民族民间艺术论文汇总十篇

时间:2023-03-21 17:02:27

民族民间艺术论文

民族民间艺术论文篇(1)

作为一种极特殊又普遍的文化现象,舞蹈艺术通过肢体动作来表达情感,任何舞蹈都有其自身独特的内容与形式,它不仅可以传达思想感情,更能展现出中国传统文化的精髓。由曾小梅所著的《中国民族民间舞蹈文化研究》(2015年12月由文化艺术出版社出版)一书对我国民族民间舞蹈文化进行了深入的研究,作者认为:民族民间舞蹈文化是对民族文化的一种弘扬与传承,也是一项极具生命力的艺术形式。民间舞蹈艺术文化通过最直接生动且颇具感染力的方式,清晰地展现出了各地的民族民间风俗、生活习惯以及当地人民的性格、气质以及生存状态等。这也使得民族民间舞蹈文化在我国艺术文化中长期屹立不倒,因此,探讨我国民族民间舞蹈文化艺术的传播问题具有十分重要的学术价值。该书涵盖了众多中国民族民间舞蹈文化的相关知识,并配有相关图画,语言流畅,结构完整,理论性强,为中国民族民间舞蹈文化研究者提供了重要的参考。

在该书中关于我国民族民间舞蹈文化艺术具有两套理论观点:其一,只有最原始的民间舞蹈才能真正传承民族舞蹈的精髓,而现代许多民俗文化舞蹈与真正的民族舞蹈相差甚远,不能够被列入民族民间舞蹈的行列,只能称之为创意性舞蹈艺术。其二,只有经过精细的提炼,才能被称之为真正的舞蹈艺术。没有经过细致提炼且缺少系统编排与制作,也没有专业人士进行指导的舞蹈,就不能称之为真正的舞蹈艺术。这两种观点深深地影响着我国舞蹈艺术的发展,民族民间舞蹈只有通过生活的加工才能获取更多观众的认可,而对原始舞蹈状态的过度强调则会对舞蹈的发展起到阻碍作用。民族民间舞蹈的发展与进步随时代的发展共同前行,在传承与发展的同时,也不能忽视学习的价值,既要融入创造性,又要保留原始的民族特色,创新与传统共存,才是发展提高的关键。而在继承方面,作者谈及了若干种看法,首先要尊重传统的民族民间舞蹈文化,对待许多没有明确记载的民族民间舞蹈文化形式也要积极学习,并传授给后人;其次,对于我国而言,许多民俗活动中也包含着舞蹈的精髓,因此,要在学习的过程中不断进行引导,积极传递,将这种舞蹈精神传达给每一个需求者、爱好者;再次,从教育的角度出发,让更多的民族民间舞蹈文化走进学校,搬上课堂,通过板书的形式对民族舞蹈文化进行讲解,不仅能让更多的学生了解和接受民族舞蹈文化,还可以让学生的视野得到拓展,知识得到提升;最后,舞台是民族民间舞蹈表演的主要场所,显然,观众更乐于接受这种舞蹈表演形式,因此,要充分利用舞台这一有利媒介,以精致的表演感染更多的观众,从而有效增强传播速度。

我国民族民间舞蹈文化具有独特的发展特性,在《中国民族民间舞蹈文化研究》一书中提到,民族民间舞蹈具有极强的民族性、群众性,这在我国文化领域不仅是一种心态的体验,更是一种美学价值的传承,尤其对于我国来说,民族民间舞蹈更是日常生活中不可缺少的一部分,甚至同人们的衣食住行息息相关。秧歌、腰鼓、舞狮等舞蹈形式都是民间舞蹈的重要表现形式,具有娱乐性质的同时,也体现出现代生活状态的和谐。感彩也是《中国民族民间舞蹈文化研究》一书十分重视的问题,浓郁的感彩是民间舞蹈的重要特点,它是大众情感、内容形式、风格特色的表现,也成为一种寄托人们美好愿望的载体。我国许多少数民族都具有属于自己本民族的舞蹈,这些舞蹈或寄托了人们对亲朋好友的美好祝福,或传达了自身对美好生活的期待,“傣族的泼水节,苗族的板凳舞,安塞腰鼓”等民间艺术形式和传统节目,都是这一特色的重要体现,这些舞蹈传达了人们生活中的喜怒哀乐,也记录了社会发展过程中的众多变化。

总之,我国民族民间舞蹈文化艺术的传播需要发展与继承,不仅要具备与时俱进的先进理念,而且还要做到在保留优秀传统文化基础上不断创新。正如作者在书中所说:伴随着经济的深化发展,人民的生活水平得到不断提高的同时,精神生活也得到了提升,审美观在悄无声息中发生着巨大的转变,传统观念已经不能符合当前的发展需要,在时展的浪潮中不断涌现出的新事物为人们所接受,新事物与新观念也在丰富着民族民间舞蹈艺术的l展和创新,这促使更多的观众去接纳和理解民族民间舞蹈艺术文化,从而带动整个社会对于民族艺术的审美。同时《中国民族民间舞蹈文化研究》一书的出版为我国民族民间舞蹈文化的发展指明了方向,它是一本不可多得的中国民族民间舞蹈文化研究书籍。

(张静/硕士生,咸阳师范学院音乐学院讲师)

民族民间艺术论文篇(2)

在科学技术并未如此先进的时代,人们生活的节奏属于一种缓慢悠闲的状态,那个时候人们的娱乐方式大多来自于民间艺术,空闲时候聚众去看剧团演出是很正常很普遍的事情。民间也有大量的以演出来传播文化的民间剧团,但是现今社会生活节奏的转变,使剧团的生存面临强大的压力,几乎很少的现代人愿意浪费工作后难得的闲暇去看剧团演出,剧团失去了观众,甚至连生计的维持都变得尤其困难,更别提其他的了,所以有很多的演员都不愿意继续演出下去,各种民族文化的传承成为难题,甚至有的已经濒临灭绝。

(二)很多传统技能和民间艺术濒临失传

很多的民间艺术都是一个家族代代相传的结果,凝聚了大多数人的智慧结晶,具有极高的文化研究必要性。但是现实生活中比如吴村鱼灯等民间艺术的继承人已经年过古稀,世代相传的技艺找不到适当的继承人,即将濒临灭绝。与此同时,社会上的民间艺术行业也都萎靡不振停滞不前。

(三)建设和开发新城市,破坏了民间艺术资源

长久流传下来的民间文化除了戏剧等非物质性遗产之外,还有类似于皮影戏,雕塑之类的有形物质性遗产。但是,由于整个社会对这类文化的不重视,在城市的开发建设中不可避免的对一些类似于根雕,石雕等的破坏,另外,不得不说的是,还有部分被利益冲昏头脑的商人利用民间艺术来谋取钱财,破坏了民间艺术的价值。

(四)缺乏对民间艺术文化的保护、管理

就目前而言,整个社会对于民间艺术的重视程度不够,没有树立起保护民间艺术、保护文化财产的意识,同时,民间艺术的管理部门也受到经费等客观原因的限制,不能及时有效的对民间艺术实施保护措施,也不能利用现如今社会的现今手段来维护民间艺术,因此,这些部门只能对民间艺术的逐渐消亡束手无策。另一方面,对民间艺术的开发上也存在着各种或主观或客观的原因,导致民间艺术的后续进步成为难题。艺术来源于生活,并高于生活。历经时间的洗礼最终形成的民间艺术,是中华民族的文化瑰宝。每一种民间艺术都有其独特的历史文化特征,可以说时代的精华在民间艺术的灵魂中都得到了淋漓尽致的体现这也是为什么一个优秀的时代会孕育出优秀的作品,同时优秀的作品必有一个优秀的时代作为背景的原因。但是,纵观现实,民间文化没落消亡的现状触目惊心,所以,当前最主要的任务就是号召全社会都形成民间艺术的意识,同时建立起民间艺术会消亡的危机感。

二、民间艺术的发展对策

(一)制订民间艺术保护计划

从现实出发,站在民间艺术的角度,有关的管理部门充分认识到民间艺术的重要性,用专业的方式对民间艺术进行系统全面的档案统计,并研究出行之有效的解决方案,各级政府也要给予全面有力的支持,正确的保护民间艺术,使民间艺术得到继承和发扬。

(二)加强民间艺术的传承

管理部门应该充分认识到民间艺术传承的重要性,刻意的为民间艺术培养优秀的继承人,另外,针对一些面临灭绝的民间艺术,要实行全面的保护,使他们得到有效的保存,鼓励年轻人从事民族艺术的行业,为民族艺术注入强有力的新鲜的血液,为民族艺术的传承奠定坚实的基础。

(三)保护、改善民间艺术文化的生存环境

对民间艺术实施保护措施是十分必要的,但是与此同时,还要培养民间艺术的抗打击能力,即寻找民间艺术在当代社会立稳脚跟的基础。这个基础就是创新,但是,这并不是简单意义上的创新,在创新的同时,还要保留民间文化的根本。不要单纯的为了创新而创新,只有具有民间艺术最本真意义的创新才具有鲜活的生命力。只有不断的探索民间艺术的改进方法,才能够使民间艺术得到更加有效的发展。

(四)树立全民保护民间艺术的意识

众所周知,民间艺术是千百年来人们从生活中提炼出来的艺术结晶,所以,号召全民对民间艺术进行保护是十分必要的。以全民为基础,对民族文化进行宣传教育,使全民都充分了解到民间艺术的内涵,认识到民间艺术的重要性,在社会上形成全民学习民间艺术的热潮。

民族民间艺术论文篇(3)

二、回族文学中民间艺术的悲剧意识

民间艺术是民族生活最长久最深入的反映方式之一,是民族心理和审美意识的坚实表现,也是书面文学借以表现生活的常见素材。回族文学在深入民族生活的过程中,深具民族文化特色的民间艺术成为作家们透视回族文化的重要媒介。民间艺术进入书面文学,如花儿、口弦、刺绣、歌谣等,极大地丰富的回族文学的民族文化色彩,同时也是作家通过细致选择、重新建构的审美创造。头发斑白的母亲啊你的恩情像东方的晨曦头发银白的母亲啊你的恩情像温暖的朝晖酷夏的夜是多么难熬啊是母亲喂给了我奶水严冬的夜是多么冻人啊是母亲掖紧我的皮被这是张承志《骑手为什么歌唱母亲》中记录的一组蒙古歌谣,我们还会想起他在《黑骏马》中引入的那首蒙古古歌,这些歌谣动人的旋律与作品营构的情感基调相融合,将读者不经意间引入了悠远的历史和丰富的心灵空间,形象直感,颇具审美穿透力。天上的星星有多少?地上的黄羊有多少?流不尽的黄河水哟,淌不干的辛酸泪,回回的灾难有多少……这是马存贤《黄羊滩》中的一首古谣,歌谣的意蕴与人物劫难余生的艰难处境及悲剧遭遇相互阐发,生动体现出人物在精神和现实两方面受到的逼仄窘迫。从字面就可感受到这些歌谣的厚重与悲剧感染力。花儿与上述歌谣相似,都是传唱艺术,是回族艺术的一枝奇葩。粗略说来,花儿主要以爱情为题,在传唱方式上大概有两种类型,一是男女(主要是青年)间相互表达爱慕之情,一是表达爱之苦闷、旅途之苦、思家之苦等。从审美类型上看,有欢快的,有悲愁的,尤以后者居多。

上去高山望平川,平川里有一朵牡丹;看去容易折去难,折不到手里是枉然。“这是一首在西北流传甚广的‘花儿’。从字面上看,平淡无奇。但如果加上花儿不同的衬字、衬词、衬句演唱出来,它会把你带到西北黄土高原那特定的空旷、贫瘠而苍凉的氛围之中。使你鼻子发酸,使你热泪盈眶,使你觉得活着还不如死去死去又不如活着。永远陷人想死想活想活想死的没完没了的矛盾之中。这就是西北的音乐,这就是西北的人生!”作家借用花儿这一民间艺术形式生动体现了主人公马拉西的人生状貌。他自幼离开父母给人放羊,在孤寂辽阔的荒野之间,是花儿驱散心中的恐惧、空虚和孤独,他也在一个人的天地里以花儿尽情宣泄着,慢慢地花儿成为他生活的一部分,他也成为了“花儿王”。马拉西唱花儿时“倾注了他全部的心血和感情,唱得缓慢、压抑,假音控制得很好,悲悲切切,哀哀怨怨,把西北人生在恶劣自然环境中那种痛苦、挣扎、反抗而无可奈何的忧患表现得淋漓尽致。”“花儿忧伤的旋律……如一个老妇对着苍天莽地在哭,哭得声嘶力竭如泣如诉。”“他唱的花儿有了一种说不出的苦味。有时他唱去唱来唱得自己都哭了。”这“苦味”不仅是花儿本身的韵味而且也是他融入生活苦难体验后的心音。唱得又极认真投入,“唱出了人生的真实情感,是发自内心深处的自然呼唤”。像马拉西这样历经岁月沧桑和苦难,又生活于农村贫瘠之地,其生活的沉疴与内心的苦闷没有什么表达的途径,而花儿自然就成为他们传唱心声的主要方式,“那是一种诱惑也是一种享受,不唱心里憋得慌,不唱浑身不自在。”花儿在很多情况下就是“出门人的歌”,“吆脚路长,走一路,唱一路,解解闷,解解乏。”寄予人在“旅途”的思家思亲之情和孤闷心声。旅途感是人生的普遍感受,对归宿的思考、对亲人的思念、对爱情的呼唤等。实际上,文学又何尝不是这一表达媒介呢!“花儿不是宽心者唱,愁闷时解个心慌”“男人有愁唱一场,女人有愁哭一场”;“男人伤心了唱曲子,女人伤心了哭鼻子。”或许这也是花儿在西北回族间流传的一个主要原因,是艰难生活中精神的舒放和慰藉。这些花儿在文学中,以蕴含的无名悲情,渲染出作品浓郁的悲剧感,“唱的能让人落泪”,增强了作品的艺术表现力和感染力。作家李进祥观察民族生活的角度独特而深刻,其中民间艺术是他切入的重要方式。在他们笔下,许多民间手艺如剃头(《剃头匠》)、屠宰(《屠户》)、挦脸(《挦脸》)等,以职业为线索演绎出复杂的人生。重要的是许多民间文艺如摔跤、下方、花儿、秦腔、刺绣、口弦等,在他的文学世界得到展现和传播,而且以此编织着人物的“艺术人生”。李进祥敏锐地注意到“民间文化多数是女人创造的。”无疑,民间文化是民族文化的丰富矿藏,女性生命是民族心史的浓彩篇章。“最感人的故事,往往潜藏在最平凡的人生中。”作家以民间艺术为线,在这些平凡人生中塑造了一个个感人至深的故事,民间艺术与人物命运在他笔下融合为一,民间艺术的魅力与文学审美得到了完美结合。

民族民间艺术论文篇(4)

“桂中”是一个概述地域方位的名词,是广西中部地区的俗称。桂中民族地区拥有丰富多彩少数民族文化艺术,如有首批入选全国非物质文化遗产的“民族四绝”———壮族的歌、瑶族的舞、苗族的节、侗族的楼,还有具有深厚历史内涵的麒麟山文化、文化、红水河文化、土司文化,等等。这些民族文化艺术为高校的审美教育提供了丰富的教学资源,充分利用这些教学资源,将桂中少数民族文化融入到柳州师专的审美教育中来,推进学校中文学科的教学改革和学科建设有着非常重要的意义。同时,将桂中少数民族文化融入到柳州师专的审美教育也有着一定学理依据和政策依据。

(一)学理依据

民族文化与学校课程教学之间有着非常密切内在关系,高校课程的设置、教学改革与高校传承民族文化的职能的内在关联也有着深层的理论依据。在人类学家的视野中,学校“课程”是“课程是人类文化的精华,是人类文化传承的一个重要组成部分”[1]。纵观人类几千年的文明史,我们不难发现,每一个民族都创造发明了辉煌灿烂的民族文化,人们将其认为“精华”的部分编写成教材,放到学校中作为“课程”,以便能够进行代际“文化传承”。可见,课程作为一种特定的文化传承形式,它在传承和发展民族文化的过程中起着非常重要的作用。少数民族文化是传统民族文化的重要组成部分,它们在民族交往、民族发展和民族教育中占据着非常重要的地位。在现代社会中,由于科学技术的迅猛发展,少数民族文化特别是非物质文化遗产遭受到了前所未有的冲击,其生存与发展受到了极大地威胁。高校特别是民族地区的高校作为传承民族文化主要机构和场所,应当义不容辞的承担传承少数民族文化的神圣职责和艰巨任务。课程作为高校传授文化知识、培养学生能力素质的主要工具,总是体现着一定社会的文化,将一定社会的文化转化为适合学生接受的方式,使学生在课堂学习与教师的日常交往中,有意无意、或多或少地习得了这些文化。高校审美教育是高校课程教学的一个重要内容和目标,教师通过选择一些具有丰富审美意蕴的艺术文本和艺术样态作为教学资料,在教学过程中培育学生感受艺术美的生成、理解艺术美的内涵、把握艺术美的价值等各种审美能力,进而培养他们积极的审美态度,引导学生树立健康向上的审美观和价值观,使学生得到全面和谐的发展。少数民族文化艺术作为高校特别是民族地区高校的一种特色鲜明的优质审美教育资源,既要传承发展,又要应对文化现代化的矛盾,因此,科学合理的设置既能传承少数民族文化又能适合学生接受能力和接受方式的课程,处理好民族文化差异与学校课程多样化的关系,是当前民族地区高校课程设置和教学改革所面临重大问题。

(二)政策依据

2004年,文化部、财政部联合发出《关于实施中国民族民间文化保护工程的通知》,呼吁社会各界积极行动起来,加强对我国少数民族民间文化的挖掘、整理和保护,并在《中国民族民间文化保护工程实施方案》中指出:“当前,面临着来自全球化和现代化的挑战,我国民族民间传统文化生存环境急剧恶化,保护状况堪忧:大批有历史、文化价值的文化资源遭到不同程度破坏;一些依靠口头和行为传承的各种民间文艺、技术、礼仪、节庆、游艺等文化遗产正在不断消失;民族民间文化的传承后继乏人,一些传统技艺濒临灭绝;许多珍贵实物和资料流失境外;民族民间文化保护的法律体系尚未建立,民众的保护意识淡薄,保护工作资金短缺。”要求“各级文化部门和财政部门要密切配合,切实担负起责任,并积极主动地与民委、文联等各有关部门加强沟通与合作;同时,调动社会各方面的积极性,鼓励、吸纳社会力量的广泛参与,充分发挥文化系统、民委系统、文联系统、科研院所和大专院校以及有关企事业单位、社会团体和个人等各个方面的作用,相互配合,形成合力”。同时,“鼓励和支持大专院校开设民族民间文化保护专业,大力培养民族民间文化保护和研究的专门人才,特别是培养一批懂专业、善管理的复合型人才……鼓励和支持各级各类学校开展优秀民族民间文化的教学、研究活动。普及民族民间文化保护知识,增强全社会的民族民间文化保护意识,营造良好的社会氛围”。《国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)》指出:“高校要牢固树立主动为社会服务意识,全方位开展服务”,“大力推进高校特色办学,强化高校为地方政治、经济、文化服务功能”。《广西壮族自治区人民政府关于贯彻落实全国教育工作会议精神和〈国家中长期教育改革和发展规划纲要(2010—2020年)〉的实施意见》中也指出:要加强民族地区高校特色学科建设,特别是民族艺术学科建设。因此,将桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育是有着一定的政策依据。

二、桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的现实可行性

柳州师专地处桂中少数民族聚集地区,这里少数民族文化非常丰富,不仅拥有被首次列入全国首批非物质文化遗产的“民族四绝”———壮族的歌、瑶族的舞、苗族的节、侗族的楼,而且还有具有深厚历史内涵的麒麟山文化、文化、红水河文化、土司文化,等等。这些鲜活的少数民族审美文化为学校的审美教育提供了取之不尽用之不竭教学资源。然而,这些具有深厚历史内涵、独具民族特色和极具艺术特色的民族艺术,在现代“工具理性”的冲击下正逐步消失。柳州师专作为处于少数民族聚集区的地方高校,目前在其课程设置和教学科研中,都缺乏对这些民族文化挖掘、整理、传承和研究,特别是对于以文学艺术为教学重点的中文系,在课程设置和教学改革等方面没有对这些少数民族文化艺术给予足够的关注,教师在上一些专业基础课如《文学概论》、《古代文学》、《现当代文学》、《美学》等课程时,更是缺乏对桂中少数民族文化艺术知识内容的介绍,这大大削弱柳州师专在传承地方少数民族文化和服务地方文化社会发展的功能,也制约了其特色学科建设,特别是民族艺术学科的建设。因此,将桂中少数民族文化融入学校的审美教育中来,是丰富柳州师专审美教育文化资源,充分发挥传承少数民族文化的作用,强化其传承地方少数民族文化和服务地方文化社会发展的功能,进而打造其特色学科建设,特别是民族艺术学科建设的迫切需求。

三、桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的路径与策略

民族地区的高校教育是民族工作的重点内容之一,是民族团结进步事业和教育事业的重要组成部分。少数民族文化艺术是少数民族人们久远历史记忆的积淀,是其灵魂与精神集体表征,具有鲜明的地域性、民俗性、传承性和民族性。少数民族文化艺术是地方高校文化教育教学的重要资源,地方高校的教育教学改革应依托、开发和利用地方少数民族文化教学资源,将少数民族文化融入地方高校审美教育,培育和突出高校的办学特色。这不仅是促进少数民族文化艺术开发与高校审美教育和谐共生发展的需求,也是保护我国民族文化多样性和增强少数民族学生对本民族文化的认同感、使命感的需求。民族教育理论研究专家滕星教授指出,在挖掘少数民族文化艺术作为学校的教学资源的过程中,“各少数民族聚居区的民族学校的教育目标与任务:一是让少数民族学生学会溶人现代化主流文化社会所需要的基本知识、技能、态度与行为方式;二是保持本民族的传统文化,缺一不可。要在学制、教学内容、教学语言、教学方法、校园文化等方面具体落实这一教育目标与任务,要做到将二者有机结合。少数民族学校应成为文化多样性的传播与培训中心”[2]。柳州师专是桂中地区唯一的一所师范类高等学府,学校享有“桂中基础教育师资摇篮”的美誉。作为一所民族地区的高等学府,柳州师专不仅要为桂中基础教育的持续发展提供重要师资保障,更要为桂中地区少数民族文化传承与发展做出了积极的贡献。因此,在柳州师专的课程设置和教学改革中,将桂中地区丰富多彩的少数民族文化融入到具体的教学实践,无疑是拓展和创新柳州师专审美教育的良好路径。对于如何将桂中少数民族文化融入到柳州师专的审美教育实践中来?笔者认为,可以从以下路径进行尝试。

(一)全面收集整理桂中少数民族文化艺术

对桂中少数民族文化进行收集、挖掘和整理是一个全面系统的工程,它需要一个长期持续不断完善的过程。在现阶段,我们对桂中少数民族文化进行收集和整理,主要可以采取网络收集和田野调查两种路径。在现代社会中,互联网无疑成为人们获取信息主要来源之一。我们可以充分利用互联网查阅和收集到一些关于桂中少数民族文化的资料,如桂中少数民族文化的研究资料、桂中壮族歌谣和瑶族舞蹈的视频、桂中苗族服饰和侗族鼓楼的图片等。通过对这些资料的收集整理,我们可以了解目前有关桂中少数民族文化研究的现状和一些基本的少数民族文化艺术形态。在充分利用互联网收集桂中少数民族文化资料的同时,我们应该意识到互联网所提供的信息不仅极其有限,而且是鱼龙混杂真假难辨。因此,我们在全面收集整理桂中少数民族文化的过程中,要深入到少数民族族群的地进行实际的田野调查。在田野调查中不断的收集、挖掘、整理桂中地区壮、瑶、苗、侗等少数民族具有代表性民族文化艺术,如来宾麒麟文化、忻城土司文化、金秀大瑶山文化,以及壮族的歌谣、瑶族的舞蹈、苗族的服饰、侗族的鼓楼等艺术形式,并整合互联网所收集的资料。同时,将所有资料分门别类建立数据库,为提炼桂中地区民族文化艺术表征提供必要的资源。

(二)凝炼桂中少数民族文化艺术表征形态

同志指出:“中华民族是有悠久历史和优秀文化的伟大民族。我们的文化建设不能割断历史。对民族传统文化要取其精华、去其糟粕,并结合时代的特点加以发展,推陈出新,使它不断发扬光大。”[3]桂中地区少数民族众多,其文化艺术丰富而庞杂,因此,我们在对桂中各少数民族文化艺术进行全面挖掘、收集、整理之后,必须还要对其进行“取其精华、去其糟粕”,凝炼出最能代表各少数民族文化特色的文化形态,使之成为柳州师专课程教学资源的一部分。比如,桂中地区忻城县所保存的土司建筑是全国保持最为完整的土司文化遗址,是桂中地区具有代表性的少数民族文化形态之一,享有“壮乡故宫”的美誉。然而,土司文化是集“精华”与“糟粕”于一体的民族文化,从建筑艺术和绘画艺术来考察忻城土司文化,无疑它是我国少数民族文化中的精品之一,而从土司制度的内涵而言,它确实存在着诸多“糟粕”之处。因此,我们挖掘、整理、提炼桂中土司文化艺术的过程中,一方面,要做到深度挖掘,全面整理,另一方面要取其精华,去其糟粕,将桂中土司文化中的具有很强民族性和时代性的民俗文化、建筑艺术、绘画艺术等作为融入到课堂教学中的重点。正如在十七大报告中提到“要做好文化典籍的整理工作”时所说:“要全面认识祖国传统文化,取其精华,去其糟粕,使之与当代社会相适应,与现代文明相协调。保持民族性,体现时代性。”又如,桂中地区的苗族和侗族都创造出了丰富多彩、独具特色的民族文化艺术,在课堂教学课程教学中,我们不可能对其进行面面俱到的讲解和分析,只能选取最具有代表性的精华部分。因此,在全面挖掘、收集和整理桂中地区的苗族和侗族文化艺术的过程中,要提炼出既能彰显它们各自身份又具有艺术美感特征的民族文化艺术形态。无疑桂中地区苗族绚丽多彩的服饰艺术和侗族独具特色的鼓楼建筑艺术和芦笙艺术成为了这两个少数民族文化艺术的表征形态。

(三)多维度论证将桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的可行性

桂中地区拥有绚丽多彩的少数民族文化资源为柳州师专中文学科进行审美教育提供丰富教学资源。而如何将桂中少数民族文化资源进行合理的开发,融入到具体的课程建设和教学改革中来,并形成具有一定操作性的教学模式加以实施和推广,则需要在理论上对其进行严谨、充分的论证。诸如中文学科课程建设与少数民族文化之间内在关联、高校审美教育与少数民族文化开发相融合合理性、高校教学科研与少数民族文化传承之间必要性、桂中少数民族文化的地域性、特殊性与柳州师专中文学科建设现实性的契合关系,等等。这些都需要我们从学理上做出深入明晰的阐释,才能为桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的可行性提供学理上的依据。理论是行动的先导,然而,理论的前瞻性与现实滞后性和特殊性之间有时可能会存在一定的冲突,因此,从在学理的维度论证将桂中少数民族文化融入高校审美教育可行性的同时,还必须从国家现行法律法规、教育方针政策与规划纲要等方面进行论证。此外,我们还要对柳州师专所处的现实境遇、学校的办学的指导思想和办学特色、中文学科的课程设置与学科优势等方面进行全面综合的分析,从而为桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育提供现实依据。

(四)桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育实践

在全面收集整理桂中少数民族文化的基础上,凝炼出能够表征桂中各少数民族文化的艺术样态,将为桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的具体实践提供了教学资源上的保障;而从学理、政策、校情等多维度论证桂中少数民族文化融入柳州师专审美教育的可行性,将为其教育理念的实施提供有利的支撑。就桂中少数民族文化如何融入柳州师专审美教育实践而言,笔者认为可以从如下三个方面来展开。

民族民间艺术论文篇(5)

关键词:民族文化;公共艺术教育;传承

0引言

民族文化是具有独特意识形态的文化资源,体现出民族的精神与智慧。从汉字、陶瓷、丝绸、四大发明、文房四宝到书画、诗词、礼乐、戏曲等方面都体现出民族价值观与文化精神。当代大学生应该了解艺术教育与思想诉求间的关系,认识艺术的作用,全面发展自身的独特个性。而公共艺术教育中缺少民族文化内涵是难以用想象力来补充的,因此,需要各方面积极努力,让民族文化在高校公共艺术教育中得到良好的传承。

1民族文化在公共艺术教育中的应用现状

1.1受现代文化元素的冲击较大

随着科技快速发展,信息的传播与更新速度特别快,借助网络、报刊、电视等媒介,大量信息不断涌向高校,对高校学生的思想与价值观造成冲击。高校与学生都无法全面地将民族文化要素与公共艺术教育结合起来,无法将自己学习到的哲学、文学、历史与艺术知识妥善地结合在一起,无法在目前拥有的知识前提下,进行开拓性的艺术创新。

1.2“重技轻论”的教育思想严重

民族文化在公共艺术教育中存在重视技能轻视理论、重视西方轻视东方的现象,难以在民族文化的传承与发展过程中发挥出重要作用。在教学过程中,部分师生强调专业技能的理解与掌握,在民族文化理论方面较欠缺,让民族文化教育的地位逐步降低。高校学生的民族文化意识不强,进而导致具有价值的民族文化在逐步遗失。

1.3囿于传统,缺乏创新

我国的应试教育机制及以就业为目标的大学教育,造成现代大学生的民族文化底蕴较差,无法全面认识民族文化内涵,导致大学生分析能力、辨识能力差,缺乏完善的价值选择意识与思想理念。尽管学生中不乏有人学习过绘画、书法和音乐,但因为其感知与理解艺术能力不足,使高校公共艺术教育视野的广阔性及完善民族艺术的可能性降低。难以有效的继承民族文化传统,更无法创新民族文化。

2公共艺术教育中民族文化传承的困境

2.1公共艺术教育缺乏民族文化传承意识

面对强势侵入的国外文化和对传统民族文化的狭隘理解,中国艺术教育一度陷入短暂的迷茫中,造成我国民族文化整体比西方发达国家落后,甚至在某一时期产生盲目注重西方文化、无视民族传统文化的现象。落后的教育理念必然导致教育速度放缓、教育成效较差的情况。因为长时间受实用教育和应试教育的影响,高校公共艺术教育成为可有可无的附属品,不重视培养学生的审美能力与正确审美观。近些年,国家大力提倡与深入推行素质教育,才让禁锢已久的教育思想获得解放,高校公共艺术教育才得到重视和发展。

2.2民族文化多样性与公共艺术教育限定性存在的矛盾

我国悠久历史造就形式多样的民族文化,如民族音乐、民族乐器、民族歌舞等。多样性的民族文化教育与学生个性间的差异为高校公共艺术教育增加困难。高校艺术教育很难在课程内容、师资等方面满足每位学生的个性要求。我国传统的应试教育,造成学生接受高校教育时缺少必要的文化艺术底蕴,而此底蕴,在一定程度上来自于对民族优秀文化的发展与继承。加大素质教育力度,是传播与发展优秀民族文化的必然要求。

2.3基于民族文化传承的公共艺术教育机制尚不完善

过去传承民族文化的方式基本是书本记载和口耳相传,其传承与发展的效率较差还遗失很多优秀文化。信息化快速发展的今天,高校公共艺术教育逐步成为传承民族文化的重要方式。但公共艺术教育的民族文化传播机制仍不完善。主要表现在高校公共艺术教育中传承民族文化的教学与研究是脱节的,没有建立起系统、全面的机制。其方式方法与理论基础都较陈旧,难以有效的鉴赏与分辨民族文化的优劣,因此无法科学的继承与发展民族文化。

3公共艺术教育中民族文化传承的路径

3.1转变教育观念,提高民族文化传承意识

高校公共艺术教育根植于中华民族优秀文化的传统,汲取人类文明优秀成果,目的是培育大学生深厚的民族情感、激发想象力和创新意识。因此,要提高对民族文化教育的关注程度,积极转变传统理念,在教学模式、教学内容、教学目标、课程设置等方面进行有针对性的调整,并全面开展民族文化教育。高校教育应该以辩证、发展、科学的态度引导和鼓励学生既要继承本民族优秀文化成果,也要借鉴与学习其他文明成果,提高与培养学生对中华民族文化的自信心与自尊心,以包容、和谐的处事态度,对外来文化进行融合,并积极传承与发展中华民族文化。

3.2分层次构建民族文化传承的人才培养体系

尽管我国民族文化拥有丰富的内涵与千年的历史,也建立起独特的表现形式、形态特征、文化理念及创作方式,但还没形成系统、完善的理念体系。现阶段,社会处于巨大的变革中,构建起一系列涉及中国传统社会学、心理学、哲学、美学、语言学,独特、完整的中国民族文化体系是必要且重要的。中国建立民族文化教育体系,为促进高校公共艺术教育打下良好的基础。首先要重视各地区民族文化的实践与传承,建立起分层次、多方面传承民族文化人才的教育体系。其次要建立起以公共艺术教育为介质,以民族文化为主要内容的多角度、多种类文化艺术作品的交流与展示平台。引导与鼓励学生建立和参与民间艺术社团,定期开展能够体现地域文化的艺术展览,在活动中邀请传承民族文化的艺人进行讲座,举办各种类型的民族文化研讨会等等。

3.3构建基于民族文化传承的立体化公共艺术教育机制

在高校公共艺术教育中建立起传承民族文化的教育、学习、科研基地,构建起合理、科学、系统的研究机制,逐步探索新方式,补充新理论,在传承、发展民族文化方面发挥作用。建立起集教育、学习、研究于一身的民族文化基地,第一步要建立一支研究、保护民族文化的团队。借助对民族文化内涵及发展的研究,分析与甄别目前掌握的民族文化资料,努力做到去伪存真,既重视民族文化的继承也积极推动民族文化的发展,并研究出发扬民族文化的新方式。

4结束语

民族文化与高校公共艺术教育的传承与发展是互相促进的。随着全球化参与水平的逐步增强及教育改革的不断深入,高校公共艺术教育需要转变教育观念,提高民族文化传承意识,分层次构建民族文化传承的人才培养体系,构建基于民族文化传承的立体化公共艺术教育机制,以全面促进民族文化地传承与发展。

参考文献:

民族民间艺术论文篇(6)

二、民俗艺术、民间艺术、民族艺术三个概念的内涵

1.民俗艺术的内涵

何为“民俗艺术”?陶思炎教授认为:“‘民俗艺术’,系传承性的民间艺术,或指民间艺术中融人传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。”③民俗学家叶大兵先生认为:“我国的民俗艺术,是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中,通过塑造形象、具体地反映社会生活,表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。”?百度网将“民俗艺术”定义为:是指民间形成的非实用的、可供人们当作文化欣赏的各种技艺,主要包括像说唱一类的口头文艺、舞蹈、民间音乐和戏剧,以及像绘画、雕塑和雕刻等多种造型艺术形式。从以上三种定义可以看出,民俗艺术同民间艺术都是在民间形成的,都是用艺术符号来反映社会生活和表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。但二者不同的是,民俗艺术仅指“融入传统风俗的”民间艺术的那一部分,不是指民间艺术的全部。民俗艺术“是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中”形成的艺术形式。在这里,“艺术”和“传统风俗”或“民俗文化事象”的融合表现出它与其他艺术形式不同的特性,这是它最本质的属性。

2.民间艺术的内涵

何为“民间艺术”?钟敬文先生认为:“民间艺术是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动。”⑤崔锦和王鹤先生认为:“民间艺术是民众自己创造的,具有自用的和自娱特点的艺术形式,其中包括艺术品和艺术活动。民间艺术的特色与它的创造者的民族特色、民俗文化相辅相成,互相依托,两者是互为表现的媒介。”?《现代汉语词典》对于“民间艺术”给出的定义则是:民间艺术是劳动人民直接创造的或在劳动群众中广泛流传的艺术,包括音乐、舞蹈、造型艺术、工艺美术等。纵览以上关于“民间艺术”的定义可以看到,它们都充分肯定民间艺术创作和流传的主体是劳动人民钟敬文先生又明确指出了创作和流传主体身份的层级为“中、下层”劳动人民,因而“民间艺术”相对于“宫廷艺术”、“官府艺术”而言,具有下层性,比较质朴,乡土气息浓厚。关于艺术的层次性,顾希佳先生曾有过生动形象的论述。他认为,艺术在进入阶级社会以后大致分成了两部分:一部分是艺术家的艺术,或被称为社会上层艺术;一部分则是仍然在广大民众中间活跃着的艺术,这两种艺术共同构成了艺术的“金字塔”。专家们的艺术位于这个“金字塔”的顶端,它总是代表着这个国家或民族的艺术所能达到的高度,因而受到重视;民间艺术则位于这个“金字塔”的底部,它构成了这个国家或民族的艺术的坚实基础。两者相互影响,互相渗透,共同组成所在国家或民族的艺术。?由此,我们可以认定,“下层性”即是民间艺术的特质,是其最本质的属性。

3.民族艺术的内涵

“一般说来,我国学者习惯于在如下两种意义上使用‘民族艺术’这一术语:一是在相对于西方艺术的意义上使用,意指中国的艺术;二是在相对于汉族艺术的意义上使用,用以指称非汉族的或少数民族的艺术。”?这样是否会引起理解上的混乱?应该是不会的,因为只要你看清楚“民族艺术”使用的语境和所涵盖的内容,就可知道它是在哪种意义上运用的。需要指出的是:“民族艺术通常用于国家性的概念,指构成国家的那个单一民族或多个民族的艺术而言。例如中华民族艺术,即指中国汉族和多个少数民族共同创造的具有中国特色的多元一体的艺术形式及其传统而言。”③本文所讨论的“民族艺术”也是把它作为“国家性的概念”使用的,而非指少数民族的艺术。何为“民族艺术”?金哲先生认为,民族艺术“是指一个民族或国家整体的已经固有成形的能体现民族特色、传递民族精神的艺术形式”④。杨德鉴先生认为:“具有这个民族、国家历史和文化的特色,这类艺术即民族艺术。”⑤百度网给出的定义则是:“民族艺术”是体现民族特色的艺术形式,一般是指传统文化中某一项有特色、有历史背景的技艺,可以代表其民族的文化内涵。由以上三个“民族艺术”的定义可知,其内涵表现为:体现了民族文化,运用了民族艺术手法,传递了民族精神,具有鲜明的民族特色。“民族艺术”的本质属性是民族性。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活,使文艺作品具有民族气派和民族风格”?。具有民族性的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识,采用传统艺术形式创作,主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。“民族艺术”的民族性内含有鲜明的地域性和整体性,所谓地域性,是指人们在语言交流、社会风尚、审美情趣、物质生活、文化娱乐、心理素养等多方面带有明显的地域色彩。正因为如此,人们才将欧美艺术称为“西方艺术”,将亚洲地域的艺术称为“东方艺术”;在建筑艺术上有“欧式”和“中式”之别,在饮食艺术上有“西餐”与“中餐”之分,在服饰艺术上也有“西装”与“中山装”之异。所谓整体性,是指民族艺术是与民族性格、民族精神相符合,得到广大民族成员认可,能代表整个民族艺术风格的艺术形式。其以整个民族为对象,充分体现一个民族整体的精神面貌。而民俗艺术、民间艺术仅仅是民间的、地方的、大众的艺术形式,不能代表整个民族,因而它们在形成和发展过程中,仅在民间或部分地方的群众中广为流传,并不都能形成统一的民族艺术。①

三、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念的外延

1.民俗艺术的外延

前文在论述“民俗艺术”的内涵时曾引用过陶思炎教授给“民俗艺术”下的定义,陶教授不但清楚地指出了民俗艺术的适用范围,而且特别指出民俗艺术是“民间艺术中融入了传统风俗的部分”(不是民间艺术的全部)。这是对民俗艺术概念外延的一个清晰界定。张道一先生在谈到民间艺术与民俗的关系时,也同样认为,“与民俗有关的民间美术可以称为‘民俗艺术’,但决非所有的民间艺术都是民俗艺术。现在有一种混乱的看法,以为民间艺术就是民俗艺术,这种观点是不正确的”②。由此,我们认定,民俗艺术的外延小于民间艺术,其全部外延和民间艺术的部分外延相重合,包含于民间艺术的外延之中(如图1所示)。

2.民间艺术的外延

对于“民间艺术”的外延,陶思炎教授首先从社会空间的角度进行了概括,即“‘民间艺术’,系相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术”,这既说明了它的本质属性,又划出了它的适用范围。其次,陶教授又具体地阐述了它涵盖的范围:“其类型与作品既包括来自传统的部分,又包括各种民间的新创,甚至还包括庶民中非群体的个人创作。”③我们还可以说,民间艺术既包括与民俗事项融合的民俗艺术的那一部分,又包括与民俗事象没有关系而独立存在的另外一部分。因此,民间艺术是较之民俗艺术更为宽泛的一个概念。有学者将民间艺术涵盖的范围分为8个类别:以实用和物质生活为主题的穿戴服饰类、宅居陈设类、生产劳作类、生活用品类,以审美和精神生活为主题的信仰祭祀类、娱乐教化类、装饰美化类、游戏竞技类。④民间艺术的适用范围之广,由此可见一斑。

3.民族艺术的外延

先生认为:“‘民族艺术’是个大概念。”⑤金哲先生在谈到民族艺术与民俗艺术的关系时认为,民族艺术中有民俗的成分,民俗艺术中也有民族艺术的成分,但二者并不相同或相等。它们反映对象的范围不同,民族艺术与民俗艺术相比较,民族艺术范围大于民俗艺术。?陶思炎教授认为,民间艺术是相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术。⑦顾希佳先生认为,艺术在进人阶级社会以后大致分成了两部分:一部分为专门艺术家的艺术,被称为社会上层艺术;一部分为民间艺术,处在社会的底层。这两部分共同组成所在国家或民族的艺术。⑧学者们对于民间艺术为下层艺术在认识上是比较一致的。而对于“上层艺术”含义的解读,有学者认为是“宫廷艺术”(贵族艺术)、“文人士大夫艺术”、“宗教艺术”,有学者认为是“官府艺术”(学院派艺术)、“文人艺术”,还有学者认为是“专业艺术”,等等。为了讨论民族艺术概念外延大小的简便,我们暂且不去讨论哪种说法更为科学,暂将上层艺术称为“官方艺术”。根据上层艺术、下层艺术“两部分共同组成所在国家和民族的艺术”的论述,我们可以认为,民族艺术的外延主要包括官方艺术和民间艺术两大部分,民间艺术的外延显然小于民族艺术,其全部外延和民族艺术的部分外延相重合,包含于民族艺术的外延之中(如图2所示)。

四、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念之间的逻辑关系

逻辑学所指的概念的相容关系包括同一关系、属种关系、交叉关系和相容并列关系。①由前文分析可知:民俗艺术和民间艺术、民间艺术和民族艺术至少部分外延相重合(即相同),因而判定它们之间为相容关系。它们在相容关系中又属于哪种关系,是否为属种关系?逻辑学所指的概念间的属种关系是一个概念的部分外延与另一概念的全部外延相同,这两个概念的关系是属种关系。②由前文分析可知:民间艺术的部分外延和民俗艺术的全部外延相重合(相同),民族艺术的部分外延和民间艺术的全部外延相重合(相同),因而判定它们之间为属种关系。对于属种关系概念来说,它们的内涵和外延之间存在着反变关系。所谓反变关系是:内涵越多,外延越小;内涵越少,外延越大。③概念内涵和外延之间的反变关系原理体现在“民族艺术”概念上尤为明显。一方面,民族艺术是个外延较大的概念;另一方面,“‘民族艺术’是个比较空泛的、不能明确指任何内容的概念”?为进一步说明反变关系原理,我们不妨将三个艺术概念的外延按照从大到小的顺序排列为:民族艺术一民间艺术一民俗艺术;然后再按内涵的多少由少到多排列为:民族艺术(民族性、地域性、传承性)一民间艺术(民族性、地域性、传承性、下层性)一民俗艺术(民族性、地域性、传承性、下层性、集体性、模式化)。类似的例子还有许多:如水果一苹果一红富士苹果,在这里,水果外延较大,但内涵却是比较空泛的概念;而相对应的红富士苹果概念的外延相对较小,但内涵却比较丰富而具体。属种概念具有相对性。所谓相对性是说,一个概念相对于不同的概念来说,可以是种,也可以是属。⑤例如:工人一甜工一女钳工,其中,“钳工"相对于“工人”来说,是种,相对于“女钳工"来说,又是属。根据概念之间属种关系相对性原理,我们可以将三个艺术概念按照外延的大小排列为:民族艺术一民间艺术一民俗艺术,其中,“民间艺术”相对于“民族艺术”而言是种,相对于“民俗艺术”而言又是属。三个艺术概念间的属种关系如图3所示。从以上分析可知,民族艺术中有民间艺术和民俗艺术的成分,民间艺术中有民俗艺术的成分,而民间艺术和民俗艺术中也有民族艺术的成分,三者相互融合、重叠在一起,形成了逻辑学上的相容关系。又因为它们存在着大概念的外延包含小概念的全部外延的关系,就又形成了相容关系的属种关系。因此,我们可以认为,民俗艺术一定是民间艺术,民俗艺术、民间艺术一定是民族艺术,但不能说民间艺术是民俗艺术,民族艺术是民间艺术和民俗艺术,概念的属种逻辑关系是不能颠倒的

五、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念易于混淆的原因

1.三个艺术概念有较多的相同、相通之处

(1)相同之处较多。外延和内涵上的部分相同。由于三个艺术概念之间存在着相容的属种关系,因而在外延上存在着部分重合,在内涵上也有部分相同,给人一种十分相似的感觉,而相似的事物是难以辨别、易于混淆的。三者在起源、文化内涵、表现手法上基本相同。三个艺术概念都带有浓厚的“民众”色彩,同属于一个艺术系列。从起源上讲,它们都起源于民众的日常生活、生产劳动和追求完美的诉求,因而创作的主体也多为中、下层劳动人民;从文化内涵上讲,它们都表现了民族文化的内涵,体现着民族精神;从表现手法上讲,都有鲜明的民族艺术风格(包括艺术形式和艺术作品)。这些又使得它们十分相似。(2)相通之处也较多。三种艺术形式的相通不仅表现在概念内涵和外延之间的相互包容和相互重叠上,而且表现在相互转化上。民间艺术转向民俗艺术。比如,民间绘画如用在春节的节庆上制作灶王爷、门神画像,本来的民间美术就会转而成为民俗艺术,类似的例子不胜枚举。民俗艺术、民间艺术一跃成为代表一个国家或民族的艺术,邓抒扬先生举过一个例子:1986年10月,贵州黔东南歌舞团侗族大歌合唱团应邀参加了在巴黎举行的巴黎艺术节,侗族大歌的演唱使巴黎听众倾倒,受到法国各大报刊的盛赞……优秀的民间艺术跨越国界成为人类文化交流的桥梁。?在我国历史上,顶级的民间烹调艺术、雕刻艺术、建筑艺术、陶瓷艺术屡屡为历代皇宫所采用,从而成为国宝的例子也并不鲜见。由于三种艺术在形式上可以相互转化,就会使人误以为它们是同质的,本质属性是相同的,因而将它们混淆起来。

民族民间艺术论文篇(7)

少数民族艺术走进课堂面临的困难

文化艺术是民族的重要特征,少数民族文化是中华文化的重要组成部分。在长期的历史发展中,祖国内地的文化传播到边疆,边疆的民族文化也传播到内地,在互相影响、互相渗透、互相交融中促进了中华文化的繁荣与发展。

教育部《普通高等学校本科专业目录(2012年)》颁布实施以来,美术学类下设美术学、绘画、雕塑、摄影;设计学类下设、艺术设计学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术等。通过对专业目录及专业核心课、专业主干课的解读,贵州工程应用技术学院艺术学院教授杨洪文没有发现有关于少数民族美术的相关表述。少数民族艺术作为一个专业课程系统或者是一个专业方向,安排或挂靠在相应的哪一个专业中都没有相关依据。在课程设置中,30%多的公共课程是不能删减的,30%的专业基础课及专业主干课、25%左右的实践课程是硬性规定的,一学期的专业实习是必须进行的,能自由支配的时间和空间就所剩无几了。

少数民族艺术在本科段美术学类、艺术设计类专业中缺乏最基本的生存空间。近年来,民间美术文化和民间美术工艺传承断代的情况不断恶化,政府和民间的挖掘发展力度也在加强。针对以上问题,作为地方综合高校,应在专业拓展课或专业选修课中安排相应的民间美术课程。一方面是对课程体系的补充,另一方面也是对地方民间美术的传承与发展做一些力所能及的事,这也是地方高校的历史使命。杨洪文认为,民间美术课程性质不仅仅是一种技能训练,应该是在大美术背景下的素质教育、人文教育和情感教育。在民间美术课程建设方面,紧扣应用型、技术技能型人才培养目标,进行分阶段、分层次教学设计,在艺术实践的基础上适量加入一些田野调查教学活动。突出地域性与民族性特点的教学理念,致力于培养全方位精通民俗文化,对民间美术能鉴赏、能进行新的民间艺术作品创作,同时具有一定理论研究水平应用型美术人才。

作为从事新疆文化艺术史研究及自治区重点学科美术学,新疆民族民间美术等课程教学和研究的带头人,新疆艺术学院教授左红卫对少数民族艺术的学科建设有深刻的认识和理解。当前,国家十分重视少数民族文化艺术发展和繁荣,各高校都加强了艺术类学科建设,新疆艺术学院、新疆师范大学等高校都开设有少数民族艺术课程,如新疆艺术学院音乐学院开设了新疆少数民族音乐研究、木卡姆与麦西来甫研究、新疆少数民族音乐教育、新疆当代音乐创作研究;舞蹈学开设了新疆舞蹈史研究、新疆民族民间舞蹈教学与文化研究、新疆民族民间舞蹈编创研究;美术学开设了新疆石窟艺术研究、新疆民族民间美术研究、新疆当代美术研究等,对传承和保护少数民族优秀文化艺术发挥了重要作用。然而,目前少数民族艺术的课程建设还存在一些问题,形不成合力,发挥不了整体优势;学科带头人年龄老化,后继乏人,一些带头人各方面还不成熟,较难担此重任。表现为:1.高层次人才缺乏。缺少特色专业教师。新疆民族民间美术后备力量的师资及科研力量还有待进一步加强。初步拟定的科研攻关项目和建设的院级科研创新团队,还需要进一步加大建设力度。2.在国内外参加学术交流的机会较少,缺少相关的信息与交流,对于国内外工艺美术发展的整体情况缺少了解和考察。3.科研成果转化难。美术核心期刊较少,刊发文章难度较大,难以实现科研成果快速高质量的转化。

对少数民族艺术资源在课堂教学中开发利用得不够和师资力量的匮乏是困扰少数民族艺术课程建设的重要问题。哈尔滨师范大学音乐学院副教授刘永武长期从事对达斡尔、赫哲、鄂伦春等黑龙江少数民族艺术文化的研究,在日常的教学和田野采风过程中,他认为应加大对少数民族艺术的挖掘力度并形成课程资源,需要培养深谙少数民族艺术文化的师资力量并愿意为少数民族文化牺牲自己的宝贵时间和精力。

尝试新的教学方式和方法,寻找课程建设新模式

高校艺术教育在提高少数民族文化素质、推动民族文化创新、培养少数民族艺术人才方面具有不可替代的重要作用。左红卫教授说,第一是注重学科建设与人才培养相辅相成并重发展。要将少数民族民间美术、舞蹈等纳入到高校学科建设。虽然对民族艺术传承保护的成果表现在开设课程、数据库建设、教学实践、课题研究等多方面,但缺乏高校与社会、家庭、个人(传承人)之间立体的保护性互动体系。如新疆,要将新疆民间工艺纳入到艺术学科发展视野中,以民族非物质文化作为切入点来整合其他学科并建构有特色的学科发展体系,是当前新疆非物质文化遗产在高校的保护和传承的首要任务。以新疆艺术学院为例,2002年,新疆艺术学院民族民间美术研究所成立,这是新疆高校较早涉足非文化遗产研究与保护的教学、科研机构。随后,相继成立新疆土陶试验室、民间扎染工艺工作室、新疆民间图案创作室等,开设了玉石雕刻专业,将新疆各民族民间美术进行深入系统的理论分析与探研,推动了新疆民族民间美术的传承与发展。该所属新疆艺术学院美术系,是新疆非物质文化遗产保护重要的研究基地。研究工作包括两个方面:一是对新疆民族民间美术本体特征的理论性研究;二是对民间美术的开发及实践教学应用研究。将多种形式的民间美术融入到美术教学和校园文化建设中。在新疆民族民间美术研究领域取得了一批突破性成果。该研究所老一辈专家主持、参与设计了一批具有民族地域特色的新疆乌鲁木齐市二道桥国际大巴扎,新疆艺术学院教授李安宁任该整体建筑的艺术总监,副教授塔西・甫拉提参与新疆伊斯兰经学院的建筑装饰设计。多位从事民间工艺的专家参与新疆多项富于民族特色的地毯图案及刺绣图案设计、花布印染和扎染设计,为新疆民间工艺的传播与再生产做出了重要贡献。

第二是加强传承人的培养和保护。地方高校要把民间艺人的培养和抢救性保护作为主攻方向,建立生产性、工艺性数据库。民间艺人大多依靠祖传技艺,以自身的力量在生产和经营,产品研发方面缺少专业指导、缺少资金扶植、缺少市场预测和把握,缺少技术扶植。高校要以产品设计创意、创新、审美素养提高提供智力和技术支持为切入点,与民间艺人及地方政府和社会团体互动合作实现生产性保护。近年来,新疆艺术学院与新疆木垒县积极展开合作,举办的刺绣培训班,主要针对产品设计、版式创新进行集中培训。比如新疆妇女刺绣骨干培训班,把原来家庭作坊式的手工生产向规模化、品牌化、产业化迈进了一步。从新疆艺术学院对民间工艺美术人才培养可以看出,地方高校在举办定期或者不定期的民间美术培训班,可以充分利用大学的智力资源优势,加强民间工艺美术人才的培养。

第三是加强民间工艺美术文化传承人才基地建设。全国各地艺术院校以特色文化为依托,不断探索特色办学,而民间工艺美术便是重要内容之一,在这一办学理念下,培养了一批民间工艺美术传承人才。近年来,新疆艺术学院美术系根据地区文化资源优势,从开发和利用新疆地区的民间美术及文化资源入手,积极开展教学改革研究和教改实验。民族文化艺术的丰富内涵深化了高校的学科体系建设。新疆艺术学院将“新疆民族民间美术课程”,积极组织学生开展新疆地区民间美术实践考察活动。还开设“新疆土陶实践教学”“民族装饰”“新疆民间图案手绘”“纺织印染”“毕业论文与创作、设计”“民族土陶”“玉石雕刻”等实践教学,使得新疆民间工艺教学初步形成从理论研究、实践教学到校外实习的课程体系。

第四是加强再生产实验基地建设。高校拥有丰富的资源,地方高校最接近民间,也直接服务地方发展。特别是文化艺术类高校和艺术专业在各地都发挥着繁荣文化艺术的重要作用。校内独自设立研究机构、重点研究基地、实验室等,拥有丰富的智力资源和知识财富,具有强大的研究能力和人才优势,有良好的学术梯队,这为民间工艺美术再生产提供了重要的智力支持和实验基地。目前,必须加快民间工艺美术再生产实验基地建设,从工艺流程和制作等各个环节进行实验、研究和保护。如新疆艺术学院土陶实验室、民间印染实验室等对民间工艺品的生产和开发进行不断的实验和设计,推动民间工艺的传承保护和创新。

第五是加强艺术陈列室建设和数据库建设。如搜集了印染花布、土陶、民族小刀、帕拉孜编织、民间刺绣、民族花帽等多种民间工艺品。数据库建设。2005年前后,开展新疆民间美术研究的田野调查与资料收集工作,2011年开始建设重点学科课题《新疆民族民间美术数据库建设》,已经基本建成体系,力图运用文字、图片和影像资料对新疆各种民间手工艺进行工艺流程的记录、整理,以推动新疆民间工艺再生产保护的进程。

作为西南边陲少数民族艺术学科建设的学院派代表,目前,贵州工程应用技术学院艺术学院在美术学和艺术设计专业中主要开设了黔西北民间美术概论和黔西北民间美术等课程,黔西北民间美术概论属于理论课,也是学院使用的校本教材。教材内容紧扣黔西北民间美术研究,在对黔西北民间美术的研究中产生认识,形成理论。黔西北民间美术主要属于技能课,黔西北民间美术又是一个“框”,只要是黔西北优秀的民间美术样式,同时又具备开课的条件,都往黔西北民间美术这个“框”里装,使得这门课程具有一定的灵活性和主动性。目前开设的课程有大方漆器、漆艺、黔西北民族蜡染工艺、民间绘画、黔西北陶艺工艺、黔西北民族服饰等。师资来源主要是聘请当地的民间艺人、民间工艺美术大师、民间美术传承人等作为授课教师。一方面解决了师资问题,另一方面也为民间艺术家搭建施展技艺的平台。

哈尔滨师范大学音乐学院也注重请民间艺人走进课堂。少数民族艺术人才的培养实行“请进来,走出去”的教学模式,学生要深入当地采风,收集整理第一手资料;邀请老艺人或文化传承人进课堂,加强课堂的实际教学能力。对少数民族地区招收的学生要实行动态生成性的教学策略,要从文化课以及实际学习能力上给予照顾和充分考虑。

探索理想化的课程建设,促进少数民族艺术的保护与传承

少数民族艺术的课程建设目前还没有一个完整的系统化的教学体系,这对教学目标的设定和完成造成了一定的困难。少数民族艺术课程的建设应该达到什么高度才算是理想化的状态,如何达到这一高度?

近10年来,随着自己钟情于地方少数民族题材(乡土题材)创作的深入,杨洪文教授愈发感觉到自己的作品不管是在创作内容上,还是表现形式上都显得空洞与乏味,究其原因就是对地方民族文化缺乏比较深入的了解和感悟,没有能使所表现对象的民族文化、所创作的作品以及自己的情感达到一种有机契合,导致创作的作品仅仅是一种少数民族生活状态表面的呈现而缺乏一种民族文化内涵的支撑,无法直击民族文化的根脉,无法激荡观者的灵魂。因此,在不断调整创作状态和创作心绪的同时,逐渐涉入到承载民族文化的地方少数民族艺术的研究上来。少数民族艺术学科范畴内的民间美术,作为一种民族文化的视觉符号,具有丰富的文化内涵。它除了自身的艺术价值之外,还具有社会功能、文化功能、实用功能、审美功能和教育功能等,其中很多有价值的功用直到现在仍然适用,成为与现代文化并行不悖和可供溯源的精神资源。随着社会经济的不断发展,民间美术生存的空间越来越窄,大多处于边缘地带甚至逐渐消失。作为高校特别是地方高校,应担当起地方文化传承的使命,担负起救艺(民间美术技艺)、救人(民间美术传承人)、救学科的重任,加强与地方政府和文化产业的合作与攻关,搭建起人才培养、传承创新、市场互通立交桥,使民间美术在社会环境和大美术背景中形成自身的文化生态。

民族民间艺术论文篇(8)

一是重视理论探讨,有着在艺术理论上的创造性的深化与突破。如“戏剧卷”中《重点剧场》一文,从当俞影视冲击下的戏剧危机入手,提出了“重点戏剧审美‘场的课题,指出:戏剧的本质,恰恰在于这个“场”字.它是一种审美主体(演员>和审美客体(观众)集于一体,相互作用、同步运动的审美创造。因而,戏剧的“场”,要强调三个同步,即:艺术创造与艺术欣赏的同步性、形式的欣赏与内容的欣赏的同步性、艺术欣赏与艺术社交的同步性。戏剧只有由此生成独有的审美场,才能振兴。应该说,这一重点剧场的理论,是打破多年来戏剧固定滇出模式的倡导。“杂技卷”中《杂技:人的形体美的创造》从杂技表演的高难奇巧技艺分析入手,把杂技艺术归属于造形艺术,而不是技功艺术,既要利用不同艺术手段,创造可观可感的物我为一、灵肉一致的具体象形,就要让其在形与力、形与神、形与情、形与韵的整体关系中产生丰富的高尚的艺术美感。从而引伸出杂技艺术要以感情作为支点,把人的感情和精神溶入技巧之中,尽量发挥人的气与力的作用的发展方向,而“书法卷”中《形象的音乐》一文,则生动地把书法艺术喻为音乐美,由表面感觉上升为理性的本质加以把捏,文章认为:音乐是心情的艺术,而书法却同样是与人的感情情绪和精神、性格结合在一起的,书法创怍主体是无时不在将感情注入物化形态中,使书法的一笔一划都具音乐的节奏和韵律。

二是作出总结性的评述,对某种艺术创作的特点、规律以及经验教训进行科学的分析、概括和判断。如“美术卷”中《广西油画三十年之路》对油画创怍每个历史阶段的发展脉络作了分把整个油画创作面貌轮廓作了鲜明的展示,使人看到“油画民族化”乃是唯一的发展方向。“电影卷”中《毛泽东文艺思想在银幕上的显现》则把广西电影与全国电影事业联系起来加以比照,同时认真总结了有突破性的成就的获得表现。文章认为,广西电影创作突出成就有三:一是革命历史题材影片如《百色起义》、《周恩来》、《血战台儿庄》等,丰富和发展了电影美学纪实性的理论;二是民族题材影片如《布洛陀》、"《鼓楼情话》、《金沙恋》等,显现了从民族外部观照逐步转到对民族生存、发展的内部来探索民族自身价值的艺术突破>三是喜剧电影如《甜蜜的事业》、《顾此失彼》、《真是烦死人》等,找到了新时代喜剧的特征。又如“杂技卷”中《希望在于继承与创新》一文,概括性地评说了广西杂技艺术40年面面观,既肯定了杂技艺术节目的丰萬与更新以及多方面的变革,也指出在杂技艺术理论上研究与探讨不足,并对未来杂技艺术的创新提出了带有方向性的可行建议。

三是民族艺术研究占有较大的比重,不仅民族艺术论文量大、篇幅多,而且新观点、新课题屡见不鲜。如“戏剧卷”中的<壮剧三十年》、《壮族题材戏剧创作研究三题》、《谈少数民族戏剧走向》等,都从不同角度提出和探讨了戏剧民族化和民族剧种戏曲化的新课题>“美术卷”中的《略论南方民族民间美术》、《壮锦图案简论》、《谈瑶族民族民间工艺》皆从新时代的审美观点,论述民族民间工艺不仅是少数民族人民物质生活和精神生活的反映,是民族勤劳、智慧的折光,更是以其淸新的格调、别致的色彩打入世界经济市场的途径。而“音乐卷”、“舞蹈卷”中关于民族音乐、舞蹈的论述,更为丰富与深入。在对民族民歌多声部现象探讨中,所提出的新论点、新课题可以说多为前所未有的,如民歌二声部中“终止大二度(K2)与差频原理”、“结构中的奇数集合”、“壮族羽调式民歌的特点及羽徵调式的同音转调”、“侗族多声部音乐构成的规律”、“仫佬族二声部创腔手法与特色”等等,都显示了民族民歌研究进入一个新的层次;而民族舞蹈的研究,则多在舞蹈的民族特征以及与民族文化关系之上,如<壮族舞蹈的多元性及其动律特征》、《壮族民间舞蹈的稻耕文化特点初探》、《瑶族长鼓来源初探》等,无一不在探求民族舞蹈丰富的内涵,这对进一步发掘民族文化遗产,弘扬民族优秀传统文化都有着借鉴价值。

民族民间艺术论文篇(9)

中国当代民族声乐多元化及融合发展的必然趋势

多元化,是指在保持自身特性的基础上的一种相互尊重与共存状态;融合,则具体是指将两种或多种不同的事物合成一体。现实证明,不同类型的事物之间必然存在着一定的差异性,而事物之间在发展中相互交流和影响,也是事物发展的必由之路。因此,不同类型的声乐艺术呈现不同程度的融合和多样化也就成为一种必然。我国当代民族声乐艺术正是在这一碰撞和融合中不断发展着的。第一,多元化发展趋势。多元是事物种类繁多却能和谐共存的积极状态。我国民族声乐艺术的多元化发展首先体现在自身内部体系的多样共存上。我国有着复杂广博的地域、数量众多的民族、漫长悠久的艺术发展历史,民族声乐艺术自然体现出多样化的典型特征,但这些声乐艺术类型都能够较为和谐地统一于中华民族声乐艺术这一大的范畴之内。其次,体现在我国民族声乐艺术在与世界其他声乐艺术类型多样共存的前提下,力求形成自己独特的艺术风格和特色。“只有民族的,才是世界的。”在世界声乐艺术的宝库中,每个民族都有其自身的艺术特征,在音调、节奏、嗓音的运用等方面都有所区别。我国民族声乐艺术在上个世纪,受到了来自西方声乐艺术的巨大影响,而在“欧洲音乐中心论”被打破、多元文化格局建构的今天,则应当审时度势,积极继承和发扬传统声乐艺术精髓,打造属于本民族自己的声乐艺术体系。第二,融合性发展趋势。任何事物都不是孤立的,事物之间必然存在着相互作用、相互影响、相互借鉴的关系。我国民族声乐艺术的融合性发展,也是内外部各种因素共同作用的必然结果。首先,是民族声乐艺术体系内部之间的相互融合,在漫长的文明发展历程中,各民族之间的文化艺术交流始终没有停止过,如被誉为我国“国戏”的京剧,实际上是“一种在徽剧、汉剧、昆曲和秦剧基础之上发展起来的戏曲剧种”[4]。其次,民族声乐体系外部的相互学习与吸收。在20世纪初至21世纪初的百余年之间,西洋美声唱法对于我国现代民族声乐艺术的发展产生了重大影响,其声乐理论、演唱方法、训练方式都成为中国民族声乐艺术所借鉴的重要内容。当然,这种借鉴曾引起了诸如“土洋之争”、“千人一腔”的艺术发展大讨论,但其对于中国民族声乐艺术发展的强大助力却是不容否认的。站在时展的新起点,声乐艺术工作者应当更为审慎地应对这种借鉴与学习,要在明确以中国的基本国情为出发点,坚持自身特点的基础上,有针对性地进行评价、选择和取舍,实现对外来艺术文化的借鉴融合,只有这样,中国当代民族声乐艺术才能以不断创新的独特风姿立足于世界声乐艺术之林。

中国当代民族声乐艺术融合发展的策略

如前所述,中国当代民族声乐艺术的融合发展既包括体系内部的融合,也包括体系外部的交织。历史实践证明,各类型的民族声乐艺术都应当做到相互尊重、相互学习、相互交流和相互促进。在这一点上,一些优秀的声乐艺术家表现得尤为突出,例如,郭兰英努力学习和继承戏曲演唱、曲艺说唱的吐字行腔和情感表现,这使得她的声乐演唱极富艺术感染力,再如,阎维文,他的声音高音区明亮圆润,中低音区扎实沉稳,显示出美声唱法和民歌特色的完美结合,呈现出燎亮、甜美的双重特点。笔者认为,融合发展赋予了中国当代民族声乐艺术以新的生机与活力。

(一)发掘体系内部的融合是我国民族声乐艺术发展的主要动力,要注重对中国传统声乐的艺术种类进行充分的发掘和保护。我国的传统民族声乐艺术有着悠久的历史,在千百年的演唱实践中,民歌逐渐形成了各种风格的音乐体裁,而这些在流传中不断地得到丰富和发展,具有很高艺术价值的民间音乐正是民族艺术发展的重要养料。我们要在高度重视的基础上给予政策和资金方面的支持和保护,组织专人对这些奇妙的声乐艺术作品进行搜集、整理和研究,尤其要加强对一些濒临灭绝的地方剧种、少数民族的民间音乐的关注。如,蒙古族神秘莫测的“呼麦”,由姑娘分若干声部演绎的美妙和谐、荡气回肠的侗族大歌,陕北和山西西北部的豪迈嘹亮的山曲、信天游,江浙一带的快活俏皮的吴歌小调等等,都是中华民族声乐艺术宝库中的珍贵财富。#p#分页标题#e#

(二)继承在民族声乐的融合进程中,传统民族声乐艺术应当是最为核心的部分。要在继承传统民族声乐艺术精华的基础上,以科学合理的发声方法为手段,表现中华民族的精神、气质和独特的审美追求。对传统民族声乐艺术的继承具体体现在对声乐理论和演唱技法两方面。由中国“意在言外”的美学传统所决定的,传统声乐的艺术理论常常带有一种感性描述的特点,与西洋声乐发声理论相比显得缺乏科学性,如“气沉丹田”、“脑后摘筋”等,常常令人感到无法真正理解。但实际上,如果我们能够结合具体的演唱实践进行深入研究,就能够将其从感性认识层面上升到理论认识的高度。其次,是对传统民族声乐的演唱技法进行继承,如吐字、吐字、运气、润腔等等。例如,歌曲《我们是黄河泰山》中的第一句“我漫步黄河岸边”的“边”字,就采用了河南梆子特有的把声音“压扁”的唱法,而正是这种继承,使得这首歌曲显得韵味十足。

(三)借鉴中国民族声乐艺术走的正是一条积极学习和借鉴其他优秀声乐艺术的道路。尤其是在中国的近现代时期,我国民族声乐艺术在坚持民族传统声乐艺术的基础上,充分借鉴西洋美声唱法,最终形成了明亮的嗓音、清晰的吐字咬字、控制自如的气息、巧妙的真假声结合的艺术特色,带给听众以强烈的听觉享受,堪称学院派西洋唱法与民族特点良好结合的成功典范。这种学习和借鉴的成果是十分喜人的。鉴于此,声乐艺术工作者应当在把握“保持风格,与时俱进,科学训练”发展原则的同时,将这种借鉴扩大到其他方面,如,可以尝试用西洋美声艺术的声乐理论方法来阐释中国民族声乐艺术理论,找到二者之间的相同和差异之处。当然,这种借鉴也是有一定限度的,不可生硬照搬,全盘西化,否则就失去我国民族声乐艺术自身的个性与神韵。

中国当代民族声乐多元化发展的策略

随着世界声乐艺术的逐步发展,艺术的多元化、审美的多元化已成为不可逆转的发展趋势。而站在新的历史起点,人们似乎比以往任何一个时期都更为迫切地追求和欣赏艺术之美,对于声乐艺术的审美也有了更高的要求。这些因素,都促使中国当代民族声乐呈现出多元化发展的态势。

(一)尊重尊重是一种在较为宽容的心态下对他事物存在的接纳,是艺术多元化发展的重要前提。“人类声乐艺术的宝库十分丰富,有着除了西洋美声唱法之外的各种学派、各种风格。这些声乐艺术经过漫长时间的孕育、演变和改革完善,历史浪潮的淘洗和积淀,创立了自身丰富多彩的演唱形式,最终形成了不同于其他国家和民族的声乐表演风格和表演形式”。[5]它们之间必然存在着不同程度的差异。作为新时期的声乐艺术工作者,我们要能够以尊重、平等的心态去对待任何一种类型的声乐艺术,深刻理解在这一艺术形式背后的民族文化,促进世界声乐艺术的和谐相处、协调并存。同时,这也为我国当代民族声乐艺术的更好发展,创造了一个较为和谐的外部环境。

(二)扬弃扬弃是包含了发扬和摒弃的艺术发展策略。发扬是指能够清楚地把握自身特点,并将其充分发挥出来;摒弃是指去芜存菁、去粗留精的发展过程。我国民族声乐艺术深深植根于民族的土壤之中,始终保持了鲜明的民族特色,成为世界音乐艺术之林中不可撼动的参天巨木。当代声乐艺术工作者应当坚持这一发展方向,积极地向有丰富实践经验的“民间艺术”学习,深入研究传统的民族声乐艺术,在全面继承的基础上不断地进行学习、整合和探索,建立起系统的、规范的民族声乐艺术理论体系和方法体系,使发展中的当代民族声乐艺术在保持传统特色的基础上,实现艺术发展的新飞跃。同时,任何一种艺术都不可能是十分完美的,声乐艺术工作者还应当将这种艺术上的缺失同其自身的特色进行有效甄别,以便进行适当的加工、改造和弥补,使其更加科学和完美。也唯有如此,才能使我们民族瑰宝的声乐艺术,焕发出更加夺目的光彩,真正跻身于世界声乐艺术的巅峰。

民族民间艺术论文篇(10)

一、研究现状

大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多,表现形式多种多样,大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。

1.白族民歌

有关大理白族民歌的作品集、论文等,成果丰富、异彩纷呈。主要有:专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等,论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等,这些专著或学术论文⑥的出版及发表,对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。

2.白族曲艺音乐

白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》(禾雨编)、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中,笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。

3.白族戏曲音乐

白族古典戏曲名为吹吹腔,二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果,据笔者目前所见资料,有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。

4.白族器乐音乐

白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究,目前成果还是比较丰富的,如:《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19},这些论文的发表,使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。

5.白族歌舞音乐

对于白族歌舞音乐的保护与传承,在学术界的关注主要有:《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音乐

过去大多数白族人信仰佛教,同时也奉祀“本主”(即历史人物和民间传说故事中的英雄)。与佛教(包括道教、儒教)活动有关的音乐有“洞经音乐”,在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。

对于大理“洞经音乐”的调查与研究,主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有:《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。

二、成果综述

纵观上述的研究成果,笔者认为,存在如下特点:

1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足

所谓音乐本体,即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中,这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作,没有典型曲例,更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身,不研究音乐,只介绍大概情况,只满足于音乐形态的最表层描述,那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。

2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足

黄翔鹏先生说过:“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少,或者说,有关其历史发展的情况多数人云亦云,真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然,民族音乐学有其自身的研究对象及特点,但是,如果能意识到这方面的研究可以更完善,相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。

3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失

目前的民族音乐学对于田野调查的理解,早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所,而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省,即追求一种跨文化的理解,希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念,在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来,这就为我们以后的研究提供了新的角度。

4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足

白族传统音乐和其他的民族音乐一样,在这个飞速发展的时代,正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么,都发生了哪些改变,发生这些改变的原因究竟是什么,我们又该如何面对这些改变?笔者认为,这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出,我们在当地的中小学及高校的音乐教育中,对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作,又有哪些需要改进和完善的地方,以上种种,都应该纳入到我们的研究视野中来。

三、结语

结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看,上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期,八十年代为白族音乐研究的起步阶段,九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段,二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来,正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日坚实的工作基础。同时,当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时,也应关注到这样的现状:不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失,因此,我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信,在扎实的田野工作的基础上,白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样,将迎来硕果累累的明天。

注释:

①杨秀,赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例[j].人民音乐,2008.

②李晴海.大理白族民歌概述[j].民族音乐,1987,4.

③伍国栋.白族音乐志[m].云南人民出版社,1991.

④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色[j].音乐探索,2006,3.

⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌[j].2008年人文社会科学专辑,第34卷.

⑥关于大理白族民歌的研究成果还有:

李晴海.大理白族民歌概述[j].民族音乐,1987,4.

段寿桃.白族打歌及其他[m].云南民族出版社,1994.

张文,陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦[m].云南民族出版社,2005.

赵宽仁.白族的音乐[j].人民音乐,1961,11.

李晴海.西山白族风情与“西山白族调”[j].音乐初探,1985,2.

饶峻妮,饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性[j].大理学院学报,2009,5.

赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩[j].中央民族大学学报(哲社版),2007.

杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性[j].民族音乐,2008,3.

⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐[m].云南民族出版社,1986,4.

⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲[j].思想战线,2004,4.

⑨此类成果还包括有:杨亮才.谈白族大本曲[j].中央民族大学学报(社会科学版),1985,2.

伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍[j].民族音乐,1987.

李晴海.白族民间大本曲概述[j].云南艺术学院学报,1996,4.

丁慧.云南白族大本曲的音乐特征[j].非物质文化遗产研究,2009,1.

杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式[j].民族音乐,2008,3.

⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.

{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述[j].民族音乐,1987,2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[j].民族艺术研究,1988,5.

{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考[j].民族艺术研究,1989,5.

{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展[j].云南师范大学学报(哲学社会科学版),2006,2.

{15}其他还有:蒋菁.白剧望夫云的音乐成就[j].中央音乐学院学报,1988,2.

尹铨.白剧音乐发展之我见[j].民族艺术研究,1988,3.

杨晓凡,马永康主编.白剧风采[m].内部资料,2006.

丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系[j].云南艺术学院学报,2007,1.

{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述[j].民族艺术研究,2000,3.

{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动[j].大理学院学报,2009,1.

{18}杨红斌.白族八角鼓的演变[j].民族音乐,2008,3.

{19}此类研究还包括:杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐,1984,5.

马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析[j].民族艺术研究,2001,6.

黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探[j].民族艺术研究,1999,4.

徐傲丹,吴永贵.白族吹打乐探究[j].民族音乐,2008,4.

{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞[j].民族艺术研究,1989,6.

{21}潘晓敏,山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议[j].曲靖师范学院学报,2008,2.

{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析[j].中华文化画报.

{23}此类成果还包括有:石裕祖.简论白族霸王鞭舞[j].民族艺术研究,1989,6.

羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系[j].民族艺术研究,1999,5.

聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去[j].民族艺术研究,2001,1.

聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见[j].民族艺术研究,2001,1.

{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐[m].云南人民出版社,1990.

{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘[m].云南民族出版社,2002.

{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查[j].云岭歌声,2003,4.

{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展[j].音乐探索,2003,1.

{28}还有:罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨[j].中央音乐学院学报,1999,4.

{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化[j].艺术探索,1997,s1.

{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例[j].音乐艺术,2005,1.

{31}此类成果还有:石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考[m].云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.

张逾.白族阿吒力佛教乐舞[j]民族艺术,1998,1.

石裕祖.白族巫舞及其流变[j].民族艺术研究,1998,3.

{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究[j].民族艺术研究,2009,2.

参考文献:

[1]吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐[m].云南教育出版社,2000.

[2]田联韬主编.中国少数民族传统音乐(上)[m].中央民族大学出版社,2001.

[3]李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷[m].中国大百科全书出版社,1989.

上一篇: 小企业会计论文 下一篇: 企业网络论文
相关精选
相关期刊