音乐探索论文篇（1）

曲目老。纳西古乐中的很多曲目依旧沿用唐宋曲牌的音乐样式，从音乐脉络可以看出，部分音乐的唱腔来源于晚唐时期的道教音乐。也有部分学者认为纳西古乐实际上是明清时期逐渐从四川、南京、北京等地传入的洞经音乐。是专门为祭祀文昌帝君服务的道教祭祀音乐。

器乐老。纳西古乐所演奏的乐器均为中国古老的传统乐器，更有在其他地方早已失传的乐器在进行演奏，其中曲项琵琶已经有400多年的历史，也有人把这种乐器称之为纳西琵琶。纳西古乐的演奏乐器，无论是器乐的形态和制作工艺，还是乐器演奏方法均为最古老的，对中国的传统音乐的发生和发展有着重要的社会研究价值。

乐人老。当下演奏纳西古乐的大部分人都是七八十岁的老年人，目前能系统掌握纳西古乐演奏技法和曲目的几乎都是老人家，老乐人的表演也让传统的纳西古乐变的更古老。当然，近年来随着旅游发展也有部分年轻人加入到纳西古乐的传承队伍。

二、丽江本土流行音乐现状

随着社会变迁和丽江旅游的发展，为了适应新的音乐环境，外来音乐人和本土音乐人从本土音乐中吸取养分，近年来创作出了一批丽江特色的现代音乐作品，收到音乐界和丽江人民的好评，传唱度也很高。如歌手土土的《醉了丽江》 和金甲劲松的《月亮花》，再有《美丽丽江》、《净土》等现代本土流行音乐令人眼前一亮，音乐创作突破传统的音乐审美，从民族审美的角度诠释地方民族音乐。

从表面上看，当下丽江整个音乐创作环境是非常好的，本土音乐人不断的致力于地方民族音乐的创作，另外随着旅游的发展，大量的外来音乐人来到丽江，大量的音乐形式也涌入丽江，使得丽江的音乐生态环境呈现多元化的发展趋势，不同风格的音乐在丽江都被接纳，一方面多元化的音乐生态环境让音乐创作有了较好的创作灵感，另一方面多元化的音乐也不乏俗气的音乐形态在影响着丽江音乐文化生态及丽江音乐文化形象。

当下丽江本土音乐也存在一些问题，主要体现在以下几个方面。首先是民族观念的保守，在音乐的演唱和创作中，不能站在较高的视野来进行，更多的是原生音乐的翻唱和改变，并没有真正的进行创作和变现；再者外来的流行音乐的好坏不一，多样的音乐样式让本土流行音乐创作和变现要么不敢吸收要么吸收到了很多劣质东西。其次是在本土音乐创作中过于强调民族音乐的源文化，没有考虑音乐趋同化的现状。对于本土音乐的创作和演唱更多的翻唱和再现，而非真真的调研创作，更多的是东拼西凑，导致很多本土音乐成为特产被好奇观摩而非真正的音乐传播。

三、纳西古乐的本土流行音樂实践

丽江作为世界知名的旅游胜地，旅游成为了助推丽江民族文化发展和传播的重要手段，原本相对封闭的民族民间艺术正在被运用、被传播，大量的民族民间音乐在现代音乐创作和表演中被运用，越来越多的开始从旅游的视角关注民间音乐，丽江纳西古乐就是在这样的背景下被运用而推向大众，成为旅游世界的中消费文化。但是，民族民间音乐在旅游视野下呈现在市场中，一方面越来越多的人关注到了民族民间音乐，另一方面，也带来的一些不好的影响，就纳西古乐来说，原本的纳西古乐的很多传统元素被弱化，被更多的现代流行音乐符号所代替，对民族民间的音乐保护和正向发展带来非常不利的因素。

纳西古乐作为丽江传统的民间音乐，在旅游市场的开发应该尊重音乐本身，更多的从文化内涵中深挖，创作有底蕴的纳西风格的现代音乐。但是当下的丽江的音乐市场是一个复杂的音乐环境，作为世界的丽江，大量的国际音乐元素在冲击着丽江的音乐市场，特别是以丽江酒吧为代表的音乐，成为外界感受音乐文化的重要的内容，忽视了传统的纳西文化音乐，这个是现象是严重的影响到纳西古乐作为丽江传统民族音乐的发展。虽然当下已有一部分音乐人和文化人士发现了这个问题的存在，也创作和表现的一些作品，但是面对这个庞大的旅游市场和已经成形的丽江音乐文化，要改变当下民族音乐真正在现代音乐中有一席之地还需要相当的时间和过程。

四、古乐元素的现代音乐创作探索

丽江本土乃至社会各界的音乐家都在用不同的方式在创新纳西古乐，希望其能够成为被消费的现代旅游产品，希望以大众审美的要求来发掘现代纳西古乐。对于纳西古乐的现代音乐创作，可以从不同的角度进行思考。

一是从文化整体的角度进行音乐的创作。艺术的创作应该是一个综合的文化再造过程，而非简单的符号组合，对于音乐来说也仅仅只是音乐的拼凑。对于纳西古古乐的创作，应该是从深层的文化进行发掘，进行传统音乐与现代音乐的多方面的结合，从文化中找符号进行创作，而非从形态上找符号，这样才能创作出有深度的现代民族音乐。

二是打造丽江本土自己的表演团队。作为本土文化典型代表的纳西古乐的表演，需要本土情怀的投入，对文化的理解和掌握是有助于古语的表现的，这对于创作的古乐现代音乐也是一样的，对纳西文化熟悉的人进行古乐现代音乐的表演也是非常有用的，所以需要打造丽江本土的表演团队。

音乐探索论文篇（2）

"洞经音乐"是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为"全人类的宝贵文化遗产"。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!

更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中国民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说："洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。"

人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。

一、洞经音乐的起源

"洞经音乐"是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。

从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。

从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称："唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞"，"统计183万44卷，天下颁行。"道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。

从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士"步虚声韵"。①步虚声韵即是道教特有的科仪音乐，它是道士朝真礼斗，赞咏上帝，行道啸唱的玉洞乐章。"步虚声"包括乐曲与唱词两个部份。乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美，唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。约在魏晋南北朝时便已产生。"著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》，制定了乐章诵戒新法。"②作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。当时所用的"八胤乐"即为後世之"步虚声"奠定了基础。成书於五世纪的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收有《洞玄步虚吟》十首，即是道士最早在科仪中使用的步词。"③其体或五言、或七言、八句、十句不等。隋炀帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。"此时已有《玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。"④明代永乐年间则将若干道曲编成《大明御制玄教乐章》。元代以後，随著道教分为全真和正一两大流派後，道教音乐也分为"全真正韵"和"正一科韵"。成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各种法事使用的音乐。特别是《玉皇经》於唐宋之际出现之後，道士即将谈演此经的道乐称为"钧天妙乐"。所有这些，都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。

有了上述基础，还需以下条件，洞经音乐才能产生：第一，道教天师派及其後裔上清派的出现。张陵所设的24治范围已包括了云南北部和陕西西部广大地区。天师道曾沿著"南方丝绸之路"传入云南。四川青城山即是早期天师道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗风浩荡，劲吹云南。滇西道众争相以杜为师。

第二，文昌帝君的形成。据学者们研究："文昌帝君"的产生经过了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。最初文昌神是星神，《史记天官书》载："斗魁六星、戴匡曰文昌宫"，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋元命苞》云："上将建威武，次将正左右，贵相理文绪，司禄赏功进士"。先秦时，梓潼县七曲山便有雷神庙，人称"善板祠"。王象之《地纪胜》说："梓潼县灵应庙所供之神即是张育。"⑤唐天宝间，安禄山造反，唐玄宗奔蜀避难，在梓潼县七曲山夜梦张神，将其封为"左丞相"。事隔百余年，黄巢起义，唐僖宗又逃到梓潼避难。为求神灵保佑，又将张神封为"济顺王"，还解下佩剑相赠。宋朝时张神又屡受封号，光宗赵　、理宗赵先後追赠"圣烈王"、"忠仁王"。道士抓住机遇，便以绍熙六年(1196)以降乩方式宣称"玉皇大帝"已将张神封为"文昌帝君"。道士杜南强亦以同样手法编造《清河内传》，将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。民间则将二人视为一人。元朝皇帝看到汉民信道的事实，为控制汉民，便於延佑三年(1317)正式将张亚子封为"辅元开化文昌司禄宏仁帝君"，遣使献祭。从此"文昌帝君"便成了中国境内掌管文籍官禄，声威显赫的大神，受到仕人举子与平民百姓的广泛崇拜。文昌庙也遍及天下。

第三，《文昌大洞仙经》的产生。所谓"大洞经"者，有广狭二义之分。广义的"大洞经"系指道藏中上清众经的总称。道藏有三大类。上清经便归在洞真部里。里面有部《上清大洞真经》，狭义之"大洞经"系指《太上无极总真文昌大洞仙经》和元代的卫琪本。据黄海德先生考证："前者成书於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者为四川宝屏山玉虚台道人刘安胜"。⑥後经宋理宗景定年间四川甘山摩维洞主罗懿子重新校刊。胡传淮先生又进一步考定："刘安胜实为四川逢溪县人。《蓬溪县志：山川》载："赤城山即宝屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右环拱，上有七曲老人祠，张神君解道德经於此。'《蜀中名胜记》与《四川通志》均录其事"。⑦元代又有蓬 溪县的另一道士(中阳子)卫琪，撰成《玉清无极总真文昌大洞仙经》并於公元1310年献给朝庭。内容与刘本及古本一脉相承。当时的"翰林学士"张仲寿也明确指出："《大洞仙经》盖西蜀之文，中原未见也。"七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼张神为"文昌帝君"，卫琪本即为范本流向全国，并成了云南洞经会的主经。

第四，文昌庙的建立。全国第一座文昌宫始建於梓潼而且是从七曲山的张神庙演变来的。唐宋时随著张亚子神爵与封号的不断晋升，庙宇也逐步扩大。"以至宋代绍熙十年(1146)朝庭降旨命按王宫规格扩建"。⑧元明清时相继重修，庙宇变得更加雄伟状丽，气势磅　。现存大庙(即文昌宫)堪称全国最大的同类建筑。"占地面积为1.4万平米，包括山门、前殿、後殿、桂香殿、盘陀殿、天尊殿、家庆堂、白特殿、灵官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飞鸾殿、风洞楼、百尺楼、观象台、应梦亭、望水亭、三皇门、钟鼓楼、寝殿和影壁等23处金碧辉煌，飞彩流金的宏大建筑"，⑨成了中国文昌崇拜的祖庭。每年都有数十万中外游人到此朝拜。

第五，文昌庙会之形成。宋人吴自牧曾在《梦梁录》中写道："二月初三日，梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。"可见文昌庙会迟至南宋就在四川形成了，地点都在道观，掌坛之者当系道士高功，唱诵之乐皆为道乐。这在刘安胜本之中已明确记载，书中多次提到了"檀炽钧音"。所谓"檀炽钧音"，即是羽士淡演《皇经》所用的韵律优美古朴典雅的道教音乐。元人卫琪书中更有"文昌胜会"一目称："文昌会上有通悟禅师、波沦禅师，蜀中诸禅师皆观音菩萨化身，并与嗣禄道场，号曰心珠会，仍以帝君为主。每观各师生辰，诸山释子大作胜会，广化香火，庆赞称贺，官员士庶，钦仰者比比焉。故凡二教科仪，多禅道混融互用。"足见当时文昌胜会已在四川广为流行。此时的"檀炽钧音"仍以歌咏"帝君"为主，而且卫琪书中尚有"苍胡颉宝檀炽钧音之图"，画著笛、箫、锣、鼓、钟、磬、筝、钹与琵琶等二十多件乐器。川大学者王兴平先生指出："洞经音乐和文昌大洞仙经一样，产生於西蜀，也最早流行於西蜀"B10是完全正确的。值得一提的是：黄枝生、刘长荣先生又进一步指出："洞经音乐发祥於梓潼"，他们的依据是卫琪书中再三言及的"七曲山"、"凤凰山""五妇岭"、"剑泉"等处都在梓潼城北。并且书中所示的种种乐器，都是文昌宫作会的所用之物。这些依据大体上是可信的。今年八月中旬，笔者曾与王兴平、甘绍成先生到梓潼考察。在文昌镇访问了一些洞经老人。他们说："明清时梓潼有很多文昌庙，每个庙里都有洞经音乐，我们称作'大棚音乐'，做会时热闹得很。民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。"谢焕智先生著文介绍了县城的"文昌出巡"盛况。B11他说："文昌行宫(始建於乾隆四十四年)，每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典"。届时，用迎神大轿将"文昌帝君"(木刻神像)从大庙中接来，全城官民尽皆夹道迎接。"文昌帝君"在数百名仪仗的呼拥之下进入城内。随行人员分为三组，每组之前皆有乐队奏乐。役夫鸣锣开道，全套鸾驾跟随。各家各户皆焚香化符。帝君圣驾进入行宫以後，接连数日，每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。还有川戏，杂耍和龙灯狮子表演。满城欢庆，鼓乐喧天。此时又值元霄灯节，全城张灯结彩，万家灯火，彻夜通明。此习延至民国年间。近两年又恢复了这项活动。从杨世昌手中的数十张彩照来看：梓潼的文昌胜会确比云南任何地方洞经会的谈经活动声势要浩大得多、场面要壮观得多，礼仪更隆重得多。

由此可见，洞经音乐起源於四川，发祥於梓潼的观点是可信可靠的。因为别的地方都不完全具备这些条件。

二、洞经音乐的传播

洞经音乐从四川产生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。《清史稿·卷84》载："文昌帝君。明成化间，因元祠重建，在京师地安门外，久圯。嘉庆五年，潼江寇平。初，寇窥梓潼，望见祠山旗帜，却退。至是御书'化成耆定'额，用彰异绩。发中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬谒九拜，诏称："帝君主持文运，崇圣辟邪，海内尊奉；与关圣同，允宜列入祀典。礼官遂定议。岁春祭以二月初诞日，秋祭，仲秋诹吉。将事，遣大臣往。前殿供正神，後殿则祀其先世。祀典如关帝。咸丰六年跻中祀，礼臣请崇殿阶，拓规制，遣王承祭。後殿以太常长官亲诣，二跪六拜。乐六奏，文舞八佾，允行。直省文昌庙有司以时飨祀。无祀庙者，设位公所，毕，彻位随祝帛送燎。"这段记载充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宫。第二，清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。第三，祭祀必用音乐。

云南则是洞经音乐兴旺发达的沃土。然而它从何时何地传入?民间传说与文献记载出入较大。从我们掌握的资料来看：大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入的地点有四川、北京、南京和江西几种。从材料而言还是以四川为多。例如《华坪县文史资料·第二辑》说："洞经音乐於明永乐七年(1409)由四川梓潼县传入大理"。《南涧县文史资料·第一辑》亦言："是明永乐七年由四川梓潼传入大理，再由大理传到云南各地"。《通海县资料》也说是"从梓潼传入的"。《大理洞经音乐·序言》称："明嘉靖十三年(1534)大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经，并带回仙经各两部。"四种说法时间虽有差距，但都明确肯定是从梓潼传入的。这些说法是比较可靠的。它有明人李元阳所编撰的《云南通志》可作参考。是书记载了明初云南各州县文昌宫的情况。文昌宫是洞经会活动的大本营，洞经音乐便在这里演奏。书载："昆明文昌宫在西门外"。"楚雄梓潼庙在城西仁福门外"。"武定文昌祠在旧府治内"。"鹤庆文昌祠在府治南太玄宫内"。"永胜梓潼庙在州治南"。"保山文昌祠在城西太和山麓，弘治间副使林浚建。岁春秋上丁後四日祭。腾越州亦有祠"。"凤庆文昌祠在府治东北三里，嘉靖间土官知府猛寅建。"可见，文昌宫早在嘉靖以前便已普遍存在。民国学者由云龙所编的《姚安县志·卷55》载："滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌讽洞经，皇经等，以祈升平。间亦设坛，宣讲圣谕，化导愚蒙，殁道家之支流也。但信仰者多系士人，故每届举行，均礼乐雍容，古代礼乐得籍以保存於不坠焉"。"姚邑经会，创史於东山老会(原在白鹤寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精习乐律，颇多传导。逮光绪初，马驷良由浙东解组归，精乐谱，就光禄社矫正音律，桂香社亦摹习之。自是姚安经会乐曲始归雅正。乐器则有筝、琶、管、钟、鼓、铙、钹之属。经费物品各社多寡不一，统由纠仪保管，每年轮迁充任。先入社者曰经长，年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序，礼陶乐淑，气象　肖焉，并见社会。"杨履乾《昭通县志稿》(卷六)载："洞经坛，其教传自省垣，以谈演诵经为主，辅以音乐。凡祈晴、祷雨、圣诞、庆祝、超度事，悉为之其经，杂以佛道，附会入坛者，皆属男子，而无女流也。"这些记载表明云南的洞经音乐在明代已经开始兴盛，其它几种说法只是四川传入的变种。

清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。并已随著马帮的行踪，逐渐传到缅甸、越南。明末清初因社会动荡，滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁入缅甸密支那和曼德勒经商。滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南，洞经音乐流入异帮，在华人中生根开花。滇人离乡背井，"每逢佳节倍思亲"，佳节之际，便展开经书，操起乐器，那悦耳动听的乡乐，曾使多少华人流下思恋故土的热泪……

"民国年间，洞经音乐仍在云南各地依例演奏。甚至唐继尧出师讨伐袁世凯之前，还请省城洞经会谈经祭旗。解放前夕，昆明市区内还有八九支洞经乐队存在。云南解放，以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》，开展搜集整理乐谱工作。

三、洞经音乐的流变特徵

洞经音乐从南宋孝宗乾道四年(1168)产生以来，迄今有830多年历史了。在漫长的演化过程中，经历了初传、渐盛、鼎盛、衰微与重振几个阶段。每个阶段因经济、社会与宗教的变化呈现出不同的特点。

就云南而言主要是：

第一，乐曲 增多。据不完全统计，建国初期全省数百支洞经乐队尚有二千余支曲子，後经有关部门大力搜集、整理、鉴定(除掉同曲异名者)尚有1500多支。仅《大理洞经古乐》(1990出版)书中便有270首。包括《南清宫》、《北评洲》、《玉华音》、《洞仙赞》、《何仙姑》、《天女散花》、《诵经偈》、《玉律贺章》、《圆通赞》、《梅花引》、《元皇赞》、《迎仙来》、《真武赞》、《妙华音》、《上清宫》、《南华章》、《神洲渡》、《瑶台月》、《长春宫》、《仙花歌》、《金纽丝》、《银纽丝》、《碧溪三叠》、《翠珠帘》、《迎仙驾》、《天尊颂》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清华赞》、《咏宝章》等。"昆明洞经乐曲据彭幼山先生说曾有150多首"。经省市文化局干部记录整理出132首。包括《玄蕴咒》、《小桃红》、《迎仙令》、《道师令》、《青鱼令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《将军令》、《得胜令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《南扮妆》、《北扮妆》、《阳扮妆》、《苏扮妆》、《吉祥音》、《太平音》、《天机音》、《翠花音》、《普光音》、《虚昙音》、《闹元霄》、《山坡羊》、《一江风》、《水龙呤》、《万年欢》、《汉东山》、《满庭芳》、《柳摇金》、《老挂腔》"等"。唐鑫先生整理出"巍山洞经音乐100多首，"包括《步蟾宫》、《漫五言》、《柳青娘》、《庆天宫》、《八神咒》、《贺圣朝》、《风入松》、《金蝉噪》、《四平腔》、《锁南枝》、《小鹧鸪》、《水龙呤》、《下山虎》、《点绛唇》、《一江风》、《雁落沙》、《贺归依》、《开经偈》、《五称》、《新腔》、《叠落金钱》、《仙鹤展翅》、《浪淘沙》、《六五调》、《观音扫殿》"等。"弥勒县有111首，包括《千秋岁1、2、3》、《万莲花1、2、3、4》、《得胜令1、2》、《一江风1、2》、《圣号1、2、3》、《仙家乐1、2》、《老忏1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂莲》、《大功曹》"等。"通海县有《功课》、《步步娇》、《叠落金钱》、《茶供养》、《香赞》、《寂寂至》、《七星丹》、《阴阳调》《鹧鸪天》、《醉花云》、《得胜令》、《新荷叶》、《雀踏枝》、《古歌记》、《楚天遥》、《蓬来宫》、《锁南枝》、《月儿高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家乐》等50多首"。"曲靖市有《山坡羊》、《南进宫》、《浪淘沙》、《柳摇金》、《四字调》、《普光》、《太上说法》、《苍胡》、《大洞》、《咒烛》、《西江月》、《炉烟满席》、《香供养》、《散花吟》、《清平调》等20多首。此外，宣威、会泽、昭通、师宗、罗平、沾益、陆良、富源、新平、石屏、建水、个旧、丽江、保山、腾冲、永胜、华坪、武定、玉溪、剑川、鹤庆、楚雄、客川、祥云、南华、姚安、晋宁、泸西、文山等地都有许多乐曲。

这些乐曲不少被记录在工尺谱中，可惜多数工尺谱已在当作"四旧"烧毁。谱中记录了许多宫庭音乐、江南丝竹、民间音乐和部分戏曲音乐的曲调。据省城音乐大师彭幼山先生说："有的笛子和唢呐曲是直接套用川戏、滇戏和昆曲的，还有一些民间吹打乐。这些乐曲大体上分为"牌子音乐"和"非牌子音乐"两类。"牌子曲"就是器乐曲，它又分"大牌子"、"小牌子"两种，是专为各种科仪服务的。非牌子乐曲是专为谈经时唱赞仪节服务的，配有唱词，又分"唱腔"和"吟诵"两类。B21不管哪种乐曲，都普遍使用了装饰音、滑音、颤音、加花艺术手法。旋律的宛转曲折，音质音高的圆润浑淳等均有规律性和多层次的巧妙变化。并充分地表现了洞经音乐的广泛性、灵活性、多样性、地方性与民族性特点。

第二，乐队扩大。云南洞经会过去都有一支编制完善，组织良好，造诣高深，素养谆厚的专业乐队。队员有明确的分工和专门的座次。16把椅子是最基本的编制。超过此数的人皆坐机动位。座次分东四座，西四座，上四座和下四座。首座居长，副座次之。"16把椅子不许乱座"。谈经时又按"八字"排列，这种严格的规定与分工，恰恰是音响效果的最佳组合。许多乐队中都有些以吹笛，吹唢呐，弹古筝或打响器而著称的高手。如昆明的彭幼山，八十七岁还能按《将军令》、《得胜令》吹得四邻皆惊。丽江和毅安，曲靖窦信三和巍山赵从宽等都是身手不凡的老人。乐师们都经过严格训练，凡不能通经熟乐者皆不得上座。"通经"是必须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经。熟乐必须熟练掌握每一章经和每一个科仪的配曲，自然顺畅地拉出每一支曲子，并且不准错乱一音。乐师最少16人，多的可达24、36、64甚至72以上。(这是做超大型胜会所用的特殊阵容)

1992年3月，我在滇西调查时记录到两支洞经乐队的情况：(一)巍山县文华镇乐队：司鼓赵铁氏83岁，李泽甫60岁，杨炳华51岁。大钹李昌81岁，杨福昌51岁。云铄杨　奎72岁兼大钹。笛子杨镇坤57岁。唢呐顾西76岁，杨景光55岁。高胡赵德坤77岁。二胡杨镇国51岁，赵悟77岁。中胡顾西76岁，李炳华76岁。大胡张富贤60岁。扬琴郭晓梅38岁。古筝鲍金惠20岁。中阮王忠祥55岁。段跃南60岁。三弦包成汤65岁。小钹李少堂60岁。赵志58岁。小锣杨锡尧58岁，张旺60岁。木鱼张赵武62岁。机动人员杨胜照、宪杜忠远等。

(二)大理城(中合镇)乐队：云铄张学忠。锣鼓杨炳干63岁。大钹段文章66岁。小锣郑锐61岁。小钹赵富坤56岁。笛子段如鹏61岁。唢呐杜杰惠49岁。大鼓王仁庆46岁。二胡赵林55岁。大胡杨国亮50岁。二胡杨焕春61岁。大锣段德兴69岁。三弦杨树强40岁。小钹杨国祥。宣经张绍先68岁、赵子贤59岁。朝拜杨元灿61岁、段继元、赵明和。会长杨保良、副会长杨兆林。

第三，乐器增加。南宋时使用的乐器已经包括吹、拉、打、弹四类。经过八百余年的演变，已有较大变化。原在《苍胡撷宝檀炽钧音之图》中的笛、筝、瑟琶、钟、磬、铙、钹和锣鼓继续保留外，悬吊式的玉片琴、箫已经消失。增加了唢呐、芦笛、色古笃(四弦琴)、大三弦、葫芦琴、高胡、　锣(俗称包包锣、乳锣)等。这些乐器的增加使云南洞经乐队大大增强了演奏，旋律悠美，热烈欢快，开朗明亮曲子的能力。尤其是重低音乐器(大筒筒、大三弦)的增加，使音色更加深沉、淳厚多了。

另外，洞经乐队对各种乐器的要求大都十分严格，选购乐器力求尽善尽美，还不惜代价派专人到内地购买。"昆明洞经会的笛子固定使用"苏笛"，甚至在唢呐上包上银皮。拉弦乐器专用大蟒皮崩的，连琴筒上的"千斤"都要用象牙做的"。谈经前，还要焚香点烛先祭乐器。入座前便把音调调准。开！坛後不许妄发一音。正是这些极其严格的要求，才使音乐的最佳效果得到充分发挥。难怪古朴典雅的洞经音乐要被人们称为悠美动听的"钧天妙乐"了。

第四，组织与会员的增加。洞经会常以"学"、"会"、"社"、"坛"、"堂"、"斋"相称。各地名称虽异，实质完全相同，皆以"谈经演教"为本。如昆明洞经会称："宏文学"、"宏仁学"、"同人学"、"桂香学"、"齐礼学"、"上九会"、"元会经坛"等。"大理称'礼仁学''感应会'、'尊圣会'、'洪仁学'、'圣文会'同文会'、'福像会'、'鹤云会'等"B24。"通海称'五经会'、'妙善会'、'名文学'、'兴文学'、'崇圣学'B25。南涧县称"永生社"、"吉祥社"、"永和社"。曲靖市称"保善堂"、"辅元堂"、"忠心堂"、"安庆堂"、"广化堂"、"道自生"。丽江县称"新善乐会"、"松花乐会"、"白马乐会"、"开文乐会"、"石鼓乐会"、"大同乐会"、"鲁甸乐会"、"巨甸乐会"B26等。保山市有"至善坛"、"妙真坛"、"赞化坛"、"无极坛"、"从善坛"等。而四川省梓潼县则称"自新斋"、"明道斋"、"广德堂"等。这些组织的负责人分别称"学长"、"会长"、"坛主"、"社长"、"堂主"、"斋长"。成员少则二三十，多至两三百。人数越多，实力越强，影响越大。乐队阵容也越大。此外每个经会都处在不断分化进程中，或因意见分歧，或因经济问题，或因管理问题，往往从原会中分出一些人又另组新会。

第五，活动多 表文多。迟至清代，洞经会的谈经活动已经远远超出了单纯祭"文昌帝君"的范围，而广泛地参与包括佛教和民间宗教的许多祭会活动。据不完全统计，云南洞经会从年头到年尾，做的会不下三十来种。如"上九会"、"关圣会"、"土主会"、"吕祖会"、"龙王会"、"地母会"、"朝斗会"、"天官会"、"地官会"、"火神会"、"朝山会"、"真武会"、"娘娘会"、"城隍会"、"财神会"、"瘟蝗会"、"雷神会"、"太乙会"、"中元会"、以及"安龙奠土"、"驱瘟除邪"、"解冤释结"、"庆寿"、"送殡"等，几乎搬用了道教的全套科仪。

随著经会范围的不断扩大，采用的表文，圣诰，神咒也越来越多。常用的表文有《请神表》、《送神表》、《庆诞表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文昌表》、《关圣表》、《先师表》、《第君表》、《观言表》、《斗姥表》、《地母表》、《玄天表》、《三宫表》、《功曹表》、《雷祖表》、《灵官表》、《金仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《谢恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃素文》、《祭亡文》、《白龙文》、《勾销文》、《净厨文》、《虫蝗文》、《解冤文》、《雷火文》等上百种。常用圣诰有《元始天王诰》、《老君诰》、《玉皇诰》、《文昌诰》、《观音诰》、《关圣诰》、《真武诰》、《灵官诰》、《雷祖诰》、《三丰诰》等一百多种。神咒更是多如牛毛。

第六，经典增多。洞经会最早只用一部《文昌大洞仙经》。但随著社会的发展与时间的推移，使用的经典越来越多。各地因做会的要求不同渐有所谓"八洞经"、"十洞经"、"十二洞经"、乃至"三十六洞经"和"七十二洞经"之说。最常用的经书有《文经》、《武经》、《皇经》、《雷经》、《明圣经》、《宏儒经》、《玉枢经》、《报恩经》、《三官经》、《太上感应篇》、《十王经》、《血湖经》、《救苦经》、《五斗经》、《道生经》等。

四、余论

由上可知：洞经音乐的确是天师道後裔上清派宣扬道教的手段和工具。此派因有广大仕人举子阶层为门徒，而在元明清时发展迅速。洞经音乐毫无疑问确是道教文化发展的必然产物。它从四川产生以後便逐渐向外地拓展，在长期的流变过程中，又吸收了其它音乐成份而成为古朴典雅韵律悠美的珍贵乐种。今天，在改革开放的新形势下，完全应该加大对洞经音乐这笔宝贵资源的开发力度，使之更好地为发展旅游经济与扩大对外文化交流服务。

①②③④《中华道教大辞典》。

⑤王家佑《梓潼的演变》(梓潼报97年1月13日)。

⑥黄海德《文昌大洞仙经》考述之一(梓潼报97年10月25日)。

⑦胡传淮《刘安胜为四川蓬溪县人》(梓潼报98年5月9日)。

⑧⑨刘长荣《话说梓潼文昌宫》(梓潼报96年3月20日)。

B10王兴平《文昌崇拜与洞经音乐》(四川音乐学院学报)。

B11黄枝生《洞经音乐发源於文昌祖庭梓潼》(梓潼报98年5月9日)。

B12、B13谢焕智《牧瘟摄毒说瘟祖》(梓潼报96年3月20日)。

B14、B15、B16、B22、B23、B24、B25雷宏安《昆明洞经音乐调查笔记》。

B17、B18唐鑫《云南巍山洞经古乐曲选》(油印本)。

B19雷宏安、彭幼山《云南洞经音乐探索》，四川大学《宗教学研究》1987年3期。

音乐探索论文篇（3）

"洞经音乐"是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为"全人类的宝贵文化遗产"。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!

更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中国民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说："洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。"

人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。

一、洞经音乐的起源

"洞经音乐"是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。

从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。

从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称："唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞"，"统计183万44卷，天下颁行。"道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。

从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士"步虚声韵"。①步虚声韵即是道教特有的科仪音乐，它是道士朝真礼斗，赞咏上帝，行道啸唱的玉洞乐章。"步虚声"包括乐曲与唱词两个部份。乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美，唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。约在魏晋南北朝时便已产生。"著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》，制定了乐章诵戒新法。"②作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。当时所用的"八胤乐"即为後世之"步虚声"奠定了基础。成书於五世纪的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收有《洞玄步虚吟》十首，即是道士最早在科仪中使用的步词。"③其体或五言、或七言、八句、十句不等。隋炀帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。"此时已有《玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。"④明代永乐年间则将若干道曲编成《大明御制玄教乐章》。元代以後，随著道教分为全真和正一两大流派後，道教音乐也分为"全真正韵"和"正一科韵"。成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各种法事使用的音乐。特别是《玉皇经》於唐宋之际出现之後，道士即将谈演此经的道乐称为"钧天妙乐"。所有这些，都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。

有了上述基础，还需以下条件，洞经音乐才能产生：第一，道教天师派及其後裔上清派的出现。张陵所设的24治范围已包括了云南北部和陕西西部广大地区。天师道曾沿著"南方丝绸之路"传入云南。四川青城山即是早期天师道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗风浩荡，劲吹云南。滇西道众争相以杜为师。

第二，文昌帝君的形成。据学者们研究："文昌帝君"的产生经过了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。最初文昌神是星神，《史记天官书》载："斗魁六星、戴匡曰文昌宫"，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋元命苞》云："上将建威武，次将正左右，贵相理文绪，司禄赏功进士"。先秦时，梓潼县七曲山便有雷神庙，人称"善板祠"。王象之《地纪胜》说："梓潼县灵应庙所供之神即是张育。"⑤唐天宝间，安禄山造反，唐玄宗奔蜀避难，在梓潼县七曲山夜梦张神，将其封为"左丞相"。事隔百余年，黄巢起义，唐僖宗又逃到梓潼避难。为求神灵保佑，又将张神封为"济顺王"，还解下佩剑相赠。宋朝时张神又屡受封号，光宗赵　、理宗赵先後追赠"圣烈王"、"忠仁王"。道士抓住机遇，便以绍熙六年(1196)以降乩方式宣称"玉皇大帝"已将张神封为"文昌帝君"。道士杜南强亦以同样手法编造《清河内传》，将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。民间则将二人视为一人。元朝皇帝看到汉民信道的事实，为控制汉民，便於延佑三年(1317)正式将张亚子封为"辅元开化文昌司禄宏仁帝君"，遣使献祭。从此"文昌帝君"便成了中国境内掌管文籍官禄，声威显赫的大神，受到仕人举子与平民百姓的广泛崇拜。文昌庙也遍及天下。

第三，《文昌大洞仙经》的产生。所谓"大洞经"者，有广狭二义之分。广义的"大洞经"系指道藏中上清众经的总称。道藏有三大类。上清经便归在洞真部里。里面有部《上清大洞真经》，狭义之"大洞经"系指《太上无极总真文昌大洞仙经》和元代的卫琪本。据黄海德先生考证："前者成书於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者为四川宝屏山玉虚台道人刘安胜"。⑥後经宋理宗景定年间四川甘山摩维洞主罗懿子重新校刊。胡传淮先生又进一步考定："刘安胜实为四川逢溪县人。《蓬溪县志：山川》载："赤城山即宝屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右环拱，上有七曲老人祠，张神君解道德经於此。'《蜀中名胜记》与《四川通志》均录其事"。⑦元代又有蓬溪县的另一道士(中阳子)卫琪，撰成《玉清无极总真文昌大洞仙经》并於公元1310年献给朝庭。内容与刘本及古本一脉相承。当时的"翰林学士"张仲寿也明确指出："《大洞仙经》盖西蜀之文，中原未见也。"七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼张神为"文昌帝君"，卫琪本即为范本流向全国，并成了云南洞经会的主经。

第四，文昌庙的建立。全国第一座文昌宫始建於梓潼而且是从七曲山的张神庙演变来的。唐宋时随著张亚子神爵与封号的不断晋升，庙宇也逐步扩大。"以至宋代绍熙十年(1146)朝庭降旨命按王宫规格扩建"。⑧元明清时相继重修，庙宇变得更加雄伟状丽，气势磅　。现存大庙(即文昌宫)堪称全国最大的同类建筑。"占地面积为1.4万平米，包括山门、前殿、後殿、桂香殿、盘陀殿、天尊殿、家庆堂、白特殿、灵官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飞鸾殿、风洞楼、百尺楼、观象台、应梦亭、望水亭、三皇门、钟鼓楼、寝殿和影壁等23处金碧辉煌，飞彩流金的宏大建筑"，⑨成了中国文昌崇拜的祖庭。每年都有数十万中外游人到此朝拜。

第五，文昌庙会之形成。宋人吴自牧曾在《梦梁录》中写道："二月初三日，梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。"可见文昌庙会迟至南宋就在四川形成了，地点都在道观，掌坛之者当系道士高功，唱诵之乐皆为道乐。这在刘安胜本之中已明确记载，书中多次提到了"檀炽钧音"。所谓"檀炽钧音"，即是羽士淡演《皇经》所用的韵律优美古朴典雅的道教音乐。元人卫琪书中更有"文昌胜会"一目称："文昌会上有通悟禅师、波沦禅师，蜀中诸禅师皆观音菩萨化身，并与嗣禄道场，号曰心珠会，仍以帝君为主。每观各师生辰，诸山释子大作胜会，广化香火，庆赞称贺，官员士庶，钦仰者比比焉。故凡二教科仪，多禅道混融互用。"足见当时文昌胜会已在四川广为流行。此时的"檀炽钧音"仍以歌咏"帝君"为主，而且卫琪书中尚有"苍胡颉宝檀炽钧音之图"，画著笛、箫、锣、鼓、钟、磬、筝、钹与琵琶等二十多件乐器。川大学者王兴平先生指出："洞经音乐和文昌大洞仙经一样，产生於西蜀，也最早流行於西蜀"b10是完全正确的。值得一提的是：黄枝生、刘长荣先生又进一步指出："洞经音乐发祥於梓潼"，他们的依据是卫琪书中再三言及的"七曲山"、"凤凰山""五妇岭"、"剑泉"等处都在梓潼城北。并且书中所示的种种乐器，都是文昌宫作会的所用之物。这些依据大体上是可信的。今年八月中旬，笔者曾与王兴平、甘绍成先生到梓潼考察。在文昌镇访问了一些洞经老人。他们说："明清时梓潼有很多文昌庙，每个庙里都有洞经音乐，我们称作'大棚音乐'，做会时热闹得很。民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。"谢焕智先生著文介绍了县城的"文昌出巡"盛况。b11他说："文昌行宫(始建於乾隆四十四年)，每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典"。届时，用迎神大轿将"文昌帝君"(木刻神像)从大庙中接来，全城官民尽皆夹道迎接。"文昌帝君"在数百名仪仗的呼拥之下进入城内。随行人员分为三组，每组之前皆有乐队奏乐。役夫鸣锣开道，全套鸾驾跟随。各家各户皆焚香化符。帝君圣驾进入行宫以後，接连数日，每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。还有川戏，杂耍和龙灯狮子表演。满城欢庆，鼓乐喧天。此时又值元霄灯节，全城张灯结彩，万家灯火，彻夜通明。此习延至民国年间。近两年又恢复了这项活动。从杨世昌手中的数十张彩照来看：梓潼的文昌胜会确比云南任何地方洞经会的谈经活动声势要浩大得多、场面要壮观得多，礼仪更隆重得多。

由此可见，洞经音乐起源於四川，发祥於梓潼的观点是可信可靠的。因为别的地方都不完全具备这些条件。

二、洞经音乐的传播

洞经音乐从四川产生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。《清史稿·卷84》载："文昌帝君。明成化间，因元祠重建，在京师地安门外，久圯。嘉庆五年，潼江寇平。初，寇窥梓潼，望见祠山旗帜，却退。至是御书'化成耆定'额，用彰异绩。发中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬谒九拜，诏称："帝君主持文运，崇圣辟邪，海内尊奉；与关圣同，允宜列入祀典。礼官遂定议。岁春祭以二月初诞日，秋祭，仲秋诹吉。将事，遣大臣往。前殿供正神，後殿则祀其先世。祀典如关帝。咸丰六年跻中祀，礼臣请崇殿阶，拓规制，遣王承祭。後殿以太常长官亲诣，二跪六拜。乐六奏，文舞八佾，允行。直省文昌庙有司以时飨祀。无祀庙者，设位公所，毕，彻位随祝帛送燎。"这段记载充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宫。第二，清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。第三，祭祀必用音乐。

云南则是洞经音乐兴旺发达的沃土。然而它从何时何地传入?民间传说与文献记载出入较大。从我们掌握的资料来看：大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入的地点有四川、北京、南京和江西几种。从材料而言还是以四川为多。例如《华坪县文史资料·第二辑》说："洞经音乐於明永乐七年(1409)由四川梓潼县传入大理"。《南涧县文史资料·第一辑》亦言："是明永乐七年由四川梓潼传入大理，再由大理传到云南各地"。《通海县资料》也说是"从梓潼传入的"。《大理洞经音乐·序言》称："明嘉靖十三年(1534)大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经，并带回仙经各两部。"四种说法时间虽有差距，但都明确肯定是从梓潼传入的。这些说法是比较可靠的。它有明人李元阳所编撰的《云南通志》可作参考。是书记载了明初云南各州县文昌宫的情况。文昌宫是洞经会活动的大本营，洞经音乐便在这里演奏。书载："昆明文昌宫在西门外"。"楚雄梓潼庙在城西仁福门外"。"武定文昌祠在旧府治内"。"鹤庆文昌祠在府治南太玄宫内"。"永胜梓潼庙在州治南"。"保山文昌祠在城西太和山麓，弘治间副使林浚建。岁春秋上丁後四日祭。腾越州亦有祠"。"凤庆文昌祠在府治东北三里，嘉靖间土官知府猛寅建。"可见，文昌宫早在嘉靖以前便已普遍存在。民国学者由云龙所编的《姚安县志·卷55》载："滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌讽洞经，皇经等，以祈升平。间亦设坛，宣讲圣谕，化导愚蒙，殁道家之支流也。但信仰者多系士人，故每届举行，均礼乐雍容，古代礼乐得籍以保存於不坠焉"。"姚邑经会，创史於东山老会(原在白鹤寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精习乐律，颇多传导。逮光绪初，马驷良由浙东解组归，精乐谱，就光禄社矫正音律，桂香社亦摹习之。自是姚安经会乐曲始归雅正。乐器则有筝、琶、管、钟、鼓、铙、钹之属。经费物品各社多寡不一，统由纠仪保管，每年轮迁充任。先入社者曰经长，年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序，礼陶乐淑，气象　肖焉，并见社会。"杨履乾《昭通县志稿》(卷六)载："洞经坛，其教传自省垣，以谈演诵经为主，辅以音乐。凡祈晴、祷雨、圣诞、庆祝、超度事，悉为之其经，杂以佛道，附会入坛者，皆属男子，而无女流也。"这些记载表明云南的洞经音乐在明代已经开始兴盛，其它几种说法只是四川传入的变种。

清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。并已随著马帮的行踪，逐渐传到缅甸、越南。明末清初因社会动荡，滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁入缅甸密支那和曼德勒经商。滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南，洞经音乐流入异帮，在华人中生根开花。滇人离乡背井，"每逢佳节倍思亲"，佳节之际，便展开经书，操起乐器，那悦耳动听的乡乐，曾使多少华人流下思恋故土的热泪……

"民国年间，洞经音乐仍在云南各地依例演奏。甚至唐继尧出师讨伐袁世凯之前，还请省城洞经会谈经祭旗。解放前夕，昆明市区内还有八九支洞经乐队存在。云南解放，以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》，开展搜集整理乐谱工作。

三、洞经音乐的流变特徵

洞经音乐从南宋孝宗乾道四年(1168)产生以来，迄今有830多年历史了。在漫长的演化过程中，经历了初传、渐盛、鼎盛、衰微与重振几个阶段。每个阶段因经济、社会与宗教的变化呈现出不同的特点。

就云南而言主要是：

第一，乐曲增多。据不完全统计，建国初期全省数百支洞经乐队尚有二千余支曲子，後经有关部门大力搜集、整理、鉴定(除掉同曲异名者)尚有1500多支。仅《大理洞经古乐》(1990出版)书中便有270首。包括《南清宫》、《北评洲》、《玉华音》、《洞仙赞》、《何仙姑》、《天女散花》、《诵经偈》、《玉律贺章》、《圆通赞》、《梅花引》、《元皇赞》、《迎仙来》、《真武赞》、《妙华音》、《上清宫》、《南华章》、《神洲渡》、《瑶台月》、《长春宫》、《仙花歌》、《金纽丝》、《银纽丝》、《碧溪三叠》、《翠珠帘》、《迎仙驾》、《天尊颂》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清华赞》、《咏宝章》等。"昆明洞经乐曲据彭幼山先生说曾有150多首"。经省市文化局干部记录整理出132首。包括《玄蕴咒》、《小桃红》、《迎仙令》、《道师令》、《青鱼令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《将军令》、《得胜令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《南扮妆》、《北扮妆》、《阳扮妆》、《苏扮妆》、《吉祥音》、《太平音》、《天机音》、《翠花音》、《普光音》、《虚昙音》、《闹元霄》、《山坡羊》、《一江风》、《水龙呤》、《万年欢》、《汉东山》、《满庭芳》、《柳摇金》、《老挂腔》"等"。唐鑫先生整理出"巍山洞经音乐100多首，"包括《步蟾宫》、《漫五言》、《柳青娘》、《庆天宫》、《八神咒》、《贺圣朝》、《风入松》、《金蝉噪》、《四平腔》、《锁南枝》、《小鹧鸪》、《水龙呤》、《下山虎》、《点绛唇》、《一江风》、《雁落沙》、《贺归依》、《开经偈》、《五称》、《新腔》、《叠落金钱》、《仙鹤展翅》、《浪淘沙》、《六五调》、《观音扫殿》"等。"弥勒县有111首，包括《千秋岁1、2、3》、《万莲花1、2、3、4》、《得胜令1、2》、《一江风1、2》、《圣号1、2、3》、《仙家乐1、2》、《老忏1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂莲》、《大功曹》"等。"通海县有《功课》、《步步娇》、《叠落金钱》、《茶供养》、《香赞》、《寂寂至》、《七星丹》、《阴阳调》《鹧鸪天》、《醉花云》、《得胜令》、《新荷叶》、《雀踏枝》、《古歌记》、《楚天遥》、《蓬来宫》、《锁南枝》、《月儿高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家乐》等50多首"。"曲靖市有《山坡羊》、《南进宫》、《浪淘沙》、《柳摇金》、《四字调》、《普光》、《太上说法》、《苍胡》、《大洞》、《咒烛》、《西江月》、《炉烟满席》、《香供养》、《散花吟》、《清平调》等20多首。此外，宣威、会泽、昭通、师宗、罗平、沾益、陆良、富源、新平、石屏、建水、个旧、丽江、保山、腾冲、永胜、华坪、武定、玉溪、剑川、鹤庆、楚雄、客川、祥云、南华、姚安、晋宁、泸西、文山等地都有许多乐曲。

这些乐曲不少被记录在工尺谱中，可惜多数工尺谱已在文革当作"四旧"烧毁。谱中记录了许多宫庭音乐、江南丝竹、民间音乐和部分戏曲音乐的曲调。据省城音乐大师彭幼山先生说："有的笛子和唢呐曲是直接套用川戏、滇戏和昆曲的，还有一些民间吹打乐。这些乐曲大体上分为"牌子音乐"和"非牌子音乐"两类。"牌子曲"就是器乐曲，它又分"大牌子"、"小牌子"两种，是专为各种科仪服务的。非牌子乐曲是专为谈经时唱赞仪节服务的，配有唱词，又分"唱腔"和"吟诵"两类。b21不管哪种乐曲，都普遍使用了装饰音、滑音、颤音、加花艺术手法。旋律的宛转曲折，音质音高的圆润浑淳等均有规律性和多层次的巧妙变化。并充分地表现了洞经音乐的广泛性、灵活性、多样性、地方性与民族性特点。

第二，乐队扩大。云南洞经会过去都有一支编制完善，组织良好，造诣高深，素养谆厚的专业乐队。队员有明确的分工和专门的座次。16把椅子是最基本的编制。超过此数的人皆坐机动位。座次分东四座，西四座，上四座和下四座。首座居长，副座次之。"16把椅子不许乱座"。谈经时又按"八字"排列，这种严格的规定与分工，恰恰是音响效果的最佳组合。许多乐队中都有些以吹笛，吹唢呐，弹古筝或打响器而著称的高手。如昆明的彭幼山，八十七岁还能按《将军令》、《得胜令》吹得四邻皆惊。丽江和毅安，曲靖窦信三和巍山赵从宽等都是身手不凡的老人。乐师们都经过严格训练，凡不能通经熟乐者皆不得上座。"通经"是必须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经。熟乐必须熟练掌握每一章经和每一个科仪的配曲，自然顺畅地拉出每一支曲子，并且不准错乱一音。乐师最少16人，多的可达24、36、64甚至72以上。(这是做超大型胜会所用的特殊阵容)

1992年3月，我在滇西调查时记录到两支洞经乐队的情况：(一)巍山县文华镇乐队：司鼓赵铁氏83岁，李泽甫60岁，杨炳华51岁。大钹李昌81岁，杨福昌51岁。云铄杨　奎72岁兼大钹。笛子杨镇坤57岁。唢呐顾西76岁，杨景光55岁。高胡赵德坤77岁。二胡杨镇国51岁，赵悟77岁。中胡顾西76岁，李炳华76岁。大胡张富贤60岁。扬琴郭晓梅38岁。古筝鲍金惠20岁。中阮王忠祥55岁。段跃南60岁。三弦包成汤65岁。小钹李少堂60岁。赵志58岁。小锣杨锡尧58岁，张旺60岁。木鱼张赵武62岁。机动人员杨胜照、陈忠宪杜忠远等。

(二)大理城(中合镇)乐队：云铄张学忠。锣鼓杨炳干63岁。大钹段文章66岁。小锣郑锐61岁。小钹赵富坤56岁。笛子段如鹏61岁。唢呐杜杰惠49岁。大鼓王仁庆46岁。二胡赵林55岁。大胡杨国亮50岁。二胡杨焕春61岁。大锣段德兴69岁。三弦杨树强40岁。小钹杨国祥。宣经张绍先68岁、赵子贤59岁。朝拜杨元灿61岁、段继元、赵明和。会长杨保良、副会长杨兆林。

第三，乐器增加。南宋时使用的乐器已经包括吹、拉、打、弹四类。经过八百余年的演变，已有较大变化。原在《苍胡撷宝檀炽钧音之图》中的笛、筝、瑟琶、钟、磬、铙、钹和锣鼓继续保留外，悬吊式的玉片琴、箫已经消失。增加了唢呐、芦笛、色古笃(四弦琴)、大三弦、葫芦琴、高胡、　锣(俗称包包锣、乳锣)等。这些乐器的增加使云南洞经乐队大大增强了演奏，旋律悠美，热烈欢快，开朗明亮曲子的能力。尤其是重低音乐器(大筒筒、大三弦)的增加，使音色更加深沉、淳厚多了。

另外，洞经乐队对各种乐器的要求大都十分严格，选购乐器力求尽善尽美，还不惜代价派专人到内地购买。"昆明洞经会的笛子固定使用"苏笛"，甚至在唢呐上包上银皮。拉弦乐器专用大蟒皮崩的，连琴筒上的"千斤"都要用象牙做的"。谈经前，还要焚香点烛先祭乐器。入座前便把音调调准。开坛後不许妄发一音。正是这些极其严格的要求，才使音乐的最佳效果得到充分发挥。难怪古朴典雅的洞经音乐要被人们称为悠美动听的"钧天妙乐"了。

第四，组织与会员的增加。洞经会常以"学"、"会"、"社"、"坛"、"堂"、"斋"相称。各地名称虽异，实质完全相同，皆以"谈经演教"为本。如昆明洞经会称："宏文学"、"宏仁学"、"同人学"、"桂香学"、"齐礼学"、"上九会"、"元会经坛"等。"大理称'礼仁学''感应会'、'尊圣会'、'洪仁学'、'圣文会'同文会'、'福像会'、'鹤云会'等"b24。"通海称'五经会'、'妙善会'、'名文学'、'兴文学'、'崇圣学'b25。南涧县称"永生社"、"吉祥社"、"永和社"。曲靖市称"保善堂"、"辅元堂"、"忠心堂"、"安庆堂"、"广化堂"、"道自生"。丽江县称"新善乐会"、"松花乐会"、"白马乐会"、"开文乐会"、"石鼓乐会"、"大同乐会"、"鲁甸乐会"、"巨甸乐会"b26等。保山市有"至善坛"、"妙真坛"、"赞化坛"、"无极坛"、"从善坛"等。而四川省梓潼县则称"自新斋"、"明道斋"、"广德堂"等。这些组织的负责人分别称"学长"、"会长"、"坛主"、"社长"、"堂主"、"斋长"。成员少则二三十，多至两三百。人数越多，实力越强，影响越大。乐队阵容也越大。此外每个经会都处在不断分化进程中，或因意见分歧，或因经济问题，或因管理问题，往往从原会中分出一些人又另组新会。

第五，活动多表文多。迟至清代，洞经会的谈经活动已经远远超出了单纯祭"文昌帝君"的范围，而广泛地参与包括佛教和民间宗教的许多祭会活动。据不完全统计，云南洞经会从年头到年尾，做的会不下三十来种。如"上九会"、"关圣会"、"土主会"、"吕祖会"、"龙王会"、"地母会"、"朝斗会"、"天官会"、"地官会"、"火神会"、"朝山会"、"真武会"、"娘娘会"、"城隍会"、"财神会"、"瘟蝗会"、"雷神会"、"太乙会"、"中元会"、以及"安龙奠土"、"驱瘟除邪"、"解冤释结"、"庆寿"、"送殡"等，几乎搬用了道教的全套科仪。

随著经会范围的不断扩大，采用的表文，圣诰，神咒也越来越多。常用的表文有《请神表》、《送神表》、《庆诞表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文昌表》、《关圣表》、《先师表》、《第君表》、《观言表》、《斗姥表》、《地母表》、《玄天表》、《三宫表》、《功曹表》、《雷祖表》、《灵官表》、《金仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《谢恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃素文》、《祭亡文》、《白龙文》、《勾销文》、《净厨文》、《虫蝗文》、《解冤文》、《雷火文》等上百种。常用圣诰有《元始天王诰》、《老君诰》、《玉皇诰》、《文昌诰》、《观音诰》、《关圣诰》、《真武诰》、《灵官诰》、《雷祖诰》、《三丰诰》等一百多种。神咒更是多如牛毛。

第六，经典增多。洞经会最早只用一部《文昌大洞仙经》。但随著社会的发展与时间的推移，使用的经典越来越多。各地因做会的要求不同渐有所谓"八洞经"、"十洞经"、"十二洞经"、乃至"三十六洞经"和"七十二洞经"之说。最常用的经书有《文经》、《武经》、《皇经》、《雷经》、《明圣经》、《宏儒经》、《玉枢经》、《报恩经》、《三官经》、《太上感应篇》、《十王经》、《血湖经》、《救苦经》、《五斗经》、《道生经》等。

四、余论

由上可知：洞经音乐的确是天师道後裔上清派宣扬道教的手段和工具。此派因有广大仕人举子阶层为门徒，而在元明清时发展迅速。洞经音乐毫无疑问确是道教文化发展的必然产物。它从四川产生以後便逐渐向外地拓展，在长期的流变过程中，又吸收了其它音乐成份而成为古朴典雅韵律悠美的珍贵乐种。今天，在改革开放的新形势下，完全应该加大对洞经音乐这笔宝贵资源的开发力度，使之更好地为发展旅游经济与扩大对外文化交流服务。

①②③④《中华道教大辞典》。

⑤王家佑《梓潼的演变》(梓潼报97年1月13日)。

⑥黄海德《文昌大洞仙经》考述之一(梓潼报97年10月25日)。

⑦胡传淮《刘安胜为四川蓬溪县人》(梓潼报98年5月9日)。

⑧⑨刘长荣《话说梓潼文昌宫》(梓潼报96年3月20日)。

b10王兴平《文昌崇拜与洞经音乐》(四川音乐学院学报)。

b11黄枝生《洞经音乐发源於文昌祖庭梓潼》(梓潼报98年5月9日)。

b12、b13谢焕智《牧瘟摄毒说瘟祖》(梓潼报96年3月20日)。

b14、b15、b16、b22、b23、b24、b25雷宏安《昆明洞经音乐调查笔记》。

b17、b18唐鑫《云南巍山洞经古乐曲选》(油印本)。

b19雷宏安、彭幼山《云南洞经音乐探索》，四川大学《宗教学研究》1987年3期。

音乐探索论文篇（4）

彝族是我国一个非常古老的少数民族，由于近些年来，少数民族文化的开发和兴起，使得彝族的音乐得到了广大爱好者的高度重视，但是由于我国的彝族人数比较少，并且大都居住在云南、贵州以及大凉山和小凉山等地区，很多研究爱好者忽略了川滇黔边境地区也有彝族人民的居住。为了对彝族的音乐文化进行更为全面的开发，现将彝族音乐的类型进行分类，从而对彝族音乐的文化艺术特征进行分析和总结。

一、音乐文化灿烂的彝族

彝族发展的历史最早出现在汉代古籍中，大约是公元前2世纪。当时的四川安宁河流域居住着十个以上的部落，其中以“邛都”最大，后来到了东汉时期，出现了一个新的部落，叫作“叟”，而以上的邛都、叟等都代表的是现如今的彝族。自古以来，彝族人民能歌善舞的特点就广为流传，彝族音乐中有各种各样的曲调，例如迎客调、爬山调、娶亲调、吃酒调、进门调、哭丧调等，很多曲调中的词都不是固定的，而是彝族人在当时特定的环境下即兴创作的。一般彝族的音乐分为女调和男调，并且不同地区的音乐会有本地区独特的风格。彝族人在进行唱歌的过程中也会利用乐器，彝族的很多乐器已经使用到了很多现代音乐的演奏中，例如笛、葫芦笙、马布、三弦、月琴、编钟、大扁鼓、巴乌等。彝族的舞蹈也很具有特色，主要有两种类型，就是独舞和集体舞，以集体舞偏多。彝族音乐的节奏感比较强，动作也比较欢快，通常使用月琴、三弦以及笛子进行伴奏。

二、彝族音乐的类型及其特点

(一)情歌

在彝族人民的爱情发展中，情歌占有举足轻重的地位，一般有交往意向的男女或者是情侣会通过情歌对唱来表达自己的心情，对约会的时间和地点进行商定也是通过互唱情歌达成的。通常情况下，彝族的男女都是选择在田间劳作时、在放牧牲畜或者是在私下相遇时进行情歌对唱，以此来表达自己对对方的感觉和情愫。彝族音乐中的情歌也可以进行分类，主要有以下几个类型，牵挂之情、倾诉自己对对方的爱恋之情、表达自己的择偶标准、抒发与对方永不分离的情感等，这样的情歌都具有感情直白、语言质朴的特点。一般彝族人们使用频率比较高的歌曲有《啊呀马嘎》《古朱合》等，这两首歌可以说是在彝族爱情歌曲中名列前茅。很多表达爱情的歌曲有大致的曲调，但是其中的填词需要由唱歌的男女自由发挥，这样对唱的男女可以根据当时的情景自由发挥，表达自己的真实情感。

(二)酒歌

在彝族人们的饮食文化中，酒歌占有非常重要的地位，彝族有谚语“汉家贵茶，彝家贵酒”，“无酒不成席，有酒便是宴”等，这说明了酒文化在彝族文化中占有非常重要的位置。彝族地区的酒歌大多是沿用原始彝族对酒歌，彝族人们在唱歌的过程中进行感情的抒发，具有一定的娱乐性。对彝族的酒歌进行分类，主要由歌颂前人、歌颂历史、欢迎宾客、行酒令、男女订婚期间通过酒歌了解对方家庭等。通常的酒歌由四句五字或者是四句七字，也有一部分酒歌不具有整齐的规则，随情随景，自由歌唱。彝族的酒会在不同的环节都会由有不同的酒歌，一般在酒会正式开始之前可以演唱“迎客歌”，在酒会进行的过程中可以演唱“摆菜歌”，在酒会进行到高潮的环节时可以演唱“敬酒歌”，这样一成体系的演唱，逐渐把酒会的氛围推向高潮。

(三)打猎歌

由于彝族人民主要居住在高山地区，所以打猎是原始彝族人民生活中主要的组成部分，打猎歌也就由此而生。打猎歌一般分为平腔形式和高腔形式，高腔形式音域比较广，唱起来慷慨激昂，一般高于十二度音，甚至有高过两个八度音，节奏相对自由。高腔形式也会有不同的调式，有商调式、羽调式、宫调式和徵调式等，这样类型的打猎歌主要出现在男青年在打猎过程中;平调式的音调主要为抒情，曲调悠扬、音乐美妙悦耳，具有比较鲜明的节奏和节拍。平调式的整个音乐过程都处于比较平稳的状态，音域也不会很宽，大约为十度，这样平调式的打猎歌在各个年龄段都会出现，并且具有十分高的传唱度，形式也相对更加丰富。

(四)出嫁歌

出嫁歌在彝族的婚俗文化中占有非常重要的位置，彝族的出嫁歌具有简明、质朴的特点，山野气息比较浓厚，曲调优美，给人一种清凉、舒适的感受。由于在彝族的婚俗文化中，新郎亲自登门娶亲是不吉利的，一般男方会选择善歌的青年才俊代替新郎求亲，这样女方同意之后，还需要新娘戒食几天，其间女方需要歌唱“出嫁歌”，以此来表示对女方出嫁的认可。在彝族最为流行的一首出嫁歌是《妈妈的女儿》，一般彝族的女孩在十二三岁就会学习这首歌，倘若在出嫁时不会演唱这首歌还会遭到嘲笑。出嫁歌中的主要内容是歌颂父母养儿育女的辛劳，并对新娘的美丽进行夸赞，让新娘在以后的家庭中勤勤恳恳，预祝一对新人今后的生活安安稳稳。其他的很多出嫁歌的歌词也不是既定的，一方面可以沿用他人的演唱，一方面也可以根据当时的情景自由发挥。彝族的嫁女通过演唱出嫁歌，表达自己的内心既喜悦又悲伤的情感，既是对美满爱情和以后幸福生活的向往，也是表达对家中父母的难舍难分之情。很多新娘演唱的出嫁歌感情真挚，内容广泛，所以很多出嫁歌的曲调比较拖长，引吭高歌，众人也可在新娘演唱过程中随声附和。

(五)新民歌

随着彝族与汉族等其他民族的交往原来越密切，彝族人们在生活、政治和经济等方面发生了很大的变化，所以很多歌者在进行歌唱的过程中都会表现出新生活的变化，所以这称之为新民歌。新民歌是在沿用传统彝族民歌的基础之上，再加上一些与现代音乐有关的音乐元素，这样使得彝族的民歌变得更加丰富，并且在表现形式上也更具有多样化，目前很多彝族音乐也登上了舞台，歌者通过将彝族音乐的某个特点与现代音乐进行结合，将现代音乐中夹杂彝族音乐，使现代音乐更具有特点，并且彝族音乐也在不断发展中得到丰富，现代音乐与彝族音乐的结合，为彝族因素的发展提供了丰富的元素。

结语

彝族音乐文化的由来主要是由于其生活的环境和在这个环境中逐渐形成的民俗活动，这对彝族音乐特点的形成造成了很大的影响。彝族音乐特点形成的内部原因主要有彝族的语言、音阶以及彝族的审美意识等等。彝族音乐一方面体现了彝族人民的内心精神世界，也体现了彝族文化与外部文化相结合的结果，这是我国非常重要的非物质文化遗产。对于彝族音乐来说，还需要更多的研究者进行钻研，对彝族地区的歌曲特点和色彩进行全面分析，从而为彝族民歌的传承起到促进作用，并且为我国非物质文化遗产的保护和发扬光大贡献自己的力量。

参考文献:

[1]保燕.浅析石林彝族音乐的文化艺术特征［J］．课程教育研究:学法教法研究，2016(12)．

[2]袁艳.雷波县原生态彝族民歌艺术特点研究［J］．北方音乐，2017(18)．

[3]万山红.浅析歌曲《情深意长》的彝族音乐风格与演唱特征［J］．文艺评论，2017(05)．

音乐探索论文篇（5）

这种一维的、连续的时间就是物理概念中所说的那种时间。这样的解释对我们理解现实中的时间大有帮助，但是却与艺术中的时间有所不同。音乐是最容易让人感受到时间的艺术。这是因为音乐的一切要素（作曲家创作乐谱，表演者演奏或演唱出实际音响，以及听众感受和欣赏音乐）无一不是在时间中展开。更重要的是，“音乐是流动着的；一种曲调是运动着的；一系列的乐音连续听上去也像是一种行进。……一段完整的奏鸣曲也总是很自然地被称作是一种‘运动’。……我们在其中听到的也完全是一种行进、流动或竞争性的前进运动……通过这种纯粹的外观运动，音乐就为听众展示出一种‘时间’幻象……它并不像我们日常生活进程中所模糊感受到的时间……它的广阔性、复杂性和多样性使得我们把它感受为一种完全不同于时钟测度的时间的另外一种时间……”。

苏珊•朗格把这种由声音创造出来的时间称为“虚幻的时间”，因为“在这种音乐的流动中实际上并没有发生从某一个地方向另一个地方移动的运动，这种运动是虚幻的，……这种虚幻的运动是只为耳朵而存在的运动……”。

不论这种运动是否虚幻，欣赏者听到的其实是某种音型在一个确定的乐音域限之内的运动，是一种从始点到相对的静止点的运动；他听到的乐音强度和音色都会在这个时间运动中占有某种稳定的和鲜明的位置。也就是说，音乐是在一段时间内展开和完成的，它有着完整的结构。

在一段乐曲中，所有的乐音和乐拍都按照一定的时间顺序排列，并有着明确的起点与终点。如果没有这种按时间顺序变化的展开或“行进”，音乐便无法表现出它特有的旋律和节奏，音乐也就不再是音乐了。而“事物在某一段时间内才有效、有意义或有作用的特征”被称之为时间性，因此可以说，音乐是具有时间性的艺术。

音乐探索论文篇（6）

主管单位：四川省教育厅

主办单位：四川音乐学院

出版周期：季刊

出版地址：四川省成都市

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种：中文

开

本：大16开

国际刊号：1004-2172

国内刊号：51-1067/J

邮发代号：62-28

发行范围：国内外统一发行

创刊时间：1983

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核心期刊：

中文核心期刊(1992)

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音乐探索论文篇（7）

一、欧洲音乐作品的特点与发展

高校音乐鉴赏课作为促进学生审美情操发展的重要课程，需要根据大学生自身独有的特点进行课程制定，保证能够在音乐鉴赏课中充分锻炼学生的欣赏点评能力和独立思考能力。欧洲音乐作品作为一门涉及历史、人文、音乐史等多个专业领域的知识内容，其综合性和历史性令其能够展现出不同历史时期欧洲音乐文化的巨大变革与发展。设定欧洲音乐作品作为鉴赏课的内容，对于学生学习性、理解性和综合性的考察，对于其自我独立思考和音乐知识分析整理提出了巨大的挑战。在欧洲音乐发展中，从中世纪开始，无论是文艺复兴时期、维也纳古典时期还是浪漫主义时期，都有着不同历史背景和社会文化所塑造的不同音乐风格。当时涌现出来的优秀的音乐作品以及音乐家，都需要学生需要利用多种方法从多个角度去欣赏和聆听经典的音乐作品，充分把握不同历史时期的音乐风格与特点，这样才能够保证以高校的音乐赏析课为基础，在未来进一步深度探索欧洲音乐作品。

二、高校音乐鉴赏课对美育教育的作用

据上述，当前高校音乐鉴赏课中利用欧洲音乐作品来进行典型内容分析鉴赏必不可少，除了能够充分锻炼学生的自我学习能力之外，对于创造力和审美能力的美育教学也非常重要。从美育教育的角度来说，作为培养学生健康审美观念的内容，其教学需要充分对音乐中的美好事物进行辨析和探索，利用音乐分析、音乐聆听、音乐欣赏等多种方式来塑造自我健全的音乐审美观念。在音乐教育之中，对于学生的美育教育不仅仅局限于音乐领域之中，对于其未来的心理构建、趣味人生和创造力提升都有着重要的帮助。在现代化的音乐赏析课程中，以欧洲音乐作品为例来进行学生的美育教育，可以充分保证美育教学以经典文化音乐作品为例进行教育的实质化转变，以提升学生的现代美育特点为核心，充分保证欧洲文化中的经典音乐内容能够对学生的自我音乐审美和理论起到提升作用。在相关的欧洲音乐作品赏析课中，为了充分提升学生对于美学观念的认知，教师可以从著名的欧洲音乐家入手，根据当时相关的社会文化背景来引导学生聆听其一生中不同年龄层次所创作出来的不同作品，无论是曲式结构、创造手法还是作品内容，都代表着一个时代的发展和音乐家自我对于审美观念的不断转变和提升。这样的音乐赏析方式是对于学生的不同审美内涵的考验和探索，保证了其利用对比法、聆听法、参与法等多种音乐赏析方法进行探索之后能够深刻理解欧洲音乐作品中的美学特征。对于高校来说，其开设音乐赏析课，就是为了能够让学生在音乐的聆听和了解中充分扩展自我音乐知识领域，以此来陶冶学生的情操，这样自我音乐素养和道德素养也就能够随之提升。一般来说，鉴赏和理论相结合的课程才是美育教学的美学观念传递的核心保障。所以在进行欧洲音乐作品赏析的过程中，先从理论基础上向学生传递欧洲音乐作品的特点，再通过实际的聆听和鉴赏课来塑造音乐形象。这样的结合方式不仅能够坚实学生的理论基础，还能够以美育教育为核心来提升感受美、创造美的能力，保证在实践和创新探索中了解和吸收多元文化，能够激发起学生性格中积极、乐观的特点，从而保证了学生的综合素质全面发展。

三、总结

对于高校来说，开设音乐赏析课就是为了使学生能够从经典的音乐作品中吸取知识和文化内涵，以此来提升和丰富自我思想和内涵。欧洲音乐作品作为音乐领域中不可或缺的文化，在时代的变迁中产生了多种多样的艺术特征，设定其为基本的鉴赏内容，就是对学生美育能力的锻炼和自我创造力的丰富，这样的鉴赏课程需要教师根据学生的自我特点进行针对性的设定，保证欧洲音乐作品中的经典内涵能够充分影响学生对于美学的认知和对于自我审美能力的构建。总体来说，音乐鉴赏课中对于学生美育教育的方式和材料选择是决定其教育效果的基础，音乐未来的教育改革需要将理论与实践相结合才能够充分保证教育的综合性和有效性。

参考文献：

[1]管建华.“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构[J].中国音乐，2005(04).

音乐探索论文篇（8）

音乐史课是高师音乐学专业的必修课程之一。如今，随着我国音乐教育事业的发展和现代化多媒体技术的应用以及网络资源的极大丰富，无论从音乐史课程的教材的编写、教学资源的利用等方面都非昔日可比。然而发人深思的是，在各大高校的本专科音乐学专业的课程中，音乐史论课正陷入一个尴尬的境地。

在目前高师音乐诸多课程的设置中，技能课是首先受到重视的，因其在学生未来的职业生涯中，将是大部分学生用以谋业的工具；其次是和声、曲式等技术理论课程，一方面学生在学习技能课的过程中必须掌握相关理论知识，另一方面对于有深造要求的学生，这些课程乃是晋级的阶梯；相比之下，音乐史类课程则备受冷遇。学生普遍感到上课形式大于内容，考试以背记题目大纲或拼凑论文从容应对。此种现状与音乐史课开设的诉求已是南辕北辙，与新课程标准所体现的课改精神更是相去甚远。因此，在多数音乐史课已成为摆设的今天，反思音乐史课程开设的功能，以新课改精神为参照重新审视音乐是课程的意义，成为高师音乐史论教师刻不容缓的要务。

一、音乐史课程设置现状及开设目标

高师音乐史论课程一般分为西方音乐史、世界民族音乐史、中国古代音乐史及中国近现代音乐史。课程的开设时间多为一学期或一学年。应当说，要在短短一两个学期、几十个学时内将这些门类的音乐史论做完整全面的理论阐述，又要包含相应的音乐欣赏，是较为艰巨的任务。以西方音乐史为例，即使最简明的教材也涉及七个历史阶段、百余位音乐家的数百首作品。在这种情况下，高度的概括、填鸭式的灌输是很难避免的。对学生来说，最有成效的学习方法是配合教师，将音乐发展史作走马观花式的观照。在这个过程中，教与学的双方都陷于史实的铺陈而无暇旁顾。人人都不满于此种现状，但要做根本性的改观却又很难实现。

如何使史论课成为人们理想中的史论课，思考这个问题之前，我们首先应当清晰界定的是，怎样的音乐史论课是理想的史论课。国家颁布的艺术课程标准中有这样的描述：艺术课程应当具有人文性、综合性、创造性、愉悦性和经典性；艺术课程要具有创造价值、鉴赏价值、情感价值、智能价值和文化价值。

如果上述标准仍不能给人以具体而切实的印象，或许借助来自异国冷静的审视目光有助于更加澄清思路。《音乐教育的哲学》一书的作者，来自美国的音乐教育课程理论学家贝内特・雷莫在对中国的音乐教育体系进行研究后指出，“中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能……但是，在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标……换言之，在美国，理想的境界是提供一种音乐性的教育而不是音乐培训。”

比较上述两种标准不难看出，在中西文化交流如此频繁的今天，各国艺术教育的观念已经越来越倾向一致，我国的改革思路是符合国际艺术教育发展趋势的，人文性、综合性、愉悦性和探索性是收到如今世界教育界普遍任可的衡量标准。面对这样的标准，作为音乐史论课的教授者或许应当庆幸――音乐史论课比技能课或者其它基础理论课有着天然的优势，没有一门课程比音乐史论更容易实现上述准则的统一。

二、近年来音乐史课堂教学改革的尝试

潮头所趋，近年来音乐史论课堂教学改革的尝试已经不是鲜见之举，阐述改革探索经验的学术成果也常见诸报端。如何改变现状，使音乐史论课堂摆脱沉闷乏味的课堂氛围、引起学生的共鸣，增强趣味性与创造性，将音乐史论课的优势真正发挥出来，经过一线从教者们的思索与总结，大致显现了如下几种改革思路：

第一，教学内容的优化选择。将内容进行优化和重现组合，突出教学重点，使学生在学习中对音乐史上最有影响的作曲家和作品得以深入的了解。对重点之外的知识点则做一般性的介绍，或放在课余由学生自学完成。这一做法的好处是，避免了走马观花式的课堂灌输，学生对于课堂知识有充足的时间进行细致的学习、思考和消化，而不是蜻蜓点水式的简单了解。与传统的照搬教材内容的做法相比，这有助于启发学生对知识深层探索的兴趣。

第二，教学手段的更新。将多媒体应用于教学的做法如今已经在高校课堂上普及，而网络技术的飞速发展为史论课堂注入了更多的新鲜活力。与十年前的音乐史论课堂相比，如今我们有了更优越的教学条件，借助网络搜集与课题相关的图片、文字、乐谱、影像是一项并不困难的工作，教材上抽象的文字转变成鲜活的画面和音响，对于学生来说更乐于接受、容易理解。

第三，教学思路的拓展。在音乐史论课中打破按照历史时期排序的、单一线条的讲解模式，按照一定规律将同一层次的内容做联系和比较以增强学生对音乐发展史多维的、立体的了解。在此类论作中，较常见的观点是将传统的音乐时期模块改为以时间顺序为基础、按照音乐作品的体裁风格的转变为教学线索进行讲授，以引起学生对音乐本体发展变化的兴趣，并有利于他们结合自己的专业有选择的进行深入钻研。

蔡良玉先生的《对西方音乐史教学中中西音乐比较视野的思考》一文则在这方面提供了更为宏阔的思路。文中将古希腊《荷马史诗》与我国的《诗经》、古希腊的音乐哲学和我国早期儒家音乐思想等五项音乐现象进行了对比研究，从而提出了打破学科内割裂的现象、尝试跨学科教学与研究的价值所在。

同样值得关注的还有逸兵的《作为文化现场的“西方音乐”――对西方音乐史教学的一点思考》。文章提出，音乐是一个国家和民族文明的外在表现样式之一，离开了对当时民族文化内涵（文中称为“文化现场”）的基本了解，是无法达到完整捕捉音乐载体信息的目的的。这一观点对音乐史论课深度的开掘提示了有效的途径。

三、高师音乐史论课堂将走向何方

拨开纷繁复杂的观点，音乐史论课开设功能与意义的实现依然离不开对一堂音乐史课的具体环节的思考与勾勒。一堂音乐史课应当帮助学生了解和掌握些什么？在有限的几十个学时中该侧重基础知识的传输还是听赏？从学生的学习收获的角度也许更容易探索这些问题的答案。

（一）基础知识

基础知识的累积是每门学科的学习的前提和必要条件。在音乐史论课程中，关于音乐时期、音乐体裁的基本涵义、每个时期代表作曲家的创作领域和代表作品甚至重要作品的主题等常识型内容皆属于基础知识的范畴。虽然将史论课等同于把这些知识点进行简单灌输是不可取的，但离开了学生对这些知识的认知和记忆，达到更深层的教学目标就是一句空话，犹如离开了文字却要探讨文学。所以，对于基础知识的强制性记忆是必不可少的。那么，基础知识的获取应当依靠什么方法完成呢？按照普通的高师学生的学习能力，通过参照教科书和查阅资料完全可以达到对这部分知识的了解。音乐史教师完全可以放手将这部分内容变为学生的自学内容，并通过制做词条等方式将学生被动的、机械的抄写记忆过程变成学生主动查资料、做笔记的创造性过程。这一方面避免了教师在课堂上照本宣科给学生造成厌倦心理，另一方面大大加速了学生对知识的理解和记忆。

（二）赏析训练

音乐史课必然包含音乐材料的赏析，但课堂上匆匆的听赏通常犹如走马观花，教师的分析和讲述也多流于空泛――“蕴含了丰富的哲学思想”、“旋律性极强”、“擅长对气氛的渲染”等语句很难令人留下深刻的印象。大量的欣赏内容需要充足的时间作为保证；对于很多篇幅长大的作品，如西方音乐史中的交响乐作品，需要大量的时间和反复的聆听才能使人有比较完整的印象。这样耗时的功课放在课上进行会占据太多时间、影响教学进程，在课下又很难监督学生的完成情况。因此，赏析训练适宜将课下的赏与课上的“析”结合进行。教师在课堂上以“析”为主，从作品的背景、主题、结构、和声、曲式等方面带领学生剖析音乐，并以之作为学生课后听赏的指导，引起学生探索与印证的兴趣；课后学生则可以从容的进行反复听赏，并将所想所得在下次课上反馈、讨论。这样既大大节省了课堂上时间、保证了进度，又使欣赏的效果得到保证，同时还能调动学生主动学习和课堂互动的积极性，可谓一举三得。

（三）音乐史论之“论”

在基础知识得以巩固、赏析材料充分熟悉后，音乐史课最重要的部分，“史论”之“论”就有了实践的基础。回顾上文，音乐史课所要达到的目标――人文性和创造性之所以有得以实现的可能，并非因为音乐史课是简单的基础知识和欣赏内容的叠加，而是因为在课堂上能给学生提供一方思辨的天空。

音乐史作为人文学科，其阐述必然与各种学术观点息息相关，教材的选用、教师的知识结构和主观视角都会影响对一段历史、一首作品或一个音乐家的印象与评价。将观点与史实区别开来，这是史论课上极易被忽视的。尤其在音乐本体赏析的环节，每个人对于作品所产生的高度个人化的感受是千差万别的，在这一基础上产生的观点自然会有差异。不同观点的显现与交流则是学生思辨的最佳启蒙方式。

以论文的形式进行考核是音乐史教师经常采用的方法，也是有效的促进学生深入学习研究的途径。但学生对于这样的功常常是一抄了之，论文变成史实的陈述，无论点可言。因此，论文写作之初，教师对学生立论的引导就显得十分关键。

乘着新课改的春风，音乐史论课程的教学改革方兴未艾。但不可否认，教学改革措施从理论成果到课堂实践再到成功地系统化与定型推广，仍然是前路漫漫。更新教育理念、不断探索更加有效的教学方法，应当是音乐史论教师贯穿于教育实践的不懈追求，只有这样，音乐史论课才能够向着真正的素质教育的方向顺利发展前行。

参考文献：

[1]音乐史论问题研究，于润洋，中央音乐学院出版社，2004年1月第一版.

音乐探索论文篇（9）

可见，这场音乐会非常成功，创作令人信服。专家从不同角度，对朱世瑞室内乐音乐会中的作品所蕴含的探索性与研究性价值，给予了充分肯定。

从艺术精神与技法探索的关系看音乐会及作品高为杰认为，对于艺术创作，“道器合一，神形兼备”是他的理想。道是理念、观念、思想；器是工具、手段与技法；神是灵魂和精神，形是形态和形式。在优秀的艺术创作中，两者应该统一。要表达独特的思想，一定要用独特的音乐语言。仅用现成的一点“器”或“形”来创作，难以创作出独特的富有艺术价值的作品。在这一点上，朱世瑞非常执著，他精心磨炼“器”和“形”，以求表达独特之“道”和“神”。与今天一些搞艺术的那种浮躁心态相比，这种精神尤其显得重要。金湘认为，在朱世瑞作品中，人文关怀的因素很多，但是从终极关怀的角度看，给人一种强烈的心灵震撼的东西，也许还可以做得更好。中国现代音乐作曲家精益求精地探索和追求技术，这是我们音乐文化建设中一个不可或缺的部分。但是，对于作曲家来说，我们创作的最高境界应该追求拨动我们心灵深处的“情弦”，这是音乐最根本的东西。他认为，朱世瑞的作品，在所有优点的基础上，能在这一点上做得更好。唐建平认为，每个人走什么路是个人的事情。他特别敬佩朱世瑞这种探索性的创作，因为这种探索带给别人的是坦途，而自己则可能是似的“堵枪眼”之人。这场音乐会，在作曲和做学问上，给我们每个人树立了榜样。段平泰认为，对于一种新的东西，我们要有一种胸怀和胸襟，并非一定要懂；也不一定说，不搞这个东西，就落后了；也不能说，这样的东西就具有统治地位，将来能够替代其它音乐。专业音乐要发展，流行音乐也要发展。音乐根本的东西是内容，但是，不能因此就不去做一些应该做的技术探索和研究。其实过去的音乐也是这么走过来的。

可见，朱世瑞作品的艺术精神和技术探索的实践得到了专家的认同。至于作品的人文关怀，我认为，现代音乐创作在人文关怀的主题下存在着一个丰富而广阔的世界，“拨动心灵”的音乐也五彩纷呈。朱世瑞的创作“实践”从语言和言语的多个层面进行深入探索，这亦反映出创作主体对人类的一种哲理性的人文思考。

从音乐创新与传统的关系看音乐会及作品唐建平认为，任何国家的全面发展都建立在创新的基础上，这是人类文化发展的规律。在任何时代，谁能够高瞻远瞩地进行探索，谁就会对将来产生不同程度的影响。因此，对于朱世瑞这种具有探索精神的音乐创作应该给予重视。每个时代应有自己的理论，而这种理论的产生一定不断地依靠创作。高为杰认为，现代音乐与传统的关系，是常被攻击的。现代音乐与传统到底有没有关系呢？从勋伯格、布列兹等人创作来看，与传统关系很密切。20年前，我们可能会觉得他们的作品是全新的，但是今天来听，其中传统的东西太多。其实，如何认识传统的问题值得思考。新西兰的现代音乐作曲家杰克巴蒂说：“现代需要用传统来照亮，而照亮的光源可以不一样。”中国文化传统非常丰厚广博。《天净沙・秋思》，从语言角度出发来思考音乐创作，这是一种对传统的继承。虽然这种思维方式不是朱世瑞首创，亚纳切克也曾有过这种尝试，但他们都以独特的方式创造了优秀的作品，并且在这种传统中实现了创新。用民歌等现有素材创作，这是一方面，但不能仅限于此，还应有新的探索。勋伯格的音乐在当时被反对，但是在今天却成了德国文化传统的一部分。

今天的传统是过去的创新，当下的创新是未来的传统。从这个角度认识朱世瑞的跨文化与多语言的作曲实践，不仅反映出专家认识传统与现代关系的独具慧眼，而且也凸显出朱世瑞作品的独特价值。客观地看，朱世瑞以跨文化为大视野，从人类文化之根――语言（字、音、义等）出发，以多角度和多层面进行探索，这种继承和发展传统的方式，应该是发前人所未发的。

从我国音乐文化大环境看音乐会及作品高为杰认为，列宁说过，我们的人民有权享受比马戏更好的艺术。但是今天的情况恰恰相反，大量音乐连马戏都不如。当前，一定要给高雅艺术留一个席位，否则对高雅艺术的发展是不利的。朱世瑞带来的这两场音乐会的推出，给我们树立了一个榜样。音乐创作就要有这样一种更有文化的、更深刻的创作追求。金湘认为，在当前形势下，音乐界空口说白话和搞空头理论的人太多，也有很多理论不谈音乐，光玩词藻。我国总体的形势是好的，但的确也存在泥沙俱下、良莠不分之现象。在这样的形势下，朱世瑞音乐会实实在在用作品说话，这是真正在搞音乐建设。王震亚认为，中国音乐现状令人担忧。他说：“我有时甚至开玩笑说：我现在不喜欢音乐了。而听完这场音乐会，感到朱世瑞的创作全心全意，是踏踏实实做事。这说明我国音乐界还存在一种很好的风气。因此，我认为，音乐界还是有一批人是铁了心要把我们的音乐建设搞上去的。朱世瑞就是其中之一。”

我认为，良好的文化发展环境，是高雅文化引导通俗文化，并两者互生共济。然而，在市场经济的影响和在通俗文化的冲击下，高雅文化者要把持好自己的身份，创造高雅文化，以引领通俗文化，确实要更多的艺术勇气。

从中外音乐文化关系看音乐会及作品唐建平认为：一个国家的民族音乐文化发展，应该由多层面、多层次和向前探索的部分组成。中国现代音乐的发展经过了这么多年，今天回过头来看，假设20多年前，我们如果都不接受现代音乐，而都创作当时大家习惯的音乐，即“小康式音乐”，那今天的发展是不可想象的。高为杰认为，朱世瑞的创作融汇了东、西文化，特别是他作品的主题是在跨文化、多语言的基础上建构的。其音乐，或许正如宗白华先生说的“不中不西，亦中亦西”，但最后反映出来的是一个中国人的思想和美学观念。李吉提说，季羡林认为，唐朝的玄奘大师固守从印度带来的佛教原貌，结果在其去世后不久，其佛教流派很快就失传了，但是其它中国化了的佛教流派则得到广为流传。由此来看，朱世瑞留学德国多年，但不生搬硬套地把德国的东西搬回来，而是以广阔的视野，加强不同文化的对话和融合。宋瑾认为，音乐会的第四个作品《灵歌》，作为跨文化的成功的音乐创作，其中既有非中国的元素，也有非常明显的中国元素，这说明朱世瑞的创作突破了中西关系的思维定式。

应该说，自上世纪初以来，中西音乐文化的问题始终是困扰中国音乐界的一个大问题。为解决这个问题，中国音乐界的作曲家和理论家们代代相续，前仆后继，已经寻踏出一条坎坷的心智历程。因此，与会者从中外音乐文化关系这个角度对朱世瑞音乐创作给予高度评价，其历史和现实意义可见一斑。

从作品与听众关系看音乐会及作品唐建平认为，各种各样的人对音乐会的需求是不同的。一场音乐会好听与否，要看评论者持什么美学观念。如果从“舒伯特歌曲”角度来要求好听的旋律，那可能难以接受这场音乐会。但是放在现代音乐发展与前行的道路上讲，朱世瑞作品反映出的探索精神，给我们树立了一个榜样。高为杰认为这样的音乐会和作品，不是大众都能接受的。但是，没有第一个吃螃蟹的人，螃蟹永远没有人敢吃。因此，我们不能只顾眼前，懂的人较少就否定它。李吉提认为，这场音乐会所反映出来的这套思路，聪明的作曲家肯定受益很多。从配器和作曲两方面，都可以从中受到启发。贾国平认为，音乐作为文化，交流固然必要，但是交流的层面不能一概而论，“象牙塔”也很可贵。宋瑾认为，有的现代作品是给眼睛看的，不是给耳朵听的，从理性分析上，逻辑性强，但是，听觉上则感觉不到。而朱世瑞的作品，注重理性和感性的融合，因此，理性的设计，感性能直观。

音乐探索论文篇（10）

中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0161-01

广东汉剧是一个古老的剧种，在近300年的辗转流变中，保持了其原始风貌，与中华民族博大精深的传统文化一脉相承，纵观三百年来，广东汉剧的发展过程，是在实践中不断认识自我，并以认识来实践的过程，所以，创新是广东汉剧发展的必由之路，只有在遵循戏曲艺术发展规律的前提下，大胆变革，求变、求新、求创意，努力借鉴不同剧种甚至其他艺术样式的有利因素来充实和丰富戏剧艺术的表现形式，使广东汉剧适合时代的发展、市场的运作以及大众的口味。下面，我就广东汉剧在新时期的创新方面做一些探讨。

一、《蝴蝶梦》——“京汉两下锅”，开辟了广东汉剧创新探索之路

1997年，《蝴蝶梦》——“京汉两下锅”，为广东汉剧开辟了探索之路。因为，京、汉虽是两个不同剧种，但在总体音乐唱腔板式结构上，二者有着互相借鉴关系。京剧作为传统深厚、一直在创新发展的前沿阵地的国粹大剧种，与广东汉剧合演，两者之间的借鉴与吸引，更能激发演员表演上的提高，对广东汉剧剧种也是极其有益的。《蝴蝶梦》“京、汉两下锅”于1998年底演出后，在中国戏曲界引起强烈的反响，专家和观众给予了好评，肯定了“京、汉两下锅”这种演出方式,对剧种之间横向借鉴、革新创造起到了积极作用。

二、《白门柳》：音乐方面进行了全方位的探索和实践

2002年，广东汉剧院倾力推出了新编大型古装戏《白门柳》，它取材于刘斯奋获茅盾文学奖的同名长篇小说。从平面到立体的舞台呈现过程中，分析理解人物所处的历史环境，对人物形象作深入性地开掘，对剧本主题作开拓性地升华。特别是在音乐方面进行了全方位的探索和实践，特邀请著名作曲家丁家琳为全剧配器，并请来珠影乐团为该剧伴奏，使该剧音乐既雄浑刚劲又轻盈秀丽，时而铿锵激昂，时而缠绵优柔，大大提高音乐的表现力，取得了很好的剧场效果，成为广东汉剧有史以来第一出用交响乐伴奏的剧目，具有里程碑的意义。总之，音乐与广东汉剧艺术特色和谐地成为一个艺术整体。

三、创建“舞台实践带动戏曲理论发展，戏曲理论指导舞台实践的”新模式

以《白门柳》为媒介，与中山大学中国非物质文化遗产研究中心合作，创建“舞台实践带动戏曲理论发展，戏曲理论指导舞台实践”的模式，摸索“一出戏救活一个剧种”的非物质文化保护新道路。双方共同对广东汉剧《白门柳》进行打造，此次合作旨在发扬广东汉剧的优良传统，挖掘其在唱腔、念白、角色、程式等方面的传统特色，改进表演手法，把广东汉剧这一古老而优美的剧种从濒危的边缘中挽救出来，重新焕发其应有的活力，迈出了戏曲理论研究与舞台实践相结合的第一步。总之，探索实践《白门柳》的成功，为广东汉剧艺术创作积累了宝贵的经验，为今后的探索创新打下更坚实的基础。

四、《尘埃落定》：对剧目题材、表现形式的理性创新探索