文化经济的属性汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇文化经济的属性范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

引言

环境艺术设计是设计师对环境的设想与规划，如何把设计师对于环境的设想与规划呈现出来，作为客观的具体方案展现在受众面前，这就涉及到了环境艺术设计思维的表达方式。

一、人性化空间

人性，实在是个古老的话题，也是个答案众多的话题。孔子曰：“性相近”，承认有人性，但未说人性是什么；孟子说：“人性善”，荀子说：“人性恶”，告子说：“无所谓善恶”，等等。中国的圣哲前贤们大都从社会伦理角度阐发人性。文艺复兴后的欧洲资产阶级则把人性看作感望、理性、自由、平等、博爱，等等。 而今天，人作为自然人、社会人的综合体，其人性定义为人通过自己的活动所获得的全部属性的综合，是现实生活中的人所具有的全部规定性。 人性化设计就是在提供设计、服务之前应考虑到所提供的设施环境与服务的使用者是“人”，应充分考虑到人性的需求、人性的弱点、人性的差异以及人所具有的自我防护意识，使设计尽可能满足并适应使用者的需求和行为活动，使使用者在使用过程当中感到满足、舒适，并能够保持尊严，从而最终感到愉悦的同时，在环境的潜移默化当中修正行为、净化心灵、提高素质。 室内环境作为人们生存、生活的场所，应该是一个创造丰富内涵与意义的场所，既为每日生活而设计，又能满足爱和恢复身心与体能的需要。

目前国内室内环境艺术设计中流行的“轻装修，重装饰”风格，使软装饰材料的优势得以完全发挥。软装饰材料种类繁多，形式灵活，在不同风格的室内环境中都能够有效地实现设计师的目的和满足居住者的要求。与硬装饰材料相比，在进行室内环境艺术设计创新的过程中，软装饰材料更容易达到目的，而且还具有更好的经济性和易更换性。

二、室内环境艺术设计中的人性化设计

随着经济的迅猛发展和科学技术的飞速进步，人们开始追求休闲、宽敞与舒适的室内空间，开始关心自身生理、心理及审美的需要。“以人为本”的口号迅速响彻了整个室内设计界。就室内环境艺术设计而言，只有充分运用软装饰材料，才能真正做到“以人为本”。软装饰材料由于其柔软的质地，良好的触感，极佳的室内环境艺术氛围塑造能力，能真正实现“以人为本”。

1.软装饰人性化设计遵循的原则

（1）对称性过于对称的布置给人一种平淡呆板的视觉印象，在基本对称的基础上，局部的不对称可产生变化，具有一定的动感。（2）平衡稳定性，室内饰品不一定要对称，但须有一定平衡感性，不能一边是空荡荡的，而另一边是堆满的。顶棚颜色应清于地面。（3）视觉中心在一个区域和范围内，视觉上要有一个中心，这一原则可使每处居室内保持一个亮点，而软装饰的总体风格也易于把握。（4）协调性室内各种物体给人视觉的感受总体上应是协调的、稳定的。（5）节律性有规律的变化，如反复和层次，给人以流动感和活力感。在复式和别墅房型的布置设计中，特别要贯彻这一原则。

2.软装饰材料的室内个性化设计

当今社会，人类不同的需求、欲望和价值观念，在设计领域中将占更重要的位置。个性化产品的提出，是基于人类文明的进展，提示我们要认识到人的生理机制和心理机制是互不相同的，繁忙的经济社会强调理性，人与人之间缺少了感情性的交流与沟通。所以在设计中使理性与感性相互补充、相互渗透、和谐相处，突出个性与特色，强调创意与创新，这也是设计发展的趋势之一。它可以提供给不同人群展现个性的空间与平台。要营造理想的软环境，就必须处理好软装饰。从满足使用者的需求心理出发，不同的政治、文化背景，不同社会地位的人，都有着不同的消费需求，也就有不同的理想的“软装饰”，只有对不同的消费群体做深入研究，才能创造出个性化的软装饰。室内软装饰要以人为本，体现个性，从而不断地满足不同人群的消费需求、欲望和价值取向。注重个性化的软装饰，一方面符合了现代人追求个性和变化的心态，另一方面也更有利于环保，符合现代装饰发展的趋势。

3.软装饰材料的室内舒适性设计

在室内环境艺术设计中应该重视适用性与舒适性。这就要求设计师对软装饰材料有较好的把握能力，应该选用什么材质的材料，用多少，用什么图案，用在哪儿等等问题都必须做到胸中有数。良好的室内空间不仅要满足功能要求，还应与人的视觉、心理想吻合。人们对室内空间的感知源自比例与尺度、封闭与开放、丰富与单调、亲切与冷漠、人工与自然、秩序与混乱、动与静等各个方面。这些因素的协调处理就会使人对室内空间形态有一个良好的感知，即舒适感，否则就会使人感到难受或者不美观。

软装饰材料不仅仅是室内装饰的“实体”，更上升到室内装饰的“灵魂”。从狭义的方面来说，室内环境艺术设计最终效果的好坏，很大程度上都取决于对软装饰材料选择及应用成功与否；从广义方面来说，目前国内室内环境艺术设计行业能否有所创新，创新程度有多少，在哪些方面创新，都与软装饰材料这个关键因素有着密切的联系。

三、结语

环境艺术设计是设计师对环境的设想与规划，如何把设计师对于环境的设想与规划呈现出来，作为客观的具体方案展现在受众面前，这就涉及到了环境艺术设计思维的表达方式以及在具体设计中如何合理运用软装饰等，这些就摆在当前设计师的面前，因此，作为设计师，不仅要做到观念的不断更新，还要做到对设计思想的不断探索与追求。

篇（2）

在二胡艺术形成的20世纪初，江南地区由于所处的特殊地理位置，是西学东渐的最前沿，因而成为当时中国社会及音乐文化变革转型的先行、枢纽地区，是中西文化共存之所在。中西音乐文化长期在以上海为中心的江南地本文由收集整理区并存，为彼此的碰撞、交流提供了机会，音乐文化变迁成为一种必然。文化是由人创造出来的，离开了人，文化就失去了存在的意义。文化之间的碰撞与交流实际上是人与人之间，或是个人内心在接受了他种类型文化后在文化观念上的排斥与认同，因此，文化的变迁是人在文化观念上的变迁，文化变迁由人来完成。具有西方专业音乐创作理念和技法的现代二胡独奏艺术就是在中西音乐文化的碰撞和交流中，变迁出来的“一条新路”。引领这一文化变迁的人正是刘天华。刘天华之所以能引领这一文化变迁，与他成长和生活的江南地区正处于中西音乐文化并存的时代是分不开的。中西音乐文化并存使他得以接触和学习中西两种音乐文化，强势的西方音乐文化的不断刺激引起刘天华在音乐文化观念上的嬗变，从而催生了现代二胡独奏艺术。所以说，中西音乐并存的江南文化环境是二胡艺术形成的“催化剂”。

一、中西音乐并存的近现代江南文化环境促使刘天华学贯中西

近代中国，随着西方列强的入侵，西方文化开始在中国广泛传播，并逐渐被国人所接受，而西学东渐的第一站就是江南重镇——上海。早在明末清初，以利玛窦为首的西方传教士曾将西学第一次传到中国，中国知识分子中就形成了一个以上海人徐光启、杭州人李之藻为首的“西学派”。此后，江南人由于文化水平相对较高，成了西学的主要传播群体。上海作为西学的传播中心，对二胡艺术形成的作用是不可小觑的。

上海地处中国沿海航线的中心点，是中国最大河流长江的出海口，北可通过东海或运河连通黄河地区，交通十分便利。并有中国经济最富庶、文化最发达的江南地区作它的贴身腹地。地理位置与历史文化条件把上海推向中国近代化的最前沿。1842年在南京江面上签订的第一个不平等条约《》中，上海被开辟为通商口岸。随着对外的开放和外贸的扩大，江南的商品经济开始融入到国际市场之中，如棉纺织业这种制作工序比较简单的行业就受到了资本主义国家的巨大冲击。洋纱洋布价格十分便宜，致使土布日益被排挤，苏南地区棉纺织手工业的衰落已成普遍现象，“而土布之销数日绌，小民生计维艰”[1]7。为了谋求生计，江南农村大批的劳动力涌入上海，各地的商帮也纷纷涌入上海经商。上海在中西经济的共同作用下很快成为一个国际化的大都市。同时，由于江南各地传统手工业的破产，在外国资本主义生产方式的带动下，江南各地出现起了一批新兴工业，从而增强了上海与江南各地的商品流通。正是这种商品流通以及往返于上海与江南各地的商人、民工所携带的经济、文化、生活各方面的信息，促使上海与江南各地联系更加紧密，形成一个以上海为龙头的经济、文化整体。所以，1912年，当刘天华在读的常州府中学堂因爆发而停课时，刘半农、刘天华两兄弟也融入到前往上海打工的潮流当中，刘天华才有机会在上海的“开明剧社”广泛接触和学习西洋音乐。

对于西方音乐文化在近代中国的传入，诸多学者认为主要通过基督教会的宗教歌咏、新式军乐队的建立和学堂乐歌这三个途径[2]17。在这三个方面，江南地区比同时代的中国其它地区更为普遍和深入。西方教会学校具有西方现代学校教育体系中的文史哲、数理化以及音乐、体育、美术等多学科综合教育功能。这类学校大都面向社会，接纳非教徒子女入学，因而对近代中国的社会影响是很深的。据统计，1875年全国教会学校总数约800所。而江南因有便利的地理位置和领先的经济、文化地位，教会学校亦不在少数。在上海，像徐汇公学、裨文女塾、女纪女塾、明德学校、清心学校等等，都是西方传教士在旧上海创办的知名学堂。教会学校开展的宗教歌咏活动开启了中国人接受西方音乐文化的大门。当然，在西方音乐文化传入的三种途径中，最让刘天华受益的是后两者。

新制学堂的广泛建立和乐歌课的开设对西方音乐文化的传入起了非常重要的作用。清末民初，历来都很重视文化教育的江南地区，各级各类公办与私办的新式学堂不断涌现，并且大多数学校的教学计划中都开设有音乐课。刘天华之父——江阴秀才刘宝珊在19世纪末就开始受到了西方文化的影响，历史刚刚跨入20世纪，刘宝珊就与当地知名人士杨绳武先生一起创办了新式的翰墨林小学，这在当时的中国算是相当早的。刘天华1903年入学时，学校开设的课程有英语、数学、博物、体操、美术、音乐等新式课程。是一所名副其实的“洋学堂”。新兴的西式教育和学唱学堂乐歌的经历对幼小的刘天华在音乐观念上起着潜移默化的影响，而进一步强化刘天华的西方音乐思维的经历则是他在常州五中学习铜管乐的两年。

军乐队在中国的最早出现也是在19世纪70年代的上海，外国人在英美租界创办了一个上海公共管乐队。清末民初，新式军乐队的建立在中国还不是十分普遍，但相比较而言，江南的军乐队已经算是比较多的了。20世纪初，随着新式学堂的广泛建立，江南的许多中学堂都成立了军乐队。据《中国军乐队谈》一文记载，至该文发表的1917年，在江南存在的相当著名的军乐队就有：上海工部局军乐队、上海土山湾军乐队、苏州东吴大学军乐队、上海南洋公学军乐队、常州第五中学（即常州府中学堂）军乐队等。[3]190-1911909年，刘天华进入常州府中学堂读书时，学校就已经有了一个规格不错的军乐队。他“参加了校中的军乐队，把乐队中所有的乐器都学会了，特别是对铜管乐器更有莫大的兴趣，因此在短短的两年间，他对铜管乐的掌握已达到校内首屈一指的程度”[4]35。1915年他从上海回来，执教于母校时，由他指导的军乐队已经能演奏“威武雄壮的《马赛曲》和舒伯特的《军队进行曲》，有浓郁民族风格的《俄罗斯进行曲》，还有《第六号进行曲》、《第七号进行曲》以及各种序曲、优美动听的小夜曲等”[4]72有相当演奏难度的乐曲。在学习和指导西洋管乐的过程中，与中国传统音乐迥然不同的西洋管乐的音乐风格、创作手法对刘天华在后来进行的国乐改进和音乐创作无疑都发挥了重要的启示作用。

1912年，刘半农、刘天华两兄弟到上海谋生，在熟人的推荐下，刘天华加入到“开明剧社”的乐队，担任小号手，有时还给乐队编曲。“开明剧社”乐队是一个中国乐器与西洋乐器混编的乐队，钢琴、提琴等各种西洋管弦乐器应有尽有，这使得第一次来上海的刘天华大开眼界。刘天华利用业余时间来学习西方音乐。这期间，他还加入了万国音乐队（即上海公共乐队）学习，并利用一切机会，钻研音乐理论，学习多种西洋管弦乐器，尤以铜管乐进步最快，而钢琴和小提琴就是在这个时候开始学习的（1）。当时的上海，西洋管弦乐、小提琴演奏家的演出已不少见，刘天华又在西洋乐队中工作。在对小提琴及整个西方音乐文化耳濡目染的工作、学习和生活环境中，使他得以比较深入地了解和学习西方音乐，从学习乐器到掌握西方音乐的音乐风格、创作理念、创作手法等方面，比在常州府中学堂学习管乐时显然更加深入和全面。通过小学、中学和在上海期间对西方音乐文化的接触与学习，刘天华对西方音乐从演奏技巧到音乐理念的把握已经相当精到。

当然，刘天华尽管从小接触和学习西方音乐文化，但他毕竟出生在民间音乐传统十分浓厚，滩簧、十番锣鼓、江南丝竹等民间音乐盛行的江阴。江阴城内的孔庙和涌塔庵，每逢春秋祭祀，僧家佛事，都是钟鼓、丝竹之声不断，庙会、集日各类民间音乐云集。刘天华从小就可听到邻居汪阿大用笛子和二胡演奏五更调、梅花三弄、孟姜女等民歌小调和江南丝竹器乐曲[4]27，擅长演奏笛子和二胡等乐器的涌塔庵彻尘小和尚跟刘天华从小也是形影不离，一起吹笛、拉琴玩音乐。从出生之日开始就置身于各种民间音乐熏陶当中的刘天华依然是中国传统音乐文化的“造物”，虽然从小也学习了西方音乐，却并不会因此而丧失了作为传统中国人在音乐文化方面具有的“民族性”。他在音乐文化观念上的嬗变仅仅是对中国传统音乐文化的扬弃和汲取西方专业音乐创作理念的养分。

中国民间音乐文化多依附于各种稳态的民俗，民俗内涵成为音乐的主要表现内容。而作为经受了和五四洗礼的知识分子——刘天华需要用音乐来表现国家处于内忧外患之时的忧患情绪、思想以及个人的前途、人生意义。中国传统音乐的民俗性音乐内涵不足以表现这种新型知识分子的情感内涵。通过学习西方音乐，刘天华知道西方专业音乐创作的原创性理念和技法能帮他实现这一音乐表现的愿望。但作为中国传统音乐文化的“造物”，刘天华身上积淀的是中国传统音乐文化的基因，所以，他的原创音乐依然充满着中国传统音乐文化的审美趣味。中西两种音乐文化类型在他内心的碰撞，使他改变了江南丝竹通过改编和加花变奏等方式来创新乐曲的创作观念以及民俗性音乐内涵，这种创作观念的改变却并没有舍弃的是，他的原创音乐依然具有中国传统音乐的线性思维、五声性音调以及咿呀如语的滑音奏法等民族性音乐特征。

1914年，刘天华从上海回到江阴，拜师江南丝竹名手——周少梅学胡和琵琶，1915年刘天华便开始创作他的二胡处女作——《病中吟》。《病中吟》全曲的原创性和三部性构思体现出西方专业音乐创作理念，而源自江南丝竹的旋律和旋法则又充分体现出乐曲的“民族性”。

从刘天华的成长经历可以看出，是中西音乐并存的江南文化环境促使刘天华学贯中西，具备了创造新型二胡音乐文化的能力。

二、近现代江南文化环境中西音乐并存的强烈反差促使刘天华立志革新国乐

诚然，中西并存的江南音乐文化环境虽然能促使刘天华学贯中西，但如果刘天华对中西音乐没有主观的学习兴趣和目的，也不会如此努力。应该说，从小学到中学，刘天华学习西方音乐还仅凭个人兴趣，毕竟此时的刘天华还未成年。1912年，经受过洗礼的刘天华跟随其兄刘半农到上海谋生，当时的上海崇洋之风盛行，坐洋车、穿洋服、欣赏西洋音乐等等都成为上海人最时髦的生活习惯。西洋音乐文化与中国传统音乐文化相比，已经在人们的娱乐生活当中占据了主要的位置，传统音乐处于十分萧条的状况。笔者认为，刘天华正是在上海耳闻目睹了中西音乐文化在市民音乐生活中如此悬殊的不同待遇，感受到处于强势地位的西方音乐文化与处于弱势地位的中国传统音乐文化的强烈对比反差，接触了各种立志改进国乐的国乐社、国乐研究会、国乐学会后，引发对国乐前途的思索，从而开始了他不遗余力地改进国乐的漫漫征途，而二胡成为了他改进国乐的突破口。

清末民初，中国古老的封建社会体系在西方近代文明的猛烈冲击下逐渐开始瓦解，开始了中国近代资产阶级民主主义革命的思想启蒙。中国传统音乐文化在不求社会发展、但求社会稳定的封建统治和自给自足的小农经济环境中，不需要鼓舞国民进取精神，而是被希望具有能化解阶级矛盾的“中和之美”。中国传统音乐文化一直没有走上专业化创作的道路，而在民间自生自灭，具有浓重的民俗性、地域性、自娱性特征。而西方音乐文化早在中世纪就开始了专业化创作的道路，经过14至16世纪的文艺复兴、17至18世纪的思想启蒙运动和欧洲资产阶级革命的洗礼，西方音乐文化已经饱含着西方资产阶级进步的文化属性及资产阶级先进思想中人文主义的精神内涵。这显然比中国传统音乐文化更适于中国近现代广泛掀起的资产阶级改良运动和民主革命运动的需要。在这种社会变革的形势下，就需要一种以宣扬资产阶级积极进取、追求民主与自由为精神内涵的新的中国音乐文化出现。因此，到20世纪初，国乐革新很快成为一种时代潮流。江南人由于文化水平普遍较高，又有江南能深入接触西洋音乐的地理位置和良好的经济条件，因而成为了国乐革新的主要实践群体。立志“改进国乐”的刘天华在当时并不是一个“孤独的夜行者”，而是众多国乐革新者中的一员。从民国初年开始，随着各种国乐社、国乐研究会、国乐学会等不断涌现，出现了周少梅、郑觐文、卫仲乐、汪昱庭、张萍舟、王巽之、程午嘉、李廷松等一大批国乐革新的积极实践者。在刘天华1922年离开江南前往北京大学音乐传习所任教之前，江南的国乐革新早已酝酿成星火燎原之势。

那么，刘天华为何要以二胡为国乐革新的突破口呢？这来自于与二胡同为弓弦乐器并形成强烈对比的西洋乐器——小提琴。小提琴传入中国也是在19世纪下半叶的上海，侨居上海的西洋人为了丰富他们的娱乐生活，将小提琴带入了他们的新居住地，并运用于他们的娱乐活动中。当时的戏院演出是“华人”与“西人”都可欣赏的，中国人欣赏小提琴音乐是常见的事情。

至20世纪初，上海开始出现西洋管弦乐队，乐队中的提琴类乐器已经相当完备。如成立于1879年的上海公共乐队原本是一支铜管乐队，1907年被扩大为管弦乐队。乐队不仅演出仪式音乐，还经常单独举行定期音乐会。从1911年的音乐会节目单，可以知道当时乐队的编制情况为：第一小提琴四把、第二小提琴四把、中提琴三把、大提琴二把、低音大提琴二把、长笛二支、双簧管二支、单簧管二支、大管二支、小号二支、长号二支、打击乐一人，共计30人[5]97。乐队成员都是外国人。作为一个小型的管弦乐队，弦乐组的乐器编制是比较齐全的。随着小提琴音乐在上海的影响逐渐扩大，也逐渐有中国人开始学习小提琴。如学堂乐歌的先驱者之一——曾志忞，其夫人曹汝锦女士在1901年留日并学习小提琴，高寿田也于1903年留日并学习小提琴。1907年曾志忞在上海创办了一所半工半读式的“上海贫儿院”，并在其别设立了一个“音乐部”，高寿田就任该部主任。在高寿田和曹汝锦的帮助和直接参与教学下，曾志忞在学习音乐的贫儿中选出约四十人组织了一个西洋管弦乐队，也是第一个全由中国人任演奏员的西洋乐队。弦乐组是西洋管弦乐队中需要人数最多的一个组，所以，在这个乐队中，学习和演奏提琴的乐队成员应该不下20人，这对推广西方提琴音乐发挥了非常积极的作用。正是因为提琴音乐在上海的逐渐广泛传播，1912年，当刘半农、刘天华两兄弟到上海谋生时，刘天华才得以接触和学习小提琴。

当时的小提琴早已是西方音乐的“弦乐之王”，而中国的二胡类胡琴乐器虽然是“环视国内皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、汉调以及各地小曲，丝竹合奏、僧道法曲等等，那一种离得了它”[6]？却仍被认为其“音乐大都粗鄙，不足以登大雅之堂”。正是这一中一西两件弓弦乐器的不同命运，使得刘天华决定以二胡为突破口来革新国乐。

篇（3）

弩蓄力越大，射程越远，体现了弩的聚力特性。二十多年的风雨历程，沙田完成了从小渔村到内河港口再到现代综合性港口的华丽转变。沙田海事人不断改革创新，丰富监管手段，更新监管模式，保持了辖区安全形势持续稳定，为港口的发展做出了积极贡献，弩的这种聚力特性正是沙田海事人凝心聚力，厚积薄发的具体体现。

弩之韧

弩压力越大，冲击力越强，体现了弩的坚韧品格。沙田海事处作为东莞海事发展的一面旗帜，承担着东莞海事改革、发展、先行的历史使命，面临着各级重托，面对海事处人手紧、任务重、压力大的客观现状，沙田海事人攻坚克难，以压不弯、压不垮的弓弩精神迎难而上，圆满完成各项任务，得到了社会各界的认可，走在了基层海事发展的前列。弩的这种坚韧品格正是沙田海事人不屈不挠，开拓进取的真实写照。

弩之志

弩定位精准，方向明确，体现了弩的矢志精神。沙田海事是服务虎门港开发建设的桥头堡和先行军，一直承担着东莞海事从内河向沿海转移的历史责任，一直以来，沙田海事人坚定“根植地方、服务发展”的理念，始终保持高度的责任感和紧迫感，发挥海事专业优势，争做港航贴心人，在虎门港繁荣发展中演绎了海事风采。弩的矢志精神正是沙田海事人矢志不渝、砥砺先行的内心追求。

弩的承诺：“港航贴心人”

篇（4）

中图分类号：G41 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）26-0378-02

学校思想政治教育是一项重要的社会实践活动，它总是在一定的文化环境中存在和发展，其价值和功能的实现程度也受到文化环境的影响和制约。良好的文化环境能增添学校思想政治教育的生活情趣，消除思想政治教育的“灌输”疲劳，增强思想政治教育主流文化的凝聚力，培养健康、科学、文明、向上的精神生活方式，达到文化育人，事半功倍的作用。

一、学校思想政治教育文化环境的双重属性揭示

学校思想政治教育文化环境有两个环境：一是思想政治教育过程的“环境”，即针对为了实现思想政治教育目的而依赖的“环境”，如，现有的校园物质文化环境、精神文化环境，社会大环境等；二是期待学生通过在上述环境中的改造而达到的能驾驭的状态，即学生愿意主动参与，建构新的思想政治教育文化环境，倡导“对话环境与交往体验”。

再来看第一个“环境”，思想政治教育过程的“环境”，从教学的角度来看，也可看作是教学结果。这一点显然已经在研究领域与思想政治教育实践领域广泛地被认识到，但人们往往忽视了第二个“环境”对第一个“环境”的反作用，而实质上学校思想政治教育文化环境具有过程性与结果性的双重属性，具有手段性与本体性的双重属性。

根据学校思想政治教育文化环境的双重属性，将其分为三个层次：思想政治教育文化价值环境，文化技能环境，文化情趣环境。文化价值环境强调学生认识到文化环境对思想政治教育的重要性并习得必要的知识，文化技能环境强调学生改善校园或班级的文化氛围的能力，文化情趣环境强调学生形成健康的文化生活方式。显然，比之于第一个“环境”，第二个“环境”实质上是指向过程的，这个环境所关注的是学生达到的结果与状态，具体指向学生对方法的掌握、能力的培养与提升。

从双重属性的角度解读“学校思想政治教育文化环境”，可能带来的好处：其一，有利于从理论上理解思想政治教育文化环境，证明其存在价值；其二，提升其实践层面的可操作性，便于优化学校思想政治教育文化环境的落实。

二、学校思想政治教育文化环境的现状

我国学校思想政治教育文化环境建设虽然取得了初步成效，如：坚持正确方向，弘扬主旋律，立足学校实际，建设特色文化等，但仍然存在不少问题，归纳起来主要有以下几个方面。

（一）学校思想政治教育文化环境价值取向的偏失

1.重校园物质文化环境建设，轻校园精神文化环境建设

学校在思想政治教育文化环境建设中趋向功利主义、物质主义，下大力气出巨资搞建筑、竖雕塑，这势必会影响到文化环境对促进思想政治教育整体功能的发挥。

2.低俗文化有存在的空间

由于学校在思想政治教育文化环境建设中，忽视了人的因素，淡化了人的整体素质的提高，出现了“课桌文化”、“墙壁文化”。在这样“丰富多彩”、“雅俗共赏”的环境中，思想政治教育的效果会大打折扣。

3.重现代文化或外来文化，轻传统文化

现在的学生出生在中国改革开放新的历史时期，许多学生以现代青年自居，用挑剔的眼光对待传统文化，并有强烈的崇洋心理，如：外国的月亮比中国的圆；而我国的思想政治教育是立足于传统文化，面向现在，面向未来，面向世界的，这二者是相悖的。

（二）学生对学校思想政治教育文化环境建设的漠视

学生只关注第一个“环境”的优劣，而忽视了第二个“环境”会对第一个“环境”产生深远的影响，殊不知思想政治教育文化环境不仅是一种既定的事实，更是一个优化的过程。

（三）学校将思想政治教育文化环境建设等同于知识的“灌输”

长期以来，学校在思想政治教育文化环境建设时一直强调的是对“规范”的灌输，强调的是知识的系统化、理论化，忽视了对思想政治教育文化环境主体——人的培养，使实践更多地流于形式，以至于在工作中常常出现“说起来重要，做起来次要，忙起来不要”的尴尬局面。

（四）评价体系不健全，阻碍思想政治教育文化环境的优化

人的思想道德状况难以量化，思想道德素质的提高周期较长，而现行的评价体系以终结性评价为主，强调结果，忽视了过程，忽视了主体的体验，即学生在思想政治教育文化环境中的熏陶与改变，以至于学校在实践中只关注第一个“环境”的建设，而忽视了第二个“环境”的优化。

三、基于双重属性的学校思想政治教育文化环境优化的主要对策

优化学校思想政治教育文化环境，首先要更新理念，这集中体现在：应坚持以人为本为核心理念，凸显主体为实践理念，过程与结果并重为系统理念。在基本理念的指导下，应抓住以下主要对策。

（一）回归到以人为本，使学校思想政治教育文化环境神形具备

在优化思想政治教育文化环境时，必须尊重生命，重塑尊严，以人为本，尊重人的权利，满足人的需要，促进人的全面发展。克服在学校整体功能中重物轻人的观念，使思想政治教育文化环境的社会功能与本体功能协调发展；克服在学校思想政治教育文化环境建设中重物质文化建设而轻精神文化建设的观念，使二者协调发展，在当前应更加注重精神文化建设，使学生不仅能在舒适的文化环境中熏陶，强化思想政治教育效果，更能达到并驾驭现有文化环境，创造生成更高的精神状态，使思想政治教育文化环境神形具备。

（二）坚持主流文化教育的同时，将生态文明教育纳入到学校思想政治教育文化环境中

学校优化思想政治教育文化环境，必须坚定不移地坚持社会主义核心价值体系：追求富强、民主、文明、和谐；崇尚自由、平等、公正、法治；坚守爱国、敬业、诚信、友善。学校优化思想政治教育文化环境，还应与时俱进，在内容上体现现实性，为此必须将生态文明教育融入思想政治教育文化环境中。生态文明是全面建成小康社会的硬指标，理应成为各级各类学校思想政治教育的重要组成部分。学校思想政治教育文化环境具有自净功能，但其功能是有限的，不能指望它自动地解决深层次的问题，应为学生的健康成长提供优质的文化生态环境，通过课堂内外，从理论与实践两个层面，培养学生的生态文明素养，形成科学的生态文明观，建设校园生态文化。

（三）学会讲“中国故事”，突破跨国度交往中的“文化围城”

欧阳康在讲文化环境时，谈到“文化围城”，其中有两种现象：其一，城外的人想进去，城里的人想出去；其二，城外的人不想进去，城里的人不想出去，而正确的选择应是，城里城外的人，既能走进去，又能走出来。今天的思想政治教育经受着来自不同语言，不同肤色以及不同价值观的文化冲击，因此，学校优化思想政治教育文化环境需要国际理解的眼光，高瞻远瞩的视野和包容度，用“君子和而不同”的大气使之融合，为此，首要的一点是我们应会讲“中国故事”，因为只有脚踏实地，才能步步精彩。五千年的薪火相传，创造了源远流长的文化资源，留下了无数饱含思想精华和价值追求的“中国故事”。学校在优化思想政治教育文化环境时必须向优秀的传统文化寻根，具有中国特色的文化理念，符合我国目前的教育形式、发展水平，综合时代特色，本着人文化、个性化的原则定位，切合学校发展历史，有的放矢。培养校园人的文化自觉，重视思想政治教育文化环境的作用，并在对全球文化环境与自身文化环境清醒认识的基础上，进行自主的文化环境创新，以真正实现思想政治教育文化传承、文化育人、文化创新，超越跨国度交往中的“文化围城”。

（四）健全评价考核机制，将诊断性评价、发展性评价与终结性评价相结合

学校优化思想政治教育文化环境的出发点和落脚点在于体验和创造，因此，传统的只注重结果性的终结性评价已不适应当前的发展，需引入诊断性评价和形成性评价，健全评价考核机制。建设良好的制度文化，既要管住，又要理好，关注人的成长过程，“一花引来百花开”，使优化水平有一个新的提高。发挥评价在思想政治教育文化价值环境、文化技能环境、文化情趣环境中的诊断、导向、监督、激励、调节作用，促进学生健康成长和提高师生的文化素质、道德质量和审美情操。

四、结语

说：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。美的事物赏心悦目，让人在不知不觉中获得一种审美的愉悦感和满足感。优化学校思想政治教育文化环境，不仅体现在个体上，也体现在群体中；不仅体现在物质文化上，也体现在精神文化上；不仅体现在结果上，也体现在过程中；不仅体现在欣赏上，也体现在创造中。

学校思想政治教育文化环境的优化是一项双赢的长期过程，学校应该学会用文化环境的视野关注思想政治教育，用思想政治教育的视角反思文化环境。学校只有优化思想政治教育文化环境，才能以文化力推动教育力，以教育力促进文化力。

参考文献：

[1]马克思恩格斯选集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995.

[2]张耀灿，陈万柏.思想政治教育学原理（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2007.

[3]方李莉.晚年思想录[M].长沙：岳麓书社，2005.

[4]欧阳康.“文化围城”及其超越[J].江苏行政学院学报，2003，（1）.

[5]肖谦.多视野下的大学文化[M].成都：西南交通大学出版社，2009.

篇（5）

Abstract: "cultural diversity" is the basic feature of human society, and the progress of human civilization important motivation. These in the main body in the face of changing into the "ecological - economic - social system environment, improve to adapt to the situation, strengthen the main body own survival and development, and implementation main body and the" ecological - economic - social "the balance of the system environment. Chinese culture is a fusion of different cultures "and" culture.

Key words: cultural diversity; Prints; Folk art

中图分类号：J227 文献标识码：A文章编号：2095-2104(2013)

一、“文化多样性”的綦江农民版画

“文化多样性”是人类社会的基本特征，也是人类文明进步的重要动力。綦江农民版画“文化多样性”不仅体现在人类文化遗产通过丰富多彩的文化表现形式来表达、弘扬和传承的多种方式，也体现在借助各种方式和技术进行的艺术创造、生产、传播、销售和消费的多种方式。綦江是巴、僰、濮、獠等少数民族的融合与交流，在此过程中不仅增加了各民族的共同文化因素，而且保存了巴、僰、濮、獠原始文化中若干中原文化的东西，就是这种融合与交流的结果，在綦江岩画木刻版画中体现出来。一个地区想要发展物质文化，回顾历史总结本地区各种历史经历、经验、教训，使得自己的物质文化、特点、特长从中获得发展推动力，看到的綦江岩画、木刻、版画袭承而再现的是綦江农民版画。

二、发展綦江地域经济的文化融合

綦江高度重视繁荣发展文化，积极致力于农民版画等特色文化的挖掘保护，在文化基础设施建设、文化品牌培育、民间优秀文化弘扬等方面取得了显著成效。綦江是国家文化部命名的中国农民版画之乡，又是中国齿轮协会命名的中国西部齿轮城。文化搭台，经济唱戏，綦江农民版画顺利完成了从草根艺术向重庆文化名片的嬗变，创作出了成千上万件优秀的版画作品，其题材丰富，技艺独特，生动朴实，鲜活灵动，在当今绘画和群体版画中有自己的艺术特色，成为有中国特色的文艺大花园中的一朵奇葩，在国内外产生了广泛的影响。

2010年綦江全县农民版画及其各类产值和带动投入达8930余万元。其中2010年版画直接销售产值670万元；开发的衍生品产值达1100多万元（包括文化衫、雨伞、折扇等各类轻工产品、各类手绘陶艺、家居饰品、手工艺品、食品包装、版画装裱服务、艺术培训等方面）；版画相关建筑和装修类产值达7160万元（包括县城城市风貌建设、版画广场建设、版画艺术一条街建设、巴渝新居建设、滨江沿河版画景观打造、古剑山旅游开发版画村和版画风貌建设、各类版画标志物等）。

三、民间艺术保护与市场开发措施

民间艺术保护与开发本位生态系统是在一定时间和地区内，人类从事民间艺术保护与开发生产，利用生物与非生物环境之间以及与生物种群之间的关系，在人工调节和控制下，建立起来的各种形式和不同发展水平的民间艺术保护与开发生产体系。与自然生态系统一样，民间艺术保护与开发本为生态系统也是由民间艺术保护与开发环境因素、绿色植物、各种动物和各种微生物四大基本要素构成的物质循环和能量转化系统，具备生产力、稳定性和持续性三大特性。民间艺术保护与开发本位生态系统由民间艺术保护与开发环境因素、民间艺术保护与开发生产者、消费者和分解者四大基本要素构成。

为了提高系统的总体生产力，还需要建立系统内各个种群之间相互配合、相辅相成、协调发展的高效能转化系统。一个种群常常只利用整个民间艺术保护与开发资源的一部分，而不同种群的合理组合，则能使系统内物质和能量在其循环、转化过程中得到多层次、多途径的利用,通过彼此间的相互调剂、相互补偿和相互促进,产生整合作用，其综合效果往往大于种群各个分项效果的总和。这种合理的生态结构，在中国民间艺术产品中随处可见。因此，民间艺术保护与开发本位生态系统总体生产力的提高还在很大程度上取决于人类投入系统的物质和能量。投入量增加可使民间艺术保护与开发产品量增加。

四、推动地方经济稳固发展

民间艺术保护与开发本位生态系统具有以下一些与自然生态系统不同的特点：

1.社会性。民间艺术保护与开发本位生态系统作为一种人工生态系统，同人类的社会经济领域密切不可分割。由此决定了民间艺术保护与开发本位生态系统的社会性，它不仅受自然规律，而且受社会经济规律的支配。

2.高产性。民间艺术保护与开发本位生态系统是在人类的干预下发展的。而人类干预的目的是为了从系统取得尽可能多的产物，以满足自身的需要。这种特性也决定了系统需要有物质和能量的不断补充投入，以保持投入与产出的基本平衡。

3.波动性。民间艺术保护与开发本位生态系统的种群构成，是人类选择的结果。通常只有符合人类经济要求的优秀种类性状诸如被保留和发展，并只能在特定的环境条件和管理措施下才能得到表现。因此，必须采取各种技术措施，对系统进行调节、控制，以减少这种波动性。

如何维护好生态系统的相对、动态平衡及物质、能量的良性循环，以便有效地利用民间艺术保护与开发自然资源，通常包括直接调节和间接调节两种方式。直接调节如种文化业、工商业、旅游业和农林业等产业部门之间的结构调整和产业部门内部，如文化业中民间戏剧与经济发展之间的结构调整，以及进行社区建设、民间艺术创新改良、营造文化休闲农业旅游、环境治理等。间接调节包括民间艺术保护与开发产品的运销、民间艺术保护与开发投资、民间艺术保护与开发科研和民间艺术保护与开发教育等有关措施。

五、结束语

发展我国民间艺术保护与开发产业，满足市场需求的总体思路：确立正确的目标，确立正确的目标价值取向，合理优化创意民间艺术保护与开发产业结构，正确的市场化导向，主体产业能力的提升与环境关系的处理，改善“生态——经济——社会”系统过程，建立符合适应我国民间艺术保护与开发产业链，拓宽民间艺术保护与开发产业路径，建立完善的民间艺术保护与开发产业运行机制与完善相应的法律法规，建立以国家为主导、市场化运行调节的机制等。这些对处进主体在面对不断变化的“生态——经济——社会”系统环境中，改善适应状况，增强主体自身生存与发展，实现主体与“生态——经济——社会”系统环境的平衡。

参考文献：

1冯骥才等.什么是“文化自觉”，怎样做到“文化自觉”——学者四人谈N.北京日报，2011.11.14（18）

2.论文化与文化自觉M.北京：群言出版社，2007.01

3綦江农民版画进藏市今年以来价格在飙升N.重庆晚报，2011.11.05

4朱耀先.以高度文化自觉和文化自信实现文化自强N.人民日报，2012.02.22（07）

2李韵.冯骥才:目标是文化自觉，知识分子应是文化先觉者N.光明日报，2012.09.18

基金项目：本文是重庆市社会科学规划项目课题《民间艺术保护与开发研究》（项目编号：2010YBRW82）的研究成果。

篇（6）

1.概念

现代环境艺术设计就是将我们生活环境中的公共空间、室内空间、生活景观进行一系列的艺术设计活动，主要以当代的环境设计特征做为出发点，十分注重设计与环境的协调关系。而个性化的现代环境艺术设计则更强调设计的个性，所谓个性，就是与众不同的、用于区别于其他事物的特点。现代环境艺术设计的个性化是一种强调将更多的环境、空间等元素融于设计的活动，既注重设计与环境的协调关系，也致力于满足人们对设计“美”的要求。但现代环境艺术设计的个性化并不是单纯的追求设计的“标新立异”，而是需要更加突出对自然的尊重和保护。这不仅仅是设计方法的革新，更是先进设计理念的巨大转变。

2.特点

现代环境艺术设计的特点主要有：一是人文思想与自然元素的融合。现代环境艺术设计是一种服务于生活的实用性设计，是设计者发挥自身主观能动性对事物进行改造的过程。所以，这一行为最大程度的将设计者自身的思想融入到了自然元素之中。二是实用性与审美性的有效结合。现代环境艺术设计的目的就是通过对环境氛围的重构或改善，以满足人们对实用性和审美性的需求。三是个体与整体的相统一。现代环境艺术设计追求个体的特性表现，但也注重与整体环境的合谐统一，从而使环境艺术设计不显突兀，令处在其中的人身心舒畅。四是主观性与客观性的统一。现代环境艺术设计活动就充分体现了人类行为的积极性和无害性，是主观意识与客观环境合谐统一的结果。

实现现代环境艺术设计个性化的路径探析

1.促进设计艺术性与科学性的紧密结合

成功的设计，应当是艺术设计与科学设计的高度统一。只注重设计的艺术性，会使设计缺乏实用性；而只注重科学性，又会使设计缺乏美感，不能满足人们的审美需求。只有将设计的艺术性与科学性完美地结合起来，才符合现代环境艺术设计个性化的设计理念，也才能够真正实现现代环境艺术设计的个性化可持续发展。

2.综合空间大小和空间功能的实际情况

任何一个设计，都必须以一定的空间和建筑为载体。但很多设计师可能会因过多地考虑建筑空间而忽略设计的个性化，或者因空间的有限性而降低空间的设计标准，使设计理念不能很好地贯穿于自己的设计中。现实中，空间的功能是多样性的，一个单元房里就有多个功能区，比如，儿童房的设计就会更多地考虑儿童的性格特点和爱好，女孩儿可能更喜欢粉色系的活泼色调，而男孩儿的房间则可能更喜欢蓝色系的开朗色调。所以，综合考虑环境空间的实际大小与实际功能，对于实现现代环境艺术设计的个性化具有不可替代的作用。

3.突破自身设计风格和城市建筑风格的制约

每一个设计师在进行环境设计时都应从具体的环境条件出发，每一项设计也都是设计师个人的设计风格与设计环境相结合的结果。然而，在实际设计过程中，每一个设计师又不可避免地受到自己设计风格的限制，而使对环境个性化的设计受到限制。加之每一座城市都有自己独一无二的建设史，尤其是在建设过程中与城市人文气息的紧密结合，所形成的相对固定的建设风格和独有的设计理念。所以，设计者要做到个性化的现代环境艺术设计，就必须突破自己的设计风格与社会设计主流的局限，从多种设计风格中汲取营养，设计出即具有高度审美效果又具有很强的实用性，同时又不缺乏个性的现代化环境艺术设计。

个性化现代环境艺术设计的未来展望

当下，人们最理想的就是室内居住环境舒适、室处活动环境方便、建筑与自然相结合的环境设计。基于此，人们提出了“绿色建筑”的口号，但现实中设计人才的严重匮乏成为了我国当前先进环境设计理念发展的一大障碍。面对这种状况，诸多高校开始注重对环境艺术设计专业人才的培养。同时，借助于电子信息技术的高度发展，通过将数字信息技术与环境艺术设计相结合，促进了个性化的现代环境艺术设计的实现，推动环境艺术设计开始逐步向着绿色、环保、简约等方向发展。同时，现代环境艺术设计个性化的发展之路是设计师们勇于摆脱平庸的探索之路，也是设计师重新审视自然、尊重自然的回归之路，是将自然界的普遍规律与特殊规律和个人的想像创造性地结合在一起的过程。得益于科技与经济的进步和发展，设计师在进行现代环境艺术个性化设计时可参考的设计元素和范围越来越广泛等，这都为现代环境艺术设计的个性化发展提供了重要的推动作用。

篇（7）

中图分类号：GO3　文献标志码：A　文章编号：1673－291X(2008)03－0180－02

图腾一词来源于印第安语“totem”，意思为“它的亲属”，“它的标记”。在原始人信仰中，认为本氏族人都源于某种特定的物种，大多数情况下，被认为与某种动物具有亲缘关系，于是，图腾信仰便与祖先崇拜发生了关系，在许多图腾神话中，认为自己的祖先就来源于某种动物或植物，或是与某种动物或植物发生过亲缘关系，于是某种动、植物便成了这个民族最古老的祖先。例如，“天命玄鸟。降而生商”(《史记》)玄鸟便成为商族的图腾。因此，图腾崇拜与其说是对动、植物的崇拜，还不如说是对祖先的崇拜，这样更准确些。图腾与氏族的亲缘关系常常通过氏族起源神话和称呼体现出来。

图腾的第二个意思是“标志”。图腾标志在原始社会中起着重要的作用，它是最早的社会组织标志和象征。它具有团结群体、密切血缘关系、维系社会组织和互相区别的职能。同时通过图腾标志，得到图腾的认同，受到图腾的保护。如旗帜、族徽。中国的龙旗，据考证，夏族的旗帜就是龙旗，一至沿用到清代；古突厥人、古回鹘人都是以狼为图腾的，史书上多次记载他们打着有狼图案的旗帜。

中国最早的图腾产生于旧石器时代中晚期，但没有留下确凿的遗迹。新石器时代是图腾文化的衰退期。但在中国却发现了不少图腾文化的遗迹。这包括半坡遗址的彩陶纹，鱼纹等。同时，中国古代各民族也有各自的图腾文化，每个少数民族各自的图腾文化也是丰富多彩的。根据民族学资料，中国的少数民族图腾文化大致分为以下两种类型：

1、以动植物为原型的图腾，如蒙古族的狼图腾，阿昌族的大象图腾以及傣族的孔雀图腾，仫佬族的竹图腾，等等。在我国的少数民族之中，以动植物为原型的图腾最为普遍，这是缘于当时初民的眼界险隘与氏族制度的特点。原始人不懂得男女媾和繁衍人类的道理，而认为本氏族的祖先与某种动植物、特别是动物有密切联系，氏族的祖先就是图腾动植物的化生或转世。

2、以无生物为原型的图腾，这一类包括以生产工具为原型的图腾，如保安族的腰刀；以乐器为原型的图腾，如毛南族的铜鼓，京族的独弦琴以及布朗族的三弦琴；还有以建筑物为原型的图腾，如白族的白塔，回族的清真寺，藏族的布达拉宫等。

图腾文化的丰富多彩也体现出了中国少数民族的生产生活方式的多样性。图腾作为一个文化现象，它是对于一个民族文化类型的高度概括，是这个民族文化的精华所在，其具有普遍的象征意义和原型意义。因此，可以说图腾本身就是一种升华的地域文化。同时，文化本质上就是经济类型的产物。一个地区的精神气质显然与其生产和生活的实际形态紧密相关。另一方面，文化的类型对于经济社会发展也有着积极的反作用。就一个地区而言，形成一种新的文化，特别是一种新的精神气质、新的精神面貌，对经济形态的转变至关重要。在这个意义上看，文化是一个区域经济社会的核心价值之所在，是区域综合竞争力的灵魂。而作为地域文化的核心――图腾，更是与该地区的经济结构有着不可分割的联系。

要讨论各民族图腾文化与经济结构的关联性，首先，从我国少数民族的经济类型分类人手。根据我国少数民族传统的物质生产条件、生产水平、自然生态环境以及在这个基础上形成的生计方式的特点，少数民族大体上可以分为三种经济类型：采集渔猎经济类型；畜牧经济类型；以及农耕经济类型。

一、采集渔猎经济类型

其中以赫哲族为例，赫哲族是中国东北地区一个历史悠久的民族。主要分布在黑龙江省同江县、饶河县、抚远县。少数人散居在桦川、依兰、富饶三县的一些村镇和佳木斯市。赫哲族最具代表性图腾图案上是一只天鹅和两只从水里越起的鱼。考古资料表明，赫哲族的古代文明，可以追溯到6000年前的新石器时代。黑龙江文物考古队在密山县新开流新石器时代遗址的出土文物中，发现了带有浓厚渔业文化气息的陶器、石器、骨器。陶器上饰有美丽的图案：象征着鱼身上的鱼鳞纹、千孔百洞的鱼网纹、表现江河湖水荡漾的水波纹、变形夸张的渔网菱形纹。骨器主要有鱼钩、鱼叉、鱼标等捕鱼工具。另外，在不少赫哲人中流传着“赫哲人是鱼的后代”的神话，鱼的生殖能力给赫哲先民留下了深刻的印象。我国早期的一些文献中称赫哲族为“鱼皮部”或“鱼皮”，这一称呼反映的是赫哲族人以鱼皮为原料制作衣服(乌提库)、(温塔)等，亦足见鱼在赫哲人中的显赫地位。赫哲族的经济结构以传统捕渔业为主，加上以鱼皮制衣的特色产业，以及近年来兴起的捕鱼观光旅游业，这一切都与先民的图腾鱼有关。先民对鱼的自然图腾崇拜反映了鱼在他们生产生活中不可替代的地位，同时，鱼也成为了赫哲族经济结构的重要支柱，成为了赫哲族区域综合竞争力的核心所在。

二、畜牧经济类型

以分布在东起大兴安岭西麓，西到准噶尔盆地西缘，南到青海草原、甘南草原、藏北草原及横断山脉中段广大地区的蒙古族、藏族、宁夏回族等为代表。其中，以宁夏回族为例，畜牧业对于回族穆斯林是继商业之后的第二大事业，从对待畜牧业的文化观念、习惯传统和心理因素上说。回族十分重视畜牧业，而且也擅长畜牧业。这使得宁夏回族自治区在一定程度上属于畜牧经济类型。然而近些年来，蒙古地区以及地区的畜牧业的快速发展使得宁夏的畜牧业的优势在进一步弱化，如何才能找到突破口，调整优化该地区的经济结构，寻找新的经济增长点?这就需要从所信仰的伊斯兰教的特点着手。伊斯兰教主张不崇拜植物、动物和自然、灵魂，不崇拜偶像。也不信什么财神、火神、风神等鬼神。因此，在回族的图腾图案上是一座清真寺，而不是动植物。这也反映了伊斯兰教在回族形成过程中的重要性。对于宗教的虔诚信仰，使得回族很适合发展寺院经济，以清真寺为代表的寺院经济，是最具伊斯兰特色的宗教经济，也是伊斯兰教经济中主要的经济类型之一，它具有强大的生命力和极其可观的发展前景，其优势在于经济来源广，宗教仪式盛大，如每年的麦加朝圣。以及围寺展开的回族特色餐饮服饰，再加上比其他机构更容易募集到较大数额的资金，使投资活动变成现实。这些优势使得“以寺养寺”的发展模式更便捷。寺院经济对于活跃市场经济，推动回族地区经济发展将是前景光明。由此可见，图腾文化显示了回族民族文化的特点，而民族文化的特点进一步决定了回族优化经济结构的所在。

三、农耕经济类型

主要分布在塔里木盆地周围，雅鲁藏布江流域，澜沧江、怒江流域。云贵高原一带，其中。我们以雅鲁藏布江流域

的门巴族为例，门巴族的图腾图案上是一个精致的木碗。何以以一只木碗作为图腾呢?原来这与门巴族的生产力水平有关。门巴族聚居位于世界屋脊喜马拉雅山东南，峰峦重叠，原始森林茂密。在那里，有十分丰富的竹木资源，门巴族特别擅长竹蔑藤条的编织工艺。竹方盒、竹斗笠、藤背篓、竹筐等制品坚固耐用，工艺精美。特别是他们制作的传统手工艺品――木碗，别具一格，夺目生辉，在乃至国外享有盛誉。但是由于地理环境和历史的原因。门巴族的生产力水平一直处于缓慢发展状态，生产工具虽然铁木并举，但十分简陋，多为木犁、木锹、木耙、尖木棒、木叉、木槌、木连枷等，木制的农耕工具相比铁制工具，效率低下，严重影响了其生产力的发展水平。简单的农耕业，再加上以木编、竹编为主的手工制造业，使得门巴的经济结构一直处于很低级的层次。木制的生产工具使门巴族生产力难以发展，而同时木制的碗因为其精致、轻便深受人们喜爱，使门巴族为世人所知。也许，把木碗作为自己民族的图腾，是门巴人民一种悲喜交加的复杂心情的体现。

从以上的分析我们可以看到，一个民族的图腾文化与经济结构的关联性在于：

篇（8）

中图分类号： G 852 文章编号：1009-783X（2013）06-0541-04 文献标志码： A

Research on the Lack of Wushu Moral in Violent Action Choreography in Dual Routines of Competitive Wushu

DING Chuanwei1，ZHANG Changsi2，WANG Jisheng1

Abstract：In regard to the current problem of more and more “violent” actions in dual routines of national Wushu competitions in recent years，the present thesis sets，through the research methods of on-site observation，video observation，logical analysis，literature review and expert interview，to study the causes of “violent” actions and to propose the corresponding countermeasures by clarifying the nature，feature and content of dual routines and analyzing the nature of “violent” actions in dual routines of competitive Wushu and the possible adverse impact from the viewpoint of cultural and moral connotation.

Key words：dual routines of competitive Wushu；Wushu moral；violent actions；ideology of benevolence

收稿日期：2013-04-18

作者简介： 丁传伟（1978—），男，山东梁山人，硕士，副教授，研究方向为对外武术教学与传播；张长思（1982—），男，安徽人，博士，研究方向为武术国际化；王继生（1979—），女，山东淄博人，硕士，讲师，研究方向为武术理论教学与训练。

对练在武术套路竞赛中属于集体类项目，分为2人对抗和多人对抗演练。对练以其独特的演练形式和强烈的渲染力常常将武术比赛推向，从而成为各种武术比赛的一大看点。近年来，武术竞赛对练套路中出现了一种极不健康的动作编排，即常以极端手段将对手“杀死”来结束表演，让人费解其目的意图何在的同时，更担忧其所表达和传递的消极思想及可能造成的不良影响。上世纪80年代曾有学者撰文批评：对练表演“结束时不‘打死’对手不罢休，甚至以两败俱亡告终……”[1]，并认为凡此皆为虚假的表现。这不禁让我们想起程大力先生对武术本质的释义“传统武术从本质上而言是一种搏杀术”，但程大力先生这一论断显然不是为武术对练中的这种“杀人”动作的编排提供理论依据和思想指导；因为，他又说“武术文化的发达，却又包含与附丽了太多太多的形式与功能，而且这些形式与功能的规模之大，甚至往往可以独立存在”。这说明武术除技击（原始中的搏杀技术）功能之外还应具有健身、表演、教育等功能。此外，在他看来，“淡化武术‘致伤、致残、致死’的搏杀术本质是竞技武术出现的原因之一”。也就是说现代社会背景下诞生的竞技武术，其主要特征已不再是突出武术最为原始的一种“残杀”功能。而今，将这种“杀人”动作编入套路并放在结尾，似乎预示着武术的唯一和终极目的就是“杀”，并彰显着“顺我者昌，逆我者亡”的极端思想。这实属对武术文化的一种曲解，并反映出传统武德文化的迷失。那么，为什么会出现这种现象？对此我们该如何看待？传统武德的内涵是什么？应如何正确定位武术对练的现代价值功能？对此类不良现象应如何有效避免？等等，成为我们时下必须思考和解决的问题。

基于以上考虑，通过现场观察、录像观察、逻辑分析、文献资料、专家访谈等研究方法探讨以上问题，希望借此引发武术教练、运动员和广大武术爱好者的深入思考，以便在今后的武术对练套路编排中充分考虑武术内外的各种因素，将中华武术更好地展示给世人，从而为和谐社会发展与人类文明的传承作出积极贡献。

1 武术对练简述

对练是中国武术中的一项重要内容和练习形式，它是在各种单练项目的基础上，2人或多人按照所编排的套路，进行攻击与防守的方法练习[2]。对练套路则是“遵循攻防合理的技击原则，由拳术的踢、打、摔、拿等动作及器械的各种技击动作所组成”的技法组合或程式。由此可知，武术对练本质上是通过攻防动作练习而达到娱乐表演或熟练技法目的的一种身体练习形式。其基本特征体现在“攻防”上，演练时应是一攻一防，攻中有防，防里藏攻，攻防互变，方为对练。为了突出对练项目的特色，使运动员更好地展现攻防动作，新竞赛规则针对攻防“方法配合”提出了明确的要求，如对于“远离进攻部位；静止姿势时间超出；无攻防演练时间超出；击打落空或防守落空；等待；误中、误伤对方”等方法配合的错误均按出现的人次累计扣分[3]。现代竞技武术对练项目主要有舒展开放，起伏转折的3人对拳；枪法密集，快速、准确的空手夺枪；刚猛紧张，紧凑惊险的双刀进抢；灵活潇洒，刚柔相济，姿势优美的对刺剑等经典套路。作为一种特殊的运动与演练形式，武术对练实为一种切磋武艺，练习技击招式的手段。通过对练项目的练习，不仅便于“体会和理解单练套路中各个动作的技击含义和实战用法”从而“间接地提高单练动作的技术水平”，而且可以培养运动员攻防意识并通过练习反应与增强距离感提高实战能力；此外，由于其要求运动员在演练时“意识逼真，动作熟练和准确，双方配合协调”，因此，还可以培养运动员勇敢、机智、敏捷和相互协作的精神[4]。

2 竞技武术对练套路暴力性动作的本质及其特征

竞技武术对练套路的编排应符合武术的本质和内涵，充分反映和发挥出武术的价值功能；然而，近年来，随着竞技武术在“高、难、美、新”理念的指引下，对练套路不管在演练形式上，还是在主题思想上似乎都与传统渐行渐远。如果说竞技武术这一目标定位导致了武术套路“迷失了太多的技击内涵”的话[5]，武术对练套路的异化则表现在另一方面，即在全国性武术比赛对练套路中出现了以暴力性动作收式的异化现象。通过现场执裁、观看，以及录像回顾全运会武术比赛、全国武术锦标赛、全国武术套路冠军赛、全国大学生武术比赛的对练项目，发现不管是拳术对练、器械对练，还是拳术对器械套路都有将对手“毙命”作为收式动作的现象。其本质上是对武术文化的一种误读。这类暴力性结束动作主要集中在空手进枪中刺喉，对扎枪中刺腹，对刺剑中割喉，双刀进枪中断腰或穿腹等。总之，“搏斗”最后总会是一方以某种暴力性的手段将对手置于“死地”，且具有手段残酷，极端暴力；不分善恶，血战到底；虽已降服，绝不手软；以多欺少，倚强凌弱等特征。表面上看，这类夸张暴力的动作会增强表演的渲染力，突出运动员的威猛和骁勇；但实际上却违背了武术精神和武德要求，不利于武术对练的健康发展和武术文化的弘扬传播，不利于武术“正能量”的表现和发挥。

3 竞技武术对练套路暴力性动作编排的武德失范

3.1 暴力性动作与传统武德的冲突与背离

“武德”一词，始见于《国语·晋语九》中的“有武德以羞为正卿”，主要是指在养兵用战方面所表现出来的一种德行。传统武德是指“长期来在习武群落中形成的对习武者的行为规范和要求”[6]。它具有协调习武者之间相互人际关系的功能，并影响着习武者的各类活动。通过分析传统武德的内涵可以发现“暴力”武术对练精神与武德文化的背离。

3.1.1 不符合传统武德中的“和合思想”

传统武德要求习武者在人际交往中要谦逊和气，在武术意识里，很多理念都是以和合忠恕之道为核心，讲究以武会友，遇事要适度忍让；因为中国武术追求的最高境界并不是单纯的胜负，而是和平，是和谐[7]。孙子曰：“是故百战百胜，非善之善者也；不战而屈人之兵，善之善者也。”亦从兵家战略决策的角度表达了这一传统武德思想。传统武德中所强调的“四德”（口德、手德、心德、公德）中的“手德”，就要求习武之人在与别人“较技时不以武力伤人，常有止戈训武，以武会友，不得以我之拳加之同胞之身，应量其技术之深浅，以做身射之防护。非不得已，不可击其要害”[8]。由此可以看出，竞技武术对练表演中的这种“恶战到底，置人于死地”的思想理念无疑违背了中国传统武德“以和为贵”的理念及“冤家宜解不宜结”的“和合”思想。

3.1.2 不符合武德中的“仁爱思想”

中华武术充分反映了以人际和谐为目标的仁爱思想，反映在武术整体价值观上的表现是武术技法创造的出发点不仅不是杀人，恰恰相反，是为了救人。传统武德主要价值取向来源于儒家思想，而儒家哲学思想的核心就是“仁”，从某种程度上说“孔子创立的儒家哲学就是‘仁学’”[9]。孔子在“仁学”的框架下，提出了人道原则与理性原则，就是以人道原则为逻辑起点，又以培养完善的人格为其逻辑归宿，以收心敛性为其宗旨，以内省为其主要思维方式，以道德的自我完善为其人生的目标。“仁学”从来就不鼓吹的理论，而是以从思想上、根基上动摇和争取对方为上上策。中国武术，尽管是缘于战场撕杀的一种搏击之术，但在搏杀之初的目的，则是想不战而胜，争取对方[10]。被周伟良教授视为“传统武德中流光溢彩的无限风光”的侠义精神，其践行者武侠在对冒犯侮辱过自己的品行不端之徒进行适当的惩戒时，也会恪守施武之德，并不逞一时之气，进行滥杀[11]。而就竞技武术对练表演来看，其暴力性动作编排恰恰与上述武德主张背道而驰。

3.1.3 不符合传统武德中的“中庸思想”

中国传统武德充分体现了东方文明气质和“中庸”思想，要求在与人交手时遵循“争斗而有礼让，劲刚强而不粗野，艺纯熟而不玄浮”的原则。在表演时则是追求“情饱满而深沉含蓄，富裕观赏且追求高尚的精神气质”的泰然境界[12]。王宗岳《太极拳论》中所强调“无过不及”“不偏不倚”的太极拳技理与思想以及陈鑫《陈式太极拳图说》中所云：“我守我疆，不卑不亢。”[13]均映射出了传统武德的“中庸”思想。武术家马国兴先生在《古拳论阐释续篇》中提出：“中和之道”是历代拳术大家论述传统拳术攻防之道所追求的最高境界，指出修炼传统武术攻防之道的人应该明白“抑其血气之刚，而进之以德义之勇”，认为这才是修炼拳术的大是大非之明辨者。唯道适从，不背道而驰，最终必然可获神明境界之正果[14]。此外，传统武德的“中庸思想”还表现在切磋武术技艺时“点到为止”，教训坏人时“适可而止”“手下留情”，给人改过自新的机会等方面。而竞技武术对练中这种表现出一“杀”到底，不“杀”不快的暴力性动作形式无疑违反了传统武德的“中庸”思想。

3.1.4 不符合传统武德中“内圣外王”的价值追求

“内圣外王”出自《庄子·天下篇》：内圣，是内而成就圣贤之德；外王，是外而推行仁政王道。“所谓‘内圣’是主体性修养方面的要求，以达到仁、圣境界为极限；‘外王’是社会政治教化方面的要求，以实现王道、仁政为目标”[15]。作为儒家所追求的人生理想，“内圣外王”一直以来亦为武术人所推崇。历代太极拳家在修练太极拳的过程中都将“外示安逸，内存鼓荡”视为至高境界而孜孜追求，以期实现“人不知我，我独知人”，达到“行气如九曲珠，无微不到；运劲如百炼钢，何坚不摧”的臻化境界。通过“太极十年不出门”的艰苦修炼，建构起自身的“内圣”之根基，继而实现“外王”的不伤自己，不伤别人，不伤和气的王者风范[16]。周伟良教授认为传统武德由三重结构组成：一为师门伦理，它的核心内容是孝和悌；二为体肤磨砺的意志品质；第三重结构便是“内圣外王”的侠义精神，并视其为“传统武德中流光溢彩的无限风光”[17]。由此可知，“内圣外王”不仅是武者一种价值追求，亦是一种武德规范。竞技武术对练通过“杀戮”甚至“不择手段”地“残杀”对手而赢取胜利，背离了武术对练本义，既不能表达“施暴”者“克己修身”“以德服人”的“内圣”精神，亦无法体现“治国平天下”的王者风范。

3.2 暴力性动作所产生的负面影响

3.2.1 歪曲了武术的公众形象：武术成了街头暴力的根源，不利于武术的社会传播

长期以来，武术的功能与价值未受到正当的公众评价，其原因是多方面的，但其中最重要的一条便是武术被曲解为一种“暴力”，提及中国武术便会使人们联想到暴力、血腥等字眼，这是人们对于中国武术认识的误区[18]。事实并非如此，由军事搏杀格斗技术发展演变而来的武术，随着历史的变迁和社会的变革，其本质功能已发生了巨大的改变。它已由最初仅具有单一搏杀功能的技击术逐渐演变为集防身、健身、表演、教育等多功能为一体的运动形式。体操化的竞技武术则是与“搏杀”完全割裂开来，其仅有的表象上的技击动作也被艺术化了，甚至有学者认为这种技击艺术不必有什么实用的目的，因为艺术本身就是目的[19]。由此可见，竞技武术已然区别于传统武术而成为一种艺术表演形式。那么，这样看来竞技武术对练套路中那些夸张的“杀人”动作无疑会给本就“有名无实”的竞技武术定上一个“莫须有的罪名”。难怪武术已被越来越多的人视为暴力的根源和表现手段，而忽略了武术本身所具有的自卫防身、养生保健、文化传承、教育培养、娱乐欣赏等功能。想到武术比赛一直遭受冷落，没有多少观众，此时，我们倒不禁要庆幸了。试想如果欣赏武术对练比赛的观众像观看NBA篮球赛的人一样多，那将会给武术的公众形象造成多大的负面形象。

3.2.2 违背了武术的娱乐表演价值：渲染暴力、血腥，不利于人们身心健康与人际和谐

娱乐表演是武术，特别是现代竞技武术的重要功能之一，千百年来，中华武术不仅以鲜明的技击性和防身、健身价值为人们所珍视，而且以其独特的娱乐性在社会各阶层的文化生活中享有崇高的地位[20]。竞技武术是在传统文化的牵引和道德规范的规约下，在不自觉中走向了有别于“原始”武技的发展境遇。而武术的技击动作则被赋予理想化，从而使中国武术成为了一种理想化的技击艺术[21]。武术的表演价值在于通过穿蹦跳跃、闪展腾挪、疏密得当、节奏错落、变化多样而统一的动作演练，将精、气、神表现得淋漓尽致，展现出一幅完美的画卷，谱写出一段优美、流动的音乐，从而使人感到生气盎然，神采奕奕；或雄浑、豪放；或飘逸、或俊秀等不同风格的美[22]。由此可见，“陶冶情操”“修心养性”已成为武术实现娱乐表演价值的目标追求；然而，“暴力”武术对练套路的编排却无视武术表演的这一性质和趋势，为了体现武术的“搏杀”功能而不惜展现违背武术价值取向和娱乐功能的动作形式。

3.2.3 违背了武术的教育价值：传播暴力思想，不利青少年人格塑造和健康成长

香港一项针对青少年犯罪原因的调查结果显示：犯罪青少年中有77.5%去武馆学过武，且普遍喜欢看综合性娱乐节目、功夫片或是侦探打斗片，而52.6%犯罪青少年则崇拜武打明星[23]。有学者认为暴力行为是一种习得，是经由模仿、学习过程获得的一种后天行为。按照班图拉的观点，只要观察学习榜样的青少年具有一定的认知能力，榜样所提供的攻击就可能被习得。原因是青少年正处于思维活跃、学习能力最强的阶段，模仿能力也因此比较强。由此可见，过多地接触不正确的武术教育或观摩武术暴力性表演，会对青少年产生误导。针对影视中所谓的“暴力美学”是为表现“人性”一说，则有专家回应称：“是的，暴力也是一种‘人性’，但那是人性中最黑暗的部分。”并由此呼吁“现在已经到了必须遏制这种暴力风潮的时刻”[24]。武术对练中这种几乎等同于电影“暴力美学”艺术的暴力性动作展示显然同样会对青少年健康成长造成不利影响。如果说二者之间还有什么细微区别的话，那就是对练中“施暴”动作的现场真实感更强，手法更为逼真。

4 对练项目暴力性动作编排武德失范的原因解析及对策

4.1 原因解析

4.1.1 受武术竞赛规则的竞技化导向

裁判学认为，竞赛规则强有力地积极反作用于体育运动的变化和发展，对运动起着导向的作用[25]。2003版武术套路竞赛新规则的实施就造成了一些非武术特征的动作和表现形式进入到武术套路之中，对武术套路运动的健康发展产生了不良影响。在现有竞赛体制之下，受功利思想的驱使，运动员或教练员将会更多地考虑比赛成绩，利用规则的漏洞或钻规则的空隙，以减少扣分点为理由，使规则被割裂、武术风格特点被削弱[26]。我们知道，竞技武术对练套路是从动作质量和演练水平2个方面来评分的，其中动作质量采用的是扣分法，即根据动作规格及其他错误内容扣分标准的要求，用动作质量的分值减去各种动作错误和其他错误的扣分，最后得出运动员的动作质量分；而演练水平则采用的是给分法，即根据运动员整套的现场演练，按照劲力、节奏、编排的要求整体评判后确定示出的分数[27]。新、旧武术竞赛规则虽未对对练套路的起式和收式作出明确规定，但也从未要求也不可能提倡收尾动作一定要突出残暴性，将对手“毙命”。但可以看出，竞赛规则一味追求竞技化程度的同时却忽略了对运动员武德规范的要求，才是导致这一趋向的根本原因。此外，为了在比赛中获得高分，教练员和运动员在训练上片面地追求提高动作难度质量，忽视基本功训练，从而造成当今年轻队员武术知识与武术意识缺乏，这不仅严重影响了武术技术水平的正常发展[28]，而且使得运动员在编创对练动作时无章可循，必然导致其脱离武术本质内涵随意创造动作。

4.1.2 受当代电影“暴力美学”艺术的误导

“暴力美学”实为一种约定俗成的概念，它是指起源于美国，在中国香港发展起来并在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。其旨在发掘枪战、武打动作和场面中的形式感并将其发扬到炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果[29]。暴力影视的兴起更是将武术的公众形象破坏殆尽，其本质是在大众对武术认识还不清晰、全面的条件下，利用媒体传播和艺术渲染的优势将武术任意曲解与误读，并将其传播给观众。以致有人在批判这种反映“传统江湖的流氓英雄主义”的“东方暴力趣味”的艺术形式浪潮中，将武术也卷了进来。认为暴力美学的核心就是所谓的“中国功夫”，一种拳击和斗殴器械的传统技巧[30]。竞技武术对练套路创编者无疑借鉴了这种“暴力美学式”武打动作；因为，不管是在传统武术，还是竞技武术的各种形式的教学中不可能教授“割喉”“刺腹”“斩腰”的残暴的动作，而此类动作恰恰是武打影视中常见的镜头。当前，在一些国际性竞技武术比赛中，越来越多的外国运动员也开始盲目跟风并模仿这种暴力性动作，使得本来就不甚了解中国武术文化内涵的外国朋友在习练和探索武术的过程中更是南辕北辙、背道而驰。

4.1.3 编创者传统文化基础知识欠缺，传统文化意识淡薄

当今，竞技武术正在蓬勃发展并取得了丰实的成果，为武术国际传播与推广作出了不可替代的贡献，但我们追求武术竞技化和国际化的同时，不能也不应该忽略对武术本质内涵和文化特色的继承和弘扬，因为现实的中国武术从本质上讲是离不开思想与文化的，如果没有了思想文化，失去了历史感，中国武术也就失去了自身的文化标识，失去了灵魂[31]。很多武术教练员长期受竞技化思想的影响，一味追求创作高、难、美、新动作，从而忽略对传统武术文化的学习及对武术深层哲理的研究与挖掘，久而久之，便淡化甚至忽视武术这种文化性。主要表现在，把武术等同于西方竞技体育，训练时侧重于技术、技巧和体能的训练，将内外合一，形神兼备，富于哲理的国粹——武术进行机械化处理。这种态度是不正确的，因为中国武术不是简单意义上的身体运动， 更不是纯粹的运动项目，它有自己的，区别于其他身体文化的一个灵魂[32]。教练员在这种思想指导和文化意识下是不可能关照到“暴力”性动作合理与否并指导或编创出新颖而又不失古朴，巧妙而又不失深邃的经典对练套路的。

4.2 对策建议

4.2.1 调整与修改现行规则，正确发挥规则导向作用

武术竞赛规则是武术运动发展的定向标，要科学合理地制定对练套路的评价体系和评分标准。在明确细化动作质量评价标准，并从方法准确，攻防合理，意识逼真，动作熟练，配合默契等方面对演练水平提高要求的同时，亦要对武德规范和主题思想作出规定和要求；提高评分客观性则还需要从提升裁判员道德水平和业务水平方面努力。此外，规则中也可考虑规定对练项目须配背景音乐，这样不仅能够帮助运动员掌握动作节奏，从而增强表演效果，亦可烘托起积极向上的现场气氛，与现场观众产生共鸣，激发起观众的尚武精神和侠义情节。

4.2.2 创编者钻研传统文化、武术理论和武德文化

创编者在构思和编创对练套路时不仅要依据武术项目的运动特点及对练项目的攻防演练规律，而且要考虑武德规范及其文化内涵；因此，要加强对传统文化、武术文化和武德文化的学习，使动作编排符合武术伦理道德规范和当代武术发展价值取向。武术不仅是一个强身健体的技能，更重要的还是立德树魂的民族精神[33]。这样才能不断创编出既新颖独特，又不失武术精髓，利于观众接受和营造良好人文环境的经典对练套路。

4.2.3 运动员要加强文化学习、艺术修养和表现力

武术是攻防兼备的技击术，在竞技武术中更是一种艺术表演。可以说运动员在竞技场上具有演员与运动员的双重角色。对练表演者要努力将由健壮的体魄、精湛的技术、巧妙的战术、机警的睿智、拼搏的精神形成的身体美、技术美、战术美、智慧美和精神美等美学特征充分展现给观赏者，这样便能为其带来无穷精神享受，给人以思想的启迪，也影响着人们的价值取向和审美情趣；因此，为了更好表现所编排的套路，提高观赏性、娱乐性和教育性，运动员不仅要表现出高超的武艺，也要深入学习文化知识，以提升艺术修养并学会更好地展现自我，真正将中国武术中的“精、气、神、韵”发挥彻底，演绎极致！

5 结束语

传统武德讲求的是“止戈为武”“以德服人”“不战而屈人之兵”，在切磋武艺时也是“点到为止”，而非置人于死地。竞技武术对练项目暴力性动作设计不管从美学上，还是武德上，甚至技击上讲都不具有任何积极意义。武术对练作为强身健体、陶冶情操的有效手段，对当前构建社会主义和谐社会可发挥积极而重要的作用。这就要求武术对练套路的编排要考虑到武术的形象传播与社会影响，发挥积极因素，摒除消极因素，为中国武术树立正确的公共形象，健康发展，从而为促进社会道德文明与构建和谐社会作出应有的贡献。

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篇（9）

[中图分类号]G434 [文献标识码]A [文章编号]1672-0008（2013）02-0066-07

海德格尔在19世纪30年代提出“世界图像时代”的表述，用以说人们越来愈依赖于图像理解和解释世界。“教育技术由于其强大的技术尤其是视觉技术的支持在现代教育活动中扮演越来越重要的角色。”尤其是多媒体和互联网出现以后，视觉信息猛增，在人们所接受的信息中83%是通过视觉获得的，“以图像为基本构成元素的视觉文化可以比以文本形式展现的内容更直接、更生动、更广泛、更迅速地为人类所直接感知，更符合人类认知事物的规律。”视觉技术逐步应用于课程教学中，对教师教学和学生发展起到举足轻重的作用。

视觉技术与课程的有效整合能够降低课程知识理解的难度，促进课程知识的传播创新，从而促进学生积极地参与到课程教学中，以可视化方式开展课程学习、交流。然而，视觉技术的广泛应用也将课程推入一个矛盾的境地：一方面，课程不可能、也不应该拒绝应用视觉技术，而应充分利用视觉技术为课程提供丰富的视觉资源，促进课程在内容呈现、教学方式与评价手段等方面的变革：另一方面，要防止视觉技术的固有缺陷可能产生的负面影响，关注视觉技术的全方位冲击对课程可能带来的不利作用。在有形、有声、有色的背景下，视觉技术与课程整合成为需要探讨的重要问题。

一、视觉文化背景下视觉技术与课程整合研究的提出

“若以更加精微的视角来思考，教学设计的可视化其实是置于视觉文化、视觉思维等更为广阔的语境之下的。”视觉文化背景下，视觉技术与课程整合研究的价值可以本体论、认知论和价值论三个层面分别展开。其中本体论视角的研究侧重于分析对视觉技术与课程整合本质认识的强化作用：认知论视角的研究侧重于分析对视觉技术与课程整合理论研究的拓展功能：价值论视角的研究侧重于探讨对视觉技术与课程整合实践问题的参考价值。

（一）本体论角度：丰富视觉技术与课程整合的本质认知

视觉技术与课程整合既是视觉技术应用方式的创新，也课程教学方式的创新。“从创新的角度看，创新不同于发明，只是采取理论形式、技术或样品形式存在，而是要使发明进入物质资料生产与社会关系生产的领域，产生新的效用，在某个方面、某种程度上改变社会生活。”视觉文化背景下的视觉技术与课程整合也不同于视觉技术只是以课程教学的视觉教学资源为标志，而是要让视觉技术作为课程教学的资源和要素，优化课程的教学过程，促进课程知识的传播，改革课程知识的教学。

视觉技术与课程整合不仅仅是课程教学资源形态的变化，更是课程教学理论、教学方式的变革。如果从传播学的角度看，“视觉文化时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成”，那么视觉文化背景下的视觉技术与课程整合，不但标志着视觉技术支持下课程资源形态的转变和形成，更标志着视觉技术影响下新课程教学理念的拓展和形成。

“视觉文化研究在理论上有别于以前针对如‘摄影’、‘影视’和‘多媒体’等具体和个别的视觉资源类型的研究，而是将研究对象提升到了‘形而上’的共相层面：将以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化统称为视觉文化。”同从视觉文化背景的视觉技术与课程整合研究，不仅仅分析“可视化技术”、“动画技术”和“影视技术”等具体的、个别的视觉技术在课程教学的应用，进而探讨以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的视觉技术在课程中的应用。此形而上的研究可以为具体的、个别的视觉技术与课程整合提供一般的、共性的参考借鉴。

“在视觉文化日益凸显的社会生活环境下，人类的视觉经验与阅读行为在发生转向（由基于印刷文本的阅读逐渐转变为基于视觉图像的解读），由此引发阅读对象、阅读方式、阅读性质以及阅读心理和功能价值等多方面的重大嬗变，”视觉文化背景下的视觉技术与课程整合研究可以针对性分析视觉技术课程中师生双方的视觉经验与阅读行为的转向（由文本资源的阅读转变为视觉资源的解读），以及由此引发视觉资源、视觉学习、视觉交流以及视觉思维和视觉教学理论等多方面的重大嬗变，进一步丰富人们对视觉技术与课程整合的本质认知，为视觉技术与课程整合的理论研究与实践开展奠定理论基础。

（二）认知论角度：拓展视觉技术与课程整合的理论研究

在国外，现代教育技术的先驱、捷克教育家夸美纽斯（Joann Amos Comenius）在17世纪就提出过充分利用视觉器官优势的直观教学理论。1983年，研究视觉媒体的霍尔蒂提出建议：“教学设计者应该将自己内部的表征外显化，并将学科专家和学生的内外部表征容纳进教学设计”。1986年，美国的Polaroid Education Program项目对培训教师如何利用视觉元素促进学生学习。1995年，Blumenthal Kelly认为，基于视觉的策略作为课堂交互的基本部分，有助于促进学生理解教学材料。1996年，儿童教育家斯图尔特，墨菲认为，视觉学习对于儿童发展起着举足轻重的作用，教师可以根据学生的特点而采取不同的教学策略。2008年，瑞士的卢博图里和美国的斯塔布斯联合出版了《教学设计可视语言手册：理论与实践》，体现了教学设计可以从视觉语言的应用中大大获益。2010年，犹他州立大学计算机科学专业硕士韦恩，贝特曼（Wayne A，Bateman）以“知识的视觉化”为理念，开发了交互式的多媒体在线学习网站“Visual Math Learning”，强调通过图片、计算机动画等视觉化技术，将数学知识和概念视觉化，以促进数学教育和培养中小学生的数学能力。

在国内，视觉技术与课程整合已经得到很大重视，在多个方面开展了相关研究。首先，在视觉教育理念倡导方面，张舒予（2006）提出学习资源中“视觉化”资源占据极大的比重：认为在教育技术学的每个发展阶段里，“视觉教育”始终都是重要而基础的工作：尤其在“读图时代”，“视觉素养”成为大众的基本文化素养，“视觉教育”再度吸引了教育工作者的目光。其次，在视觉教学资源开发方面，李建年（2010）认为不同内容、不同形式的教学内容可视化的途径不尽相同，提出运用可视化工具可以帮助学生进行意义建构：李玉梅（2010）分析了视觉材料在促进学习过程中的独特作用，提出了教学设计中应用视觉材料的一般性原则和方法。再次，在可视化教学设计方面，钱旭鸯（2010）阐释了教学过程设计可视化的实现路径，基本正式可视建模语言和基于非正式的可视记录语言：张维忠（2010）借鉴认知负荷理论，结合数学课堂教学典型案例，提出可视化教学内容设计的五大原则：信息组块、时空邻近、一致性、双通道和标记性；毛昕（2009）等阐述了在教学中引进思维可视化理论与技术，以思维导图为工具，改善教学双方的思维能力。最后，在视觉技术的学科应用方面，张小峰（2009）将概念图等技术应用在对外汉语的词汇教学中，探析了运用概念图进行对外汉语词汇教学可视化设计的五种基本策略及运用概念图软件设计词汇教学的基本方法：李朝锋（2010）指出在人工智能教学过程中，开发相关的可视化演示程序，可以将枯燥难于理解的理论算法问题转化为有趣的可视化演示问题。

概括而言，目前的视觉技术在课程应用研究不仅倡导视觉教育理论，开发视觉教学资源，而且进行可视化教学设计，开展视觉技术的学科应用，以视觉技术促进课程的教学改革。目前的研究多关注视觉技术与学科课程整合的具体实践，缺乏文化背景下的深层次分析。视觉文化背景下开展视觉技术与课程整合研究，能够更深入地剖析视觉技术与课程整合的本质与特征，更大程度上拓展视觉技术和课程整合理论研究的深度和广度，以便有效引导视觉技术与课程整合的实践活动。

（三）价值论角度：面向视觉技术与课程整合的实践问题

作为信息时代的重要技术，视觉技术以资源丰富性、沟通便捷性、工具多样性等优势，成为课程教学中不可忽视的组成部分。与此同时，视觉技术滥用、错用和误用等现象不断涌现，不少问题也逐步暴露出来。

首先，追求视觉技术的新潮，关注课程教学不足。技术进步对视觉文化的影响在当代看得更加清楚，“随着视觉技术的进步，人的视觉在不断地延伸，可视性要求与视觉欲望不断攀升，新的视觉花样层出不穷。”然而，某些教师片面强调视觉技术的新潮，而忽视了课程教学的目的和需要：往往将注意力集中于视觉信息本身，而忽略了对课程教学的深层次影响。在利用新潮的视觉技术时，教师的思路往往被束缚在技术的框架里，不利于提高课程教学能力，也不利于学生的个别化学习。例如，当课程教学中视觉信息量过大，而又忽视情感、态度、价值观等教学目标的时候，学生可能迷失在视觉信息的海洋里，产生厌倦情绪和逆反心理，失去课程学习的兴趣和动力。

其次，作为视觉教育资源，尚未有效融入教学关系。目前视觉技术与课程整合的实践中，为图形而图形或为技术而技术的形式主义并不鲜见。例如，在课堂上，教师和学生的注意力局限在视觉资源的课件上，教师念着课件上的内容，学生盯着不断变化的屏幕，把它当成传授知识的老师。这种过度关注和夸大视觉课件的作用，严重地制约着课程的深层次发展。视觉教学资源的应用应该面向教学关系，分析如何满足具体教学的需要，视觉教学资源应该服务于整节课程或某个单元的教学目标，并与整个课程的教学目的相一致。

最后，缺乏新教学理论指引，难以发挥视觉技术的价值。教师虽然采用了视觉技术来支持课程教学，但仍然采用陈旧的教学方法和观念。学生在教师的旧理论指导下按部就班被动地进行学习，不利于发挥学生的主动性。从本质上看，视觉技术与课程整合是“视觉技术”对“学科课程”的全方位渗透，是“视觉技术”影响下“学科课程”变革、反思与重构的过程。在此过程中，视觉技术也在新教学理论指导下，由课程教学的工具转变为课程发展的重要推动。

视觉技术与课程整合不仅需要了解传统课程教学的优缺点和局限性，熟练掌握视觉技术手段，更应该深刻了解视觉技术与课程整合的本质，综合利用不同视觉技术开展课程教学活动，视觉技术与课程只有在视觉文化背景下进行深层次整合，才能更好应用视觉技术优化课程教学。视觉技术与课程整合只有充分考虑视觉文化的影响，并在教学实践中发挥视觉技术的资源呈现、视觉交流等多元价值，有利于让课程教学变得形象、生动，取得寓教于乐的教学效果。

二、视觉文化背景下视觉技术与课程整合的模型建构

根据英国学者威廉姆斯“文化唯物论”的观点，文化不单纯是现实反映的观念形态，而是构成和改变现实的主要方式，在构造物质世界的过程中起着能动作用。从表面上看，视觉技术与课程整合的过程是视觉技术向课程领域应用的过程，是课程资源形态向图像化演进的过程，是课程教学环境向视觉化发展的过程。然而，从文化学的视野来说，视觉技术与课程整合实质上是视觉文化全方位渗透课程改革的过程，是视觉文化深层次影响课程发展的过程，是视觉文化环境下传统课程文化的解构和新课程文化重构的过程。

视觉技术与课程整合不仅是视觉技术资源的应用，而且是视觉文化背景下课程文化的传承与创新。根据文化包括器物、行为和制度三个层面，视觉技术与课程整合可以在教学资源、教学行为和教学理论三个层面展开分析，如图1所示。物质层面的视觉技术与课程整合主要表现为课程教学中各类视觉信息工具、视觉信息产品以及视觉信息环境等视觉教学资源。行为层面的视觉技术与课程整合主要体现为教学实践中应用视觉技术来获取、处理、交流课程内容以及解决课程问题过程中的视觉教学行为及其方式，除了显在的物质层面和行为层面之外，制度层面的视觉技术与课程整合包括或显或隐、无时无处不在发挥作用的视觉教学理论。其中，物质层面的视觉教学资源是视觉技术与课程整合的基础性因素，行为层面的视觉教学行为是视觉技术与课程整合的实践性因素，精神层面的视觉教学理论是视觉技术与课程整合的引导性因素。

（一）器物层面：构建课程教学的视觉资源

在器物层面，视觉技术与课程整合是为了将视觉技术与其他技术结合后，形成形式多样的多媒体教学工具，构建表征形式多元的视觉教学资源，构建功能强大的视觉信息环境。此时，“纸与笔让位于光与电，网页顶替书页，‘看’代替了‘读’，昔日的‘语言艺术’变成了图文兼容的屏幕文本。”

视觉技术凭借强大的技术优势，可以成为教师的可视化教学手段、学生的视觉认知工具、课程内容的视觉呈现载体、合作学习的视觉交流媒介等。“视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势，视觉文化研究的是现代文化和后现代文化如何强调视觉表现经验，而并非短视地强调视觉而排除其他一切感觉”。由此可见，视觉技术要按照课程的教学需要和基本规律，与其他媒体相互作用，促进课程教学资源发生变化：从单一文字走向图文并茂、从文字文本形态转向视觉图像形态。

在视觉文化研究中，三大发明镜子、摄影和电脑分别标示了三种不同视觉文化形态：模仿的视觉文化、复制的视觉文化、虚拟的视觉文化。据此，可以将视觉技术划分成模仿类视觉技术、复制类视觉技术和虚拟类视觉技术，在分析不同视觉技术种类和特征的基础上，分别探讨在课程教学中的价值，可以形成视觉技术与课程整合的视觉资源应用框架，如表1所示。

（二）行为层面：开展课程的视觉教学行为

为了广泛深入地推广使用视觉技术，教师和学生应该学习、掌握视觉技术的使用方法、操作步骤，甚至制作技能，进而改变、重塑新的教学行为。于是，视觉技术不断融入到课程中教师和学生的教学行为。此时，广泛应用的视觉技术会不断改变教师、学生长期形成的行为习惯，影响课程基本要素之间的关系，革新课程的教学方式和教学活动。

视觉技术与课程整合不仅将教学材料视觉化，更是借助视觉感官经验促进学生学习。视觉技术的广泛运用，融入教师和学生的行为习惯。“技术的本质就是生活世界中的各种因素和它们之间的相互关系，人造物只不过是生活在世界中的这些要素和它们之间的关系的物化或物象化。”视觉技术在课程教学中并不是孤立地发挥作用，而是融合于教师、学生和内容等课程要素中，体现在教学关系和教学环境的方方面面。从而，视觉技术逐步成为课程教学的要素，不断影响着教学活动，构建新的教学形态――视觉教学。

“视觉传播的价值在于不仅使读者‘有所知’、‘有所思’，而且可以使读者‘有所为’。”师生不仅可以采用视觉方式思考教学问题，而且能够运用视觉语言进行教学交流，既在一定程度上弥补了其他媒体的不足，又丰富了自身的言语表达能力。在视觉技术与课程整合中，教师需要引导学生通过视觉阅读，揭示视觉资源形式与内容之间的关系，并能够在一定深度与高度上理解课程内容：引导学生借助于视觉语言进行归纳、演绎等逻辑性思考，在课程学习中从感性体验到认知理解再到联想推理：引导学生根据不同的学习环境、教学目标和受众的变化来应用视觉语言，善于综合应用多种视觉工具，图文并茂地表达学习体会与想法观念。

（三）制度层面：形成课程的视觉教学理论

随着信息技术的教育应用，信息化教育成为了以现代信息技术为支撑的新型教育形态。“教育思想、教育理念的转变是开展信息技术与学科整合活动的前提。思想不转变，在传统教育理念的指导下使用信息技术，只会是‘穿新鞋走老路’，不能做到信息技术与课程有机融合。”只有当视觉技术融入课程体系中的时候，只有当视觉技术革新课程系统的时候，视觉技术才能实现更为丰富的教学价值。

视觉技术与课程整合不仅在教学手段，更在于教学理念上。“图像时代为学校教育带来了一种新的智能类型、新的思维样式、新的语言方式”，更为课程带来新的教学方式。如果教师还采用原来的教学理论，开展视觉技术与课程整合的教学活动，就会出现用旧“理论”指导新“实践”的现象，显然不能适应视觉技术在课程中普遍应用的新情况。

伴随视觉技术的课程应用，视觉教学成为新的教学方式。因此，视觉技术因素需要被纳入到课程教学理论中，以形成蕴含视觉技术因素的新“理论”，指导课程教学中视觉技术应用的新“实践”。在制度层面，视觉技术与课程整合的视觉教学理论即分析课程教学中如何利用图形图像等视觉技术手段，将复杂的教学内容视觉化，以建构、传达和表示复杂的课程知识，开展丰富多样的视觉教学活动，帮助学生、记忆、建构和应用知识，促进学生综合素质的全面发展。

（四）基于视觉技术与课程整合的模型的案例分析

在小学语文《ai ei ui》教学中，充分利用多种视觉技术，可以实现良好的教学效果。在教学设计中，可以按照“巧设情境复习巩固”、“动画激趣学好短句”、“形式多样乐读儿歌”、“愉快阅读自我感悟”和“自选图片创编故事”五个步骤开展教学，如图2所示。下面，可以根据视觉文化背景下视觉技术与课程整合的模型，对视觉技术与小学语文《ai ei ui》教学整合的案例进行分析。

首先，在器物层面，构建小学语文《ai ei ui》的视觉教学资源，根据教学目标包括学会复韵母及ai ei ui及它们的四声，达到读准音，认清形，正确书写；练习拼读音节，提高拼读音节的能力；正确书写规定的音节等内容，灵活选择课件、动画、图像等视觉技术，构建丰富的视觉教学资源，以符合小学生的视觉认知特点和语言学习需求。

其次，在行为层面，开展小学语文《ai ei ui》的视觉教学行为。所构建的动画、图像等视觉资源必须融入小学语文《ai eiui》教学行为，形成视觉教学后才能发挥优化教学过程的作用。例如，在“动画激趣学好短句”教学中，学生在看完“看图编故事学习短句”的课件后，教师随机出示音节卡片，让学生一边看卡片，一边编故事，从而视觉资源与教学发生联系，形成效果良好的视觉教学行为。

最后，在制度层面，形成小学语文《ai ei ui》的视觉教学理论。视觉技术与小学语文《ai ei ui》教学整合中不仅需要应用视觉资源，产生视觉教学行为，还应该根据视觉教学理论，引导《ai ei ui》教学的更好开展。例如，在开始时，用什么课件、怎么用课件才能更好创设情境，复习巩固已学知识：在结束时，选择什么图片，怎么选择图片，才能引导学生自编故事？在自编故事中，又怎么样将图片内容与《ai ei ui》教学内容结合起来？诸如此类的问题虽然看似简单，但总需要视觉教学理论提供针对性的引导。

三、视觉文化背景下视觉技术与课程整合的实施方式

“在后现代社会，图像的无限增值确实可能带来‘量变导致质变’的逻辑后果，但一味强调图像符号的衍生逻辑和自身规律，一味拱手相让人类的精神领地，甚至无条件牺牲主题性，那才是人类悲剧的真正开始。”只有剖析视觉技术与课程整合中的诸多关系，尤其是视觉技术与课程的互动关系，才能更好实施视觉技术与课程整合，实现视觉技术在课程教学中的价值。为此，视觉技术与课程整合需要在分析视觉技术与课程如何产生关系的基础上，阐释视觉技术如何才能融合课程教学中，形成视觉技术与课程整合的实施方式。

（一）视觉技术与课程的关系产生：历史的、生成的

视觉技术与课程整合的过程“既包括此事物整合于彼事物的过程，也包括彼事物整合于此事物的过程，其结果是促进两类事物的共同发展变化，进而合成为一个新的统一整体。”如果要分析课程中的视觉技术特征，则必须先了解视觉技术是怎么进入课程中的，即视觉技术与课程的关系是如何产生的。从产生来源的角度看，课程教学中的视觉技术主要有两种：一是其他领域的视觉技术直接或间接地应用于课程教学中，如大众传播中的视频编辑技术：二是基于教学理论开发出的用于课程教学的视觉技术，如概念图、思维导图等知识可视化技术等。在形式多样、功能丰富的视觉技术中，并不是所有的都可以应用于课程教学中。仅有那些满足课程需求的才能被应用到课程中，成为课程中的视觉技术。

课程中的视觉技术指一般意义上的视觉技术经过不断调整修改，具有满足课程需要的某些属性、功能后，被融入课程教学活动实践中。无论是作为方法、策略还是手段、工具，视觉技术与课程之间的对象性关系不是提前预设的、本来就有的，而是历史产生的、变化生成的。当视觉技术还仅仅作为一项技术产品存在于课程教学之外时，并不会对课程教学活动产生深刻影响。视觉技术必然经历与课程互动的过程，才能有效渗透到课程教学中。

此时，课程中的视觉技术已经不再是自身技术特征而决定的，而是由其所在的课程系统所构建的。视觉技术作用于课程，使课程资源形态、课程教学行为等发生改变时，已经和课程融合在一起。为此，课程中的视觉技术都不仅仅是从技术应用的可能性得到解释，而必须纳入到课程系统中加以考察。

（二）视觉技术的课程价值实现：视觉技术的课程化

就自身而言，视觉技术是中立的，对课程并无价值可言。当它与课程发生关联，就与课程产生了价值关系。当视觉技术的结构和功能等方面不适应课程需要时，作为课程教学实践者的教师、教育技术等人员必然改造不合要求的视觉技术，并不断通过“课程需要一视觉技术一学生发展”之间的互动和调适，让视觉技术逐渐成为课程教学的构成要素，发挥视觉技术促进课程发展的价值。

视觉技术进入课程的过程实质上就是视觉技术课程化的过程。视觉技术的课程化指教师、教育技术人员等面向课程教学的问题，根据课程教学的基本规律，改变视觉技术的特征和属性（如，视觉工具的组合、视觉资源的呈现等），以更加适应课程的需要，更能促进学生的全面发展。任何一种视觉技术，即便是专为课程教学而开发设计的视觉技术，在没有经过具体的课程环境和教学实践“塑造”以前，都只能是独立于课程外的视觉技术。由此可见，视觉技术课程化是应用视觉技术优化课程教学的前提和基础。

视觉技术课程化的过程中，视觉技术在具体的课程教学环境中被塑造改善，逐步发展成为课程教学的构成要素，并以自身的特性和功能参与课程的变革、创新。经过视觉技术与课程的相互作用后，视觉技术尽管在名称上还是视觉技术，但已经不再是先前的视觉技术，而是按照课程需要被设计完善的视觉技术：课程尽管在名称上还是课程，但也不再是原来的课程，而是视觉技术支持后不断革新的课程。

（三）视觉技术课程化的方式：基于教学设计变量的分析

“只有掌握教学设计思想的灵魂，才能实现教学设计可视化的自由形象创造，教学设计的可视化与创造性也才能紧紧结合在一起。”根据教学系统设计理论，分析视觉技术与课程整合的条件变量（教学目标、教学内容、学生特点等），采用视觉技术与课程整合的方法变量（组织策略、传递策略和管理策略），可以产生学生视觉技术与课程整合的结果变量（教学效率、教学效果等），可以进一步探究视觉技术课程化的方式，如图3所示。

首先，分析视觉技术与课程整合的条件变量，把握视觉技术课程化的前提。由于不同背景的学生存在知识结构、学习习惯和认知风格等差异，视觉技术与课程整合如何针对性满足学生需要，实现教学效果最优化呢？开展视觉技术与课程整合时，需要遵循学生的身心发展规律，符合他们的视觉接受能力：需要把握学生的认知特点，梳理课程的教学目标，分析课程的内容特点，为视觉技术与课程整合的开展奠定基础。

其次，采用视觉技术与课程整合的方法变量，进行视觉技术课程化的关键，在分析视觉技术所能解决课程问题的基础上，需要根据学生视觉学习的认知过程，分析如何使用视觉技术促进学生学习，具体表现在采用适当的视觉信息的组织策略、视觉内容的讲授策略和视觉学习的策略。例如，在知识可视化技术与课程整合时，“要确定受众的理解能力、认知水平，要选取合适的可视化知识载体形式，同时要考虑知识的趣味性和易懂性，从而实施知识的组织化和可视化。”

最后，产生视觉技术与课程整合的结果变量，关注视觉技术课程化的效果。视觉技术与课程整合的结果不仅涉及视觉技术支持下教师课程教学的效果，而且应该关注视觉环境下学生课程视觉学习的效率。视觉技术课程化的效果的主要体现在三个方面：（1）视觉技术的补偿作用，可以优化课程的学习环境，可以一定程度弥补课程教学与现实社会联系的局限：（2）视觉资源的支持作用，能够支持教师开展多种形式的教学活动，提高学生课程视觉学习的效果：（3）视觉表达的交流作用，可以减少学生交往沟通中的许多局限，提高课程教学中视觉学习的效率和讨论交流的质量。

四、视觉文化背景下视觉技术与课程整合的有效性评价

在相关研究中，尽管王美通过研究者运用视频研究促进在职教师的学习与专业发展的案例，具体描述了面向教师的视频研究活动的设计与实施，但整体而言，视觉技术与课程整合的有效性评价始终没有明晰。究其原因，一方面，视觉技术发展迅速，陆续出现新的类型和版本，不断产生课程教学中应用视觉技术的新方式：另一方面，由于缺乏相对统一的评价参考，视觉技术与课程怎么有效整合始终不够明确，容易导致教学实践者无所适从。那么究竟如何面向课程教学，选择、设计视觉技术呢？怎样应用视觉技术，才能发挥促进学习最优化呢？这些都是评价视觉技术与课程整合时必须关注的问题。

美国教育心理学者鲍里奇（Borich）在1988年指出，共有六项教师行为可以作为判断有效教学的依据，主要包括（1）教学的明确性（clarity）指教学目标的表述明确：（2）教学的多样性（variety）指教学活动多样、内容富有变化、信息资源多元：（3）教学的任务取向（task-orientation）：指以学习目标为导向，开展教学活动：（4）投入教学的程度（engagement in the learn，ing process）：指师生投入教学的时间、精力和程度；（5）成功的班级管理（success class management）：指以教学管理提高教学效果：（6）师生互动关系（mutual interaction）：指师生交流或沟通情况。根据上述的六个方面，结合课程教学中视觉技术的应用状况，可以形成视觉技术与课程整合的有效性评价表，如表2所示。从表中可以看出，对于视觉技术与课程整合而言，评价维度涵盖教学明确性、教学多样性、教学任务取向、教学投人程度、班级管理情况和师生互动关系六个方面，评价程度上包括较好和较差两个方面。

首先，在视觉技术与课程整合中，需要根据某个教学环节、教学活动的目的，考虑是否需要应用视觉技术、选择具有哪些功能的视觉技术；然后，在视觉教学理论指导下，分析视觉技术的应用情境，选择、设计和应用视觉教学资源；最后，比较视觉资源的教学效果与预期的教学目标的差距，提出讲一步改进视觉教学资源选择、设计和应用的方法。

（一）是否立足课程问题探讨视觉技术的教学应用

目前的视觉技术与课程整合研究多视觉技术的角度出发，从课程角度进行研究的文献较少。鉴于此，教师应把视觉技术作为影响课程教学变革的重要方式，立足课程问题探讨视觉技术的教学应用，使视觉技术与课程教学有机结合起来。为提高视觉技术对课程教学的适用性，应该在分析课程问题的基础上，需要关注教师应用视觉技术的方式，关注学习者使用视觉技术的特征，关注视觉技术的应用范围，课堂、学校还是社区。

为了更好应用视觉技术优化课程教学，需要关注“技术的适应性及适宜性，能解决教学中的实际问题，而且是解决问题的最简单、最有利的方案”。在视觉技术与课程整合中，要应用视觉技术支持“教的课堂”转型为“学的课堂”，创造有效的视觉学习，引导学生能够以主体地位进行课程学习。设计适合于教师和学生的视觉教学环境，视觉信息环境下的课程内容、教学方法和教学评价要适于学生的学习。

（二）是否基于教学关系反思视觉技术的应用方法

“教学关系，通常指称的是教学内部各基本要素本身及相互间诸多的相互联系与作用。”教学关系中的反思指教师在教学活动中，把自我教学和活动本身作为认识的对象，不断地对自我及教学活动进行积极、主动地计划、评价、控制和调节。视觉技术与课程整合中，教师应该在特定的教学关系中，思考不同视觉技术的应用方法，针对性地进行视觉教学设计，即综合应用视觉技术，构建丰富视觉资源，设计视觉技术支持下的教学活动。

首先，根据教学关系，尽量选择更有教学价值的视觉技术类型，如目前得到广泛应用、即将广泛应用的、对于某种课程可能有独特价值的或者特别受到某类学习者喜爱的等，其次，利用视觉技术，为学生的课程学习提供学习材料、教学环境等保障，如借助视觉交流工具，引导学生形成对知识真正的理解：通过视觉思维工具，关注学生对自己以及他人学习的反思。最后，教师面向课程教学问题，根据具体的教学关系，反思视觉资源的开发应用状况：根据学生的视觉学习特征，提出视觉技术的应用方法。

篇（10）

本次大会旨促进多学科交叉融合的“颠覆式创新”、可持续发展设计产业与文化创意产业、推动设计产品升级、服务设计人才交流、加强中英文化交流、通过创意合作建立中英发展的“黄金关系”。

人和车的情感

在此次论坛上，比较引人注目的是北京汽车产品是如何跟随着社会的潮流，设计出更智能的汽车的他们如何实现这些技术？北京汽车正在实现无人驾驶和多媒体屏幕，未来汽车会成为什么样子呢？

北京汽车股份有限公司高级汽车设计师黄将对《中国信息化周报》记者表示：“北京汽车未来会实现两个方向发展。第一个是无人驾驶方向，另一个是多媒体智能化方向。在无人驾驶方面，会把一部分汽车零件去掉，比如后视镜等部位将不再需要，取而代之的是内部车厢的多媒体屏幕。 当驾驶者需要看外面的时候，就会通过多媒体屏显示，在不需要的时候，可以关掉，车内就是一个封闭的空间。这就是未来驾驶的乐趣。”

无人驾驶技术已经有些历史了，但始终未能真正进入我们的生活，但是汽车行业依然在做着自己的努力。未来实现无人驾驶技术，不是一个人的事，也不是一个企业的事，而是关系到整个国家的决策。因此北京汽车在默默地做着关于无人驾驶的一切，为实现无人驾驶技术在做着努力。

无人驾驶汽车从根本上改变了传统的“人―车―路”闭环控制方式，将不可控的驾驶员从该闭环系统中请出去，从而大大提高了交通系统的效率和安全性。现代无人驾驶汽车以汽车工业为基础，以高科技为依托，遵循由低到高、由少到多、由单方面到多方面、螺旋上升的规律发展。其横向发展离不开各种用途的实际需要，而其纵向发展的生命力在于持续不断的技术创新。无人驾驶汽车在北京汽车已经进入了研究成熟阶段，将会在2016年的车展上呈现概念车。

对于车和大数据的紧密结合度，黄将透露说：“与大数据贴得比较紧密的是GPS。在大数据的依托下，将会通过汽车座椅、空调、靠枕等安装相应的系统。比如空调的温度、喜欢的音乐都会被记录下来。当你上车时，座椅会自动调整至你舒适的位置，空调会自动打开、方向盘会自动打开等，这些将来都会在多媒体的功能下实现。”

黄将最后强调说：“大数据的出现也是基于用户的需求，当大数据逐渐成熟，会催生很多产品实现的跟进，这样才是一个良性的发展，归根结底就是用户需求 。”

工业和信息化部工业文化发展中心主任罗民表示，以智能制造为主导的第四次工业革命将促进全球产业形态呈现新的特征与发展态势，设计创新得以在更广阔的空间充分发挥，工信部将积极寻求各产业协同创新发展的方法与机制，为政府部门、企业、高校搭建产学研合作互动平台，做好资源的整合与促进各产业间的融合，推进大数据、“互联网+智能化”技术与创新设计的研究与成果转化，促进我国工业的转型升级。

大数据是一种手段

此次论坛上的另一个亮点是联想的创新设计，联想创新设计中心高级总监李凤朗从做奥运火炬项目时说起了在创新设计上面的要领。奥运火炬从一张纸的灵感来源，再加上“纸包不住火”的原理，实现了奥运火炬，从全球388个竞标方案中脱颖而出，“祥云”火炬一出场就获得了喝彩和掌声，其设计者联想也随之成为了瞩目的焦点。

在大数据和“互联网+”的催化下，工业设计又会实现怎样的不同效果呢？在李凤朗看来，一切都要回到人的角度。大数据是一种手段，只是多了一种工具而已。

为此李凤朗认为，在大数据和智能化的时代，设计就像把牛车换成了汽车一样，速度变快了，当然目的地不变，爱和生活方式依然存在，在没有大数据与智能化的实现时，是坐在“牛车”上前进，而当大数据与智能化出现以后，就坐上了“汽车”。

李凤朗对大数据的认识是：今天的大数据是将更多的信息汇聚在一起，从大数据那里会得知曾经发生的规律是什么。因此，在李凤朗看来大数据是一种手段，解决了工业化传播的一种手段。将来的世界一定是要多元、多文化发展的。

在工业设计领域，李凤朗认为，百分之八十的产业常规需要用数据来帮助设计判断、导出等决策。百分之二十的创造要很小心，也许很多人被同一个数据所吸引，如果不去实现创新性的东西，那是可怕的。