2．少数民族网络文学是个业已开端但尚不尽如人意的文化之旅无论如何，少数民族网络文学是个业已开端但尚不尽如人意的民族文化之旅。换言之，少数民族网络文学已经走进我们的生活，但也存在一些无可回避的问题。在克服这些问题的基础上继续拓进少数民族网络文学事业，是摆在我们面前的现实课题。总体上说，少数民族网络文学与中国网络文学一样充满希望。除网络文学本身的自律性发展外，相关他律性推进措施已经开始发挥作用:新闻出版总署将网络文学纳入中国出版政府奖评选范围;鲁迅文学奖已经向网络文学敞开大门;国内相关单位已举办多次网络文学研讨会;网络文学正式成为中国作协重点扶持项目。目前，中国网络文学联盟、中国青年网络文学联合会、中国网络诗歌学会、中国文艺理论学会网络文学研究会等已经相继成立并开展工作，中国民族文学网建网十余年来成效显著。二一三年十月三十日，中国首家培养网络文学原创作者的公益性大学“网络文学大学”宣告成立，中文在线董事长童之磊任校长，莫言应邀担任名誉校长。这标志着网络文学作者得以由纯粹“自发式”创作阶段，步入“职业化”运作旅程。同时，继浙江网络作家学会、上海网络作家协会成立之后，中国作家协会拟于年内组建中国网络作家协会。大陆如此，台湾在一九九年代中期以后也陆续成立了山抹微云文艺专业站、尤里西斯文社、椰林风情、自己的房间、全方位艺术家联盟、台湾网路诗实验室、触电新诗网等文学网站，蔡智恒及其《第一次的亲密接触》更是将诸如响葫芦、涩柿子、向阳、代橘、大蒙、白灵、海瑟、苏绍连、李顺兴、须文蔚、林群盛、衣剑舞等带入多媒体、超文本网络文学的殿堂。然而，网络文学所取得的成绩以及可以预期的前景并不能漂白其当下存在的问题，少数民族网络文学自然不能例外。因为市场经济体制、网上写作模式和网站现行运行机制的共同制约，网络文学创作中所表现出来的情感倾向的自我化、审美趣味的娱乐化、写作题材的类型化、表达技巧的粗鄙化、市场运作的商业化、民族身份的模糊化等，已经成为阻碍网络文学深度掘进的现实瓶颈。我们不妨将包括少数民族网络文学在内的整体性网络文学症候概括为“五化”:虚幻化、浅薄化、粗糙化、趋利化、去民族化。网络文学崇尚玄幻，想象奇诡，偏好穿越，趋近世俗，但远离当下生活实际，存在明显的逃离、梦幻、虚脱色彩，总体上缺乏现实关怀、问题意识和救赎设计。网络让人个性绽放，书写自由，但门槛偏低，把关不严，时有暴力色情。与此相关，各大网站追名逐利，比学赶超，改编成风，盗版泛滥，致使各自为阵，无序竞争，整合乏力，精品不多。不仅如此，对于少数民族网络文学而言，还出现了民族性不断弱化的“去民族化”倾向，主要体现为观照视野从区域性到国家化、书写语言从民族性到汉语化、习得机制从自在性到体制化、精神向度从本土性到时尚化。藏族作家“心有些乱”(藏名扎西茨仁，汉名洛兵)是个名副其实的多面手———音乐、小说、绘画、电视剧，都很出彩。在日常生活中，人们熟悉他的歌曲《你的柔情我永远不懂》、《梦里水乡》、《丢手绢》、《选择坚强》、《这一次我是真的留下来陪你》等，对其网络作品《护士小雯》、《青色片段》、《今天可能有爱情》、《天才及疯狂的冷漠:致罗琦》、《长发盈空的日子:致潘劲东》、《伤逝•悼高枫》、《那一夜的烟花:张国荣》、《雪村:游戏人生的快乐》等则相对陌生。少数民族网络文学的去民族化症状，一方面彰显了民族文化交互发展的必然趋势，另一方面又表现出某些不利于民族文学区域化、民族化、多样化生态传承的现实隐忧。
二、特色性与经典化:对于文学史的三重建构
“网络文学能否进入文学史，回答是肯定的。作为一种体量巨大、影响深远的历史性存在，网络文学客观上丰富了文学史的内容;作为一种价值性存在，网络文学拓展了文学史的逻辑原点;作为一种功能性存在，网络文学则赋予文学史以更为开阔的意义空间和思维视阈……作为当代文学的重要一翼，网络文学有足够的资质进入当代文学史的场域，成为不可或缺的组成部分，还应该构建‘网络文学史’。”①网络文学可以入史，少数民族网络文学当然也能入史。从特色化与准经典性的应然立场出发，少数民族网络文学对于当代文学史具有三重建构功能。
1．回到民族文学现场:强化少数民族文学史的当代意识新中国成立后，陆续组编了相关族别文学史，出版了若干当代少数民族文学史或少数民族文学史论著作。但在中国总体文学史亦即全民族文学史的浩繁书写中，以下“三大缺席”长期存在:一是少数民族文学缺席；二是港澳台文学缺席;三是网络文学缺席。直到一九九七年，张炯等人主编的《中华文学通史》(全十册)由华艺出版社出版(后修订为十二卷本《中国文学通史》，江苏文艺出版社二一一年版)才一定程度上弥补了前两大缺憾。少数民族网络文学的出场，不仅进一步填补了中国文学通史的缺憾，而且直接强化了少数民族文学史的当代意识乃至民族特色。“六后”藏族网络作家“阿里狼客”(藏名旺秀才丹)毕业于华东师范大学中文系，后在中国社会科学院研究生院作家班进修，现任西北民族大学学报副编审。早期在纸媒发表文学作品，二四年创办藏人文化网并任总监，先后担任天涯社区、天涯诗会等多家文学论坛版主，建有多个个人文学博客，发表诗作《大树》、《鲜花与酒徒》、《梦幻五章》、《平原的黄昏》及随笔《一代人的人文生活写意》等大量网络作品。一九九九年策划成立妙音工作室，以“朝觐心灵的圣地”为理念，策划、拍摄、编辑、出版《爱心中爆发的智慧书系》、《圣地梵音》等藏族文化书籍和音像制品。二七年与藏人文化网总编辑才旺瑙乳做客新浪，接受关于藏人文化网及藏族文化的访谈，并与万玛才旦联合出版莲花生大师传记《大师在》。这是一位有着清醒民族意识和强烈民族现场感的作家，其纸质作品、网络文学和一系列藏族文化实践活动彼此联动，互为印证，为藏文化的阐扬做出了实实在在的贡献。相对而言，这种自觉回到民族现场的少数民族网络文学作家还有:藏族作家刚杰•索木东、嘎代才让(“西部藏人”)、白玛娜珍、梅卓，蒙古族作家格日勒其木格•黑鹤、沙•布和、萨娜，苗族作家杨昌祥，瑶族作家唐玉文，满族作家金子，土家族作家米米七月等。这些少数民族作家通过网络文学方式在主流文学的边缘地带虔诚坚守着自己的民族记忆，他们的作品因此具有了某种“抵抗遗忘”的悲壮气质。但是，毋庸讳言，目前这类作家数量偏少，大多年轻的少数民族网络文学作家除少数民族出身外，创作题材、主题、语言都严重汉化或去民族化。但也出现了另外一种有趣的现象，汉族作家的网络文学作品反倒蕴含着浓郁乃至深沉的少数民族文化意识。最突出的例证莫过于《藏地密码》的问世。汉族作家何马出生在藏区，前后深入十年之久，二八年在网络上集纳式发表关于自然、文化、社会的“百科全书式的小说”《藏地密码》，以至于很多人都误以为他是藏族作家。这说明，走进少数民族生活现场绝非少数民族作家的专利，汉民作家已经形成合力开创民族文学新局面的共识。同样令人欣慰的是，少数民族文学的网络化空间日渐拓展，原有网站不断改进，新建网站快速成长，就连《民族文学》也推出了网络版，甚至用汉、蒙、藏、维、哈、朝六种文字同时发行。凡此种种，预示着少数民族网络文学的春天即将到来!
2．重建多元文学秩序:优化当代文学史的结构布局网络文学毫无疑义地隶属于当代文学的界域。从逻辑层面排序，少数民族网络文学首先应该是文学，其次应该是少数民族文学，再次才应该是少数民族网络文学。少数民族网络文学对于当代文学史结构布局的优化功能，主要体现在三个层面:补足原有文学板块，修正传统写作体制，确立新型文学秩序。首先是补足原有文学板块。如前所述，中国当代文学史原有体例中，少数民族文学和网络文学严重缺席，造成当代文学史结构布局的不完整性。在“重写文学史”的倡导中，少数民族网络文学应被纳入“重写”轨道。真正意义上的少数民族网络文学，不仅客观上具有民族板块和网络构型上的文学史补足功能，而且它的自主性、区域性、民族性和多元性，相当程度上承担着步入后现代“去中心化”的文化意味。正视并重视这一事实，势必改变我们习焉不察、习以为常的文学观念，进而引发重构当代文学史的冲动。我们同时注意到，少数民族网络文学之所以具备进入当代文学史框架的资质，并不一定是因为率先考虑了它的民族属性，更重要的还在于必须顾及到数字化时代文学形态的异质新构特征以及“文学性”的网络流动本质。其次是修正传统写作体制。传统文学体制将文学视为社会意识形态，而在更为激进的革命年代，文学则“被齿轮和螺丝钉”化，要求文学、文学批评和文学理论为政治乃至阶级服务。与此相应，几乎所有的作家都被约束在一定的机制之中，如作协、文联、学会或其他相关院所。历史地看，传统作家体制和创作机制或许是必要的，但在市场经济体制逐步确立并不断完善的今天，传统管理框架的惰性也逐渐显现出来，并日渐成为当今文学创新发展的桎梏。少数民族网络文学等新型文学样态的诞生，不仅突破了传统的写作体制机制，而且也丰富了当代文学形态的审美内涵和文学史的构成方式，其对传统格式的解构和对当代文学“移动盘”的刷新功能有目共睹。因此，包括少数民族网络文学在内的整个网络文学行业对于国家意识形态话语以及随之而来的宏大叙事就构成一种无形而巨大的修正力量，总体上优化了中国当代文学史的结构布局。再次是确立新型文学秩序。网络文学的创作、传播与接收方式，虽然适应了“去经典”的泛阅读、浅阅读需求，但文学史建构中的“汰滤机制”客观上又阻滞了网络文学快餐化、粗鄙化的倾向，或者说“文学史”书写的固有责任迫使网络文学尽可能走向精致和经典，亦即经典化。所谓网络文学经典化，主要包含四层含义:一是网络文学在其生成、发展过程中客观上受到了传统纸质文学经典潜移默化的影响;二是网络文学经由十余年的历练已经初步形成自身的写作传统和文体规范;三是正规出版或影视改编等再度创作对于原生性网络文学作品的思想渗透与艺术施加;四是文学史在吸纳网络文学入史时优胜劣汰机制的功能性发挥。这四种行为方式综合作用的结果，客观上促成了少数民族网络文学的准经典性发生和相对意义上的经典效果。这从《夜上海》、《梦回大清》、《一霎移魂变古今》、《护士小雯》、《今天可能有爱情》、《一品闺秀》、《零度青春》、《砖头王老五相亲记》、《失落的村庄》、《神曲马头琴》、《一座城市的故事》、《瑶乡传奇》等少数民族网络文学的准经典作品雏形中可见一斑。从文学史的“准入”机制来看，准经典网络文学通过正式刊物、正规出版社或影视动漫公司的刊发、出版或改编，有可能进入经典网络文学行列。
3．激活世界对话能量:提升中华文学史的国际形象网络传播具有速度快、立体化、多维度、无边界、交互性等特点，不仅加速了全球交流的频率和进程，而且改变了既定民族经济、国家、文化安全、世界和平的定义方式。正因为如此，以美国为首的西方发达国家将互联网作为谋取优势国际地位的战略制高点，导致不对称信息暴力层出不穷，没有硝烟的“网络战争”一触即发，英语传播已然成为网络话语霸权的显要标志，网络文化入侵随之构成后殖民主义策略的基本组成部分。广大网民越来越确信，美国未来学家阿尔温•托夫勒早年的预言正在变成严峻现实———“世界已经离开了依靠暴力与金钱控制的时代，而未来世界政治的魔方将控制在拥有信息强权的人手里，他们会使用手中掌握的网络控制权、信息权，利用英语这种强大的文化语言优势，达到暴力金钱无法征服的目的。正是在这种国际环境下，网络文学作为网络文化战略最为柔软的“人学”路径延伸开来。承前所论，网络文学不仅是我国民族文学新潮、当代文学气象，而且也是一种世界性的文化现象。中国网络文学虽然源自民间，但终归要凝聚为民族国家的文化力量，成为国家综合实力的重要表征。随着网络写作的不断深化和网络技术的日臻完善，中国少数民族网络文学必将也必须以自身的独特风采汇入中国当代网络文学的江河，从而使中国网络文学以更加丰厚的实力、更加饱满的热情、更加充沛的能量参与世界对话和全球竞争，进而提升中华文学史的国际形象。辩证地看，不同网络文学集群之间既有矛盾冲突的一面，也有交融互补的一面。否则，个人文学的民族化、民族文学的国家化、国家文学的世界化便不可想象。在此基点上，重温歌德、马克思、韦勒克等人关于世界文学的判断与向往或许是必要的。歌德谈及世界文学时曾说:“问题不在于各民族都应按照一个方式去思想，而在他们应该互相认识，互相了解;假如他们不肯互相喜爱至少也应学会互相宽容。”①歌德尊重民族文学的独特性和多样性，同时赞成不同民族文学间的互相认识、互相了解、互相喜爱、互相宽容。这四个“互相”，可视为处理当今世界网络文学关系的“外交指南”。马克思、恩格斯认为，民族沟通与国家交往打破了各自为阵的封闭状态，文学的世界性对话成为不可阻挡的历史趋势。马克思执笔写道:“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”②显然，马克思主义原典作家十分看重各民族间的互相往来和互相依赖，其结果形成维系人类未来的共同的精神财产———“世界文学”。而在韦勒克眼中，“世界文学”至少有三种含义，但主要是指在各民族文学基础上文学构成方式的世界性，更多地估量到日趋密切的世界关系对于文学交流的重要意义，自然包括电子媒介对于文学传播的托举作用。因此，在网络时代，无论是少数民族原生性网络文学还是中华民族文学的网络化传播，都必然处在网状联系之中，都必须接受他者文化的熏染，都注定要在广义的文学间性语境中多元共生。这同时表明，在网络世界中，所谓文学的民族性其实是有限度的。
三、大数据时代与多民族文学史观:持续前行的潜力
少数民族网络文学的历史发生、文化性状、现实处境以及对于当代文学史建构的多重功能，表明它正处在成长的路上。日新月异的网络技术支撑、多元一体民族文学史观的理论鼓励、持续拓展的现实机遇，合力规定了网络文学事业的开放性与未来性。
1．大数据时代助力网络文学的原生品格网络文学的生成与发展，与数字技术与媒体环境紧密相关。不过，真正意义上的网络文学并非传统纸质文学的网络化“寄存”，而是借助数字网络技术创作、传播、接受并可在线生成互动性、多媒体、超文本效果的原生性(或称原创性)文学生产行为。也就是说，在技术因素成为文艺生产广义修辞方式的时代，网络媒介技术的生产力意味分外浓厚。作为技术化、信息化发展的必然结果，大数据时代的来临为网络文学的原生品格提供了有力的物质保证。大数据(bigdata)又称巨量数据，指在一定时间内无法用常规软件工具对其内容进行抓取、管理和处理的数据集合，具有数据体量巨大、数据类型多样、处理速度极快、价值密度较低等特点。大数据作为技术方式，也指从各种类型的海量数据中快速获取相关信息的技能，它适用于互联网、大规模数据库并行处理(MPP)、分布式数据库、分布式文件系统、云计算平台以及其他可扩展的存储系统。大数据的强大功能在于，它不仅成为新一代信息技术融合应用的结点和信息产业不断高速增长的动力，而且促使科研观念和手段发生重大转变，并开始发挥提高社会核心竞争力的作用。对于包括少数民族网络文学在内的中国网络文学发展战略而言，大数据的直接效能主要体现在五个方面:一是拓宽创作路径;二是强化立体呈现;三是加快传播速率;四是扩充接受界面;五是增殖辐射效应。大数据的超强功效，与网络文学巨大而快速的增殖需求一拍即合，网络文学可望借此提高表达个人感情、民族意识、国家意志乃至人类愿景的效率与活力。二一四年七月二十一日，CNNIC第三十四次《中国互联网络发展状况统计报告》。报告显示，截至二一四年六月，我国互联网普及率达到46．9%，网民规模达6．32亿。其中手机网民规模为5．27亿，手机使用率达83．4%，首次超过传统PC整体80．9%的使用率，手机作为第一大上网终端的地位更加巩固。①这表明，微博文学和手机在线阅读成为网络文学新趋向，我国作为第一网民大国“正以白蚁的生殖速度向文学的纵深前进”，移动互联网越来越显示出最大限度地释放网络文学价值空间的优势，少数民族网络文学的发展前景未可限量。大数据时代网络技术的强力支撑，一方面刺激了我国包括少数民族网络文学在内的原生性网络文学事业的转型欲求，另一方面也催生了具有中国特色的网络文学批评和网络文学理论知识谱系的开创性尝试，诸多新思维、新概念、新范畴得到初步梳理和阐释，甚至出现了《网络文学论纲》、《网络文学本体论》一类的理论专著。中国作家网副主编马季长期关注少数民族网络创作，先后撰写了《网络时代的民族文学生态》、《民族作家队伍中的网络星辰》、《在虚实之间穿越与流浪———回族网络作家夜有轻寒、兰喜喜创作简论》等多篇论文。姚新勇也发表了《网络、文学、少数民族及知识—情感共同体》等少数民族网络文学研究成果。从创作实践的拓展到理论批评的晋级，说明中国网络文学事业正向纵深迈进。
2．多民族文学史观激发少数民族文学生态的多样性大数据时代的技术力量固然重要，但技术至上主义并不可取，网络文学之为文学的人文情怀更为重要。这就涉及到文学史观问题。借用新历史主义的观点，我们不妨将中国文学史或中华文学史看作大写的单数的文学史，多民族文学史或少数民族文学史则是小写的复数的文学史，而少数民族网络文学史可视为小写的单数文学史。小写的单数或复数文学史，终归要汇入大写的总体化单数文学史。费孝通用“多元一体”来涵括中华多民族大家庭的基本格局，中国文学特别是中国当代文学同样体现了“多元一体”的总体特征。倡导“多元一体”的包容性、整体性多民族文学史观，不仅符合中国多民族当代文学的多元需求和生动现实，而且有利于保护少数民族文学生态的多样性和丰富性，有利于在世界文学视野中培育繁花似锦的中国文学总体形象。满族学者关纪新对此有过透彻分析:“‘中华民族多元一体格局’学说，从‘多元’和‘一体’两个侧面及其相互关联上，诠释了我国民族历史发展和现实存在的本质。其中强调‘多元’是指各兄弟民族各有起源、形成、发展的历史，其文化、社会也各具特点而区别于另外的民族;‘一体’则是指各民族的发展相互关联、相互补充、相互依存，与整体有着不可分割的内在联系和共同的民族利益。这一学说认为，中国文化不是单质板块，而是一个由多元多层次组成的网络体系……在这个民族实体里，所有归属的成分都已具有高一层次的民族认同意识，即共休戚、共存亡、共荣辱、共命运的感情和道义。”①在他看来，只有普遍具备了中华多民族文学史观，才能真正开辟有效协调多民族文学关系的健康局面，从而走上亲近与尊重各兄弟民族文学的康庄道路。壮族学者梁庭望则从文化地理学的角度审视这一问题。他认为:“中华文化是由中原旱地农业文化圈、北方森林草原狩猎游牧文化圈、西南高原农牧文化圈、江南稻作文化圈构成的，以中原旱地农业文化圈的汉族文化为中华文化的主体，其他三个分布少数民族的文化圈呈‘匚’形围绕在中原文化圈周围。由于相邻文化区之间都有重合部分，遂使十一个文化区呈链形勾连，在时空上环环相扣。各文化圈、文化区之间的文化互相辐射，并由经济纽带、政治纽带、文化纽带和血缘纽带连在一起，从而使中华文化呈现出多元一体格局。正是这一格局，构成了中华文学的历史背景，使汉文学和少数民族文学之间你中有我，我中有你。因此，中华文学是由汉文学和少数民族文学构成的，中华文学史应当是以汉文学为主体的多民族文学史。”②上述两位少数民族学者分别从方法论和构成论的层面阐述了多民族文学史观的必要性与可能性，为少数民族网络文学的持续发展和深层掘进提供了学理依据。多民族文学史观对于当代文学史最大的学理与伦理支持，便是对少数民族文学生存权与发展权的高度尊重。多民族文学史观虽然不等于多民族文学史，但这种马克思主义唯物史观可以帮助文学研究者进行方法论层面的具体操作，可以激励包括网络文学创作在内的少数民族作家醒脑提神、奋发有为，毅然肩负起振兴少数民族当代文学的历史使命。“多元一体”多民族文学史观的包容性理论敞开，无疑有益于少数民族网络文学等新型文学的空间配置和地位提升。
民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。
民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。
关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。
民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]
“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。
以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]
随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。
然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。
在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。
20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。
抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。
20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。
南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。
意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。
从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]
从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。
笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。
实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。
目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。
中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。
【参考文献】
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[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.
[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》，托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。
狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。
新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工艺、服饰
工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。
属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。
而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。
结语
一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。
注释：
①斯大林.马克思主义与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.
参考文献
[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.
[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2005年版.第125页.
[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.
[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.
2．在日常教育管理中高举爱国主义旗帜，不断加强思想政治教育
由于近几年达赖集团分裂祖国，与我们争夺青少年的阴谋始终没有改变，因此在高校中加强爱国主义教育是必不可少的。我们要不断加强高校青年的爱国主义教育，坚持旗帜鲜明、针锋相对、掌握主动、争取人心、强基固本的方针，始终树立高举维护社会稳定、维护社会主义法制、维护人民群众根本利益、维护祖国统一、维护民族团结的旗帜，谋长久之策、行固本之举，下好先手棋、牢牢掌握斗争主动权，切实维护社会稳定，确保长治久安，在同达赖集团的斗争中，树立我们都是“战斗队”和“突击队”的信念，唯有全力以赴，才能胜利。发挥好宣传的主阵地作用，充分利用好第二课堂。我们要牢记“为谁培养人，培养什么人，如何培养人”的育人指导思想，充分利用课堂外的活动载体，如班会、团学活动、社团活动等，积极融入爱国主义教育，全过程贯穿、全方位贯穿，让爱国主义成为学生思想政治教育的主旋律。
3．在社会实践过程中牢固树立“三个离不开”政策，深入开展民族团结教育工作
社会实践对大学生的成长成才有着不可言喻的重要作用，因此我们将丰富多彩的实践活动融入马克思主义民族的思想政治教育，让同学们感受到民族团结是福，分裂动乱是祸的实际意义。通过开展“暑期三下乡”、参观新农村建设示范工程等活动，亲身感受新的巨变，坚定各族人民只有在中国共产党的领导下，在社会主义大家庭中才能过上幸福生活的信念。在社会实践中，大学生可深切地感知我国是一个有着五十六个民族的多民族国家，各民族和睦相处是马克思主义民族学的基本观点，也是国家经济发展、社会进步、政治稳定、人民安居乐业的重要保证。自古以来是中国不可分割的一部分，包括藏族在内的各族人民是中华民族大家庭的重要成员。要经常性地开展“三个离不开”政策教育，使学生充分认识到藏族是我国各民族大家庭的重要一员，坚决维护民族团结，牢固树立汉族离不开少数民族，少数民族也离不开汉族，各少数民族相互依存的观念。通过扎实有效的宣传教育，大学生会深刻认识到，我国是一个统一的多民族国家，在漫长的历史进程中，全国人民相互依存、休戚与共，共同创造了绚丽多彩的中国民族文化，形成了中华民族多元一体的格局；深刻认识到民族团结是中华民族的根本所在，生命所在，各民族只有和睦相处、相互包容、同心同德、共同努力，才能共同团结奋斗，共同繁荣发展。
4．在校园文化活动中培养和践行社会主义核心价值观
高校应在各项校园文化活动中融入核心价值观的教育，让学生认识到社会主义核心价值观是凝聚当代大学生共识、实现团结和谐的根本途径。因为核心价值观蕴含着人们对世界、人生、社会等一系列重大问题的价值共识，深刻影响着每个当代大学生的思想观念、思维方式、行为规范，是人们思想上精神上的灵魂旗帜［4］。是多民族地区，要把人们思想意志凝聚起来，没有一个有效发挥统摄作用的核心价值观是不科学的，因此在高校中通过开展诚信教育、学雷锋活动、新旧对比教育等丰富多彩的校园文化活动，可让学生自觉践行社会主义核心价值观。
（一）学习者年龄一般偏大，工作中和生活上的事情比较繁琐，课后很少有时间和精力去练习所学内容，对声乐的发展要求并不是很高，所以很少能够坚持学习。（二）声乐演唱技能水平偏低，相关理论知识匮乏。
（三）能够比较认真、刻苦练习，学习声乐知识积极主动。
二、因材施教成人声乐教学要分析
并掌握学生的个体特点，清晰看到学生具有的优点与缺点，遵循成人的培养目标，把理论知识的学习和实践能力相结合，为每一位学习者制定可行的教学方案，选择更加合理的教学内容。目前的成人声乐教学基本上都是专业音乐学院院校的教学模式，在专业技能训练和理论知识传授方面偏重前者，结果是学生毕业后由于理论知识的匮乏，只能演唱，不能教学，所以我们应取长补短建立科学的成人声乐教学。如：教学过程中，教师对成人声乐学习者应尽量避免过多讲专业术语，这样会让其觉得枯燥乏味，将专业术语转化为生动且容易理解的语言进行教学，这样会起到事半功倍的效果。还有就是每个人的嗓音条件不一样，在初学的时候要让成人学习者了解自己特有的嗓音条件，而不会盲目的模仿他人的音色，造成声音不自然，更不用说感动听众了，这样也避免了打消其学习的积极性和自信心。众所周知，声乐中的五个元音的发声练习，并不是适合每一个学习者，只有选择最适合自己的，才能唱出最自然的声音。
三、不同民族的音乐概念
从历史角度看，汉族“音乐”的概念，音乐与诗词曲是缺一不可的，曲牌的表达与“曲式”不能划等号，而西方音乐的不同在于，曲式的结构是第一位的，歌词与其相比是次要的，中国多民族音乐融入地方的方言，特别讲究歌唱发声特色比“曲式”更为重要。所以在成人声乐教学过程中，不能单一的认为只有一个声音概念。不同文化的音乐概念、没有统一的标准。不能说哪一种声音是正确的，哪一种个声音是错误的，只有唱出来的声音是自然的、优美的、和谐的，才会与听众产生共鸣。
四、对成人声乐教学的建议
（一）中西合璧。由于现如今的中国声乐教学内容主要分为两方面：一是偏重于西方的歌剧为主，二是主要以中国民族音乐特别是汉民族的为主，故此，把一体的音乐文化与多元文化音乐视野结合尤为重要。对基本的发声原理进行科学而有效地结合。
（二）声音概念的形成。不同文化的音乐对声音的概念有着不同的解释，不能仅仅考虑单一的西方音乐学知识论或者中国民族音乐，还应该有着多元性的解释，使其更加合理。
（三）树立正确的音乐价值观，不要认为只有国外的发声方法先进，凡是中国的发声方法就落后,应该充分利用科学的教学方法和建立多元的音乐价值观。
（四）和谐的教学方法。演唱者诠释作品过程中会涉及不同民族音乐的风格，这也是声乐作品演唱魅力之所在，作为教师不能偏重使用某一种，应该是多种风格都让学习者了解并掌握,保持和谐的教学风格。
二、民族院校大学生对于民族文化国际传播能力需求调查
（一）研究对象本研究对象为中央民族大学2012级和2013级非英语专业的本科生，两个年级总共发放调查问卷200份，每个年级各100份，回收有效问卷200份。其中，男生56人占28%；女生144人占72%。汉族学生84人占42%，少数民族学生112人占58%。
（二）研究工具本研究采用李克特五点数据量表（Likertscale）进行问卷设计。本问卷共计20道题，每道题分别有1完全不同意；2基本不同意；3不确定；4基本同意；5完全同意五种计分。问卷运用SPSS19统计软件进行统计和分析，并获得相关数据和结果。
（三）问卷调查统计结果从表1的统计结果来看，每道题分值的平均数都在3分以上，其中最小平均数为3.54分；最大平均数为4.48。标准方差值中最小方差值为0.336，最大方差值为1.373，方差值较小的题为第15题、第2题、第11题、第14题和第20题。此数据结果表明，学生对这几个题目在基本同意和完全同意选项选择是最多的。这几个选项分别是第5题有必要在英语教材中加入中国民族文化的内容，基本同意占44%，完全同意占52%；第2题有提高和学习用英语表达中国民族文化的愿望，基本同意占58%，完全同意占30%；第11题在上大学英语课时，有必要学习中国民族文化的知识，基本同意占54%，完全同意占36%；第14题希望自己能用英语流利地表达我们中国的民族文化，基本同意占40%，完全同意占50%。第20题民族院校大学生在民族文化方面应该具有国际传播能力，基本同意占40%，完全同意占54%。这几个选项的结果已经充分说明，民族院校的大学生有强烈的愿望希望用英语能够表达中国的民族文化，并且希望在大学英语课堂上和教材中增加民族文化的内容。在其他的选项中，如第1题在和外国人进行交流时，有必要传播中华民族的优秀文化，基本同意占32%，完全同意占56%；第7题在用英语表达有关中国文化的知识时较吃力，基本同意占40%，完全同意占50%；第8题对于中国民族文化方面的英语词汇较少，基本同意占38%，完全同意占46%。第13题现有教材中包含有中国文化的内容太少，基本同意占52%，完全同意占26%。这四项数据结果充分表明绝大多数非英语专业的大学生对自己目前的民族文化英语表达能力不太满意，认为自己在民族文化方面的英语词汇过少，并且英语教材里面包含中国文化的内容过少。再如，第16题需要在大学英语课上能够补充一些中国民族文化的内容，基本同意占48%，完全同意占38%；第17题需要有一门选修课或通识课用英语讲解中国民族文化，基本同意占38%，完全同意占38%；第18题希望能有一本专门的关于中国民族文化的英语学习教材，基本同意占42%，完全同意占42%。这三项数据表达了学生有愿望在英语课堂中补充中国文化英语表达这部分内容，且希望有专门的教材和专门的选修课。最后，在第19题民族院校的大学生有责任用英语向世界宣传我们的民族文化，基本同意占36%，完全同意占52%。这道题完全同意的比例很大，表明民族院校的大学生意识到自己在大学英语教育中不仅要进行英语知识的学习的同时，还肩负着用英语向世界宣传民族文化的责任和使命。
三、民族院校民族文化国际传播能力培养途径
（一）民族文化英语课程的设置民族院校的大学英语教学要打破传统的教学模式，实行开放性的多样化教学。在课程设置方面要在后续课程、通识课程和选修课程等方面增加中国民族文化方面的课程，如民族文化阅读课和口语课等。如果课程设置方面有困难的话，可以在教学内容方面，合理利用教材的同时，把中国民族文化的英语表达教学内容贯穿到各层次的英语教学之中，将中国传统文化和中国少数民族文化的内容作为补充，提高各民族学生对中国民族文化的英语表达能力和国际传播能力。例如，口语课程内容可以以中国传统文化的主要相关话题为单元，通过情境导入、词汇认知、主题阅读、讨论练习、拓展话题等环节串联各单元学习内容，使学生基本掌握中国民族文化的英语词汇及相关表达方法，进而能用较为得体的英语向外国友人介绍中华民族文化相关的基本概念、历史背景，以及文化现象等。
语言的存在也有实与虚两层含义。当我们说语言既是所有个体写作中进行思维活动与言说活动都离不开的工具，也是一种民族文化心理中集体思维方式与言说方式的统一体时，表明的正是语言的“实”在性与“虚”在性这样两层含义。同时，语言存在的实与虚两层含义之间也是相互依存、相互融合的，因此它才能够既作为思维与言说的工具而必然进入任何个体写作，又能借此而发挥其作为集体思维方式与言说方式的统一体所具有的对个体写作中思维活动与言说活动及其关系建构的那种制约乃至支配的作用。应当指出的是，我们所说的语言存在有实与虚两层含义，与索绪尔对“言语”与“语言”所作的区分相类似，但也有不同。我们所说的“实”，指的是语言的工具性存在，人们通过它才能进行日常的思维活动与言说活动，写作当然也不例外。作为工具性存在的语言可以呈现为各种具体的言说方式:自我独白的、口头交流的、书面写作的……这种存在方式类似于索绪尔所说的“言语”。我们所说的“虚”，则是指作为工具性存在的语言整体中隐含的那种集体心理结构，即语言的本体性存在。索绪尔把语言的这种存在称为“语言”，即存在于所有具体“言语”方式背后的那种根本方式———语法体系，它是约定俗成的———集体性的。我们所说的语言的“虚”在性既包含了索绪尔的这层意思，同时还有更深一层的含义:如果说“实”在的语言表现为各种具体言说方式，它是个人的、当下的，那么“虚”在的语言不仅是各种具体言说方式背后的那种根本方式———集体言说方式，它是约定俗成的，而且由于实现这种约定俗成的依据只能是民族文化心理中的那种集体思维方式，所以这种“虚”在的语言不再止于言说—表达的范畴，它实质上是一种民族文化心理中集体思维方式与集体言说方式的必然统一体。关于语言是一种民族文化心理中集体思维方式与言说方式的必然统一体问题，洪堡特有过系统的论述。简要地回顾洪堡特的相关论述，对于理解“写作的背后是语言”，以及后面将要论到的“语言的背后是文化”所具有的写作学研究的方法论意义，十分必要。洪堡特关于语言特性的论述可以用一句话来概括，那就是“语言从精神出发，再反作用于精神”［1］48(评序)需要说明的是，洪堡特所说的“精神”，一方面是泛指人或人类所具有的那种构成人类本性的智力(智能)———思维特性，尤其是指构成这种特性之内核的智力(智能)———思维方式。另一方面，洪堡特通常是在民族性意义上使用这一词语，所以他说的“精神”，通常是指向一种民族文化心理中的集体思维方式的。洪堡特说的“语言从精神出发，再反作用于精神”，就主要是在后一种意义上使用“精神”一词。
从这种意义上来理解，洪堡特所说的“语言从精神出发”，强调的正是语言作为一个民族约定俗成的集体言说方式，其内在的依据就在于民族的集体思维方式，这两者之间是同构———同一的关系。用洪堡特的话说，就是“每一种语言都包含着属于某个人类群体的概念和想象方式的完整体系”［1］72－73。因此，“一个民族的精神特性和语言形成这两个方面的关系极为密切，不论我们从哪个方面入手，都可以从中推导出另一个方面。这是因为，智能的形式和语言的形式必须相互适合。语言仿佛是民族精神的外在表现;民族的语言即民族的精神，民族精神即民族的语言，二者的同一程度超过了人们的任何想象”［1］52。一个民族的存在意义就在于她创造出一种独特的文化，而这种独特文化的创造是建立在这个民族独特的集体思维方式与言说方式基础之上的，而这种独特的集体思维方式与言说方式又是“同一”(同构)于语言的，于是，语言也就自然成为了这个民族的根本标志，所以洪堡特说:“要给一个民族下定义，首先就必须从这个民族的语言出发。人所具有的人类本性的发展取决于语言的发展，因此，民族的定义应当直接通过语言给出:民族，也即一个以确定的方式构成语言的人类群体。”［1］203这个“确定的方式”，按索绪尔的说法是民族语言中内含的特定语法系统，但更深入地看，它就是洪堡特所说的“属于某个人类群体的概念和想象方式的完整体系”，亦即洪堡特所说的“民族精神”。洪堡特曾有意识地强调指出:“民族精神和民族语言怎样一起产生自我们的认识所不可企及的同一个源泉，这对我们来说是一个无法破释的谜。不过，虽然我们不想去断定上述二者中哪一方占据主导地位，却有必要把民族的精神力量看作真实的解释原则，看作决定着语言差异的实际原因。”［1］52－53这应当就是洪堡特提出语言是“从精神出发”的原因所在。一种语言的民族特性和生命力就来自于被它“同一”了的那种“民族精神”:“精神在语言中生下了根，并把生命赋予了语言，就好像把灵魂赋予了它所造就的肉体。语言的特性是民族精神特性对语言不断施予影响的自然结果。”［1］204总之，因为语言是“从精神出发”的，它通过将这种“精神”“同一”于自身而使“属于同一个民族的所有个人保持着民族同形性，这种民族同形性把每一具体的认识倾向与其他民族的类似的认识倾向区别了开来。从这样的民族同形性之中，从每一语言所特有的内在动力之中，便形成了语言的个性。每一种语言都通过民族性而获得确定的特性，并且也以同样确定的方式对民族性产生反作用”［1］202。这就涉及到语言“再反作用于精神”的问题了。
洪堡特从本体论意义上说明了语言是一种民族文化心理中集体思维方式与言说方式的统一体之后，进一步提出语言又是“再反作用于精神”的，这是从价值论意义上来说明语言对一种民族文化的发展、传承所具有的根本作用。首先，在洪堡特看来，“语言是一个民族从事任何一项人类活动的工具”［1］52，这其中最重要、最根本的一项人类活动当然是构成人类本性的智力—思维活动，而“人所具有的人类本性的发展取决于语言的发展”，是“语言使人逐渐上升到他所能企及的智力高度”［1］203。正是在这种意义上，洪堡特认为语言产生于人类发展自身智力—思维能力的需要，“语言产生自人类的某种内在需要，而不仅仅是出自人类维持共同交往的外部需要，语言发生的真正原因在于人类的本性之中。”［1］25语言的这种“使人逐渐上升到他所能企及的智力高度”的作用当然也表现在推动民族的集体智力的发展上，“因此，民族的智力特性或许同样可以被视为民族语言的作用结果”［1］47。其次，洪堡特不仅看到了语言对推动民族智力的发展及其特性的形成所具有的根本作用，而且看到了这种民族智力特性之所以得以形成和发展，在于它是可以为一代又一代的民族成员所传承的，而实现这种传承的“文化基因”只能是语言。由此，洪堡特提出了著名的“语言世界观”理论:语言作为集体思维方式与言说方式的统一体，使得民族的智力特性得以代代传承(当然也包括传承中的丰富和发展)，从而建构起一代又一代民族成员感知世界、言说世界的那种独特的智力—思维结构。洪堡特说:“没有语言，就不会有任何概念，同样，没有语言就不会有任何对象。因为对心灵来说，每一个外在的对象唯有借助概念才会获得完整的存在。……可见，每一种语言都包含着一种独特的世界观。正如个别的音处在事物和人之间，整个语言也处在人与那一从内部和外部向人施加影响的自然之间。人用语音的世界把自己包围起来，以便接受和处理事物的世界。……人同事物生活在一起，他主要按照语言传递事物的方式生活……他完全按照语言的引导在生活。人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中……因为每一种语言都包含着属于某个人类群体的概念和想象方式的完整体系。”［1］71－73洪堡特所说的，我们每个人都是通过语言才认识了这个世界，拥有了这个世界，生活在这个世界之中，这是可以由我们自己的经验来证实的，是可以为我们所自觉意识到的。但是，洪堡特所说的，不是我们在使用语言去生活，反而是“按照语言传递事物的方式生活”，“按照语言的引导在生活”，“因为每一种语言都包含着属于某个人类群体的概念和想象方式的完整体系”，语言在引导我们认识世界的同时，也把它所包含的这种“完整体系”(作为集体思维方式与言说方式的统一体)传承给了我们，这却不是我们都能自觉意识到的，但的确是语言“反作用于精神”的伟大功绩所在。“民族精神”正是通过语言的这种“文化基因”的遗传功能而得以代代相传。
需要说明的是，在上述语言“反作用于精神”的两方面作用之间，存在着一种相辅相成、互动共进的关系，即语言在推动民族智力特性提升发展的同时，意味着它自身作为“某个人类群体的概念和想象方式的完整体系”也是在不断丰富完善的，这意味着它作为一种“语言世界观”将会为后来的民族成员提供更为丰富完善、更为新颖独特的认知和言说世界的“完整体系”，引导他们去创造新的世界……一部民族文化传承发展的历史，从根本上来说，的确是由这种无形虚在的语言“书写”出来的。综上所述，正因为“语言从精神出发”，所以它必然成为一种民族文化心理中集体思维方式与言说方式的统一体。在此基础上，语言又是“再反作用于精神”的，它在引导我们认知和言说世界的同时，也建构起我们认知和言说世界的那种集体思维方式和言说方式。这种建构作用既发生在语言作为工具而为我们所用的一切日常思维与言说活动中，也发生在语言作为工具而进行的所有个体写作中，这便是世界上任何一种集体写作都带有鲜明的特定集体思维方式与言说方式相互统一烙印的根本原因:写作的背后是语言。杨振宁之所以谈到中西诗歌创作带给我们不同的感受时，要用“中文诗”、“英文诗”来表述，正凸显了写作的背后是语言。由此看来，杨振宁所感受到的“中文诗”富有“诗意”和“英文诗”缺少“诗意”，作为一种写作特性，还不应该只限于诗歌创作领域。既然写作的背后是语言，语言所具有的那种“从精神出发”而与生俱有的民族特性，在“反作用于精神”时，就应当会在包括诗歌创作在内的所有写作活动中普遍留下自身的烙印。事实的确如此。杨振宁把富有或缺少“诗意”看作是中文写作与英文写作的一种普遍差异，并认为其原因在于西方语言文法的结构比较准确，而中文的表达方式不够准确。钱基博也曾谈到过:“我国文章，尤有不同于欧美者。盖欧美重形式，而我国文章则重精神也”［3］23。并认为这种写作上呈现出来的差异，反映了各自背后语言特性的差异。这种语言特性的差异还可以从中西语言学发展的不同路数中见出，“数千年来，中国无如欧美之文法书，而欧美文法学说，则日新月异，岂非以形式可说，而精神不可说乎?”［3］27举例来说，冯友兰在《中国哲学简史》中谈到“中国哲学家表达自己思想的方式”时曾指出:“富于暗示，而不是明晰得一览无遗，是一切中国艺术的理想，诗歌、绘画以及其他无不如此。拿诗来说，诗人想要传达的往往不是诗中直接说了的，而是诗中没有说的。照中国的传统，好诗‘言有尽而意无穷’。所以聪明的读者能读出诗的言外之意，能读出书的行间之意。中国艺术这样的理想，也反映在中国哲学家表达自己思想的方式里。”［4］9于是，那些“习惯于精密推理和详细论证”的西方人“要了解这些中国哲学到底在说什么，简直感到茫然”，因为中国哲学写作与中国诗歌写作有异曲同工之妙，“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。……名言隽语一定很简短，比喻例证一定无联系。因而名言隽语、比喻例证就不够明晰。它们明晰不足而暗示有余，前者从后者得到补偿。……正因为中国哲学家的言论、文章不很明晰，所以它们所暗示的几乎是无穷的”［4］10。在冯友兰看来，这正是中国哲学写作的魅力所在，因为“暗示才耐人寻味”，就像中国的好诗那样要“言有尽而意无穷”。
与中国哲学家一样，中国文学理论家的写作同样“惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想”，例如所谓“诗话”就几乎是这样写作的。叶维廉曾从中西比较的角度论述过中西文论写作的不同特性，其结论与上述冯友兰从中西比较中对“中国哲学家表达自己思想的方式”的认识可谓不谋而合。叶维廉指出，西方文论写作“依循颇为严谨的修辞的法则……不管用的是归纳还是演绎———而两者都是分析的，都是要把具体的经验解释为抽象的意念的程序”［5］3。这种写作采用抽象思维方式与逻辑言说方式的相互统一建构起“洋洋万言娓娓分析证明的巨幅”，即使有些采用诗歌体式写作的文论著作，如贺拉斯或布瓦洛的《诗的艺术》，也不过是韵文写成的论文而已。在这种写作中，文论家所要表达的思想可谓是“明晰得一览无遗”了，所以它只需要“聆听雅教”的读者。但“这种程序与方法在中国传统的批评文学中极为少见，就是偶有这样的例子，也是片段的”。中国文论家习惯于信手拈出文学中的例证，但并不作逻辑上的分析、推论，而是“只提供一些美学上的态度与观点”(名言隽语)，至于这“态度与观点”与那些信手拈出的例证之间有何瓜葛，文论家“点到即止”，他想表达的思想全凭读者去感悟，所以叶维廉说:“中国传统的批评属于‘点、悟’式的批评”。这种写作的特性表现为，“在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到即止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构。”因此，这种写作需要的读者是能够“参与创造”的读者［5］9。值得强调的是，中国文论的写作除了普遍采用这种“近乎诗的结构”来表达思想，让“聪明的读者能读出诗的言外之意，能读出书的行间之意”外，还有一种直接采用“诗的结构”来表达思想的写作方式，它当然不是西方文论中的那种韵文写成的论文，而是一首首符合中国人“诗意”追求的诗歌作品，但与一般诗歌创作不同的是，它所传达的“诗意”是希望“参与创造”的读者能够悟出的文学之“道”。因此，这种文论写作方式可以说把中国文论写作的“诗意”特性发挥到了极致。例如司空图《二十四诗品》中的《典雅》:“玉壶，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿荫，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”如果说这首诗作为文论，为读者提供了什么“美学上的态度与观点”，那只能是它的标题“典雅”，而这首诗本身则成为写作者试图表达其文论思想的一个“例证”。熟悉中国传统诗歌创作的读者很自然地会从诗中读出他所感悟到的那份“诗意”，而这种感悟既是阅读者在标题引导下对什么是诗之“典雅”风格的理解，当然也是写作者如此写作的目的所在。因为“道不可道，只可暗示”，不仅“暗示才耐人寻味”，而且“暗示”才能“言有尽而意无穷”。由此可以看出，如果说西方文论写作“都是要把具体的经验解释为抽象的意念的程序”，这样一来，它便“明晰得一览无遗”了，而且这种“明晰”是被限定在写作者的“一家之言”上，那么，中国文论写作往往只表现包含“抽象的意念”的“具体的经验”，因此它虽然“不够明晰”，但却能借助“暗示”唤起阅读者的“参与创造”，从而获得了“言有尽而意无穷”的表达效果。
现在的问题是，为什么中国哲学家、文论家都采用这种“诗意”的方式写作?这其中的道理说来也很简单，如前所述，作为个体写作，他们都使用汉语作为思维与言说的工具，其思维与言说活动自然都要接受这种“语言世界观”的内在制约乃至支配，因为“他主要按照语言传递事物的方式生活”，“按照语言的引导在生活”。那么，汉语作为一种“独特的世界观”，它是怎样为我们“传递”事物，如何“引导”我们的生活与写作的呢?对此，高名凯有关汉语特性的概括对我们认识这个问题很有启发。他说:“中国语言是表象主义的，是原子主义的———‘表象主义’就是中国人的说话，是要整个的、具体的，把他所要描绘的事体‘表象’出来。‘原子主义’的意思，是把这许多事物，一件一件，单独地排列出来，不用抽象的观念，而用原子的安排，让人看出其中所生的关系。”［6］高名凯所说的汉语的两大“主义”，借用汉字“六书”中的说法，就是“象形”与“会意”。而这两者，也正是汉字的根性所在。从语言是集体思维方式与言说方式的统一体的角度来看，高名凯是从集体言说方式来解释“表象主义”的，当然也就同时反映了与这种集体言说方式“同一”的那种集体思维方式的特性，那就是在不脱离对事物的感性把握的基础上实现对事物认知的直觉思维———“目击而道存”。“道”既然是由“目击”而“存”的，要把它说出来，便只能是“立象以尽意”了。汉语的这种“表象主义”特性集中体现在那一个个“象形”的汉字之中，从而在为我们“传递”事物的同时，也“引导”着我们的生活和写作。
同样，高名凯也是从集体言说方式来解释“原子主义”的，反映出与之“同一”的那种集体思维方式的又一种特性，即是整体性思维。要想保证在不脱离对事物的感性把握的基础上所实现的对事物的认知具有“目击而道存”的本体性，就必须保证这种对事物的感性把握是建立在对世界的整体把握基础之上的，古代中国人把这种功夫叫做“仰观俯察”、“原始要终”。在这种心理世界中，纯粹个体事物的存在是无法确定其意义和价值的，它们只有被纳入到某种整体关系之中时，其意义和价值才能呈现出来。但要注意的是，对这种个体与整体关系的把握所采取的仍然是直觉的方式，而非抽象的、逻辑的归纳或演绎。高名凯把汉语中的这种集体思维方式与言说方式的“同一”特性称为“原子主义”，在一定程度上反映出了汉语“道法自然”的文化特性。自然中存在的一切事物或现象，就如一个一个的“原子”，其存在的意义是要由将它们结合成整体的那种关系来确定的。西方语言是把这种关系抽象成一套严密的逻辑形式语法，其基本单位便是带有种种形态标志的单词，它们的意义和用法是被确定了的。汉语则是始终保持了这种关系的自然状态，至于“其中所生的关系”，那是要“让人看(直觉)出”来的，而不是通过语法关系来确定的。由此可以说，西方语言对关系的表达是直接的、外在的，汉语对关系的表达则是间接的、内在的。正如洪堡特指出的，“汉语只依靠词序，只依靠铸刻在精神内部的语法形式观念”［1］354来进行思维和言说。所谓“只依靠词序”，就是高名凯所说的“用原子的安排”。所谓“只依靠铸刻在精神内部的语法形式观念”，就是高名凯所说的“让人看出其中所生的关系”。在洪堡特看来，“在汉语里，完全要靠听话人自己努力去寻找几乎没有语音标志的语法关系”［1］177。因此，他从“语言世界观”的角度提出:“我仍坚持认为，恰恰是因为汉语从表面上看不具备任何语法，汉民族的精神才得以发展起一种能够明辨言语中的内在形式联系的敏锐意识。”［1］316高名凯所说的汉语只“用原子的安排”，就能“让人看出其中所生的关系”，正是由汉语培养起来的这种“敏锐意识”的体现。由此不难理解，中国传统诗歌创作中，如司空曙、温庭筠、司空图的作品中，所呈现的往往只是并无明确的逻辑关系的意象并置或叠加，为什么在读者的心理世界中却能生成完整的意境;中国哲学写作和文论写作中，普遍采用彼此并无直接联系的“比喻例证”的方式，写作者要么是“道不可道”，要么是“点到即止”，为什么同样让“聪明的读者能读出诗的言外之意，能读出书的行间之意”。这一切的答案首先就存在于汉语自身，汉语是一种要“让人看出其中所生的关系”，从而“会意”的语言。汉语的这种“原子主义”特性也集中体现在被索绪尔称之为汉人的“第二语言”的汉字上。在构成汉字造字基本方式的象形、指事、会意、形声中，除象形之外，其余三种都是依靠构字部件的“原子的安排，让人看出其中所生的关系”，从而“会意”的。当汉字进入到言语活动(个体写作)中时，它的意义也是要通过“原子的安排，让人看出其中所生的关系”，才能为接受者所“会意”的。季羡林说:“使用惯了这种语言的中国人，特别是汉族，在潜意识里就习惯于普遍联系，习惯于整体理念。”［7］而习惯于这种“表象主义”、“原子主义”的集体思维方式与言说方式，也就习惯于这样写诗，或是这样表达自己的哲学思想、文学思想。
在洪堡特的“语言从精神出发，再反作用于精神”的命题中，包含着洪堡特对语言的文化特性及文化地位的独特认识。作为一种方法论思想，它对今天的文化研究具有重要的启示作用。其一，如前所述，洪堡特将民族语言视为与民族精神“同一”存在之物，“语言仿佛是民族精神的外在表现”。它之所以能够成为一种集体的言说方式，就是因为它与集体的思维方式是“相互适合”的。其二，“我们有理由认为，语言属于某个更高的层次，它不是类同于其他精神造物的人类产品”［1］53，而是按其本性能够统摄所有文化创造活动及其产品的东西，不妨称其为“元文化”之物。因为任何一种文化创造活动及其产品，从本质上来看，都是一种集体思维方式与言说方式相互统一的活动过程及其结果，因此它们都可以被视为一种语言过程，语言所具有的作为集体思维方式与言说方式统一体的性质，必然会内在地制约乃至支配着一切文化创造活动的进行，并在文化产品上打上自己的烙印，这其中也包括写作。正是在这种意义上，洪堡特提出，语言总是处在“发生”(即活动)之中的，因为它只有通过对所有文化创造活动的必然地参与，它的文化特性才得以呈现，它才是“存在”的。因此，洪堡特说:“语言绝不是产品，而是一种创造活动。因此，语言的真正定义只能是发生学的定义。语言实际上是精神不断重复的活动……”［1］56作为“新洪堡特主义”派中唯一一位哲学家的卡西尔，就曾秉持洪堡特的这种语言观立场而提出，对文化人类学的任务而言:“我们寻求的不是结果的统一性而是活动的统一性;不是产品的统一性而是创造过程的统一性”［8］7。的确，只有从“语言实际上是精神不断重复的活动”的这种“元文化”立场出发，卓有成效地把握住丰富多彩的民族文化创造活动中存在的那种集体思维方式与言说方式的“活动的统一性”，即“创造过程的统一性”，由此实现对纷繁复杂的文化创造活动及其产品的整体性把握。这便是本文提出“写作的背后是语言”的用意所在。不过，这并不意味着我们可以停留于“写作的背后是语言”，因为我们目的在于探寻中国文学及文学理论的民族特性，而实现这一目的的有效途径仍在语言之中。前面说过，语言有作为日常思维和言说活动的工具的“实”在性，以及作为集体思维方式与言说方式统一体的“虚”在性。如果上升到更高层面来看，语言作为集体思维方式与言说方式的统一体还可以区分出实与虚两种存在形态:“语言仿佛是民族精神的外在表现”，相对而言它具有某种“实”在性，例如它可以通过对语言结构的分析而以语法体系的形式得以呈现。而“人类语言的结构之所以会有种种差异，是因为各个民族的精神特性本身有所不同。”［1］53洪堡特把语言结构中内含的“民族的精神特性本身”视为一种语言的最根本的，也是最高的存在，它当然只是一种“虚”在。洪堡特把对语言结构中内含的这种“民族的精神特性本身”的认识和把握视为揭示语言特性的“最高层次的、终极的解释原则”。［1］53作为一种方法论，洪堡特强调指出:“我们不应把精神特性孤立起来进行研究，然后用这种研究的结果来解释语言的特点。……在所有可以说明民族精神和民族特性的现象中，只有语言才适合于表述民族精神和民族特性最隐蔽的秘密。所以，如果我们把语言看作解释精神发展过程的依据，那当然就必须把语言的发生归因于民族的智能特性，而这种智能特性则需要到每一种语言的结构中去发现。”［1］53－54可以这样来梳理一下洪堡特的上述方法论思想，从文化发生的角度来看，“民族精神和民族语言怎样一起产生自我们的认识所不可企及的同一个源泉，这对我们来说是一个无法破释的谜。不过，虽然我们不想去断定上述二者中哪一方占据主导地位，却有必要把民族的精神力量看作真实的解释原则，看作决定着语言差异的实际原因。”这也就是说，从人之成为人，他拥有了智力和语言那一刻起，精神和语言便成为了统一体，“语言仿佛是民族精神的外在表现”，而精神则是语言“最高层次的、终极的解释原则”。二者之间的这种关系将始终伴随一个民族的文化发展的全部过程。这是因为从文化发展的角度来看，民族的精神特性的形成首先是建立在民族精神的代代传承基础上的，而能够承担这种文化遗传使命的，只能是将“某个人类群体的概念和想象方式的完整体系”“同一”于自身的语言。与此同时，精神的发展与语言的发展是相辅相成的，人在语言的工具作用下实现精神的发展，而这种精神的发展通过与语言的同构关系必然进入到语言之中。总之，是“语言使人逐渐上升到他所能企及的智力高度”。最后，如前所述，我们可以广义地把一个民族的所有文化创造活动视为一种语言活动，因为它们都必然地受到语言中内含的相互统一的集体思维方式与言说方式的制约乃至支配。如果我们把这种文化创造活动成果视为集体言说方式的某种呈现的话，那么它所依据的只能是与之相应的那种集体思维方式了。正是在这种意义上，语言成为了一种民族文化中的“元文化”，而其“元”之所在，就是这个“民族的精神特性本身”。它只能到“每一种语言的结构中去发现”，而“不应把精神特性孤立起来进行研究”，这便是我们提出“语言的背后是文化”的用意所在。在这里，所谓“文化”指的是洪堡特视为揭示语言特性的“最高层次的、终极的解释原则”的“民族的精神特性本身”。洪堡特认为:“通过这样做，我们就可以使比较语言研究达到最终的、最高层次的目标。”而对我们而言，则可以实现认识和揭示中国文学及文学理论民族特性的目的。举例来说，如果我们将中国文论看作是一种写作现象，就会发现，中国古代关于文学的观念和理论的形成与表达，与西方相比，有一个明显的特征，那就是它始终是与具体的文学文本结合在一起的，总是通过对具体文本的品味、感悟、评价来表达的，很少有脱离具体文本的、纯粹抽象的文学理论体系的独立建构。
它的所谓理论总是“散金碎玉”般地存在于对具体文本的品评之中，例如文本注释，例如诗话、词话、曲话，例如小说评点，甚至还有表达本身就采用文学文本形式的论诗诗。可以说，中国文论写作的特性就在于融文学理论的建构于具体的文本批评之中。从“写作的背后是语言”的角度来看，中国文论的写作之所以始终保持融文学理论建构于具体文本批评之中的特性，始终采取不脱离具体对象的、直觉领悟的，即叶维廉所说的“点、悟式”的思维方式与言说方式来进行文论写作，当然是受到以工具形式而必然进入写作活动过程之中的汉语所内含的相互统一的集体思维方式与言说方式的内在制约乃至支配的结果。对此，前面已有过论述，不再赘言。这里我们只简单说说最能集中体现汉语特性的汉字在这方面的阐释功能。中国人创造汉字，当然是为了达意，但其特点在于“立象以尽意”，它是通过具体的字符形式来“象”所要指涉的事物之“形”，而不是完全脱离事物之“形”纯抽象地指涉事物，所以我们说“象形”或“表象主义”是汉字的一种根性。而与汉字“象形”根性相辅相成的另一种根性，那就是“会意”。对汉字来说，“象形”只是手段，“立象”是为了“尽意”，只是这个“意”要让你去直觉的领悟。汉字的创造者通过对自然、社会、历史的“仰观俯察”、“原始要终”，把握其中所包含的“自然之道”，不仅将其融汇于“独体为文”的“象形”、“指事”字中，而且更进一步地将这些“独体为文”者作为构字部件，通过对其进行“原子的安排”，“让人看出其中所生的关系”，以达到表达更丰富、更深厚意蕴的目的。现在的问题是，当我们从汉语的“语言结构”中探寻到这种“民族语言”的结构特性时，它作为一种方法论的依据和途径，将会引导我们去发现怎样的“民族精神和民族特性最隐蔽的秘密”，或者说是“民族的精神特性本身”。这也就是我们所要完成的“语言的背后是文化”的任务所在。这当然是一项更为复杂、艰巨的工作，它涉及到对汉语语法特性的深入分析，对汉语特性与中国文化特性“同一”关系的深入考察，乃至对汉语起源与中国文化起源“同一”关系的深入探寻……这当然不是本文所能承担的。本文只能采取举例的方式，就以上所提出的由汉语写作，如中国文学、中国文论以及中国哲学的写作中呈现出来的汉语特性，简单谈谈它所反映出的中国文化“民族的精神特性本身”是什么。在以上所谈到的中国文学、中国文论以及中国哲学的写作中，我们所看到的由汉语所内含的那种相互统一的集体思维方式与言说方式对这些写作活动所发挥的内在制约乃至支配的作用，集中而鲜明地表现为始终不脱离具体感性的言说方式，以及与之相互统一、相辅相成的直觉感悟的思维方式，它既是写作者之所以采用不脱离具体感性的言说方式的内在依据，也是接受者能够接受这种不脱离具体感性的言说方式的内在依据。当这种从大量的汉语个体写作的积淀重叠中呈现出的集体写作范式凸显于我们面前时，我们会很自然地将这种集体言说方式与思维方式的整体建构关系看作是一种实与虚的关系:言说所显者为“实”，思维所隐者为“虚”，两者相辅相成、相互统一。它们之间的这种建构关系又令我们想到了最能集中体现汉语特性的汉字特点，“象形”者当为“实”，而“会意”者则为“虚”。笔者认为，洪堡特之所以强调要探寻到“民族的精神特性本身”，必须而且只能“到每一种语言的结构中去发现”，在于他启示我们注重对隐含于汉语结构中的集体思维方式与言说方式作为一种整体建构所呈现出来的这种相辅相成、相互统一的关系之把握。因为只有在对这种关系的把握中，才能在一定程度上实现对作为揭示语言特性的“最高层次的、终极的解释原则”的那个“民族的精神特性本身”的把握。
我们之所以把隐含于汉语结构中的集体思维方式与言说方式作为一种整体建构所呈现出来的那种虚与实相辅相成、相互统一的关系视为中国文化中“民族的精神特性本身”，当然是有与之相应的学理依据的。举例来说，张岱年在其《中国哲学大纲》中首先论述的是中国哲学中的“宇宙论”问题，因为“宇宙是一个总括一切的名词。万事万物，所有种种，总合为一，谓之宇宙。宇宙是至大无外的”［9］3。人当然是生活于“宇宙”中的，所以他自然需要思考、认识和把握关于“宇宙”的种种问题，并通过种种文化创造活动将这些认识传达出来，其中当然也包括写作活动。在这些认识中最具有根本意义的，即“宇宙中之最究竟者，古代哲学中谓之为‘本根’”［9］10，亦即西方哲学所说的“本体”。这样看来，如何认识和言说这个“本根”(本体)，具有着体现一个“民族的精神特性本身”的性质，而中西哲学的确是在这一点上呈现出其民族文化心理中的鲜明差异，“中国哲学家都承认本根不离事物。西洋哲学中常认为本根在现象背后，现象现而不实，本根实而不现，现象与本体是对立的两世界。这种‘本根是虚幻现象之背后实在’之观念，多数中国哲人，实不主持之。中国哲人绝不认为本根实而不现，事物现而不实，而以为事物亦实，本根亦现;于现象即见本根，于本根即含现象。”［9］20这里所涉及到的中西哲学对本体与现象关系把握的差异，用中国哲学的传统术语来表达，就正是一种对虚实关系把握的差异，它作为“最高层次的、终极的解释原则”，从根本上制约乃至支配着中西文化不同传统风貌的形成。
二、民族文学的文化研究价值
对民族文学的文化研究有何价值呢？首先，可以真正把握民族文学的独特内涵，更好地阐释民族文学，为民族文学的理论建设服务。在民族文学中，审美性往往被有意无意地悬置，而文化的内涵和价值却得到凸显。对此，仅从审美的角度给以否定是不公平的。我们应该根据民族文学的实际情况，把研究的目光更多地放在其文化性上。这不仅可以更准确地把握民族文学的独特价值，甚至可能以此为立足点和契机，建构具有民族文学特色的新的文学理论体系，当然，这种文学理论体系是要把“文化”的维度包括在内的。在今天的后现代语境下，建立一种放之四海而皆准的普适性的文学理论已不再可能。与此相对的是，在“地方性知识”的基础上建立一种“地方性的文学理论”反而成了大势所趋。正如论者所言“：作为过去几年里强烈抗议全球化的一部分，相当多的理论家认为，差异性的激增、向更为地方化的话语和实践的迈进，成了当代场景的特色。照这种观点看来，理论和政治应当从全球化及与之伴随着、通常是总体化的宏观维度的层面转移开来，以便集中关注日常经验的地方性、具体性、特殊性、异质性及微观层面的东西。与后结构主义、后现代主义、女性主义和多元文化主义相关联的一系列理论，就比针对更加综合性或普遍性状况的更一般的理论和政治，较为瞩目于差异性、他者性、边缘性、个体性、特殊性和具体性。”笔者以为，我们所倡导建设的“民族文学理论”就应该是这样一种“地方性的文学理论”。这样一种地方性理论的建立着眼于我国少数民族“地方性知识”的特质之上。帕里和洛德在《故事的歌手》一书中通过对口头史诗的研究，发现了其有别于作家创作的独特的创作和传播方法，以此建立了口头文学新的理论和批评标准，改变了人们以往对口头文学的不正确认识，这种研究的思路和方法可以给我们提供许多关于民族文学研究的有益借鉴。其次，为文学的文化研究探索一条新路。文化研究虽从文学起步，现在却远离文学，从西方到中国的发展皆是如此。有的文化研究虽然兼顾到文学，但往往对作品随意肢解，断章取义地随意发挥，完全放逐了文学的审美特性。文化研究和文学研究真地无法兼容吗？文化研究又应该如何在文学研究的领域大显身手而又兼顾到文学的审美性呢？我以为，民族文学以其丰富的文化内涵，实际上给我们提供了一个解决这些问题的很好的研究平台和实验范本。或许，我们可以在对民族文学进行文化研究的基础上，实现对这一问题的新的、有价值的理论突破。这是我国的民族文学给我们文学研究者的一种馈赠，这种研究也是颇具吸引力的。再次，可以带来如文学史等其它研究领域的突破。一直以来，中国的文学史对民族作家作品采取了一种轻视或忽视态度，所谓的中国文学史基本上等同于汉族文学史，这种局面直到近些年才得到某些改观，但要改变由来已久的偏见还有待时日。实际上，民族文学相对于汉族文学而言有很多独特之处，对其进行深入细致的研究可以给既往的中国文学史带来诸多挑战。比如关于寻根文学的反思。20世纪80年代中期兴起的寻根文学被公认为取得了很大的成就，诞生了一些中国当代文学经典的作家作品，但在文学史认定的代表性的寻根作家中却几乎看不到民族文学作家的身影。实际上，从精神实质上说，所谓寻根就是寻“民族的文化之根”。寻根文学寻找的其实是“中华民族”的文化之根，而中华文化其实是一种多民族的文化。但“寻根文学”的代表作品所追寻的典型的文化形态如吴越文化、道家文化等说到底都属于汉族的文化，并不能代表全部的中华文化，因为它并没有把我国少数民族的文化包括在内。从这个意义上说，寻根文学所寻之根是不完整的。民族作家文学中不仅有寻根意义上的文学（尽管没有被划为“寻根文学”的范畴，如藏族作家扎西达娃的小说《，隐秘岁月》、满族作家边玲玲的小说《德布达理》等），而且其发生的时间更早，持续的时间更长（一直到现在这样的作品还经常可见），只不过它们寻的是各少数民族的文化之根。相对于当年“寻根文学”不彻底的寻根实践而言，民族作家文学今天的寻根对我们国家和民族文化现在的文化转型、文化反思和重建都不无启示。总之，20世纪80年代的寻根文学其实是一次不完整和不彻底的寻根，而我国各少数民族的文学寻根发生更早，且一直延续至今，从精神内涵上说也有其独特意义，对我们今天的文化建设不无启发。如此看来，从文化的角度研究民族文学的思路就颠覆了以往文学史对“寻根文学”的一般认识，这对我们今后重写中国文学史都不无参照意义。
三、民族文学的文化研究策略
必须说明的是，以前的研究并非没有注意到民族文学的文化特色，但大都将之限制在审美研究的框架之内，也就无形之中束缚了文化研究的深度。笔者所倡导的文化研究试图转换研究视野，更强调以民族文学的文化特色为中心来展开深入而系统的研究，以获得更多的理论发现。具体的研究策略很多，已有论者从不同角度运用不同方法加以研究。比如有人从生态美学的角度来观照少数民族文学，发现其独特的生态文化意义。有人从当代少数民族的文化“混血”特点发现了当代少数民族文学的“混血”现象。而笔者所做的研究则是从民族（文化）认同的角度来介入中国当代少数民族小说。认同理论的发展大体上经历了一个从“本质的认同论”到“建构的认同论”的发展历程。建构的认同论认为，认同是一种建构的行为和结果而非对于某种本质属性的归附。建构需要借助于手段，文学作为一种话语表意的实践活动，是建构认同的一种重要手段。当然，认同本身的形态也是多样的，比如民族认同、阶级认同、性别认同等，笔者关注的主要是民族认同，而所谓民族认同基本上可以等同于民族文化认同。在我国当代少数民族小说中，文学对民族认同的建构表现得尤为丰富和复杂，这些小说往往通过特定的途径和策略来完成民族认同的建构，如作品中的故事、人物、题材、文体、语言、叙事等都可能参与这种建构的过程。这种建构可分为显性的和隐性的两个层面，如故事、人物、题材等对民族认同的建构属于显性的，如文体、语言、叙事等的建构则属于显性的。当然，在实际的情形中显性的建构和隐性的建构往往结合在一起。比如藏族作家阿来通过“重述神话”的小说《格萨尔王》，实际上完成了一次对藏民族的复杂建构，笔者称之为“差异的建构”——小说《格萨尔王》是通过对藏族神话史诗《格萨尔王传》的回归与疏离的双重张力书写中完成的。基于如上认识，笔者所做研究的主要目的是探究中国当代少数民族小说是如何建构民族（文化）认同的，其建构的原因、策略、机制、手段、意义和限度等是什么？这种建构对民族作家文学文本造成何种影响？给民族文学理论和批评带来何种启示？等等。笔者的这一研究已经形成了一系列的学术成果，这里不再赘述。一直以来，审美的研究方法在民族文学研究中一直占据着主导地位。笔者对这种方法并不排斥和否定，只是认为要针对民族文学的文化特色适时地采用文化的研究方法，以便更好地为民族文学理论和批评的建设服务。基于这种研究思想，在对中国当代少数民族小说的民族认同建构所作的研究中，一方面笔者注意到文学本身的审美特性，并让审美价值成为我选择理论个案的重要标准（这与一般的文化研究只关心个案对理论的阐发意义而不关心文本的文学价值不同）；另一方面，鉴于民族（文化）认同的特点，我又积极地引入认同理论、文化研究、民族学、人类学等相关的知识作为理论资源，这就使得这种研究逸出了传统的审美研究范畴，而在一种文学研究和文化研究的双重维度中展开。这样一种研究的思路是别开生面的，由此也获得了许多新的理论认识。比如：民族（文化）认同的建构是中国当代少数民族小说一种鲜明的特点，是民族文学作家一种无意识或自觉的创作追求。这种民族认同建构赋予了民族作家文学以独特的价值，比如宣扬了本民族文化、彰显了边缘写作的意义等，但也有其自身的限度，如二元对立的逻辑建构原则、民族认同与国家认同的悖论等。
在当代文学的讲述中，这个问题可能会复杂的多。众所周知，“少数民族文学”这一概念是建国后才出现的，在1950年代初期，报纸、杂志上开始出现“兄弟民族的民间文学”、“少数民族的民间文学”的提法，在1956年的中国作家协会第二次理事会上，老舍作了《关于兄弟民族文学工作的报告》，“兄弟民族文学”的概念才正式被提出来。到1958年，中共中央宣传部召开座谈会提出“编写少数民族文学史或文学概况”的任务，“少数民族文学”作为一个有具体内涵的概念才被逐渐确立下来。因此，“少数民族文学”从一开始就是作为一种国家建构和国家想象的政治意识形态的产物，这也决定了建国后“少数民族文学”被主流文学进行文化整合、作为民族国家宏大叙事一部分的宿命。66相对于现代文学的经典作家、作品讲述，当代文学更多是一种文流讲述，从“十七年”时期一系列的文艺批判运动、革命历史叙事、农民写作等到1980年代之后的伤痕文学、反思文学、寻根文学、先锋文学、新写实文学等，文学思潮的更迭是当代文学的重要特征之一。那么，在当代文学阶段，如何可操作性地渗透对少数民族文学的讲述呢?首先，需要明确的是，“少数民族文学”在“十七年”文学中是作为一种建构性的因素出现的，也就是说，文学上的“少数民族文学概念”的提出在总体上服务于多民族国家的合法化叙述。在建国后“一体化”的文学整合中，整个少数民族文学书写也被纳入了对革命的合法性、政权的合法性讲述中。这就不难理解彝族作家李乔的《欢笑的金沙江》、壮族作家陆地的《美丽的南方》、白族作家杨苏的《没有织完的筒裙》、蒙古族作家乌兰巴干的《草原烽火》、玛拉沁夫的《茫茫的草原》、李凖的《不能走那条路》等小说并没有多少属于民族记忆与民族经验的“越轨的笔致”，他们对火热的战斗生活的书写、对民族解放的艰难历程的讲述、对社会主义阶段民族建设的歌颂，都未曾超越主流的文学叙述。在这一历史时段，少数民族的文学不仅参与了当代文学的建构，而且，在这一宏大叙事中扮演了重要角色。“异族风情”在当时是一个被贬斥的概念，即使以上的小说中有有关民族风情、民族日常生活的讲述，但是，这一切必须服从于整体的文学象征化叙述。因此，在“十七年”文学中，少数民族的文学叙述更像是对“一体化”的当代文学的“补充说明”。在这个意义上，对少数民族文学的讲述，也从另外一个角度诠释、证明了当代文学“一体化”对主流的汉语书写以及少数民族书写的整合和规训。而主流文学叙事与少数民族文学并不是割裂的两个部分，而是互相渗透、互为他者，共同完成了建国后“多民族文学”的愿景。在八十年代的文学实践中，在“回到文学自身”、对“文学性”追求的潮流中，少数民族文学也渐次获得了自己的主体性，并有意识地构建族群书写的多样性和复杂性。
新时期文学之初的“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等从严格的意义上说是“十七年”文学的一种惯性延续，虽然“”的结束开启了政治上的“新时期”，但文学和政治的关系依然亦步亦趋，“伤痕”、“反思”其实是借文学想象共同参与了对十年“”、“极左”思潮的控诉以及对新的历史时期的合法性讲述，这也是被之后的文学史称之为文学和政治不多见的“蜜月时期”。大约从“寻根文学”、“先锋文学”始，文学书写开始呈现出告别相对单一的政治化书写的努力，从“政治反思”到“文化反思”、从“政治启蒙”到“文化启蒙”，“文化”进入了文学书写的视野，少数族群的文学自觉也拉开了历史帷幕。韩少功、李杭育、阿城等走入少数民族聚集的崇山峻岭、密林幽谷中，寻求中国传统文化再生的资源，韩少功激赞在“湘西那苗、侗、瑶、土家所分布的崇山峻岭里找到了还活着的楚文化。那里的人惯于‘制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳’，披兰戴芷，佩饰纷繁，萦茅以占，结苣以信，能歌善舞，呼鬼呼神。只有在那里，你才能更好地体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。他们崇拜鸟，歌颂鸟，模仿鸟，作为‘鸟的传人’，其文化与黄河流域‘龙的传人’有明显的差别。”李杭育在《理一理我们的“根”》中，则认为汉族“规范文化”之外的各少数民族文化才是未来文化和文学发展的方向，它们“纯净而又绚烂，直接地、浑然地反映出他们的生存方式和精神信仰，是一种真实的文化，质朴的文化，生气勃勃的文化。”也是从“文化寻根”开始，扎西达娃的书写、张承志的蒙古草原、乌热尔图的鄂温克族群文化等开始进入主流文学的视野，在地域文化的意义上共同绘制了1980年代的文学地图。少数民族文学不再是作为“点缀”、而是作为不可缺少的、有机的、重要的一翼参与了1980年代的文学建构。因此，在课堂教学中，就不能把这一时期的少数民族写作作为主流文学思潮更迭的一种“补充说明”，而是应该深入、细致的分析这一时期的少数族群写作和主流文学之间纵横交错、互为借鉴的复杂关系。
（一）引入丰富多彩的课外知识
一堂课的讲述首先是由教师的备课开始。对于老师来说，备课已经成为了一件老生常谈的事了，把握本单元的任务目标，深入研究阅读教材是必不可少的。但结合课外知识这方面却经常被很多人忽略或者马虎带过。适当引入课外知识对扩充学生的知识面，引导学生选择正确的价值观有着重要的意义。
例如在讲到杜牧的《赤壁》时，除了要预备讲述简要的三国历史外，还需把杜牧年代以前的“盛唐印象”一一道来。“那时候国家统一，经济繁荣昌盛，国泰民安大显与世，文化发达对法交流颇为频繁，号称是当时世界上最发达，最令人向往的国家。”对盛唐的讴歌并不是无用的，当学生们沉浸于民族文化的自豪感的同时，“中唐”大背景的带入显得特别有必要了，杜牧在中唐坎坷的仕途也是非常有必要讲述的。这样“高潮”与“低谷”相结合，赞美讴歌传统民族文化的同时，更加贴近了课文教学的核心。
社戏是人们在敬拜土地神及祭祀土地神的活动，在介绍鲁迅《社戏》时，教师可以从详细介绍社戏入手，结合当地民俗民风，把课文和实际生活结合起来，充分调动起学生们学习的积极性。
（二）做一个自信有趣的演说家
对于很多老师来说，尤其是新老师，演说能力的缺乏或者是演说无趣是影响教师在课堂“完美授课”的两大拦路虎。在课堂上教师扮演着“主持人”的作用，如何“hold住”你的舞台，带动台下的观众，成为教师所要练习的“必杀技”。在完整的备课后，教师可以在一个小房间或者空旷的地方练习演说，随着熟练度的提升可以和亲人朋友一起练习，相信在亲人朋友的鼓励下，你的自信度会迈上一个新台阶。
在提高了自己演说的自信度后，是该想想怎样使自己的演说风格变得更有趣了。在过去有一种职业叫说书（又叫评书），他们在演说的时候除了语气音调的变化外，常常会伴随着简单的音乐做辅助。我想我们的教师可以从古代评书家那里找到经验，在授课时除了语气音调随情节的变化外，有时也可以选用适当的多媒体音乐视频来辅助自己的演说，二者合一，能更加引人入胜！
二、双管齐下，做民族文化的传承人，在教学中传承民族文化
理论贯穿于实践，在语文教学中理论与实践也是相互联系和推动的。实践，使我们所学的知识更具有指导性。而在日常生活中通过不断学习和实践，夯实理论和实践的桥梁，双管齐下，民族文化的烙印将更加深刻。
（一）理论铸造思想
理论是思想的指导者，课堂上的理论知识多而杂，老师教授知识滔滔不绝，却不一定能转化成思想原料灌输给众多的学生。此时位置反转，学生成了思想争夺战的主力军。检测学生对民族文化的认同度，教会学生主宰自己的思维，是我们语文教学后期的重要任务。
作文可以体现一个学生的思想，教师可以通过做一些相关命题的作文检测来了解学生当前的思想状态，并在之后的教学中有机会对其采取适当的措施。从沈从文的《端午日》单元发起对学生对“端午节”由来、发展、意义的讨论；从中秋咏月诗三首单元激起学生对“中秋节”传统风俗的热情。
（二）实践激起民族文化的热情
