民族器乐的艺术特点篇（1）

20世纪50年代以来，我国各高等艺术院校先后开设了民族器乐演奏专业，这标志着民族器乐由以前的自然传承模式向学院式专业教育转型，由基础教育层次进入大学、研究生教育层次，一个崭新的民族器乐教育格局逐渐形成。长期以来，在一代又一代民族音乐家和教育家的努力下，民族器乐专业的大学教育取得了丰富成果，培养了大量传承民族音乐的优秀人才，为国家的文化事业和现代化建设做出了重要贡献。当前情况下，认真总结和研究民族器乐专业教育中教学、科研与实践的关系，对进一步提高人才培养质量和培养创新型人才具有重要意义。

一、艺术院校民族器乐专业学生特点

目前，各艺术院校民族器乐专业的教学对象主要有两个方面的来源：一是专业性音乐学院附中与综合艺术学校的毕业生；二是非专业性全日制高中艺术特长班的毕业生。笼统来讲，这些学生在学习和思想方面具有一些共同特点。1.精力充沛，乐于接受新知识。大学阶段的民族器乐专业学生年龄一般在18至22周岁，生理上逐渐成熟，智力潜能得到更好的开发和展现，接受新事物的能力和思辨水平大幅度提高，适应能力、承受能力、选择能力和自控能力等都明显增强，这对他们认真完成大学教育提供了良好的生理和心理基础。2.充满自信，专业水平较高。初进校的民族器乐专业学生具有较好的中等艺术教育基础，皆是从激烈的竞争中脱颖而出，作为同龄人中的佼佼者与优胜者，自豪感与荣誉感强，这为他们4年的专业学习打下了很好的基础。同时，饱含自信对学生的专业学习有着很好的鼓舞和促进作用，能够保证演出过程中高水平的发挥，展示自己的专业才华，这也是民族器乐专业学生普遍的特点。3.独立自主，有明确的发展目标。民族器乐专业教学大都采取一对一专业教学，体现在大学阶段的民族器乐专业学生往往相对比较独立和自主，这是伴随着教育阶段的连续性和学生成长阶段的连续性所必然出现的。在4年的学习过程中，这些学生有明确的学习目标和发展方向，对未来的挑战和理想充满希望，这对其专业发展与人才培养益处很多。4.视野局限，文化底蕴不够。与普通高校的大学生相比，受专业限制，民族器乐专业的学生偏重于专业艺术的学习而忽视科学文化的学习，常常表现出对外界事物关心不够、文化底蕴缺乏的现象，这影响了学生自身全面素质的提升，也对学生的培养与发展提出了新课题。

二、加强艺术院校民族器乐专业教学的针对性和特色培养

在民族器乐专业学生人才培养中，专业教学是基础，是不容忽视和放松的。长期以来，各艺术院校在民族器乐的专业教学中形成了独特的人才选拔和培养模式，突出个体针对性的因材施教和教学特色是其重点。

民族器乐专业教学过程多采用一对一教学方式授课，教师在上课过程中的讲授、示范与单独辅导相结合，独立性较强，且不同的器乐、流派、不同的教师传承方式不同，教学的内容与重点也不一样，各有自己的特色，这类似中国传统手工艺传袭的师傅带徒弟的做法，是艺术教育普遍规律的客观要求。所以，在民族器乐专业教学过程中，要注重教学的针对性，专业教师要按照学生自身的特点，本着以人为本、因材施教的原则，强化实践教学、开放式教学、互动教学，涵盖对教与学，即对教师和学生双方面的要求，教师与学生共同参与，形成积极的互动，教学相长，使教师也在其中提高，学生在这一过程中成长。此外，在教学过程中，还要注重人才培养模式的改革创新，具体体现在培养方案的制定、教学大纲的设计、课堂教学的实施、实践环节的确定、人才培养质量评价体系等的改革创新方面。

不同艺术院校的民族器乐专业各有特色，如中央音乐学院、中国音乐学院和中国戏曲学院都有民族器乐专业，各有优点，特色不一。鉴于师资力量的不同，各校的民族器乐专业都有自身的保留曲目、所属艺术流派的曲目、教师所擅长演奏的保留曲目等。专业教师在教学中，可以将这些具有特色的曲目纳入教案编写、教法研究中，并在演奏技法训练和艺术风格把握等教学环节中得以体现，从而凸显自己的教学特征，形成和保持民族器乐专业在不同艺术院校教学方面的优势和特色。比如，笔者所在的中国戏曲学院的民族器乐专业，在教学上加入了许多戏曲元素，具有浓郁的戏曲风格，这也是一种特色的体现。

在民族器乐的人才培养过程中，专业教学与艺术实践、科学研究、艺术创作相互依存。民族器乐教学的过程与培养的目的贯穿于艺术实践与创作的全过程，由于教学个性化模式所限，除基础课之外，学生所要表现的东西要具备一定的创造性因素，区别于一般文理科统一的教学模式，这同样也是艺术教育的规律。民族器乐教学强调扎实的基本功，注重技艺能力、表现能力和创造能力的培养，特别是对技能性和应用性的要求，使其与理、农、医、管等学科相比，除了都有素质教育和专业教育的共性以外，还带有职业教育的特征，在这个教育过程中，针对性和特色优势尤为重要。

三、强化艺术实践在学生培养过程中的突出作用

艺术院校的学生时刻不能与艺术实践相分离，部分艺术院校专门设立艺术实践周和实践月，大量的时间用于学生艺术实践，这对学生的培养是一种重视和实践探索，是其他普通大学学生培养所不具备的。可以说，艺术实践是艺术院校的重要教学内容与方式之一，也是民族器乐专业大学教育的重要环节，既是对民族器乐专业教学成果的检验，也是进一步开展民族器乐专业教学、科研与创作的依据，并与教学实践密切相关，相互依存，在民族器乐专业的整体教学中有着举足轻重的作用。

艺术实践一般分为三种，一是舞台艺术实践中的专业演奏，二是观摩考试的专业演奏，三是教师检课时学生在课堂所做的专业演奏以及合奏、重奏、伴奏等演奏形式。在艺术实践过程中，作为专业教师要重视学生表演心理的锻炼，应凭借自己的艺术实践经验对学生的演奏心理设计、演奏心理训练、演奏心理控制等方面给予必要的指导，尽可能地使学生掌握音乐表演心理学的一般规律，并善于运用到自己的音乐表演艺术实践中，为创造生动、深刻、完美的音乐表演艺术形象奠定坚实的理性基础。在具体授课过程中，专业教师要注意学生在回课时的演奏状态和音乐表现，随时对学生的音乐表现给予针对性指导，从而使其建立正确的演奏理念，设计适宜的音乐演奏表现，并养成演奏习惯，使学生演奏的声音形象与视觉形象浑然一体，珠联璧合，取得完美的艺术效果。此外，要格外重视民族器乐学生艺术实践的舞台表演。目前，我国民族器乐专业表演形式主要采取音乐会形式，其中包括独奏及合奏等。从一定意义上讲，音乐会形式具有现场感，容易引起演奏者的高度重视，调动学生的表演欲望，激发演奏热情和事业心等，这对培养和训练学生的音乐表演能力具有不可替代的作用。

艺术实践使民族器乐专业学生的课堂教学与舞台实践有机结合起来，教学的成果直接应用于实践，让他们亲身参与音乐的展示与创作，给学生提供多方面的艺术表演的舞台和进行创作思维训练，有利于不断提高他们的创新意识、动手能力、表现能力和团结协作、适应社会等各方面的素质和能力。

四、以科研进一步促进民族器乐专业学生的教学与实践过程

在艺术院校，教育教学、艺术实践、科研创作相辅相成，密不可分，民族器乐专业也不例外。《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010―2020年）》明确指出，“提高质量是高等教育发展的核心任务，是建设高等教育强国的基本要求”“促进科研与教学互动”“培养拔尖创新人才”。具体到民族器乐专业，在人才培养过程中，也要正确处理好教学、实践与科研创作的关系，要坚持育人为本，以人才培养为中心统筹教学、实践和科研的关系，重视学生创新精神与实践能力培养，加强在人才培养各环节中教育教学和科学研究的统一，做到教学与实践、科学研究共促进，同进步。

作为艺术院校的专业教师，要关注科研、用心科研、主动科研，做出更大成绩。在民族器乐专业的教学中，教师应在传授专业知识的同时，渗透科研因素，逐步启发学生的科研兴趣，调动学生的科研潜能，以适应创新型人才培养的需要。举例来说，民族器乐专业方向的科研主要包括专业的发展方向、教学法、演奏法、发展史、艺术流派、历史作用、代表人物、作品分析、艺术特点、演奏风格、教材编写、课程研究、比较研究、论文写作专题研究等，有大量的专业学术研讨命题亟待开发和深化。在教学的同时，专业教师可以尝试将丰富的教学经验、优异的教学成果及音乐作品转化成新的科研成果，然后将科研创作过程中的经验、灵感和感悟回归教学，在教学中不断添加新的知识点，提高教学效果，进而促进人才培养质量，真正做到教学相长。

综上所述，在艺术院校民族器乐专业人才的培养过程中，教学是基础，实践是途径，科研是推动力，只有将这三者紧密结合，相互促进，互为一体，才能更好地促进民族器乐专业教学水平的提高，培养更多民族器乐专门人才，更好地服务于国家社会主义文化事业和文化大发展大繁荣的需要。

参考文献：

[1]于春哲.琵琶演奏专业的高端教学[J].沈阳音乐学院学报，2009（4）.

民族器乐的艺术特点篇（2）

（一）丰富我国音乐文化

在多元文化背景下，中西音乐文化的融合不仅仅只是音乐元素的简单叠加，而是中西方音乐文化的深入互动。乐曲《天女散花》的作者李遇秋表示：手风琴虽是舶来品，但只有结合本民族的器乐作品，手风琴才能拥有更大的空间。[1]从本质来说，手风琴艺术是西方文化的典型代表。作为一种起源于西方大陆的乐器，西方文化精神时刻洋溢在其创作和演绎的过程中。所以，手风琴艺术的民族化对于丰富我国音乐文化有着不可小觑的重要作用。

（二）满足大众审美需要

艺术的突出作用就是满足大众的精神文化需要。手风琴艺术毕竟是一种现代西洋乐器，其中蕴含着深厚的西方文化，其中某些作品因其复杂、晦涩的西方音乐语汇以及中西方文化的差异，让长期接受传统中国音乐教育的群众难以接受，难以取得中国大众的共鸣。所以，为了进一步满足中国大众的精神文化需求，必须进行中国手风琴艺术的民族化。只有在思想上深刻体现民族特点，内容丰富多彩的优秀艺术作品才能在手风琴艺术创作和欣赏的过程中，唤起受众切身的体会，赢得受众的喜爱，使其得到美的领悟，达到满足大众审美需要的要求。

（三）弘扬我国民族音樂

对我国手风琴艺术进行民族化研究，对于弘扬我国民族音乐有着重要的推动作用。当今我国群众普遍存在一个误区，认为民族乐器是下里巴人，难等大雅之堂，只有西洋乐器才是真正的阳春白雪。所以造成当今我国民族音乐艺术市场低迷的尴尬现状。例如在《天女散花》一曲中， 作曲家李遇秋先生在多处借鉴了琵琶、古筝等我国民间乐器的独特音色和演奏技法， 利用手风琴卓越的模仿功能，将民族乐器的音色与手风琴技巧巧妙融合， 把民族乐器的音乐效果模仿得惟妙惟肖，同时也将乐曲丰富多样的音色变化展示得淋漓尽致，充分展示了一种缥缈又富于动态的意境。这种中西方音乐的互动，碰撞出了激烈的艺术火花。

二、手风琴艺术民族化的有利条件

（一）广泛的群众基础

手风琴在 20 世纪初期传入到我国，通过民间的互动传播得到大众的接受和喜爱。新中国成立后，手风琴艺术因其易携带等特性，红极一时。文革时期手风琴艺术受到狂热的推崇，被称为全民接受度最高的乐器。所以手风琴艺术在我国有着广泛的群众基础。尤其是在上世纪六、七十年代以及改革开放后手风琴艺术在中国的广泛广播，使其拥有了深厚的群众基础。

（二）变革性强

手风琴艺术是当今世界最年轻的一种艺术样式，无论在创作还是演奏等方面均需要进一步的发展和完善。针对其变革性强的特点，可以结合本民族的文化、音乐等因素，充分发挥手风琴艺术的独特魅力，展现出一种全新的中国手风琴艺术，以此在世界手风琴艺术中占得先机。

四、手风琴艺术民族化的有效途径

（一）理论的民族化

我国音乐教育思想深受西方文化影响，这是由于我国音乐教育理论长期以来主要是对西方音乐教育理论的简单翻译及模板套用，缺乏自身的经验总结和创新的理论指导。同时，当前中国教育市场上有关于手风琴艺术的研究成果相对短缺，大部分对于手风琴艺术的研究，都是乐理知识或者是乐曲集等普通教材，对于手风琴的研究主要是对其构造尤其是对手风琴风箱的研究，权威专著凤毛麟角。

（二）创作的民族化

手风琴发展到今天，最为缺乏的不是世界级的演奏家而是缺少世界级的中国作品。[2]所以，当前中国手风琴艺术民族化发展的核心就是创作的民族化。迄今为止，我国手风琴艺术创作的民族化表现为改编式乐曲类型多样、内容丰富。其中有改编自少数民族乐曲的手风琴乐曲《傣家欢庆泼水节》等；有根据电影主题曲改编的手风琴乐曲《快乐的女战士》（电影《红色娘子军》主题曲）等；根据我国民间曲调改编的手风琴乐曲《走西口》（陕西民歌）等等。这些改编或原创乐曲都为手风琴艺术创作的民族化起到了积极的探索作用。但是手风琴原创性乐曲的发展却不容乐观。原创性乐曲类型单一、内容贫乏。可见，增强我国手风琴艺术的创作的民族化是当前我国手风琴艺术民族化发展的题中之意。

民族器乐的艺术特点篇（3）

一、民族化

作为民族乐器之一的唢呐，演奏的首要问题就是民族化的问题，这不仅体现在演奏曲目的选择确定上，而且也体现在演奏风格的形成与呈现上。总而言之，要具有中国作风与中国气派。

所谓“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格，是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。文艺作品要达到民族化，作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好，继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创作的优点，并把它们有机地结合起来，才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。”(《辞海》缩印本第2178页，上海辞书出版社2000年版)这段话，把民族化的内涵、意义、要求、途径等重要问题，论述得相当透彻。

唢呐演奏的曲目，音乐艺术中的器乐作品，也属于“文艺作品”范畴，因此上述这些重要原则，也适用于唢呐演奏。对于唢呐而言，其演奏的民族化尤为重要。这是因为，唢呐不仅是一般的民族乐器，而且又具有自身鲜明的民族民间性特点。千百年来，唢呐演奏艺术一直在民间代代相传，其传承方式也主要靠唢呐艺人的口传心授。直到解放以后，少数艺术院校的器乐系或器乐专业，才开设了唢呐演奏课，唢呐演奏才正式进入正规的学校教育的课堂中。

这种民间性，就是唢呐演奏民族化的土壤。

二、情感化

作为民族器乐曲的唢呐乐曲，同所有的音乐艺术一样，均以抒情性为其本体美学的主要特征之一。德国美学家黑格尔说过：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”(汪流等编：《艺术特征论》第246页，文化艺术出版社1984年版)我国古代的《毛诗序》也说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(转引自《中国美学史资料先编》上册第130页，中华书局1980年版)的“咏歌之”，不仅包括歌唱性的声乐，而且也包含着演奏性的器乐曲在内，“咏歌”乃是广义的概念，器乐曲也是一种乐器的“歌唱”，正如人声演唱是人体“乐器”(发声器官、共鸣器官)在“演奏”一样。

所以，唢呐演奏中的一个重要问题，就是演奏者要对所演奏的曲目时行“情感体验”，在演奏时要倾情投入，做到“以情带声，声情并茂”，准确、充沛、饱满、真挚地演奏出乐曲的情感。演奏欢快的唢呐曲《句句双》、《大姑娘美》时，要使听者闻曲心动，闻曲起舞；演奏悲伤的唢呐曲《江河水》(唢呐乐曲原名《取江水儿》，二胡同名独奏曲系根据唢呐曲而改编)时，就要使人撕心裂肺、悲痛欲绝。所谓“演奏”，就是带情感表情的吹奏。

三、个性化

演奏是艺术创造，贵在富有艺术个性。艺术家与“匠人”的本质区别，在许多时候与很大程度上，就在于是否具有艺术创造的个性。唢呐演奏亦如此，个性化是唢呐演奏家与“喇叭(唢呐的俗称)匠”的主要区别之一。

民族器乐的艺术特点篇（4）

关键词：视角 中国扬琴 艺术 审美

中图分类号：J623 文献标识码：A

音乐是一种文化。对音乐乐器而言，其音乐文化基础在于它存在的文化土壤，涉及到的范围是音乐乐器构成的历史和内容音乐文化，承载中国扬琴音乐的文化是它本身和对其音乐文化的认识与了解，随着历史的前行，扬琴在历史的流动中吸收并融合了文化艺术，最终成为能体现出中国民族传统音乐文化的包容性和善于兼收并蓄审美艺术的民族乐器。

一 扬琴的世界性与民族性

艺术的世界性是指能为多民族接受和容纳的内容与形式。艺术的民族性是指通过自己民族别具一格的艺术形式和手法反映出来的现实生活，它使艺术作品充满民族风格和气息。

1 扬琴的世界性

扬琴是世界性的乐器，被全世界所有民族所喜爱。并通过不同的音乐表达形式和内容在各个民族表现属于自己的音乐舞台。文化艺术在不同的文化土壤中散发着具有自己文化特质的光芒。扬琴艺术从音乐视角来看，是世界各国传统历史文化的积累沉淀，并从民族文化土壤中发展壮大，形成了具有不同演奏艺术风格的扬琴文化，按其地域和文化艺术形式可以分为欧洲、西亚——南亚和中国扬琴体系。

欧洲扬琴悠久历史，从13世纪末在意大利各城市兴起的文艺复兴时起，扬琴艺术在欧洲社会的各个阶层便非常流行；西亚——南亚扬琴通称为“桑图尔”，它的音色特点是非同寻常的清脆悦耳、明亮，当代北印度音乐家Rahul Sharma用“桑图尔”演奏的音乐专辑《喜马拉雅之音》为桑图尔音乐增添了新的生命力；中国扬琴采用竹制琴槌进行演奏，这使其音色显得清脆圆润。这三大扬琴体系遍及世界多个国家和地区，是世界音乐文化艺术的共同财富。

2 扬琴的民族性

前面我们讲过，民族性特点是以本民族的文化艺术传统及审美意识为基础，主要表现的是本民族广大民众的日常生活、内心思想情感和艺术审美情趣。扬琴在中国各种民族乐器中有着深远的历史文化，从它被引进后，就随着政治、经济的交流与融合，国人开始融合接纳改进这种乐器，促进了欧洲音乐文化在中国传统文化中的浸润与传播。中国曾有文字记载扬琴为：“铜琴，刳木作匣，拈铜为丝，敲以细竹，俗称洋琴”。

扬琴演奏家们为了在扬琴艺术中充分表现出中国传统音乐的音高、音色、力度变化，不断探索扬琴演奏艺术，为扬琴的音乐表现力和民族韵味注入无限活力，使扬琴发音音色从其节奏性、颗粒性的连续特点出发，运用中国传统的思维方式，创造出扬琴“竹法十度”的文化理论表，近而使略显单调、枯燥发展的音乐成以点状音乐发声的乐器，不断接近中国传统音乐的线性音乐审美，展现出韵味隽永的民族神韵美，使扬琴在原有音色清脆透亮的根基上又多了内秀柔美、委婉含蓄、深沉的民族特色。

3 扬琴的世界性与民族性并存

扬琴是世界各民族共同创造的产物。扬琴在不同的国家和民族中由于民族习俗和生活习惯的不同，虽在结构原理上相似，但其样式形态、具备的音质、演奏技法则各有特色。各民族根据自己对音乐文化的理解，将民族音乐文化和审美艺术情趣渗透到扬琴音乐艺术中，又通过各民族间的文化艺术进行交流，共同发扬光大世界扬琴艺术。

优秀音乐文化的形成是全世界人民共同智慧的结晶，聚焦了世界各民族共同的心血和努力，中国扬琴艺术是我们吸收外来文化精华的典范，中国人运用自己的聪明才智和独特的审美情趣与民族音乐文化相结合，赋予了扬琴旺盛的生命力，并在中华民族悠久的文化中开花结果，使中国扬琴艺术在世界音乐文化中大放异彩。

二 民间性与地域性相融

中国是一个有着五千年历史的文明古国，中国扬琴依托中国传统音乐土壤，通过与传统音乐文化的自然交融和联系一起向前发展，形成了极其厚重的民间性与民族地域性。

1 扬琴与民间曲艺的融合

中国共有五十六个民族，并且幅员辽阔，所呈现的民间民俗多种多样，它造就了丰富多彩的民间音乐。中国的曲艺是一种表演艺术，又叫做说唱艺术，是根据民间讲唱文学，把讲唱文学、音乐、表演进行综合而成的中国传统音乐艺术。它由具有演唱技能和文化艺术素养的专业或半专业艺人，以叙述性为主给广大人民进行演唱，集抒情性和语言音韵紧密结合为其音乐艺术特征。显而易见的是，音乐是曲艺中非常重要的组成部分，并由唱腔和乐器伴奏共同体现其特色，这些曲艺一般在社会基层显得特别受欢迎，如茶楼酒馆、城镇市集、婚宴寿庆等，这使曲艺主奏的扬琴有了更深厚的群众基础，更利于扬琴艺术的发扬光大。随着现代城市的繁荣，以及商业贸易的发达，音乐文化的发展空间也随之扩大。戏曲和说唱艺术变得蓬勃兴旺，扬琴艺术在这种文化大氛围下深深根植于民间肥沃的文化土壤中，其中最有代表性的曲种是琴书类。

如扬州琴书的扬琴。扬州清曲加扬琴并与不同小曲结合在一起演唱故事内容，就是人们常说的扬州琴书。又如在四川琴书中的扬琴，它在乐队中的地位非常重要，四川扬琴艺术称扬琴是骨架和筋脉，京胡二胡是肌肤，鼓和板就是眼睛。又有称扬琴是骨，京胡是肉，三弦是胆，这些都说明了扬琴是支撑整个乐队轮廓的支架。四川扬琴器乐曲牌共七支，是四川琴书伴奏的主要音乐，它们的艺术风格与四川扬琴紧密相关。其中第二支曲牌《将军令》现在已经成为四川扬琴的名曲。四川曲艺家李德才用四川七弦扬琴奏出打鼓的效果，在演奏增加了力度和速度，演绎了故事所表现的不屈不挠的精神以及刚健雄浑的民族气魄。

2 在民间器乐乐种中的扬琴

乐种包括了各种内容和表演形式，它有着极其鲜明的民族区域性，大多乐种的流传都是以其形成的地区进行命名，如流行很广的江南丝竹以及广东音乐等。中国扬琴音乐艺术的盛行也是通过这些乐种的演奏艺术风格、极具代表性的曲目塑造出了本身鲜明的音乐艺术特点。中国扬琴的各种流派在产生时，一般都是根据各地区的乐种为基础，使中国扬琴音乐艺术充满了浓郁的地域特色。正如地域特征一样，扬琴音乐风格也显示出了南北的不同，例如，南方扬琴音乐清淡高雅，旋律秀丽精致，充满南国水乡的柔美风情，其舒适的意境令听者无限向往，再如，北方扬琴音乐则如其健壮的黑土地一样，尽显其雄浑的气势，而旋律则充满粗犷豪迈，令听者的情绪热烈奔放。

具体的说，广东音乐中的扬琴音乐艺术在广州及珠江三角洲这一地区非常盛行，广州的经济一直非常繁荣，也一直推动着文化艺术的发展，这使曲艺和广东音乐有了广阔的舞台，扬琴与高胡则成了广东音乐的主奏乐器。如扬琴独奏谱《旱天雷》、《连环扣》等广东扬琴名曲，音韵紧密配合粤语的音律，使扬琴音色更加华美动人，流畅顺滑，富有生机和活力，是广东扬琴的风格典范；而江南丝竹中的扬琴则表现为与丝竹齐鸣。江南丝竹以丝弦和竹管乐器为主，极具地方色彩和别具一格的音乐风格，它广泛流行于江苏南部、上海、浙西部一带。江南丝竹风格华丽而不失典雅，意境高远不凡，扬琴与竹笛、二胡、琵琶等乐器配合演奏，共同展示出江南山清水秀的意境。如江南丝竹扬琴音乐作品《弹词三六》、《欢乐歌》等扬琴独奏曲目蕴含了丰富的文化内涵，曲调优美细腻，韵味清晰隽永，使其演奏风格独具一格；再如东北皮影戏中的扬琴。东北皮影戏是用羊皮制作成各种形象，利用灯光映照在幕布上进行表演，而扬琴是东北皮影戏的主要伴奏乐器。如东北扬琴独奏乐曲《苏武牧羊》，细致刻画了人物的内心情感，具有鲜明地方色彩，拓展了扬琴艺术的表现深度，东北韵味十足，挖掘了扬琴艺术内在的文化感染力。

扬琴艺术在中国的发展是依托于极具特色的民间性和地域性，它扎根于各种民族民间音乐和各种民间器乐乐种的丰富土壤，并通过悠久的中华民族传统音乐文化为基础，经过与民族民间音乐不断地融合，使中国扬琴艺术富有千姿百态、丰富多彩的民间特性。而中华大地各个民族的风土人情又使扬琴的音色、曲目及演奏艺术呈现出缤纷多彩的形态，即鲜明的地域特性。在不同地域、不同文化的影响下，通过扬琴前辈们的不断努力，创造出许多传统扬琴地方风格的流派。从“广东音乐扬琴”的活泼明快、清新爽朗到“四川扬琴”的流畅生动、浑厚有力；从“江南丝竹扬琴”的优美细腻，秀雅流畅到“东北扬琴”的激昂粗犷、气势磅礴。各扬琴艺术流派风格在充分吸收中国传统音乐文化的精髓中，形成了自己独特的艺术风格，成为中国传统文化特质的缩影。

三 传统文化与现代文化的沿袭

1 扬琴对传统音乐文化的传承性

扬琴是中国的民族乐器，它包含了中华民族高洁清丽的精神意境以及寻求文化内涵、流畅自然的艺术审美，透视出民族独特的内心情感和人文精神，造就了扬琴音色的独特曲线美，突出了其音色的多样化与个性化。增强了音乐的连贯性和歌唱性。扬琴的琴竹与中国音乐文化关系紧密，竹是制作乐器的重要材料，中国古代乐器根据制作材质共分为八类，也叫八音，竹子就是里面的一类，历代器乐都使用竹来定音律，成为中国音乐文化中必须的载体。中国扬琴从最早的木质琴槌改为使用竹质琴槌进行演奏，发音音色清脆明亮，丰富了扬琴的音乐表现力。这当然与本民族的传统文化相关，它适应中国人表达细腻情感的特质，也有助于发挥演奏者的技艺，借助竹子轻巧富于弹性的特性使手腕运用得更加灵活、轻巧，以造成扬琴音色艺术的丰富变化。

2 扬琴发展的时代性

扬琴的时代性指的是扬琴艺术是一个动态前进的过程，并在此过程中充分表现出时代的文化特征。随着时代新音响资源与音色的变化，扬琴音色汲取传统流派的精粹，探寻音乐艺术所表现的多层次、多色彩、多样化，使音色结构和听觉透视更加直观。如噪音现在已经成为合理的音乐表现材料，扬琴曲《林冲夜奔》里的风声呼啸，使用跌宕起伏的噪音色彩表现出林冲怒而反抗的决心。中国扬琴的历史不长，建国后对扬琴的形状和款式进行了改革。改革后的扬琴保留了原来的基本扇形，但琴身进行了增大，款式上也体现出了中国传统扬琴纤细的美丽和高贵典雅。

另外，扬琴的时代性也表现在扬琴的创作作品上，它以中华民族的传统音乐文化为基础，从传统的创作素材中提炼出优秀的音乐元素。还以项祖华创作的扬琴曲《林冲夜奔》为例，在中国传统文化审美中探求民族的神韵，奏响了忧怨而慷慨的悲壮之歌，表现了刚健雄浑的民族精神，因此，扬琴作品创新是扎根于民族民间音乐文化的基础上，民族深厚的音乐文化中开发出时代音乐的审美情趣。

因此，中国扬琴艺术的发展历经传统文化的积累、吸收与创造，在文化传承的意义上表现出传统与时代的统计表，体现了独特的中国民族传统音乐文化特征，为中国扬琴艺术注入了新的活力。

四 结语

音乐是人们在社会发展中创造出来的一种文化表现形式，音乐的结构与音乐所产生的基础密切相关。中国扬琴就是一种音乐文化的产物，具有浓郁的乡土气息和民族色彩，它充分吸收了中国传统音乐文化的精华，抒发了劳动人民的感情，表现出了中国传统文化中的审美意蕴，展示出了中华民族悠久的历史画面，并以其多彩的文化氛围在世界扬琴音乐文化中匠心独运，透视出了中华民族独特的精神气质。

参考文献：

[1] 姚晓琴：《对扬琴演奏艺术的探讨》，《乐府新声》，2001年第2期。

[2] 项祖华：《中国扬琴艺术概观》，《民族器乐文集》，中央音乐学院学报出版社，2000年版。

[3] 毛清芳：《扬琴历史渊源与流变轨迹觅踪》，《交响》，1998年第3期。

民族器乐的艺术特点篇（5）

此外,赤峰地区民间还盛行着一种宗教舞蹈,这种宗教舞蹈与当地人民群众的宗教活动有着紧密的联系。由于赤峰境内寺庙众多,宗教活动较为频繁,宗教舞蹈影响较广,如《查玛》又称查木。它有室内外之分,室外的《查玛》以舞为主,室内表演的《查玛》是歌、舞、乐相结合,这种宗教舞蹈其实已经融入到民间舞蹈之列了。民间说唱民间说唱艺术主要来源于蒙古族的好来宝,始创于科尔沁和赤峰喀喇沁一带,距今已有700余年历史。在表演上可分为有伴奏与无伴奏的说唱形式,“札达盖”单人好来宝,即一人手拉四胡,自拉自唱,即兴表演。“颜勃合”双人好来宝,亦称对口好来宝。它保留了《代日丽查》《艾吉默道》等蒙古族说唱艺术的共同特点,无乐器伴奏。蒙古语说书始于清代中期,是随着汉民族优秀的古典文学的传入而逐渐形成的曲种。它是说与唱相结合的说唱艺术,其曲调比好来宝丰富得多。

昭乌达地区说书有几百种,叙事与抒情兼有,在演唱上多以叙事为主,道具只有一张桌子,一把椅子,由一人手拉四胡演唱。民间戏曲评剧是赤峰地区流传最广而又深受群众欢迎和喜爱的东北剧种之一。民国初期一些关内、关东(东北)评剧艺人来赤峰地区进行流动演出,使评剧艺术传播到城乡,并在本区民间扎根。评剧的基本板式有慢板、二六、跺板、流水四种,主要伴奏乐器有大弦(板胡)、嗡子(二胡)、笛、笙、三弦、低音胡及鼓、板、锣蕃、钹等。主要曲目有《牧羊圈》《罗汉钱》《西厢记》等。多姿多彩的民间音乐艺术,丰富了赤峰的文化生活,古老的民间音乐艺术,在不断的传承中得到了创新和发展。

民族器乐的艺术特点篇（6）

中国的民族音乐有着丰富的内容和珍贵的艺术价值，是任何国家音乐所不能比拟的，也是任何西洋音乐所替代不了的。中国民族音乐存在了数千年，由于历史的变迁，以及各个历史时期人民的意识形态不断发生变化，民族音乐也随着发展、变化，而且一直都在扮演一个非常重要的角色。民族音乐不仅反映了不同历史时期人民的精神面貌，也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活方式和人文背景。民族音乐经历数千年的发展，已经形成了一个特点比较鲜明的体系。

中国民族音乐一般分为五大类，即歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和器乐。每类音乐又各有多种体裁、形式、乐种和作品，如歌曲又有古代歌曲和民间歌曲之分；民间歌曲中又分劳动号子、山歌、小调、长歌及多声部歌曲等不同的体裁；同是山歌，又因地区、民族的不同而风格迥异，各具特点。又如民族乐器，早在两千多年的周代就有七十多种乐器了。现在经常使用的乐器已达两百多种。按其演奏方法和性能，可分为吹管乐器、拉弦乐器、弹弦乐器和打击乐器四类，这些乐器既能独奏，又能组合成各种形式和乐队进行重奏和合奏，并具有独特而丰富的艺术表现力。

中国民族音乐是人民群众在长期生产带动和社会实践活动中集体创造的，它反映的是最底层、最普通人的生活。我国是一个多民族国家，民族音乐源远流长，而且中国人民自古就有着交流融合的习惯，海纳百川的豁达和融会贯通的精神。中国传统音乐经过数千年的发展，积淀了各民族的艺术智慧和创造才能，具备了鲜明的民族个性，在不断的交流和融合中它们相互辉映，相互竞争、衍生发展。同各种其他艺术相同，民族音乐也经历了漫长的发展过程，逐渐融合了周边民族音乐的精粹，演化出了本民族独特的音乐艺术和音乐传统，比如南方民歌的山歌、东北二人转等。各民族的艺术在历史长河的演变中注定要吸收其他民族的特色，取长补短，共同发展，这样每个民族的艺术都会长存，只要是本民族音乐中的好的部分，就会被其他民族所接受，乃至传唱，如此一来民族音乐自然会生生不息，不断发展。某些民族早已被历史的慢慢长路所模糊，但他们留给后世的艺术财富却没有被抹杀，这些民族的存在就有了其意义，民族音乐及艺术的存在也就有了极大的价值。

民族器乐的艺术特点篇（7）

由于我国还没有一套完整、统一的民族音乐理论体系，导致学生对民族音乐的认知和了解过于零散、片面。而近百年来艺术院校音乐教育主要是以西方音乐理论体系为主，如何吸收西方理论来发扬民族音乐艺术，是值得探讨的课题。西方音乐体系相对完整，由和声、复调、配器等音乐理论作为地基支撑着，构建起音乐创作的“宏伟大厦”。我们当代音乐工作者面临的任务与挑战就要借鉴这些技术理论，将民族音乐理论进一步整理、整合、推新，使之更加完善。这项“大工程”需要更多的音乐院校、特别是更多的民族院校的积极参与，使民族文化的连接从点上升到线，进而到面，更好地保存与发扬个体的独特魅力。

审视当前器乐音乐创作现状，我们发现绝大多数的优秀作品都依靠本民族的文化为创作的基底，并使之焕发新的艺术魅力。这似乎就是一个共识，即——“越是民族的、越是世界的”。但是，除了那些优秀作品之外，在教学领域特别是在校学生的作品中，明显感觉到受到了太多西方理论的影响，有些学生虽然自己是少数民族，但是对本民族文化的了解也很缺失。这种现状很令人担忧。

二、内蒙古大学艺术学院作曲教学特色

内蒙古大学艺术学院从1994年理论作曲专业开始招生至今，由最初的三名教师发展到现在的十名。教师中有本校培养外出学习归来者，也有国内重点音乐院校的毕业生。具有高级职称与硕士学历的占50%左右。从年龄层次来看，中年教师占40%，青年教师占60%。学生培养方面，近五年考入国内重点艺术院校作曲专业方向的本科生与研究生约有二十多名。教师在科研与学术方面、作曲与作曲技术理论专业方向获得部级重要科研项目和自治区级创作成果奖项约十多项。这样的一个教学团队在器乐曲写作的教学中，形成了区别于其他院校的、带有地方特点的特色教学。

（一）“分段教学法”——因材施教

内蒙古大学艺术学院作曲专业课教学在“一对一”的基础上进行创造性的改革，采用了“分段式教学法”。就是将四学年分为2+2两大时段，前两年又分为四个学期段，并采用“专题性”讲法，实行大课讲授与小课改题相结合。每位老师都有自己的“授课专题”，因而学生能够在较短的时间感受到每位老师的“个性教学”。后两年则改为针对性较强的“一对一”小课授课制。前两年重点打基础，后两年重点出作品。两种方式的有机结合，能发挥不同教师的教学优势，让学生充分享受教师资源。

（二）保留、延续蒙古族传统的音乐元素

在教师授课过程中，特别注重对蒙古族音乐风格的保留与延续。狭义的来说就是保持传统的调式调性、音程特点与曲体结构。在蒙古族音乐中，常见的五声调式有角调式、徵调式、羽调式，七声调式与其他调式也有体现；蒙古族音乐在细节处理上的即兴性也是一大特点，不同演绎者有不同的处理，体现了同一民族个体情感上的差异；蒙古族音乐中另一个明显特点是音程大跳较多，利用音程的跳进产生的距离感描绘内心的情感起伏、营造生活环境；蒙古族音乐节奏上有一种‘紧打慢唱’的特点，“等”节奏的运用是非常常见的，而这种“等”节奏，也从音乐的角度上反映了蒙古族人民的思想文化精髓。①

在此要简单谈一下蒙古族风格作品中呼麦元素的运用。“呼麦”是一种由表演者喉咙紧缩而唱出“双声”的泛音咏唱技法，指一个人在演唱时能同时发出两个高低不同的声音，低音持续，高音做旋律进行。它的产生和发展标志着蒙古人对声学规律的认识和掌握形成了质的飞跃。呼麦的运用非常广泛，首先可以独立演唱，也可加入马头琴、四胡等乐器伴奏。但是最常用的是作为乐器曲目里特殊的伴奏声部。它强化低音的持续性，在音域上起到固定低音的作用，保证了和声的序进。对于许多音域较高的乐器是很好的配器选择。而且呼麦的音色非常特别，作曲家想要展示个性化的风格，也不失为新颖的选择。在《满德勒汗》、《四座山》、《四岁的海骝马》等作品中，就浓墨重彩地展示呼麦的艺术魅力。呼麦表演形式没有过多的客观因素制约，可以和任何编制的表演形式相结合，甚至不乏流行音乐如B-BOX等。

民族器乐的艺术特点篇（8）

一、电影音乐的内容和特点

电影音乐的诞生是在20世纪初，当音乐以一种新型的体裁形式走人电影荧幕，形成了音画相映、声像交融的生动画面，为电影增添了更大的魅力，从此电影音乐便成为电影艺术中的一个重要组成部分。电影音乐是专门为配合影片而创作编配的音乐，它从属于电影艺术，同时又是电影艺术的辅助构思，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。作为一种新型的音乐艺术体裁，电影音乐具有音乐艺术的一般共性，但又具有电影音乐独特的个性。

1　电影音乐的内容

电影作为视听艺术，是融合了多种艺术元素的一个整体，所有的构成元素是不能被随意替代的。电影音乐是电影艺术中独立且重要的组成部分，电影音乐与人物对白，音效相结合、交融形成了一种巨大的力量，这就是来自声音的力量，充实了电影的艺术化视听效果。电影中的音乐以其特定的音调、乐器、音色、民族风格体现在电影内容的局部或整体，表现出来的是时代特征、民族特色、地方色彩，有着烘托背景气氛作用。电影音乐要体现影片的艺术构思和创作，必须具有美学价值，即抒情性、戏剧性、气氛性，从而起到渲染气氛、抒感、深化影片主题思想、连贯故事情节、评论影片的作用。

2　电影音乐的特点

电影音乐与普通音乐所不同的就在于首先它必须要和影片的画面相配合，要和电影合拍，所谓的电影音乐就是为了影片的主题思想服务，需要与影片中的人物形象、情绪气氛、节奏快慢、时代特征等相吻合。电影的画面是一种具有独特艺术规律的表现形式，而电影音乐又是与画面同时展示在观众面前，于是音乐遇到电影，便产生了相对的独立性，为音乐提供了一个新的艺术形象，这个新形象需要处理好与画面的艺术形象相互配合的问题，即视听合一，影音相辅，合作能产生带给观众美感、具有观赏价值的艺术作品。

二、电影和民族音乐的结合

我国幅员辽阔，各民族、各地区都有着丰富的民族艺术宝藏，中国民族音乐是跟随着历史而流传的，是中华民族精神气质的象征。自秦汉以来，在这两千多年里我国的各民族之间以及我国与世界各国之间，文化充分地交流、艺术相互融合、不断地吸收还有改进，保留不变的是中国光辉而灿烂的传统文化精髓，中华民族的传统音乐文化就是其中的一个重要组成部分。我们现在所说的民族音乐，是具有民族特色的一种音乐艺术形式，它根植于中华传统音乐文化，来源于各族人民群众的生活习俗，是反映中华民族特色的一门艺术。民族音乐的范围很广，既包括了西方民族风格，也包括东方民族的特色；既包括传统的经典，又包括了近现代的精华，融合了民歌、曲艺、戏曲等多种艺术，是中国传统艺术的凝聚和沉淀。

电影是一种综合型艺术，是科学技术发展与艺术结合的产物，通过银幕上塑造的直观可感的形象，再现生活和梦想。在电影里我们经常可以听到美妙的音乐，欣赏到优美的舞蹈，感受到音乐为幻想制造出的氛围，颇有诗情画意，所以画面、声音和表现手法等都是电影的语言。在当代电影艺术创作中，音乐始终作为一种重要的元素参与其中，因为音乐以其独特的形式，淋漓尽致地体现了人类的情感，音乐艺术是一部成功的电影不可缺少的部分。

我国电影音乐来源于传统音乐，融合了传统文化，在很大程度上受到民族风格和传统审美的影响。同时我国多民族的文化氛围、各异的风俗习惯等都可以通过民族歌曲来反映，在音乐的内容和表现形式上都别具民族风格，这些民族风情为电影音乐提供了丰富的素材，电影艺术与各种民族艺术形式的整合，既滋润了现代的电影艺术，又展现了民族特色。电影音乐中的民族元素一直以来都是电影艺术中的一个亮点，从渲染环境、塑造人物形象，到点化电影的主题，突出电影的中心思想，电影和音乐之间始终有着微妙的、不可割舍的关联。

三、民族元素在电影音乐中的表现

电影音乐中的民族元素有多种表现形式，如歌曲、小调、地方戏、乐器等，在这里我们仅探讨三种比较常见的表现形式。

1　民族歌曲

中国是一个多民族国家，各民族都有自己特色的音乐表现形式，其中民歌是最具有群众性的音乐形式。民歌中不自觉流露出的地方色彩，将我国的民族音乐分成了南北两大块，北方音乐的豪放、激昂，让人感受阳刚之气。南方音乐的婉约、细腻，有着阴柔之美。在电影制作中，适当地运用带有地方特点的音乐，通过地方民歌这种表达方式，可以更生动地表现该地区的社会习惯和风土人情，增加影片的生活气息和艺术感染力。如《嘎达梅林》中运用了大量的民间音乐素材，展现了蒙古族人民的生活，赞美酒歌、盅碗舞、长调、短调等这些音乐无不打上地区的烙印，创造出色彩鲜明的声音形象，让人物角色在音乐中变得可感。

2　民族乐器

民族乐器也是电影音乐中很重要的表现元素，民族乐器用在电影的配乐中，使电影的艺术设计更具特色。如影片《卧虎藏龙》中的音乐极具特色，它将西方音乐和传统音乐相融合，这部影片的主奏是西方大提琴，同时又加入中国传统特色的马头琴和二胡等民族元素，所以我们在感受这部影片的音乐时，不但感觉到了西洋音乐的磅礴气息，更感觉到了具有民族色彩的清新之气。还有武侠片《十面埋伏》，该片中的主乐器为琵琶，这是一种中国传统乐器。琵琶曲第一次出现是在影片的一开始，伴随着婉转曼妙的琵琶声，一片嬉笑调情场面拉开了乐坊里男欢女爱的序幕。若有若无的琵琶曲很好地渲染了乐坊纸醉金迷的奢侈糜烂生活。

3　戏曲

戏曲是我国流传至今，独特的一种艺术形式，在我国民族传统艺术中具有代表性。戏曲讲求的是“字正腔圆”“声情并茂”“眉目传情”，特别是京剧，作为国粹，是中国传统戏曲表演艺术中的杰出典范，为中国民族音乐的提高和发展奠定了扎实而广博的基础。新型的电影与古老的戏曲相结合，更是形成了独特的韵味。如影片《霸王别姬》中戏曲音乐的运用是其一大看点，该影片很好地运用了戏曲元素。并通过电影来叙述京剧，这是影片构思中的奇妙之处。在本片的音乐构思中，戏曲京剧的运用恰到好处，当京剧旋律进行的时候，主人公开始了他们的命运轨迹，他们的命运始终与京剧有着难以割舍的联系，剧中的戏曲音乐是体现人物命运转变的旋律，烘托了电影的气氛，深化了主题，同时又为电影音乐印上了鲜明的民族特色。

四、民族风格在电影音乐中的作用

1　体现中国特色

民族音乐是一个国家艺术氛围的体现，通过音乐的交流可以搭建起国际艺术文化交流的桥梁，通过了解音乐可 以增进各国之间的理解。我国的民族音乐是中华民族艺术中不可分割的组成部分，为其他民族、其他国家打开了了解中国、认识中国的窗口。中国的电影经常走出国门，走向世界，一起走出去的还有中国的电影音乐，所以我国的电影音乐也承担着帮助中国电影去形成自己特色的责任。在我国的电影音乐中作曲家应运用民族音乐精华作为表现手段，形成了我国电影音乐的神韵，制作出以一种现代的、世界的、精锐的眼光来透视传统的、民族的、民间的音乐，并以此为反映现代生活的影视音乐，让人们能更好地了解中国，更好地欣赏到中国的特色艺术。

2　体现民族蕴含

任何一个民族的艺术，要想屹立于世界艺术的舞台上，必须要有鲜明的民族特色，中国优秀的民族艺术具有中国风情和无与伦比的艺术魅力，现在虽然有很多的外来艺术形式涌入中国，但是来到中国的氛围中，便与中国的传统文化相交融，熏陶出特有的中国特色。电影音乐作为电影的有机组成部分，在体现电影的时代特征、民族意蕴和地域风格上能够发挥重要的作用。舒伯特说：“人的心同时也是大音乐家的共鸣板，如果心不起作用，那么音乐家永远创造不出伟大的东西。”对人类心灵而言，情感美的表现，是音乐美的基本特征之一。优秀的民族音乐是社会思想与艺术高度发展的历史积淀。它反映着人民群众的愿望和要求，是广大人民群众生活中不可缺少的精神伴侣。这一特征使音乐美成为最内在、最纯净，与人的心灵最能直接相通，最耐人寻味的一种艺术美，也是体现民族魅力的一种艺术形式。

3　烘托气氛

音乐能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛、时代气氛、地方色彩或民族特点等，从而增加影片的感染力，引起观众对时间、空间和环境的联想。特别是在很多电影中，由于其所表现内容本身的民族特性，必须借助电影音乐进行一种文化习俗的渲染，往往会有让人震撼的效果。如《丝绸之路》中云南民族乐器葫芦丝的使用，描绘出异邦沙漠的幻象。音乐随着电影情节的发展而不断变幻。音乐以特定音调、乐器音色、风格在影片的局部或整体中，作为表现时代特征、民族特点、地方色彩或强化特定的影片基调与气氛的手段。

4　抒怀

民族器乐的艺术特点篇（9）

普通高校音乐表演专业琵琶教学与艺术院校音乐表演专业琵琶教学有明显的不同，有它自身的特点与规律。研究这些特点与规律，对于普通高校音乐表演专业琵琶教学，既具有理论思考价值，又具有实践参考意义。为此，本文根据笔者个人多年来普通高校音乐表演专业琵琶教学的实践与理性思辨，对普通高校音乐表演专业琵琶教学，发表若干浅见，以期引起关注与讨论。

具体而言，普通高校音乐表演专业琵琶教学的特点与规律，主要有以下几点：

一、凸显民族文化思想

普通高校音乐表演专业琵琶教学的第一个特点与规律，是凸显民族文化思想。

琵琶作为我国传统民族乐器的拨弦乐器之一，当然以民族文化底蕴为其艺术基因与艺术亮点和艺术优长，所以，普通高校音乐表演专业琵琶教学首先就要高屋建瓴，以凸显民族文化思想为其题中应有之义。

民族文化是一个民族的精神支柱，是千百年来这个民族所创造的物质文明与精神文明的总和。世界上每一个民族的文化思想，是该民族文化的基础与指导，也有着该民族的个性特征。

中华民族传统的文化思想博大精深，其总体特征是“天人合一”、“中正平和”、“气韵生动”等。“从某种意义上讲，中国文化与西方文化最根本的区别之一，就在于前者强调‘天人合一’，而后者强调‘主客分立’。”“中西文化基本差异的表现之一是在人与自然的关系问题上。中国文化比较重视人与自然的和谐，而西方文化则强调征服自然、改造自然。”

琵琶曲反映“天人合一”民族文化思想的作品，比比皆是。例如《春江花月夜》（原名《夕阳箫鼓》）、《飞花点翠》等，就充分表现了人与自然和谐统一、乐山乐水乐自然的中华民族传统的“天人合一”的文化思想。

由此可见，普通高校音乐表演专业琵琶教学，首先就要从高层次上凸显民族文化思想，以收居高临下之效。

二、彰显民族美学精神

普通高校音乐表演专业琵琶教学的第二个特点与规律，是彰显民族美学精神。

中华民族有自己独特的美学精神，与西方传统美学精神也有显著的不同：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”有人说，中国美学是“贤人美学”，西方美学是“哲人美学”，此话颇有道理。在汉字中，最早的“美”与“善”，不仅是形近字，而且是同义词，“美”即“善”、“善”即“美”，“善”、“美”一体。这充分表现出中国传统美学以伦理道德为上的精神。直到孔子才把“美”与“善”区分开来，但他仍主张“善”在“美”之前，他评论音乐的标准是“尽善尽美”而不是“尽美尽善”。

琵琶这件民族乐器的产生，就与中华民族善良友好的美学精神密切相关。据晋代傅玄所著的《琵琶赋序》所云：“汉遗乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属作马上之乐……以方语目之，故曰琵琶。”可见琵琶是汉武帝为了与少数民族和解时为远嫁昆弥少数民族的公主所特别制造的一件可以在途中马上演奏的乐器。

三、强化民族音乐风格

普通高校音乐表演专业琵琶教学的第三个特点与规律，是强化民族音乐风格。

风格是艺术个性的集中表现，也是艺术成熟的重要标志之一。中华民族音乐风格，总体上呈现真挚朴实、自然乐观、含蕴婉曲等特点。

琵琶演奏的艺术风格，同样应当强化这些民族音乐的风格特点。中华民族的音乐是乐观向上的，在汉字中，“快乐”的“乐”与“音乐”的“乐”是同一个字，二者虽然读音不同，意思也并不完全一致，但这证明二者有必然的联系，从某种意义上说，音乐就是快乐，快乐就是音乐。

关于这一点，从琵琶的前身――弦鼗的产生中，就可以得到有力的证明。据学者考证，早在秦代，修筑长城的民工们面对劳累、饥饿、死亡的威胁，仍然乐观向上，寻求快乐。他们用鼗鼓张弦，制成“弦鼗”，这件乐器就是汉代琵琶的前身。所以，普通高校音乐表演专业琵琶教学，必须强化民族音乐风格，因为风格即人格、品格。

四、细化琵琶演奏艺术

普通高校音乐表演专业琵琶教学的第四个特点与规律，是细化琵琶演奏艺术。其中主要之点是：第一，全面表现作品的思想内容和艺术形式的各个要素。第二，以表现作品的思想感情为重中之重。第三，具备琵琶演奏的基本技能技巧，主要包括音乐的尖、堂、松、脆、爆和左手指法（吟、带、擞、打、推、拉、进、退、绰、注、勤、煞、优、绞弦、断奏等）、右手指法（弹、挑、弹挑、扫、滚、划、抹、勾、剔、分、摭、扣、轮、摇、摘、提、夹弹、拂等）。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002.

民族器乐的艺术特点篇（10）

二、创作特点

艺术歌曲不同于其他类型的歌曲，它是一种特定的歌曲体裁，是诗歌和音乐的完美结合。中国的艺术歌曲创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法，又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点，这是我国艺术歌曲创作的开拓者们留给我们的优良传统之一。

（一）歌词

人类的歌喉是世上最美妙的乐器，深情的歌声是世上最动听的音乐，声乐作品不借助乐器而以人的声带发声，因此它比其他音乐形式能更直接、更自如、更细腻地抒发人们的思想感情。同时声乐作品往往是音乐和文学的结合，它又更易于为广大群众接受和鉴赏，所以徐景新对歌词的选择十分考究，一直把有感而发、用心写好声乐作品当作他创作的一个重要课题。作曲家的音乐思想，直接决定了他对题材的把握，用什么样的恰当语言来表达以及调动相应的技术手段加以合理运用。徐景新的艺术歌曲选题文化内涵很深，多采用著名诗人的词作。这些词作质朴如话而又神味隽永，具有生动的形象性，几乎每首歌曲在词曲结合上都处理得十分巧妙，恰切地表达了歌词的精神，达到了词曲的完美结合。

（二）伴奏

艺术歌曲对伴奏的要求很高，伴奏常意境描写或气氛烘托，同歌调交融在一起。徐景新除了自己创作旋律以外，还为歌曲谱写了优美的伴奏，这样使歌曲浑然一体。而且作曲家根据不同题材对伴奏配器作出了整体构思，乐器、乐队、和声方法等方面的运用十分考究。在伴奏的写作方面，徐景新不拘泥于传统的钢琴伴奏的单一形式织体，运用了管弦乐队和民族乐器相结合的写作思维，除照顾到钢琴化的特点外，还同步考虑到乐队协奏的可能。如《飞天》一开始，表达的是“天衣飞扬，满壁生辉”的意境。如果采用钢琴伴奏而不是大型乐队，那这首歌就会逊色很多。

（三）技法

徐景新的艺术歌曲具有鲜明的时代性、歌唱性和民族性，这些都透露出了他在音乐创作中严谨的创作态度和与时俱进的创作思维。

1.歌唱性

徐景新的艺术歌曲现今已经作为高等音乐学院高年级的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲创作中，作曲家追求的是一种“通俗性、口语化”的思维，使创作的作品具有如歌的旋律，同时又充分考虑到它的歌唱性，如何让歌者充分展示歌喉，展示旋律线条以及强弱对比。

2.民族性

徐景新的很多艺术歌曲都表现出中国古风相应的独特韵味，从歌词的选择到旋律的创作，民族性始终贯穿在作品中。《飞天》《春江花月夜》等歌曲具有浓郁的古曲风，《敕勒歌》《格桑花》分别运用了蒙古的长调和藏族的音调。虽然这些歌曲在唱法上结合了西洋美声唱法，但是不要人为地将创作分割成这是民族的或者西洋的。归根结底，这些作品题材终究是中国的，音调始终是民族的。

3.时代性

徐景新在艺术歌曲创作上坚持五声音阶的民族传统，加之突出现代化技法的运用，力求使作品更具时代气息。在配器上作了某些探索，除了传统的乐器之外，加入了电声的运用。电声的加入提升了音乐的色彩度，弥补了民族乐队与管弦乐队的某些缺陷，更加突出了当今时代的音响效果。总之，一个作曲家要调动一切艺术手段，为艺术歌曲的需要服务，这就是时代性的体现。

三、对中国艺术歌曲的贡献

徐景新创作的艺术歌曲，生动地体现了他在艺术歌曲上的创作思想和审美观念。这些作品不但歌词考究，具有美的品格，而且旋律优美动听，表现了较深的思想感情，显示出中国艺术歌曲深层次的美学价值。这些艺术歌曲贴民，没有过多的炫技，做到了真正意义上的技法为音乐表现服务，且音乐和技法完美地融合。同时，在很强的可听性背后，透出了作者严谨缜密的音乐构思，体现出他精益求精的音乐创作理念。

（一）原始民间音乐素材和作曲技法的完美融合

中国音乐作品，尤其是民族音乐作品，应该用中国的民族音乐素材来创作，民族性是必不可少的前提，这是徐景新作品中所追求的。而民族民间音乐的优秀素材又必须结合一切可用的传统和近现代作曲技法来融合、创作。如果脱离原素材，过分强调技法的表现而形成“为技法而技法”，不仅会有故弄玄虚、造作之嫌，也会因为缺乏内容而使作品显得苍白和缺乏生命力。对此，徐景新在创作中一直掌握着很好的分寸，在注重对原始素材最大限度的发挥与利用的同时，又充分利用现代作曲技法的一切手段为之服务。

（二）将民族乐器与美声唱法加以综合运用

徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大胆尝试，除了管弦乐队之外加入了大量中国传统民族乐器，又将民族乐器的演奏与美声唱法的演唱加以综合运用，力求艺术歌曲的时代性、歌唱性和民族性。这些民族乐器的加入，不但没有破坏歌曲整体的统一与和谐，反而使音乐更具特色、更加亲切，打破了艺术歌曲只能单纯用钢琴或西洋管弦乐伴奏的限制。艺术歌曲本身的特质和品格，要求如何使用美声唱法演唱具有浓郁的民族格调的中国艺术歌曲，最终要做到民族和西洋的综合运用、完美结合。在歌曲的演唱上，尤其是用中国古典诗词谱写的艺术歌曲，作曲家要求使用美声唱法。在很大程度上扩展了美声唱法在演唱中国作品上的尺度，打破了具有鲜明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美声唱法演唱中国风味的艺术歌曲方面作出了贡献，开创了中国艺术歌曲特色的创新路，大大推动了艺术歌曲的传播与发展。