传统技艺论文篇（1）

关键词：传统琴工艺；中国传统哲学；审美追求

中国传统琴技艺是我国独有的审美理念与传统智慧的产物，在古琴制中,对良材的甄别、对尺度的确立、对各个部件的选择、对髹漆比例的严格要求、为实现不同音声品质追求而提炼出的一整套对应的工艺解决方法均体现着我国传统文化中“天人合一”、“相生相克”、“崇尚自然”、“和谐统一”等理念。古琴是专属于中国传统文人阶层这一特殊群体的乐器，古琴制技艺的完善也是由众多文人参与其中合力完成的，与文人阶层的紧密结合，使传统琴工艺处处体现人文价值。

中国传统文化中十分注重自然与人的关系，古人敬畏自然，仿“自然”而“人造”，同时也十分注重发挥人的主体创造性，重视人的地位。《庄子》中写道“夫造物者为人”，强调人是造物的主体，所以人所造之物就不是单纯的物，而是包含了人的意志、人的追求，带有人的生命气韵的一种有生命活力的创造行为。古琴由人所造，为人弹奏而用，所以古琴最初的设计就是以人为范本。古琴身长三尺六寸五，正好符合人在弹奏时手臂自然伸展的长度，能以美观从容的姿势演奏同时又便于携带，可去幽谷、山川、河畔弹奏与自然相感应。就古琴的外形来说，古琴的各个部位正是模拟人体各个部位而制，也具有头、颈、肩、腰、尾几个部分。就古琴的形制来说，较常见的几种古琴形制都是以先贤的名字所命名的，如“伏羲式”、“仲尼式”、“神农氏”、“列子式”、“师旷式”、“师襄式”等均是为了纪念祖先、圣人与影响深远的琴师。再说古琴的七根弦的设置，最初的宫、商、角、徵、羽五根弦象征着君、臣、民、事、物这人类社会的五个方面，后来为纪念文王和武王，增加了两根弦，成为今天的七弦琴。可见从古琴这一“物”本身的设计来看它就被附加了相当丰富的文化价值。

在具体的古琴制过程中，也体现出中国传统文化中阴阳相生相克的哲学理念，古琴制中琴材的选择尤能体现这一辩证的智慧。古琴主要由上下两张中间被刨空的木材粘合形成音箱制成，而上下两张木材的选择对一把好琴的制成至关重要。一般来说琴面的木材选择桐木，琴底的木材选择梓木，桐木制成的琴面拟天，称之为“阳”，梓木制成的琴底拟地，称之为“阴”。桐木的木质较疏松，松透，而梓木的材质较坚实，紧密，疏松者为阳，坚实者为阴，体现的正是这种阴阳结合的道理。古琴制之所以要选取两种截然不同的木材，是为了获得更优越的振动发声。琴面贴近弦，为了使琴弦所弹奏的每一个音符都得到有效的发散，就需要能够充分振动的琴面材料，桐木，尤其是梧桐木质弹性较好，很适合作琴面。但仅仅有振动充分的琴面是不够的，还需要一个坚实厚密的琴底来将声波反弹回去，在音箱里回荡，楸梓这种树木，木质较坚硬、密度大，适合作琴底。这种不同材质辩证结合的做法正是由于古琴制技艺在漫长的发展过程中受到了道家文化的影响。阴阳结合乃生道，古琴是一个由多个部件，不同材质综合而成的整体，它的存在在于其独有音声品质的美学追求，而其音声品质的存在在于琴人感受、呼应存在于苍茫宇宙中的天人之道。

儒家的“中庸”思想也影响着古琴的制。例如古琴选桐木作木胎是为了充分的振动效果，而在木胎之外加以灰胎又抑制了振动。只有这样古琴的振动才能恰好，音色才能适中，达到儒家所说的“正音”。

古琴制行为还体现着一个始终贯穿于我国传统文化中的知行合一的追求。知行合一即一个从实践到认识再到实践的过程，这一认识事物的方式指导着中国传统文人认识事物，改造事物的漫长实践。古琴的制并不是单纯的工艺行为，从诸多记录琴工艺的文献上可看出琴技艺这一复杂浩大的体系不仅有日积月累的实践经验，也有在这些具体实践中升华而来的缜密的理论系统，更有精深的文化内涵。古琴的制不似其他乐器的制作，参与古琴制作的多是有文化，能书写的文人，所以他们对琴这一行为不光停留在“做”的层面，更是有一番深刻的思考。由于不同琴人对古琴“清”、“微”、“淡”、“远”的音声品质的理解不同，审美追求不同，所以他们会亲自参与到古琴的设计、制作、改造中，文人的参与让古琴制技艺脱离了“匠”的层面，而进入到一个与琴曲操弄、琴论认识相融合的文化的层面。纵观琴史发展便能发现这样一个现象，古代的嵇康、蔡邕、李勉，近代的王露、阜西、管平湖等琴家，不仅是弹琴方面的大家同时也是琴方面的高手。除了专业的琴家参与到琴行为中，苏轼、沈括等文学家、科学家也积极参与到琴技艺的研究与改良之中，为琴技艺的完善助以一臂之力。琴技艺需要依靠弹奏来检验，弹奏中的不同音声品质，气质追求需要靠琴来实现，两者相辅相成，体现着“知行合一”的传统。

传统琴工艺不仅负载着深厚的文化价值，还有极高的审美价值。单从观赏的角度来看，古琴形制优美，外观看上去端庄流畅，髹饰于琴体外部的大漆色泽醇厚，点缀于琴面上的十三徽洁白温润，整体给人以古朴、祥和之感。纵观历史上的古琴名器，有一部分古琴便是主要作欣赏装饰之用，比如日本正仓院的金银平脱琴，和明代流传的“璐王琴”。古琴的审美价值之高是和其制作工艺密不可分的。

传统技艺论文篇（2）

二、技术的运用应充分展现传统手工艺的人文内涵

传统手工技艺往往承载这一个民族的历史和文化的记忆，包含了当地人们生活方式、、审美习惯和文化内涵等诸多信息，手工艺并非独立存在的艺术形式，而是与音乐、舞蹈、宗教等其他民间艺术形式息息相关，密不可分的。这些都是手工艺品艺术感染力的来源，同样也是展示的重点内容。以湘西苗绣为例，苗族没有民族文字，其本民族的历史文化主要靠口传文学、诗歌、舞蹈、刺绣、织锦等艺术方式留存下来。苗族服饰刺绣纹样中，就有一些形象固定、代代相传的纹样来表现苗族迁徙史，最典型的就是湘西苗族刺绣中最常见的“弥埋”纹和“浪务”纹，“弥埋”花边中间是抽象的骏马奔驰在一条大河中间的形象，两边则是层层叠叠的代表高山的纹样，代表了苗族祖先迁徙时骑马越过高山，跨过大河的历史。而“浪务”纹则表现苗族先祖居住的地方。可以说苗绣的每一种图案都有其特点的意义，有些象征了氏族符号，有些代表了图腾崇拜，有些记载了美好的民间传说，其文化内涵十分丰富。因此，苗族服饰被称为“穿在身上的史诗”。同样，土家织锦“西兰卡普”也与土家族人的生活与信仰有着密不可分的关系。例如土家织锦中的阳雀花就讲述着关于土家织锦女神西兰的美丽民间传说；还有一种专用于小孩摇窝盖裙上的纹样“台台花”，这种纹样呈三向围边的装饰样式，中心图案是一个抽象的虎头的二方连续，其来源是湘西土家族特有一种保护小孩，驱除白虎侵害的民间巫术活动——“赶白虎”。这些都说明手工艺能够反映出一个民族极为深层的民俗内涵。在展现手工艺的人文内涵时，为了不影响苗绣和织锦艺术品本体及其技艺的展示，可以充分利用那些具有流动性、开放性、过渡性的次要空间和虚空间，例如天花、地面、过道、拐角等范围相对不确定的空间。在较大面积的空间，可以采用投影设备播放与苗绣织锦艺术相关的民俗风情视频，使观众能够感受到当地少数民族的生活与文化气息。值得注意的是如果展示在主体展品的附近，投影的视觉冲击力就不能太强，不可过度干扰观众对主体展品的注意力，要恰到好处地完内涵和民俗风情的渲染效果。在一些较小和隐秘的空间，例如两个展区相连接的通道或者是拐角处，可以开辟一块相对安静的空间，设置若干互动虚拟点播系统，将与展品人文内涵相关的影片、画面解说，或者民间故事动画片等内容分类存储在里面，观众可以自由选择所要观看的内容，并可以采用耳机来播放声音，使观众能更完整和不受干扰地观看自己感兴趣的内容。当然设计几个仅能容纳少数观众的小演播厅，也能起到相应的作用。总之，对手工艺人文内涵的展示要根据不同空间灵活利用数字媒体手段，做到既不喧宾夺主，又能提供相当的信息量，深化主题，烘托气氛的效果。

三、数字媒体技术的应用应满足观众的体验需求

传统的展示方式认知模式十分单一，信息的传达方式是一个被动接收的过程，显然已经不能适应现代人饱受信息刺激的心理需求和情感需求，现代人在获取信息的同时也追求“娱乐性”和“体验感”。同时，手工艺是一门依赖人的操作经验和技术才能实现的艺术，人在技艺中起主导作用，因此，观众的参与感与体验感在传统手工艺展示中就显得尤为重要。有些展览馆会采用邀请观众参与到手工艺品的制作过程中来进行操作体验，这样的做法当然有其积极的意义。然而实际中受到展厅空间、观众人数、观展时间和操作难度的限制，这种方式多数难以达到理想的效果。以苗绣和织锦来说，二者都是极为耗时和对技艺熟练程度要求很高的手工技艺，在观展的短时间内根本不可能让多数观众进行体验。这个时候，利用互动多媒体来设计操作体验模式显然是更为恰当的方式。织锦的工艺特点主要包含两个核心部分，一是通过对纹样的理解来选择经线和纬线的色彩及穿插次序，二是在织机上地实际操作的身体动作。数字媒体技术需要解决的就是让观众对两个核心技术内容进行操作体验。因此可以将体验设计成两个主要模块，一是由观众在多媒体操作界面上根据指导图形选择不同的经线和纬线的颜色，并控制经纬线穿插的顺序，用电脑生成由观众主动选择所计算出的图形效果，这个模块的功能是让观众理解织锦纹样的设计原理；二是建立一个传统织机织造的三维虚拟现实系统，支持观众主动操作旋转及伸缩画面，以满足全方位深入观察织机构造及织造过程的需求，利用动作捕捉设备捕捉观众的织造动作，让观众在屏幕上观察自己的动作实时生成的模拟动画，并随着织造动作的重复在屏幕上快速显示出观众先前选择的色彩经纬线逐步形成的纹样。这个技术需要精度较高的捕捉系统及动作差异化矫正技术以实现较好的观众参入体验。苗绣的工艺技术强调的是手指的精细动作，要通过数字媒体系统来实现操作体验显然是不现实的，因此可以考虑用具有娱乐性的体验方式来增加观众观展的愉悦感。由于苗绣多是装饰于苗族人民服装上，而观众对传统苗族服饰往往有较强的兴趣，因此可以利用类似虚拟试衣系统的装置让观众快速体验穿上苗族服饰的效果。这个系统需要设置一个摄像头支持实时拍摄观众2D全身照或者捕捉实时动态，观众可以随意选择预存在系统中的不同苗族服饰，选择完毕后系统通过计算将随试衣者身形自动适配虚拟服装的大小。观众将方便快速地体验到换上苗族服饰的新鲜感，并且可以选择打印照片或者直接分享照片至网络公众平台。显示屏在没有观众使用时还可以播放与苗绣织锦相关的影片、动画等内容。这个系统在保护了实体展品不会由于触摸和试穿受到损坏的同时，又可以让较多的观众人群在较短时间内进行体验，增加了展示的趣味性和娱乐性。

四、数字媒体技术的应用要遵循合理、适度的原则

数字媒体展示技术的出现弥补了传统实物展示中的许多不足之处，能够将大容量信息以更高效、更有吸引力的方式进行展示。但是，传统手工艺属于非物质文化遗产，其展示应该始终重视对艺术文化知识的传播，不能一味地追求用短暂“眼球效应”来吸引观众，应该注重展示内容的可持续发展性才能获得长久的生命力。因此，只有在确定数字媒体技术能够拓展展示内容的深度和广度的情况下才应该使用。从另一个方面来说，一种新技术的出现并不意味着能够完全取代旧的技术模式，正如计算机的出现并没有取代纸笔，飞机的出现并没有替代轮船，技术并没有高低之分，而是适合于不同的对象和场合。同样，用传统展示方式能够达到展示效果，就没有必要非得用高新媒体技术来实现，毕竟传统展示方式具有更高的安全性、更低廉的价格和更便于维护。另外，在使用数字媒体展示技术时尤其要注意适度性。由于观众的注意力是有限的，而对动态对象的视觉加工尤其耗费人的精力。因此，数字媒体展示的设计应该尽量保持清晰、有序，引导观众的注意力集中到有效的内容上，并限制恰当的时间长度，避免过度展示导致注意力的疲惫和混乱。

传统技艺论文篇（3）

作者简介：梁琳（1990-），女，湖南岳阳人，湖南农业大学教育学院硕士研究生，研究方向为教育学原理；高涵（1981-），女，湖南祁阳人，湖南农业大学教育学院讲师，在读博士，研究方向为教育生态学。

中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1001-7518（2015）10-0081-04

传统手工技艺类非物质文化遗产是现代职业教育的重要内容。2014年《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》中提出“推动职业院校与行业企业共建技术工艺和产品开发中心、实验实训平台、技能大师工作室等，成为国家技术技能积累与创新的重要载体。”同时，《现代职业教育体系建设规划（2014-2020年）》提出“将民族特色产品、工艺文化纳入现代职业教育体系，将民族文化融入学校教育全过程，着力推动民间传统手工艺传承模式改革，逐步形成民族工艺职业院校传承创新的现代机制。”可见，传统手工技艺的传承已经成为实施高技能人才振兴行动的重要组成部分，也是现代职业教育体系建设的现实需要。本文基于国家对职业教育与传统手工技艺的重视，以及传统手工技艺和职业院校本身的特点，力图探寻职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产的路径。

一、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承意涵

回顾学界对非物质文化遗产的研究发现，对非物质文化遗产学校传承，特别是传统手工技艺类职业院校传承的研究比较少，要了解传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承的意涵，有必要理清相关概念。

（一）非物质文化遗产

联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中正式确定“非物质文化遗产”（Intangible Cultural Heritage）这一名称，并且定义为“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”[1]我国2004年加入《保护非物质文化遗产公约》。2011年通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，其中对“非物质文化遗产”定义为“各族人民世代相传，并视为其文化遗产组成部分各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”

从联合国教科文组织和我国对非物质文化遗产的定义来看，非物质文化遗产至少具备三种基本特征：第一，价值性。非物质文化遗产一定是具备或政治价值、或经济价值、或文化价值、或多种价值的合体。第二，认同性。“被视为文化遗产”表示事物要被认识主体认同和接受，要视其为文化遗产，这种认同感是要从内心而发，而非人云亦云，这也可以称为“接受性”。第三，活态性。即可以指非物质文化遗产的“有形”和“无形”形态。“无形”形态指被视为文化遗产的无形的表现形式，“有形”形态指与表现形式有关的实物等物质形态。“非物质文化遗产的存在不仅要依附于人，有的还要依附于物，人和物都可能是非物质文化遗产的载体。”[2]其活态性也可以指非物质文化遗产的传承性，以人为传承主体代代相传保留下来的流动的活态文化。

（二）传统手工技艺类非物质文化遗产

联合国教科文组织1997年在菲律宾举办了“工艺品和国际市场：贸易与海关法典”国际研讨会，对手工艺的定义为：“纯手工或使用工具、机械制作的产品，但强调工艺的最主要的来源是工艺制作者的直接的手工劳动。”。我国《说文》中记载：“工，巧也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆为之工。”《考工记》中曰：“知者创物，巧者述之，之世，谓之工。”《辞源》中将“工艺”解释为“手工技艺”。手工艺制作有别于大批量机械生产，它通常通过一定的艺术构思，纯手工或借用一定的工具，以手工作坊的方式制作。而“传统手工技艺是指对手工制品进行装饰性、艺术性的加工过程，以及在这个加工过程中的全部技巧和工艺。”[3]

基于上述“非物质文化遗产”和“传统手工技艺”的定义，我们将传统手工技艺类非物质文化遗产定义为：手工艺人纯手工或者利用一定工具手工制作出的，具有实用性、创造性和观赏性且被人们视为文化遗产的技艺以及制作出来的产品。传统手工技艺类非物质文化遗产不仅具备非物质遗产的共性，也有其自身的特性：第一，具有手工性。手工性是其本质特征，无论是纯手工还是借助工具，但归根结底都是主要靠手工艺人的双手去制作。第二，具有生产性。传统手工技艺类非物质文化遗产从最开始流传就是人们应生活所需进行的一种生产方式，具备生产性特点。第三，具有艺术性。传统手工技艺类非物质文化遗产从满足人们的物质需求，逐步发展为满足人们的精神需求。正如日本民间工艺学者柳宗悦所说：“只有工艺的存在我们才能生活……如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”[4]手工艺人对产品精雕细琢、用心创造，使产品具有审美价值和艺术价值，装饰人们的生活和丰富人们的精神世界。

（三）传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承

鉴于传统手工技艺类非物质文化遗产“生产性”特征和职业院校培养“生产型”人才，传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承是指各类各级学校，特别是职业院校传授和承接传统手工技艺的目标、内容、路径和评价。这种学校传承是在借鉴传统手工技艺家庭传承和师徒制传承模式的基础上，学校与政府、企业（行业）、传统手工技艺传承人、传习院等多主体紧密联系，在职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产过程中，确立职业院校传承目标，构建职业院校传承内容，探索职业院校传承方式，建立职业院校传承效果评价机制。

传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承具有丰富内涵。在传承目标上，弘扬民族传统文化，促进职业院校发展，培养拥有传统手工技艺且符合时展的高技能人才；在传承内容上，将传统手工技艺类非物质文化遗产传承内容纳入学校的课程体系，包括传统手工技艺的理论知识，文化背景知识，技艺具体训练操作以及实习实训等课程；在传承途径上，职业院校传承传统手工技艺非物质文化遗产主要通过技艺教学的开展，大师工作室的建立，技艺大赛的举办等途径；在传承评价上，形成多元主体评价，多元内容评价，多元方式评价。多元主体包括职业院校、企业、技艺传承人、家长等；多元内容包括传统手工技艺水平和职业道德水平；多元方式包括诊断性评价、形成性评价和总结性评价。

二、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承困境

传统手工技艺类非物质文化遗产丰富的内涵增强了学校传承的解释力和动力。但是，由于传统手工技艺类非物质文化遗产内容与学校教育长期脱节，传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校具有多种困境。

（一）传承观念陈旧

传承观念陈旧是指传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校遇到的相关传承主体过时的传承理念、传承思想和传承价值观。这种陈旧的传承观念源于：一是传承人的“传技观”。传统手工技艺传承历来就有接代传承人，需要特定条件，并形成了传承谱系。一般只是家族传承，师徒传承，传给亲人或者指定徒弟。这种“绝技不外传”观念，造成传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校困难。二是职业院校的“专业观”。目前职业院校在专业设置上大多趋向设立机械、信息、汽车等市场经济体制下应用性强、见效快、现实利益大的热门专业，而传统手工技艺学成时效慢，不利于传统手工技艺的广泛传播。三是家长和学生的“读书观”。家长和学生认为传统手工技艺实用性不强，培养见效慢，缺乏市场，认为学习传统手工技艺难以适应快速发展的科技社会。这些观念成为了传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的首要困难，且是最为关键的困境。

（二）传承内容零散

传承内容零散是指职业院校传统手工技艺专业课程，专业内容缺乏系统性。目前有部分传统手工技艺已经引入职业院校，主要集中在活动课程和素质拓展课程，且是一些简单的普及性知识，缺乏系统编排的学习课程。职业院校缺乏传统手工技艺课程体系，主要有两个原因：一是缺少相关专业教材。传统手工技艺传承主要是通过言传身教的方式，缺少相关教材，而传统手工技艺类教材编写困难，这导致了专业教材稀少。二是缺乏相关实习基地。传统手工技艺传承不仅理论教材缺少，实训基地建立也存在困难。许多传统手工技艺是家庭作坊并且保存着原生态的传承方式，不接纳学生实践；基于传统手工技艺纯手工的特点，即使家庭作坊接收，也无法解决学生大规模实习实训问题。

（三）传承队伍薄弱

传承队伍薄弱是指职业院校传统手工技艺专业教师和技能大师缺乏。 一是传承主体老龄化，难以承担繁重的教学工作。传统手工技艺的传承主体往往是小团体或者个人，传承范围较小，随着时间的推移，传承人逐渐呈现老龄化和断层现象，数量不断减少。二是传承语言方言化。传承人生活在民间，习惯使用方言传授技艺。职业院校引进传承人则会遇到其不善于或者不会用普通话教学的障碍。三是传承技能缄默化。传承人传授技艺多是一种师傅演示，徒弟观察模仿的缄默技能传授。而学校教育面向大规模学生授课需要大量的语言传授，这种技艺传授缄默化则不利于技艺快速传授和技艺大规模实训。

（四）传承环境欠缺

传承环境欠缺是指职业院校缺少传统手工技艺类非物质文化遗产生存和传播所需的自然环境和文化环境。一方面是自然环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的自然环境是指其所处的地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。“自然环境又称物理环境，即一般生态学所称的生态圈，主要包括地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。”[5]自然环境对传统手工技艺类非物质文化遗产提供生存空间和自然资源。比如景德镇，提供了陶瓷技艺的传承特有的泥土资源，其他地方缺少这种泥土就难以烧制景德镇瓷器。因此，职业院校不能脱离所处地域特征随意选取传统手工技艺作为学校专业。另一方面是文化环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的文化环境是指在技艺传承过程中形成的各种价值观、文化、态度等无形条件，主要体现在传承主体价值观的形成和创造性的影响两方面。比如，洮砚乡是一个藏汉杂居的地方，受佛教环境的影响，洮砚艺人雕刻了很多佛像作品。职业院校缺少传统手工技艺生存的文化环境。

三、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承路径

传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的种种困境，为职业院校传承和保护传统手工技艺类非物质文化遗产提供了突破方向。

（一）转变传承观念

转变传承观念是传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校要解决的首要问题。一是传承人转变观念。传承人是传统手工技艺传承的主体和发扬传统手工技艺文化的源头，传承人应当树立“技艺共享”观念，意识到传统手工技艺逐渐濒临消失的现实困境，积极应对市场经济对传统手工技艺提出的更高要求和挑战。传承人只有转变观念，扩展传承主体，这样传统手工技艺才能细水长流。二是职业院校转变观念。目前许多职业院校办学与普通教育办学逐渐趋同，缺乏职业院校的特色。职业院校应该立足“职业”特色，意识到传统手工技艺的生产特性及其传承人的职业特性，选择与当地紧密相关的传统手工技艺类别，打造特色传统手工技艺专业。三是家长与学生转变观念。学习传统手工技艺不仅是一种实用性的生产性活动，也是一种能够熏陶学习者艺术修养的创造性活动，是一种集工匠文化和艺术文化于一身的活动。家长和学生应该看到传统手工技艺的现实价值和长远价值，鼓励孩子学习传统手工技艺，成为技艺巨匠。

（二）构建传承课程

职业院校构建传统手工技艺专业课程可以从三方面入手。首先，建立研发队伍。研究队伍深入传统手工技艺生存环境，参加技艺传承实践，与传承人一起开拓、研发相关技艺的校本教材，从而设立相关专业课程。其次，融合现代科技。传统手工技艺得以保存关键取决于它不断适应社会的发展和需要，在科技发达的当今，职业院校需要将传统手工技艺课程和当代相关领域科技课程相结合，相辅相成，探索一种既保存传统手工技艺本身特点又融合现代科技的课程体系。再次，构建“一体化”课程。基于传统手工技艺是一种行为传承，学校要将传统手工技艺理论课程实践化、实践课程理论化，分配好理论课程与实践课程的课时比例，偏重实践课程。

（三）加强传承师资

职业院校加强传统手工技艺传承师资有两条途径：其一，引进年轻传承人。基于传统手工技艺传承人老龄化和老年传承人方言隔阂的特点，职业院校可以引进相关传统手工技艺的年轻传承人，组成一个学习团体向代表性传承人学习技艺，并且利用信息时代的传媒工具将传承过程都录制下来，用以传承教学。学校利用这种方式既可以一定程度增加传承主体，也可以提升传承师资的专业能力。其二，发展潜在专业教师。学校组织与传统手工技艺类似专业的教师，深入手工艺传承场所学习。其专业教师具备良好的专业能力，在学习传统手工技艺能够触类旁通，进入传承场所学习能够高效地接受技艺传承，比如具有绘画功底的教师学习雕刻和刺绣则有较好的美术基础和审美品质，则能够快速学习技艺。这类潜在教师可以作为传统手工技艺专业教师的发展力量，与引进的专业传承人形成师资梯度。

（四）营造传承环境

职业院校营造传承环境可以从两方面着手：一方面，因地制宜办专业。开办传统手工技艺类专业时，结合技艺生存的自然环境和文化环境，充分利用当地的自然资源和文化历史，就地取材，选择当地拥有的传统手工技艺作为学校专业。另一方面，创造条件设环境。学校可以建立大师工作室，将原生态的传承模式引进学校作为学校传承方式之一；定期举办传统手工技艺节，提供学生展示专业能力的平台；招商引资建立校内传统手工艺街，营造手工技艺文化环境。

参考文献：

[1]文化部外联局.联合国教科文组织保护世界文化遗产公约选编[M].北京：法律出版社，2006.

[2]马自树.关于非物质文化遗产的载体[N].中国文物报，2004-05-14（05）.

传统技艺论文篇（4）

1引 言

陶瓷艺术有着最纯真的语言和表达方式。在现代艺术中,陶艺作为一个独具品格的新兴艺术门类而跻身于纯艺术行列,日益受到当代人的重视和关注。中国陶艺在从传统走向现代的进程中不断探索着新的表述语言,同时,传统陶瓷艺术语言固有的寓意性、表述性、装饰性也使陶艺成为一种以个性为前提、真正适应现代观念多样化表达的方式。因此,传统与现代两脉的界限并非泾渭分明,有时甚至有些模糊。

2观念表达是现代陶艺的主要特征

陶艺,是一门既古老又年轻的艺术。古老是因为陶瓷艺术伴随着人类文明的萌芽而产生,并且它的发展贯穿于整个人类历史;而年轻是基于它又是一个独特的新生艺术门类,无论是观念还是手法,现代陶艺都与传统陶瓷艺术有着明显差异。

现代艺术的一个重要特征是对艺术家个人情感的尊重,同样,现代陶艺的重点是观念表达和情感的宣泄。传统陶艺与现代陶艺最根本的区别也在于观念,而非形式的区别那么简单。传统陶艺是基于人的日常生活的器物艺术,讲求器物的实用性同时注重装饰与造型的唯美性,至于观念与情感则是隐含在器物的造型与装饰之中的,是陶工制作器物时的自然流露。与传统陶艺含蓄的情感不同,现代陶艺的观念则是直接的和主要的。现代陶艺注重人的当下体验,注重社会意识、公众经验以及文化针对性等等,在表现形式上往往采用虚拟现实、重释传统、反讽戏谑等手法。很显然,现代陶艺明显区别于实用加唯美的传统陶艺,现代陶艺关注的不再是美的装饰和形式创造,而是致力于文化精神的表达和建构。

日本陶艺家鲤江良二的作品《回归》(图1)为现代陶艺的观念特征做了很好的诠释。作者仅以类似沙雕的形式将陶土堆积成人脸的造型,有意回避了陶艺创作中的“烧造”这一重要环节,将人们公认的“火”这一不可或缺的陶艺语言从作品中剥离出去,取而代之的是时间和自然力。没有“火”的凝聚作用,艺术家以手塑造的人脸形象最终在自然力的作用下逐渐破碎,与周围未经塑造的粘土融为一体,达到了从粘土到粘土的回归。作品采取了极端的方式,通过时间和自然的力量最终完成,而没有通过火这一要素,很明显这种独特的手法不是简单地对回归的主题呼应,而是表现出一种彻底地强调观念的行为。或许我们会对这种没有火作用下的作品是否能称之为陶艺作品产生疑问,但是从观念表达的角度去看,鲤江良二的作品无疑是成功的。

3传统陶瓷技法是技术手段更是一种文化符号

中国陶瓷艺术,是中国传统文化的一个重要组成部分,在陶瓷历史长河的积淀中,陶艺先民为我们发明并保留了丰富的传统陶瓷技法和特有的传统文化精神,使传统陶艺获得一种超越单纯实用,并且具有一定审美倾向的精神品质。从原始陶器的泥条盘筑到后来的拉坯轮制、注浆成形等成形技法;从原始的简单刻划到唐宋元明清的彩绘,如青花、粉彩、古彩等装饰技法。时至今日,这些传统陶瓷技法已经成为宝贵的历史文化,它蕴涵着中华民族特有的精神气质、思想感情和伟大的创造力,富有崇高的审美理想和永恒的艺术价值。此时的陶瓷技法已不仅仅是作为技术手段而存在,它在历史长河的淘洗中逐渐稳定并且成为一种鲜明的文化符号。每一种传统技术都烙有相应的时代特征和文化背景,“它作为一种历史性的陈述,具备了文化的力量和相应的约束力,它要求人们按照已经形成共识的形式逻辑和法则来运用符号[1]”。

中国现代陶艺从最初对西方陶艺的模仿到实现中国现代陶艺的“本土化”,这其中很重要的一点就是对传统陶艺资源的利用,对现代陶艺创作的陶艺家而言,“传统似乎并非不可容忍,相反,它完全可以作为一种有效的资源而进入现代陶艺,众多艺术家将中国传统陶瓷的样式、符号等民族文化资源挪用到现代陶艺的创作之上[2]”。

传统陶瓷符号进入现代陶艺创作为我们呈现出一片别样的艺术空间。在现代陶艺创作中,陶艺家把传统陶瓷技法与现代观念的表达通过一定的艺术形式结合在一起。它以一种符号性语言传承文化的过去、现在和将来,陶艺家正是通过符号性语言的运用找到了连接传统与现代的桥梁,在现代陶艺中它不仅具有中国特有的精神气质还延续着传统文化的生命力,展示出传统审美文化与现代观念表达的时空碰撞。

4由传统演变而来的现代陶艺观念

中国现代艺术蕴含着西方现代艺术的某种学理联系,而又保持本土文化的特征、价值观念和历史记忆。所以,传统陶瓷艺术的探索和现代陶艺的寻求传统文化支持之间必然存在着某种碰撞。这对中国现代陶艺的发展有着现实的意义,也对传统陶瓷技法这一文化符号起到了传承、传播和发展的作用。在现代陶艺的创作中,无论在造型上还是装饰上,许多陶艺家有意识地运用传统陶瓷技法来表达观念,在此时,运用传统陶瓷技法于现代陶艺,不是单纯在运用一种陶瓷技巧,而更多是利用传统陶瓷技法的文化符号意义来表达创作者的观念与风格,体现传统与现代碰撞中产生的共鸣。所以,运用传统陶瓷技法于现代陶艺,更重要的是一种现代陶艺的观念表达方式。

中国陶瓷文化的丰厚传统,是陶艺家取之不尽的宝贵资源。继承和吸收我国特有的传统陶瓷技法,挖掘具有浓厚传统文化色彩并具有重要审美意义的材质和符号,进行合理的运用,都可以成为现代陶艺的创新的表达形式。

手捏、泥条盘筑等方法都是传统陶瓷中最原始、最简单、最直接的陶瓷技法,原始社会的制陶都是采用这些技法来完成的。在现代陶艺中,陶艺家们常常追求一种返朴归真的艺术效果和观念表达形式,他们采用传统陶瓷技法这一文化符号与现代陶艺技法相结合来创作陶艺作品,尝试着各种试验性探索。陶艺家姚永康先生的陶艺作品立足于体现本土文化意识,以返朴归真的精神,运用现代观念和手捏成形、泥片成形等传统陶瓷技法塑造了像《母柱》、《世纪娃》等古朴而又具现代意识的陶艺作品。作品《世纪娃》中(图2),作者采用泥片成形和手捏的方式,以一种近似写意的手法大胆勾勒出古意盎然的童子形象,手捏的造型语言游离于率真和古拙之间;而清澈明净的影青釉色则贴近了传统陶艺对玉质追求的境界。作品充分表达了作者的思想观念和审美取向,同时还在现代陶艺创作中充分地继承和发展了传统陶瓷技法。可见,现代陶艺追求个性张扬并不意味着要摈弃传统,与传统划清界限。恰恰相反,现代陶艺中传统符号的运用不仅可以拉近陶艺家与观者的心理距离,而且还可以加深作品的民族品格。

我国传统陶瓷装饰技法丰富多样,各大传统窑系都有各自独特的装饰技法。釉下装饰有青花、釉下五彩、刻划花等,釉上装饰有古彩、粉彩、新彩等,还有各种贴花印花,色泥装饰如色坯、化妆土彩、绞泥。可以说,中国陶艺家脚下是一片得天独厚的传统陶艺文化根基,这是西方陶艺家望尘莫及的,这也是我们的优势所在。

优势的存在,使现代陶艺创作中的观念表达具有高度的自由性。对现代陶艺而言,要实现传统技法的观念性表述,需要将传统的装饰手法在现代陶艺中重新运用和解读,它不仅仅局限于传统陶瓷的实用性和观赏性,而更多的是从文化的角度承载着陶艺家对现代艺术的认识和价值追求。

黄焕义教授的土说系列(图3),其基本形态是扭曲的瓷泥和青花纹饰瓷片的结合体。从其装饰形式的角度我们不难看出传统陶瓷装饰的“开光”手法。传统陶瓷的开光大多规整对称,而其作品的开光形式转变为一组随意、活泼的装饰面,打破了传统青花装饰纹样的构图形式;在材质上强调瓷泥与釉的质感,利用粗糙的涩胎与细腻的瓷片产生对比,作者有意将两个属于不同时空的手法凝结于同一个造型之上,创造了一种既对比又和谐的造型形式。黄焕义教授成功地找到了民族艺术在传统与现代审美情趣之间的契合点。

澳大利亚华人艺术家阿先的作品(图4),也是在传统陶瓷文化资源的转化上取得成功的例子。他将传统装饰的各种图案、技法运用装饰在一个写实的现代雕塑头像之上,传统的中国山水画与现代雕塑紧密结合,在视觉上给人一种震撼的感觉。中国传统山水画是我国传统文化的一个代表符号,将这种传统符号装饰在写实的现代头像之上,其图案的文化身份和写实雕塑的时代背景制造了一个时空错位的文化场景,作品具有极强的视觉冲击力。在这一观念性极强的现代陶艺作品中,陶艺家将传统文化运用于现代陶艺之中,表达了对中国民族文化的重新审视和对中国传统文化身份的一种思考。从创作的角度来看,阿先的创新也是文化符号的巧妙转移,为传统陶瓷技法与现代陶艺的观念表达找到了一种新的结合点。因此,现代陶艺创作要融合当代艺术理念,更不能脱离传统陶瓷文化,脱离了传统的民族文化,我们的创作就成了无源之水、无本之木。

5结 语

中国陶瓷艺术走过了几千年光辉灿烂的发展历程,而中国的传统陶艺是在华夏民族文化的哺育滋养下发展壮大的,她那率真质朴的语言、雅俗共赏的特性感动着我们。我们通过对传统陶瓷技法的继承和创新,运用传统陶瓷技法这一传统文化符号,在充分体现现代陶艺观念表达这一主要特征的同时,也保持着现代陶艺创作的地方特色和民族性格。

参考文献

传统技艺论文篇（5）

（一）通过设立专门机构对我国的女红的理论进行系统研究，传承女红文化女红技艺的口口相传、言传身教的传承方式造成我国民间女红理论教学研究流于局部缺乏宏观性和深度的局面。其实早在清末丁佩就完成了中国刺绣史上的第一本刺绣理论专著《绣谱》，而百年之后，由张謇亲笔、著名刺绣大师沈寿合著的《雪宦绣谱》，不仅补充了《绣谱》在针法应用上的遗缺，更在传统的刺绣基础上糅合西画的理论而自成体系。这本绣谱是中国工艺美术史上第一部刺绣的理论与实践操作相互结合的专门著作，也是中国女红文化教育传承的第一本教科书。反观当下，对女工技艺尤其是女工的现代技艺发展理论研究少之又少。受经济和地域等因素限制，目前我国民间女红理论教学研究多流于局部性的研究，缺乏宏观性和深度。为拓宽理论研究的范围，高校急需设立专门机构对我国的现存的女红工艺如纺织工艺、织锦、染织、刺绣等进行研究与保护，收集相关的实物作品、制作工具以及相关的声像资料，让中国独特的女红技艺得以传承。同时需要打破地域限制，将各地资料数据归纳整理建立资料库并在网上建立共享平台，将女红的资源分享给世界，让世界欣赏中国民族文化的魅力。值得欣慰的是一些院校已经认识到这些问题，创办了设计工作室或研究机构，对民族服饰以及女红文化与工艺进行保护。北京服装学院就在“柒牌非物质文化遗产研究与保护基金”基金会的支持下与武汉科技学院、清华大学服装设计学院、西安美术学院合作，对传统女红工艺中的冀鲁地区民间传统割绒纳绣手工艺、土家织锦-西兰卡普的保护与开发、民间手工蜡染技艺的传承与应用、关中蒲城土布纺织工艺研究等项目上进行了深入的理论研究，并获得了许多珍贵的资料。

（二）通过开设实践课程、建立实践基地等形式，在服装设计课程中传承、开发传统女红技艺，使其散发出时代风采

1．通过校内工作室建立社会培训、职业培训开始培养现代绣女传统女红技艺传承多是口传心授”的方式。这种方式存在一些弊端：理论性不够，传艺者因“知其然，而不知其所以然”，难以让学艺者领会其精髓。二是学艺者因缺乏系统的学习，成长非常缓慢。现在许多国内艺术院校建立了制作实验室和工作室，在教学上注重将设计思想变为现实产品，完成从理论讲授到具体实践的全部过程。这种重视实践与动手能力的课程理念，恰好与传统女红工艺中师傅与徒弟的传承模式类似。学校可以与企业联合采用订单式培养模式，从职业培训角度培养现代女红文化的传承人。共同拟定教学大纲，确定教学计划并设置课程，企业派出有经验的高级技师担任专业教师，经过绘画、刺绣等相关课程的系统学习，使学生在较短的时间内掌握传统女红技能，技艺掌握较好的学生毕业后直接留在企业中，创造就业机会的同时也为这些文化遗产的传承提供了新鲜血液。

2．与当代设计理念融合，使之适应现代生活方式，吸纳学生参与到传统女红各类产、学、研活动中，提高学生服装创新能力受“闺阁文化”和女红技艺的代际传承和师徒传承方式限制，传统的女工作品用于家庭内部的自产自需或亲朋相赠，从产品形式到制作工艺都不适合产业化生产。学习女红文化与技艺，不能仅仅停留在泛泛的“数家珍”和简单的照搬上，而要将传统民间女红技艺与当代设计理念进行融合创新，使开发的女红作品符合现代人的审美习惯，使之适应现代生活方式。首先，通过创建各类科研创新平台，研究民间女红工艺方法与现代服装设计、纺织方法的结合创新，吸纳学生参与各类产、学、研活动，让学生直接与企业对话，在亲身体验中提高学生的专业能力，最大限度地使女红的艺术生命得以延续、生存和发展。教师将要将现代设计的理念、设计手法、新技术来引导学生探究女红工艺与现代染织、电脑绣花、彩绘图样的相互结合，通过“借用”和技能“转化”丰富创作素材，激发学生创作热情。例如传统剪纸、刺绣直接在服装设计中使用会显得土、旧、生硬，但运用电脑绗缝与刺绣等工艺手段对传统剪纸图案处理，与近年流行的波普影图案、卡通图案综合使用使得它在服装上独放异彩。其次，在教学课程设置中，可以与服装设计公司合作，进行概念性小样设计，如果效果理想，将优秀的学生的作品进行小规模试验性生产，然后投放市场或在学校的试验商场售卖。例如在一些大学的大学生创意园中，设计专业的同学就利用上课所学的手工编织、刺绣、染织等女红技艺制作设计服装、T恤衫、围巾、包袋等产品。这些产品既造型新颖又富于传统特点，在艺术市集上很受欢迎。这种方式多渠道培育了学生专业实践能力性。现在许多国内艺术院校建立了制作实验室和工作室，在教学上注重将设计思想变为现实产品，完成从理论讲授到具体实践的全部过程。这种重视实践与动手能力的课程理念，恰好与传统女红工艺中师傅与徒弟的传承模式类似。传统女红独特的服饰加工技术如：镶拼刺绣、扎染、编盘打结技术并不适应成衣大规模生产，可根据工作室教师的研究方向加入到课程中去，引导他们以此为切入点，进行概念性小样设计，如果效果理想，则对相关产品开发。设计工作室还可以与传统女红企业合作，由企业提供实际设计与生产项目，保证设计工作室的教学贴近实际，落实“真题真做”，实现专业技能教学与社会需求的零距离。在为学生掌握服装技能、创造就业机会的同时也为这些文化遗产的传承提供了新鲜血液。

3．通过艺术考察课、开设讲座和普及性鉴赏课程激发学生学习兴趣一些学生认为，民间女红艺术的乡土气息与现代时尚格格不入。为了转变学生的这种观念，就要使学生认识民间工艺的历史，了解民间工艺生存的社会环境，明白它的来历与形成过程以及在生活各方面所起的作用等。要教育学生在广泛的文化情境中掌握艺术品背后深刻的文化内涵，了解民族文化的传统、价值和发展方向，提高文化创新的自主能力，提升人生的境界。在教学上，首先聘任本校教师或专家学者进行专业指导，定期开展民间女红讲座、学习、观摩和制作活动，增加学生兴趣。课堂上聘请专家及民间艺人来校进行实际授课，辅导老师和专业绣娘、艺人的亲手教授，可以让学生熟悉女红材料，了解并掌握女红的基本技巧及其要领，为之后的设计实践打下良好的基础。成立学校民间女红学习的学生社团，同时有选择地收集和整理民间女红作品，定期在校园内举办各种形式的民间女红作品展览，多视角地展示民间女红的历史、制作工艺及现状。除了请专家、艺人进校，还要带领学生走出校门参观、采访，进行人文内涵的考察，了解民族民间服装设计的文化渊源、风俗礼仪和，通过感受环境、观察民情、体验生活，激发学生的创作灵感。

4．依托地域优势，增加具有地方特色的传统女红教学内容文化的传承是高校服装设计教育工作的核心之一。目前，我国艺术类高校实行的服装设计教育理念多偏重于西方服装教学体系，而对我国民族传统服装的结构、材料、制作过程讲解运用却少之又少。即使是民族风格的服装设计作品多注重形式的美感表达，而对实质性的文化内涵的把握力度不够，导致服装设计作品中传统文化与形式的脱节。因此可以在服装设计教学内容上要增加如传统服装制作解析、传统服装结构分析、蜡染手工艺、编织、纺织、刺绣等女红课程等，让学生掌握传统女红文化精髓。特别是将一些具有地域优势的传统女红的特色工艺如：苗族的锡绣、贵州水族的马尾绣、冀鲁地区的割绒纳绣等工艺引入到当地高校的服装专业课程中，重点进行这些技术学习与传承，使得传统技艺在不离开本地土壤的情况下完成自我发展，达到文化传承的低成本、高效率。这也利于各院校的服装设计专业形成自己鲜明的地域特色，达到提高教学质量和传承文化技艺的双重效果。

传统技艺论文篇（6）

2“学院派”的形成及发展新

中国成立以前，在紫砂界没有“学院派”一词，传统的紫砂壶艺是以严格的家传、师承关系传承发展的传统手工技艺，在小范围内交流切磋，具有一定的“保守性”和“局限性”。1933年宜兴成立江苏省立宜兴陶瓷初级职业学校，新中国成立后，全国相关地区成立陶瓷艺术学院，1956年国务院批准成立中央工艺美术学院，1958年组建江苏省宜兴陶瓷工业学校，隶属于江苏省轻化工业厅……自此，紫砂壶艺作为陶瓷艺术的重要组成部分，成为具有一定专业特性的研究、创作、交流的“科班”背景，逐渐形成了具有科研创新、科学制具、技法共享、心得交流的组织形式，“学院派”算是有了雏形。随着艺术学院的升级、全国文化艺术工作的开展、网络媒体等传播方式的升级，新的文化艺术发展时代促使“学院派”开始为人所提及、理解、熟知。伴随着紫砂文化艺术的繁荣，全国各大艺术学院专家、教授、研究学者的参与，新老紫砂艺人的思想变革，“学院派”有了目前的地位。

3“学院派”的特点

（1）传承性。无论是传统匠人，还是现代陶艺创作者，都必须是站在前人的肩膀上，师古而不泥古，汲取传统手工技艺的精妙。

（2）理论性。对于传统紫砂艺人，“学院派”以大、中、专院校陶瓷艺术专业为基础，具有一定的理论基础，且具有一定的系统教育背景。

（3）创新性。“学院派”在传统的思想之中脱颖而出，不只是一种“标新”，而是有了突破传统的思想，有了积极开放的平台，有了发散思维积极交流的机会，其作品特点新颖，打破固有的创作题材、创作技法、创作形式。

（4）文人性。一脉相承的紫砂文化艺术，自有了文人士大夫的参与才有了破“土”成“金”的文人气息。“学院派”首有“文脉”，后有“实践”，个性之外，内涵修养之中。

（5）无我性。在讲求经济效应的收藏时代，“学院派”不贪图功利化，继承传统又创新研制出具有时代特征的艺术作品。

传统技艺论文篇（7）

进人现代社会以来，艺术的发展出现了明显的断裂，从生产过程、接受方式到艺术概念都发生了巨大变化。然而，究竟应当以一种什么样的方式去认识这些变化，并以此探寻现代艺术的发展方向，一直是学界关注的问题。1936年，本雅明发表《机械复制时代的艺术作品》，提出了“机械复制”理论，以一种技术性视观解释艺术在现代社会所发生的一系列变化，肯定了电影、摄影等由机械复制技术产生的艺术。可以说，此书发表为我们提供一种理解现代艺术的认知范式。今天，随着现代科技与艺术日益紧密的结合，重新审视本雅明的“机械复制”理论，更能感受其理论的预言性和前瞻性。

艺术的存在问题一直是本雅明关注的焦点。在“机械复制”理论中，他论述了传统艺术的衰落和现代艺术的兴起。阐述过程中，他又进一步区了传统艺术形式和现代艺术形式。在本雅明的理论框架中，现代艺术形式主要指摄影、电影等现代社会中直接产生于机械复制技术的艺术形式，传统艺术形式则是与之相对的传统社会中的艺术形式，包括绘画、音乐、文学等。传统艺术即前工业社会中的艺术形式;但在进人工业社会以后，传统艺术形式逐渐被纳人机械复制体系，与现代艺术形式一起构成了现代艺术。

本雅明解读艺术发展的线索主要是艺术的不同复制方式。首先，他区分了手工复制和机械复制。艺术品从来都是可复制的，前工业社会中人们出于学习、模仿、营利等目的，对艺术品进行手工复制，但是相对于大量的原作来说，复制品的数量很少，只是个别现象，没有影响力，跟原作相比并不具有艺术价值。但在机械复制技术出现以后，人们可以对艺术品进行大规模的精确的复制，人们面对的艺术品大多都是复制品，原作的存在反倒成了个别现象。在此本雅明又进一步区分了两种机械复制艺术，指出:“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。}ry7cr3o}不同之处就在于“在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。; Cucr3o}这实际上指的是有原作的机械复制和无原作的机械复制。前者主要是指对原作进行复制，例如利用照相技术对绘画、雕塑等艺术进行复制，通过录音技术对音乐作品的复制，利用现代印刷技术对文学作品的复制等;后者主要指利用摄像机对人、物或事件的实时复制，与对原本的复制不同，它直接取材于现实世界。可以说，这两种机械复制形式有着截然不同的内涵:前者主要是对传统艺术形式的复制，表征的是传统艺术在现代社会的存在和发展形态，后者是对现实世界的直接复制，表征的是现代艺术形式的存在和发展，其中以电影为最典型的代表。

把握这两种不同的机械复制方式，对于我们理解艺术在当今社会的发展有着深刻的意义。现代艺术的发展似乎印证了黑格尔的预言:“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)随着现代社会脚步的日益临近，感觉敏锐的哲学家似乎提前感觉到了艺术的衰亡，但是黑格尔心目中的艺术只是他所际遇的传统艺术，进人了以机械复制为主要手段的工业文明社会以后，传统艺术确实由中心走向了边缘，传统艺术形式在当今社会很难再产生出经典作品，莎士比亚、达芬奇、贝多芬成为后人难以逾越的高度，特别是自杜尚的《泉》被当作艺术品后，传统艺术似乎走到了尽头。但是这并不意味着艺术的终结，传统艺术形式衰落之时新的艺术形式崛起了，如摄影、电影、电视等等，它们同样创造出杰出的艺术作品，谁能说《乱世佳人》、《廊桥遗梦》只是毫无价值的商业片，谁能说奥黛丽·赫本、卓别林只是人造的明星呢?在机械复制的社会中，传统的艺术也并没有消失，改变的只是它的存在方式，在新的技术面前它将获得新生，如本雅明所说:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我操。ff(3](P11)

同为机械复制，从艺术的角度来说，传统艺术形式的复制和现代艺术的复制之间仍然存在着一个本质的区别:在现代艺术形式中，复制技术是内在于艺术的，如电影中，摄像机和人一样都是电影的组成要素之一，长镜头、景深镜头等的运用都会直接影响到作品的效果，而在传统艺术形式中，复制技术还是外在于作品的，如对一部具体的文学作品来讲，采取何种印刷手段并不会给它带来太大的影响，也就是说，复制技术的影响主要体现在作品的数量上，它的进一步发展并不能引起传统艺术形式的同步发展。所以，现代艺术是为复制而复制，复制是它的内在要求，而对于传统艺术形式来说，复制并非是它本身的固有需要，只不过是商业运作强加其上的。

还有一点值得注意的是，本雅明的“机械复制”理论中的“机械复制”是相对于传统的手工复制而言的现代技术的一种，不能简单地还原为机械复制技术本身。本雅明生活于19世纪末20世纪前四十年工业文明刚刚兴起发展之时，当时的技术水平仅限于机械复制技术，所以本雅明的讨论对象也只能是机械复制技术，但是其实这种机械复制的技术代表的是新兴起的现代技术。随着现代科技的进一步发展，如今以数码技术为核心的电脑成像已向以机械复制为基础的摄录成像提出了挑战，然而它仍然处于以机械复制为开端的现代艺术之轴，其发展其实并未脱离本雅明的理论视野。所以说，“机械复制”理论并非局限于机械复制本身，它的理论实质是以一种技术性视观来看待艺术在当今社会的存在与发展，既囊括了传统艺术，更注重新产生的现代艺术，这对当下的艺术实践同样有着重大的指导意义。

本雅明以其敏锐的目光觉察到了技术的介人对艺术产生的巨大影响，技术主要通过改变艺术的制作和接受进而改变了整个艺术的特质，从而使现代艺术呈现出与传统艺术极为不同的面貌。

第一，现代科技改变了艺术的生产方式。传统的艺术创作，依赖的完全是艺术家的力量，表现的是艺术家创作个性，依靠他们采取冥思苦想、细心雕琢，有时甚至还要等待灵感的来临，艺术品的物性因素虽然必不可少，如文学创作需要的笔和纸，弹奏音乐所需的乐器，绘画要用的颜料、画笔和画纸等，但这些在整个创作过程中较艺术家的构思和物化过程来说都是微不足道的。而在机械复制时代，艺术品原作产生以后，大量工人就可借助机器对其进行大批量复制，这个过程不再需要闪烁艺术的火花，艺术由创造性活动变成了一种生产性行为。在现代艺术的生产中，如摄影、唱片、电影等，已没有了原作的存在，机器甚至和人共同参与了创造环节。在现代艺术的典型代表电影中，“在弧光灯下进行表演，并同时满足麦克风的条件，这是第一流的检测要求。ff}4](P33)电影演员要根据镜头的需要来表演。

与戏剧演员相比，由于电影的拍摄是片段性的，所以电影演员不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通过后期的剪辑，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是现代艺术的一个重要创作手法，原意为“构成”、“装配”，它不仅运用于电影，在之前出现的先锋派、达达主义绘画中就已有所运用，例如将一些现实的碎片布料、纽扣、报纸等贴人作品之中。在电影中它更是成了创作的一个必要的基本的手段，仅仅由摄像机拍摄下来而未经剪辑的录象就不能算是艺术:“在电影创作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑”}s]

第二，现代科技建立起新的艺术的接受方式。机械复制技术出现以后，人们对艺术由个体性接受转变为群体性接受，凝神静观为神情涣散所替代，对电影的接受即是典型的例子，人们面对一幅幅转瞬即逝的画面已无暇思考，只能沉浸于电影所带来的震惊之中;在对现代绘画的接受中，人们感受到的也是也是一种类似于电影的冲击，其美学感受与传统的绘画极为不同。相比之下，对传统艺术的接受更倾向于一种智性行为，是一种诗意的沉思，在现代艺术中，艺术的接受更加感性化，人们感受到的是艺术的冲击力。更进一步，电影的出现拓宽了人们的认识领域，并改变了人们的感知系统。如同弗洛伊德发现了本能无意识，本雅明指出镜头开拓了人们的视觉无意识:“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运动。;Ca]

第三，生产和接受的转变引起了艺术自身质的变化。由于艺术品可大量生产复制，原作面对众多的复制品丧失了其权威性，导致了韵味的消失，而艺术品的韵味正是传统艺术区别与现代艺术的一个重要特征。在本雅明看来，韵味源于艺术品的独一无二性，是神秘而朦胧的，它反射着神性的光辉。随着艺术品数量的增多，展示价值日益压倒膜拜价值，围绕着艺术品的这层神秘的面纱也就被撩起了，这也就意味着艺术由带有神性的创造物变成了世俗的人工物，失去其高贵的出身平民化了;但是，它走向了大众，变为了公共财富，从而成为一种“具有全新功能的创造物”[io7

“机械复制”理论曾被喻为精神文化领域内的“进化论”，甚至被称为是一种“危险思想”，因为它不仅是对艺术实践的描述和分析，同时它对传统的艺术理论和人类的认识能力构成了极大的冲击。

在机械复制技术产生初期，许多精英知识分子对摄影、电影等现代艺术形式或否定或视而不见，大都因为一个共同的原因:艺术不仅成为生产性的活动，而且变得具有可装配性，这就打破了传统理论中的“有机体”观念。早在古希腊时期，亚里士多德就曾提出好的作品都应该是有机的、完整的:“一个完整的事物有起始、中段和结尾组成……组合精良的情节不应随便地起始和结尾，;[m7

由机械复制技术带来的震惊不仅局限在艺术和艺术理论的范围内，它也在哲学层面上改变了人类对技术及自身的认识。在现代社会中，理性、秩序快速发展，人类控制自然的力量日益强大，而在传统的人治领域—艺术中却出现了相反的事情，以摄像机为代表的物成为创作主体的一部分，侵人了人类占统治权的领地，对人类是一个沉重的打击。

问题还要从科技自身的悖论谈起。一方面，由于现代科学与技术的结合和发展，人类探索外在世界奥秘和改造客观世界的能力日益加强，人的本质力量得到了极大的伸张，出现了海德格尔所说的“主客两极化”:“决定性的东西并非是人从迄今的束缚中摆脱出来而达到了自身，而是整个人的本质发生了变化，因为人成了主体。n[13](P43)人从自然中超拔出来，不再是存在者中的存在者，而是与其它存在者相对的“主体”，其它存在者便成为了“客体”，人作为唯一的主体对诸客体具有独一无二的统治权和支配力。另一方面，如同海德格尔所指出的，由于技术的意志，自然中的一切包括人类都变成了物质、单纯的材料，也就是意味着一切都齐一化、功能化了，人沦为了物。这一点，在马克思的X1844年经济学—哲学手稿》中就曾明确地论述过人的异化:“劳动的这种现实化表现为劳动者的非现实化，对象化为表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。ff[)，]

传统技艺论文篇（8）

    (二)优化课程结构，强调文化传承美术学专业的学生虽然经过两年的普修美术理论．但传统艺术文化修养还是非常欠缺的 学校艺术教育应当是一种艺术文化教育和情操教育 一个人不懂得本国的艺术史和世界艺术史．就不能说他懂得艺术。我们要通过加强传统美术文化的教学．提高学生对美术的理论研究能力．只有丰富广博的理论学识．才能激发艺术创造的灵性及胆略；只有正确深厚的思想修养．才能使艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵：只有纯真、高尚的人品．才能使艺术品具有高雅、脱俗的品格。

    课程结构方面在于理论研究领域的拓宽与介入．教师要把美术传统理论合理地安排在课程体系中．促进理论与实践的协调发展．这样才能使学生真正达到素质教育的要求

   (三)解决重技法，轻文化的教学模式强化教育的意识 ．避免将技能技巧作为唯一教育目标 建立以精品与经典为师的课程观．以历代精品名画作为摹写鉴赏之本．提高学生的眼力品味．教学的重点指向更为广泛的文化层面．教学目标更注重培养学生的文化修养。通过对中国传统美术课程的学习．学生不仅可以掌握一定的中国传统美术知识与技能．而且可以在学习过程中形成对中国传统美术文化的综合学习．包括中国传统美术方面的思维、表现、审美、评鉴、情感等品质。     (四)解决单一的教学方法

我们要改变以往教师以练习为主的教学方法．在教学中要富于创新精神与自由表现的意识 ．开发学生的艺术表现、启发学生的艺术见解 在教学过程中适时地向学生作多方面的美术文化信息传达．形成以传授艺术为重点的课程设计 美术理论的教学应从理论讲述中解脱出来．融人课堂教学活动实践．在教学中通过与学生互动的方式使学生理解更多的美术文化知识，受到传统美术文化的陶冶。

    (五 建立合理的作业评价体系

传统技艺论文篇（9）

(二)优化课程结构，强调文化传承美术学专业的学生虽然经过两年的普修美术理论．但传统艺术文化修养还是非常欠缺的 学校艺术教育应当是一种艺术文化教育和情操教育 一个人不懂得本国的艺术史和世界艺术史．就不能说他懂得艺术。我们要通过加强传统美术文化的教学．提高学生对美术的理论研究能力．只有丰富广博的理论学识．才能激发艺术创造的灵性及胆略；只有正确深厚的思想修养．才能使艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵：只有纯真、高尚的人品．才能使艺术品具有高雅、脱俗的品格。

课程结构方面在于理论研究领域的拓宽与介入．教师要把美术传统理论合理地安排在课程体系中．促进理论与实践的协调发展．这样才能使学生真正达到素质教育的要求

(三)解决重技法，轻文化的教学模式强化教育的意识 ．避免将技能技巧作为唯一教育目标 建立以精品与经典为师的课程观．以历代精品名画作为摹写鉴赏之本．提高学生的眼力品味．教学的重点指向更为广泛的文化层面．教学目标更注重培养学生的文化修养。通过对中国传统美术课程的学习．学生不仅可以掌握一定的中国传统美术知识与技能．而且可以在学习过程中形成对中国传统美术文化的综合学习．包括中国传统美术方面的思维、表现、审美、评鉴、情感等品质。 (四)解决单一的教学方法

我们要改变以往教师以练习为主的教学方法．在教学中要富于创新精神与自由表现的意识 ．开发学生的艺术表现、启发学生的艺术见解 在教学过程中适时地向学生作多方面的美术文化信息传达．形成以传授艺术为重点的课程设计 美术理论的教学应从理论讲述中解脱出来．融人课堂教学活动实践．在教学中通过与学生互动的方式使学生理解更多的美术文化知识，受到传统美术文化的陶冶。

(五 建立合理的作业评价体系

传统技艺论文篇（10）

民间传统手工艺分类大致从艺术性、民俗性、生活性三个方面进行探讨。根据张道一等有关民艺专家的分类观点，民间传统手工艺分为八类，装饰美化类是其中类别之一，是指民众对环境和自身的美化和装饰，主要包括节令活动、人生礼仪等民俗生活中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品；民众对自身的装饰，包括服饰剪纸花样、鞋样等。装饰美化类民艺品起源大都具有一定的功利性目的，随着人类历史的演变，其原初的功能有所减弱，审美功能不断加强。装饰类民艺一般只限指在二维的平面范围之内，有平面造型艺术的特征，无论是创作观念、表现方法还是存在形式，与一般所指的美术范畴更为接近，从而集中体现了民间艺人艺术创作的思维方式，具有朴素的艺术风格和造型特征。

二、装饰美化类民间艺术传统手工艺发展现状

1、现代生活方式改变了民间装饰艺术的生存土壤民间传统手工艺根植于传统的农耕生活，最大程度地继承了原始文化或民族传统文化,是一种“本元文化”。生态文化是人类的文化积淀，是由特定的民族或地区的生活方式、生产方式、、风俗习惯、伦理道德等文化因素构成的具有独立特征的结构和功能的文化体系，是代代沿袭传承下来的。但是随着我国由农业化向工业化转变步伐的加快，受社会政治经济、现代科技的发展和外来文化的影响，人们的生活习俗、人文观念和审美发生了较大改变。新城镇建设步伐的加快，在一夕之间，许多具有民俗特色的村落、具有历史韵味的街道被无情拆除，代之以冰冷无温度的现代立方体，隔离了传统邻里间情感交流与人情往来，移风易俗间，耕植传统民间装饰艺术生存的土壤发生了重大的改变,许多传统手工艺因无存在的理由而逐渐退出了人们的生活。2、价值观的改变导致民间装饰类传统手工艺从业人员后继乏人目前，我国很多年轻人择业价值取向从集体本位向个人本位转变，注重自我价值的实现，轻视社会责任的承担。选择社会热门职业，忽视那些可以为人民服务的冷门职业、基层职业。择业标准趋于实用化、功利化，将满足自身物质需求和发展作为择业价值标准，轻视精神、责任和义务。装饰类传统手工艺品的需求越来越少，以装饰类传统手工艺作为谋生手段的作坊，社会生存越来越艰难。要练就达到大师级别境界的技艺，要耗费人生很长的经历，且经济报酬微薄，属于冷门寂寞的“无前途”行业。在当下全社会追求高报酬，青年择业价值观本位化现状的大环境下，传统手工艺从业人员越来越少，后继乏人。3、传统的手工艺传承形式束缚了民间装饰艺术的创新查阅我国传统手工艺发展历史资料，装饰类传统手工艺的传承是通过师徒、父子、母女间的口传心授以及物传，将工艺技术的艺诀、经验、装饰艺术样谱代代相传。这种传承方式有利于传统手工技艺的保护与传承，后人在前人一脉相承的基础上进行改进，使得工艺、图式逐渐完善，但是也正是这种相对固定内容和形式，束缚了传统手工艺的创新，使得装饰样谱跳不出原来的样式，有的几乎几代一成不变（如图不同时期的杨柳青年画）。如表现连年有余必用莲花和鱼元素，表达长寿要用寿星翁或松鹤等元素，这种程式化使得装饰类传统手工艺图案内容和形式的创新受到束缚。

三、装饰类传统手工艺活化途径探索

装饰类传统手工艺，产业化规模很小，随着民众观念和审美的改变，已经不作为普遍的日常装饰使用，大部分装饰类传统手工艺品被用作收藏或者发挥工艺礼品的功能。虽然新的生活方式，使得许多非物质文化遗产走向消亡，但是其物化过程反应了民族的思维方式和智慧，将会对新生手工艺的产生起到启智和推动作用，这是对传统手工艺的动态传承。虽然传统手工艺的生存日益维艰，但是依靠政府部门的保护政策，以创新为钥匙，通过全社会多方努力与配合，满足不同受众的审美需要，在流淌着传统血脉的土地上，传承之路必将充满希望。1.发挥政府主导作用，为民间装饰艺术的生存与发展，创造良好的文化生态环境。通过颁布一些有助于保护与传承传统文化的政策、制度，为传统手工艺的“活化”保驾护航。一方面，加强农村建设规划，确保民生的前提下，尊重农村民俗习惯，保护传统村落文明，避免村落“空心化”，重新构建传统手工艺赖以生存的文化生态环境，为传统手工艺的发展提供土壤。另一方面，加强对非物质文化遗产的保护与抢救工作力度，加强对非遗传承人的培养和资助力度，鼓励地方院校开办非遗专业，加强非遗人才培养，保障传统手工艺后继有人。再次，引导和推动传统民俗活动正常有序开展，很多传统手工艺因为民俗活动融入到生活中，涉及到服饰、室内装饰、活动物品等。通过各级政府部门多渠道入手，尊重传统民俗，构建传统文化环境，让年画、剪纸、刺绣等传统装饰手工艺回到百姓生活中，把民间传统最富有创造性的源文化留住。同时，用现代数字技术、移动互联网技术广泛传播传统文化、传统民俗、传统手工艺，让广大人民群众有深入了解我们自己民族文化的平台，增强文化归属感和认同感。2.发挥传统手工艺文化技艺优势，走差异化发展道路。传统手工艺是传统文化的重要组成部分，具有不可或缺的意义，它最大程度上承载了我们这个民族的造物智慧，包括造型语言、工艺技法、民俗内涵等等。可以说是典籍之外的－支活态文脉。但是市场需求决定发展规模，随着人们的生活方式的转变，审美的转变，导致传统装饰类手工艺产品需求量剧减，使得原先轰轰烈烈的传统手工艺产业日益萧条，如苏州桃花坞年画，朱仙镇年画等都面临着这样的困境。工业化的快速发展，市场上的鞋子、衣服、帽子等服饰用品琳琅满目，再也不用为了满足使用功能而自己动手。因此，因服饰制作而存在的民间服饰的花样剪纸也很少见了；有些传统技艺随着科技的进步，也被现代化新生产工艺所取代，如传统手工雕刻到现代的数码雕刻，原先的雕版、丝网印刷到现代的数码印刷，传统刺绣到电脑刺绣等，不仅节约人力，效率也飞速提高,但同时也导致了因快速工业化带来的产品同质化问题。多元化的市场需求，需要传统手工艺产品的文化性、情感性特征,这给传统装饰类手工艺活态化留出了继续存在的空间。传统手工艺独特的人文魅力是对机器标准化产品的情感补充，为消费的多元化提供了富有人文气息的选择。传统手工艺的社会功能已经大大弱化，传承的核心是传统手工艺技艺和传统造物思想。要以创新为动力，发挥工匠精神，运用传统技艺，制作限量版的艺术品或纪念品，把装饰类传统手工艺品的艺术人文气息发挥到极致，满足小众爱好者和收藏者的需求，不失为保护和传承装饰类传统手工艺的一种方式。3.发挥DIY的亲和力，让传统装饰类手工技艺走近市民生活。根据装饰类传统手工艺的生产流程，开发成DIY体验项目，既能让民众丰富生活，排解日常工作压力，也在参与过程中了解手工技艺操作流程，体验中国装饰类传统手工艺文化与智慧。如剪、刻纸类工序较少的可以开发成单独的项目；如果工序多的，如年画类，可以按照工序分解成画稿、刻板、印刷等几个项目，组成系列项目，体验者在精心制作的过程中，感受传统手工艺的悠远的历史与文化内涵，制作的过程，也是放下繁杂，自我精神享受的过程。4.融入文化创意产业，传承与创新并驾齐驱。所谓文化创意产业，就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”。换言之，这就是要将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。查阅传统手工艺的发展历史，没有哪一门传统手工艺是亘古不变的，都会随着时代科技的进步和审美心理的变化而产生流变，有流变就有创新。传承与创新不是矛盾关系，而是相辅相成沿着螺旋线向前发展的关系。没有创新的传承是难以为继的，同样没有传承的创新是没有依托和支撑的。装饰类传统手工艺融入创意产业行业的途径有多种，用现代解构的理念和方法，根据创意产业具体产品设计的需要，局部融入，可以是艺术形式、工艺的运用、传统图样的提取应用。在艺术形式应用上可以运用现代软件编程技术，既能体现传统装饰类图样的艺术风韵，又提高了效率，通过变量的改变，还能改变图样的视觉效果。比如现代视觉传达设计中，就能把剪纸的镂空特点用于建筑设计、产品展示设计、产品包装设计、形象代言人的服饰设计中，形成一种通透、斑驳的艺术效果。在装饰纹样的运用上，要用现代创意思维方法对装饰类传统手工艺图样进行提取，并运用现代造型方法进行新的构想与再创，“借其形，承其意，传其神”，打造具有东方文化品质，符合现代审美的视觉形象。传统装饰美化类民间手工艺的“活化”，要营造适合传统装饰类手工艺生存的文化生态环境，不仅要原样保护和传承传统手工技艺、装饰图样，传承传统手工艺技艺和传统造物思想，更要以创新为灵魂，用现代设计给过去一个未来，使民众在享受现代设计过程中感受到民族文化的记忆，产生中华民族文化归属感与文化自信。

参考文献：

〔1〕潘鲁生唐家路民艺概论[M]山东教育出版社2012.3.1p32

〔2〕王楠论当代大学生择业价值取向[J]《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版)2011.12.1P170

〔3〕潘鲁生工艺美术的转型与复兴[J]上海工艺美术2016.3.15P8