戏剧影视文学文学常识篇（1）

新媒体概念本身便是和传统媒体相对的，指的是将计算机和互联网作为基础的媒体业态，特别是随着互联网的发展，手机、移动电视和数字电视都是新媒体的重要内容。随着新媒体技术的发展和进步，我国戏剧影视创作也得到了很好的发展，呈现出的发展态势也更多。培养戏剧影视文学专业人才符合我国文化产业发展及文化传承的实际需要，随着观念和科技的发展，社会对于戏剧影视文学专业人才的要求也在不断提高，这便要求我们必须适应新媒体环境变化，培养出符合当前需要的高素质戏剧影视文学专业人才。

一、新媒体环境下戏剧影视文学创作的新特点

（一）对故事情节要求更高随着新媒体技术的发展，手机移动媒体艺术和数字电视技术得到了很好的发展，人们通过移动媒体平台来进行戏剧影视作品的频率不断增加。特别是很多年轻人，往往会通过手机来进行戏剧影视文学作品的欣赏，手机的优点比较明显，比如携带比较方便，操作比较容易[1]。但是手机也有一定的限制，比如屏幕比较小，续航时间比较短。新媒体环境中，为了更好地满足人们的需要，有必要改造戏剧影视作品，仅仅照搬戏剧影视作品是不够的。现在，人们往往比较喜欢短视频，这便要求进行新媒体戏剧影视短片创造的时候，重视故事情境和文学剧本，通过推荐故事情节，真正地了解这个故事的核心。这便要求戏剧影视文学人才认识到文学剧本的重要性，创造出更多高质量的剧本。

（二）戏剧影视文学创作呈现出年轻态的特点和中老年人相比，年轻人在接受新媒体技术的时候，接受能力更强，随着新媒体影响的不断增加，在进行戏剧影视创作的时候，人们对于人物性格塑造方面更加重视，并且人物性格塑造也会围绕年轻人欣赏习惯进行。仅仅利用剧本来进行作品核心思想的表达是不够的，无法满足人们的实际需要，我们还需要把文学作品想要表达的思想和情感通过代表人物来刻画出来。所以，在进行戏剧影视文学作品创作的时候，必须重视主要人物的刻画，优秀的作品，其人物塑造往往比较出色，能够将剧本人物性格思想更好地体现出来。受到新媒体的影响，若是戏剧影视人物和年轻人欣赏习惯相符，那么人们接受起来会更加的容易。

（三）新媒体环境下戏剧影视创作主题也更多随着社会经济的发展，社会上也出现了很多的热点话题，这些热点话题呈现的时候，也往往和新媒体技术有着直接关系。新媒体技术的传播速度非常快，这种情况下，进行戏剧影视作品创作的时候，便必须重视主题的发展和丰富，以往较为单一的主题已经很难满足当前观众欣赏的实际需要[2]。所以，戏剧影视文学作品创作的时候，我们必须根据社会时代的变化而变化，将多样性的主题更好地呈现出来。

二、新媒体对戏剧影视文学创作的影响分析

随着计算机技术和网络技术的发展，新媒体也给戏剧影视文学创作造成了极大的影响，不但影响了其创作的形式，还给其创作内容造成了较大的影响。新媒体给戏剧影视文学创作造成的影响主要体现在下面几点。

（一）新媒体让戏剧影视文学创作呈现出多元、互动、碎片的特点随着社会科技的发展，人们的生活节奏也在不断地加快，人们休息时间也呈现出了碎片化的特点，新媒体技术能够很好地满足人们休闲娱乐时间碎片化方面的需要，也让碎片化倾向不断地加剧。因为方便快捷，手机和平板电脑受到了绝大多数年轻人的喜欢，人们也非常喜欢通过手机或者平板电脑来进行戏剧影视作品的观看[3]。收到新媒体技术影响，现在戏剧影视作品的交流传播空间更大，并且播出的工具和形式都发生了很大的变化。这种情况下，戏剧影视文学作品创作的时候，需要根据人们的兴趣和新媒体的特点进行，并且戏剧影视短片也会成为戏剧影视文学作品创作的重要形式。这便要求编剧在进行戏剧影视文学作品创作的时候，做到作品结构紧凑、节奏松弛有度，在比较短的时间中将故事情节理清楚，需要通过情节来引导人们更加深入的了解整个故事。其次，对于新媒体而言，其基础是计算机技术、网络技术以及数字技术，以此为基础来让受众和媒体之间更好的交互。受到新媒体影响，戏剧影视编剧在创作的时候，也需要将这种理念运用到创作中来，体现作品的生命力。比如被称为“城市IP片”的《凌晨四点的上海》，在短片拍摄的时候，运用了大量的当地景物和建筑，在播出之后取得的反响比较热烈，很多观众都喜欢去取景点打卡，从而进行剧情的回味。这个片子也是新媒体影响下戏剧影视文学创作获得成功的一个重要案例，不但评价不错，还能够利用作品让受众和媒体之间更好的互动。最后，新媒体让戏剧影视文学作品创作更加的多元。通过新媒体技术人们能够更好地了解社会上的一些热点事件，这些热点事件的存在也给戏剧影视文学创作更好地进行提供了比较丰富的素材。新媒体环境下，人们每天都能够接收到大量的信息，若是创作方式比较单一，那么很难满足人们对于娱乐和审美的需要。只有人们认可，文学的价值才能够真正地实现，进行戏剧影视文学作品创作的时候，也只有能够获得受众的喜欢，其审美价值才能够得到体现。

（二）新媒体给戏剧影视文学的人物形象塑造造成了直接的影响在传媒体系中，新媒体是非常重要的组成部分，随着新媒体技术不断地发展，人们的生活和新媒体之间的关系也愈加紧密。戏剧影视文学人物形象传播的时候，传播的环境以及传播的方式都发生了比较大的变化，当前传播环境中，稍微有一定影响力的事件或者人物很容易被人民群众了解[4]。并且，受众在信息接收的时候，也不仅仅是单项的接受相关的信息，而是可以将自己的观点表达出来。新媒体关注的是普通人民群众的生活和喜乐。戏剧影视作品本身便是将声音和画面作为载体的一种视听艺术，受到新媒体的影响，戏剧影视作品创作的时候，需要在这个基础上提高创作的层面，给人民群众更多的互动体验和交流体验。这种情况下，戏剧影视文学编剧也更加重视我们的生活、社会热点事件，从社会热点和生活出发来进行素材的提炼和挖掘，这样才能够进行典型人物形象的塑造。新媒体要求在进行戏剧影视人物设计的时候，不但需要重视着装、相貌、仪态举止，还必须重视其内在形象的打造，通过各种手段塑造出具有代表性和影响力的戏剧影视人物。

（三）新媒体给戏剧影视文学的主题及情节设置造成了较大的影响受到新媒体的影响，进行戏剧影视文学作品创作的时候，相关的内涵更加的丰富。影视文学和戏剧文学本身便存在一定的相似性，但是也有明显的区别。二者都需要通过多样化、个性的主体内涵设计来将戏剧影视特点更好地展示出来。随着社会和科技的发展，新媒体技术也有了极大的发展，新媒体发展也给戏剧影视文学创作造成了较大的影响。在起始阶段，新媒体受众往往是年轻人，所以，在进行戏剧影视文学创作的时候，主题往往是校园、青春和爱情。随着新媒体的不断发展，很多中老年人也因为手机等电子设备的普及而越来越喜欢新媒体。在进行戏剧影视文学作品创作的时候，编剧也不再仅仅重视年轻人，而是需要满足不同受众的实际需要，而想要做到这点，戏剧影视文学专业人才便必须重视作品主体内涵的丰富。在新媒体环境中，对于戏剧影视文学创作意识的要求也更高，要求必须做好故事的选择，提高故事的质量。在戏剧影视文学作品中，其核心内容往往是故事，故事情节起伏大能够给表演者更好的表演提供空间，戏剧影视作品本身所具备的文化价值也会不断地提高[5]。随着科技发展，人们生活节奏不断的加快，生活节奏的加快，也导致了快餐文化的出现，特别是在短视频中，人们更加喜欢快餐文化。为了满足人们的需要，戏剧影视文学创作者一般都会选择那些情节比较紧凑，层次比较分明的故事来进行创作，从而在较短的时间内把戏剧中的矛盾冲突更好地展示给观众，以往的戏剧影视文学作品重视徐徐展开，而现在的短视频更重视观众较短时间中的快意感觉。

三、新媒体环境中戏剧影视文学创作思路变化

（一）新媒体背景下戏剧影视创作应该重视年轻态随着互联网技术的发展，现代社会发展的时候，年轻态也成了非常重要的趋向，在进行戏剧影视文学作品创作的时候，也应该将年轻态体现出来。新媒体技术传播特点比较明显，很多受众群体接受模式也比较明显。这种情况下，在进行戏剧影视文学作品创作的时候，只有更加重视冲突性，才能够吸引更多的受众，提高作品本身的价值。只有产生了冲突，故事才能够更好地发展，若是这个前提欠缺，那么戏剧影视文学创作的价值便无法体现出来[6]。并且，冲突也是创作发展的基础，是吸引观众眼球的基础，所以，我们必须重视突出性的体现，只有这样作品核心价值才能够更好地表现出来。

戏剧影视文学文学常识篇（2）

二.戏文专业创新人才培养要与课堂教学改革相结合

戏文专业属于艺术类专业，学生思维非常活跃，文化课基础薄弱，对理论学习具有畏难情绪。专业基础理论课的教学主要是为学生打下坚实的专业基础，培养学生的专业素质。但专业理论课教学又往往比较枯燥单调，因而，传统的理论课讲解并不能充分调动戏文专业学生学习的积极性，很有必要进行课堂教学改革，活跃课堂气氛。教师应从以下几个方面着手进行教学改革：一是除了对基本概念理论、重要知识点讲解要详细、深入浅出适当拓展外，还要适时采取案例教学法。比如讲授长镜头的概念时，将当下比较流行的电影中的长镜头作为案例给大家讲解，通俗明了；比如讲授《中国戏曲史》时，由于学生对昆曲的曲牌、宫调等戏曲专业知识并不是很了解，可以结合戏曲界比较关注的青春版《牡丹亭》中的几出，用抢答的方式数某一曲牌出现的次数，不同宫调和不同曲牌之间的区别，既调动了学生的积极性，也使学生对所学知识有了更深刻的了解。二是要充分利用多媒体技术开展教学，改变传统的课堂教学“一张嘴、一支粉笔讲到底”的填鸭式教学模式。采用多媒体课件教学课堂容量大，内容丰富，以声音、色彩、画面等相互配合，可以给学生留下深刻的印象，对于激发学生学习的浓厚兴趣具有重要作用。三是要给学生预留充分的创新思考的空间，理论课教学时可以留一些悬念，引导学生就某一个问题进行课堂讨论和小组专题发言，营造自主学习课堂氛围，培学生的创新思维和创新意识。四是由课堂讲授延伸到课外研究。在日常的教学过程中，教师要求学生在掌握基础知识的同时，还要列出较为丰富的课外参考书目和参考论文，引导学有余力的学生对某一问题进行深入研究，进而将教学由课堂延伸到课外研究，初步培养他们的学术能力。

三.戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合

考试是对教师教学效果和学生知识掌握程度的检验。传统的考试方式是一张试卷定成绩，学生在考前临阵磨枪，一番紧张的突击后获得一个好成绩。这种考试方式对于实践性教学较强的戏文专业来讲，并不能真正检验出学生的知识掌握程度，不利于学生创新思维的发挥，更不利于创新人才的培养。例如，《剧本创作与实践》是戏文专业的核心课程，以影视剧写作技巧与实践训练为主要的教学目标。在教学中，该课程重点在于对学生剧本格式的讲授与剧本各个元素、写作技巧等写作实践的训练。这门课程如果采取传统的一张试卷考试方式来进行理论检验，就无法突出本门课程以剧本写作为核心的检验目标，使得平时授课的讲练环节与现有的考试环节严重脱节，势必影响学生学习的积极性与教师授课的有效性。因此，基于这门课程的特殊性，为了更好地检验学生的学习效果，必须对传统的考试方式进行考试。比如，采取“自创剧本考试”的方式或者“平时成绩+剧本创作成绩”的考试方式，既让学生的创新思维得以自由发挥，又让他们在舞文弄墨之中感觉到学有用武之地。此外，戏文专业的其他核心课程，例如《表导演基础与实践》、《视听语言》、《摄影摄像技术》等都绝非简单的通过一张试卷考试的形式，就能够来检验出教师教的效果和学生学的质量。因而，戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合，采取灵活多样的考试方式来检验学生的成绩。

四.戏文专业创新人才培养要与实践教学相结合

戏剧影视文学文学常识篇（3）

二.戏文专业创新人才培养要与课堂教学改革相结合

戏文专业属于艺术类专业，学生思维非常活跃，文化课基础薄弱，对理论学习具有畏难情绪。专业基础理论课的教学主要是为学生打下坚实的专业基础，培养学生的专业素质。但专业理论课教学又往往比较枯燥单调，因而，传统的理论课讲解并不能充分调动戏文专业学生学习的积极性，很有必要进行课堂教学改革，活跃课堂气氛。教师应从以下几个方面着手进行教学改革：一是除了对基本概念理论、重要知识点讲解要详细、深入浅出适当拓展外，还要适时采取案例教学法。比如讲授长镜头的概念时，将当下比较流行的电影中的长镜头作为案例给大家讲解，通俗明了；比如讲授《中国戏曲史》时，由于学生对昆曲的曲牌、宫调等戏曲专业知识并不是很了解，可以结合戏曲界比较关注的青春版《牡丹亭》中的几出，用抢答的方式数某一曲牌出现的次数，不同宫调和不同曲牌之间的区别，既调动了学生的积极性，也使学生对所学知识有了更深刻的了解。二是要充分利用多媒体技术开展教学，改变传统的课堂教学“一张嘴、一支粉笔讲到底”的填鸭式教学模式。采用多媒体课件教学课堂容量大，内容丰富，以声音、色彩、画面等相互配合，可以给学生留下深刻的印象，对于激发学生学习的浓厚兴趣具有重要作用。三是要给学生预留充分的创新思考的空间，理论课教学时可以留一些悬念，引导学生就某一个问题进行课堂讨论和小组专题发言，营造自主学习课堂氛围，培学生的创新思维和创新意识。四是由课堂讲授延伸到课外研究。在日常的教学过程中，教师要求学生在掌握基础知识的同时，还要列出较为丰富的课外参考书目和参考论文，引导学有余力的学生对某一问题进行深入研究，进而将教学由课堂延伸到课外研究，初步培养他们的学术能力。

三.戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合

考试是对教师教学效果和学生知识掌握程度的检验。传统的考试方式是一张试卷定成绩，学生在考前临阵磨枪，一番紧张的突击后获得一个好成绩。这种考试方式对于实践性教学较强的戏文专业来讲，并不能真正检验出学生的知识掌握程度，不利于学生创新思维的发挥，更不利于创新人才的培养。例如，《剧本创作与实践》是戏文专业的核心课程，以影视剧写作技巧与实践训练为主要的教学目标。在教学中，该课程重点在于对学生剧本格式的讲授与剧本各个元素、写作技巧等写作实践的训练。这门课程如果采取传统的一张试卷考试方式来进行理论检验，就无法突出本门课程以剧本写作为核心的检验目标，使得平时授课的讲练环节与现有的考试环节严重脱节，势必影响学生学习的积极性与教师授课的有效性。因此，基于这门课程的特殊性，为了更好地检验学生的学习效果，必须对传统的考试方式进行考试。比如，采取“自创剧本考试”的方式或者“平时成绩+剧本创作成绩”的考试方式，既让学生的创新思维得以自由发挥，又让他们在舞文弄墨之中感觉到学有用武之地。此外，戏文专业的其他核心课程，例如《表导演基础与实践》、《视听语言》、《摄影摄像技术》等都绝非简单的通过一张试卷考试的形式，就能够来检验出教师教的效果和学生学的质量。因而，戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合，采取灵活多样的考试方式来检验学生的成绩。

四.戏文专业创新人才培养要与实践教学相结合

戏剧影视文学文学常识篇（4）

传媒学院设有教育技术学、广播电视编导、戏剧影视文学、播音与主持艺术、数字媒体艺术五个本科专业。教育技术学专业为省级特色专业。学院拥有现代传媒实验教学中心，设有11个实验室，实验设备价值1300余万元,是山东省高等学校实验教学示范中心。全国现代教育技术山东培训中心、全国高等学校教师教育技术培训中心和山东省现代教育技术培训中心挂靠该院。

学院现有一个博士点，五个硕士点，分别是教育技术学博士点，戏剧与影视学硕士一级学科硕士点(包括广播电视艺术学、电影学、广播影视语言艺术三个硕士点)、教育技术学硕士点、传播学硕士点;另有现代教育技术、新闻与传播、广播电视、电影四个专业学位硕士授权点。

传媒学院现有教职工76人，其中正高级职称11人，副高级职称23人。具有博士学位的21人，具有硕士学位的37人，另有国内外兼职、客座教授10余人。学院现有本、专科生1700人，研究生249人，其中学术型研究生172人，全日制专业硕士75人，此外还有在职研究生85人。

二、招生专业简介

播音与主持艺术专业

培养目标：本专业培养具有播音学、新闻学、传播学等多学科知识与能力，能在广播电台、电视台、音像公司、互联网站、电子传媒及其他事业单位从事播音与节目主持工作，能够从事广播电视节目的采访、编辑和制作以及教学与研究工作的复合型、应用型高级专门人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要基础课程：普通话语音、播音发声学、播音创作基础、播音与主持艺术概论、广播播音与主持、电视播音与主持、传播学概论、新闻学理论、广播电视节目制作、即兴口语表达、文艺作品演播、形体训练、语言学概论等。

主要选修课程：化妆与造型、公共关系学、影视配音艺术、体育评论解说、活动与会议主持、类型节目主持、音乐鉴赏、现代礼仪学、中国传统文化概要、中国艺术鉴赏、西方艺术鉴赏、社会热点等。

广播电视编导专业

培养目标：广播电视编导专业为以培高素质、高水准的从事广播电视艺术类节目、栏目、频道策划、编导、制作、主持等方面的专门人才为目标。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要课程：中国古典文学、现当代文学、外国文学、中外艺术史、中外电影史、中国电视艺术史、艺术学概论、文艺美学、素描、色彩构成、速写与构图、摄影技术与艺术、电视策划学、影视语言与导演、摄像技术与艺术、电视节目编辑、影视特技、数字动画基础、动画艺术技巧、画面造型与影视用光、数字录音制作、电视节目创作、影视美术、影视化装、戏剧艺术、主持艺术、影视表演艺术、音乐基础等。

招生条件：符合国家招生条件;五官端正，无形体缺陷，有一定艺术素养;非色盲、非色弱。

戏剧影视文学专业

培养目标：本专业培养具备电影与电视剧剧本创作、影视编导与制作、影视产业策划、影视艺术研究等方面的专业知识，具有较高的理论修养和艺术创造、鉴赏及选题策划和市场推介营销能力，能在电影、电视剧的制作与营销机构、各类媒体、相关院校、文化艺术市场从事电影电视剧的剧本创作、选题策划、影视制片、宣传、营销，以及评论、教学与研究等方面的高层次人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要基础课程：影视学概论、影视文学创作、中国戏剧史、外国戏剧史、艺术学概论、中国文学史精要、创意广告文案策划、影像产品的市场营销、影视编导、视频制作、中国电影史、外国电影史、经典影片解读、中外戏剧名作解读等。

主要选修课程：艺术传播学、美学原理、艺术哲学、信息与网络技术、中国现当代文学名作鉴赏、中国古代文学名著选讲、西方文化名著选讲、平面设计、广告创意案例解读、文化人类学等。

数字媒体艺术(设计学类)

培养目标：本专业培养具有较高的艺术修养与审美能力，掌握影视动画创作的基本理论、基本知识，具有影视动画编导设计、影视动画制作的基本能力，能够独立策划、设计、制作动画作品，具有团队意识与合作精神的动画创作人才。数字媒体艺术(设计学类)基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。

主要课程：动画造型基础-素描、色彩、创意造型，动画艺术概论，动画人物速写，动画角色造型，动画剧本创作，动画美术设计，Photoshop图像处理与数字绘画，美术构成法则，中外艺术史，动画运动规律，动画分镜头设计，动画角色设计，动画场景设计，无纸动画技法，三维动画技法，无纸动画创作，三维动画创作，艺术学概论，摄影技术与艺术，摄像技术与艺术，动画后期制作与特效，数字雕刻艺术，定格动画，漫画创作，动画衍生品设计开发，广告动画创作，网络技术与网页设计，连环画鉴赏与创作，动画策划与项目推广，插画创作，动画导演等。

招生条件：符合国家招生条件;热爱数字艺术事业和动画创作，有一定美术基础;品行端正，身体健康;非色盲、非色弱。

三、考试时间及考试科目

播音与主持艺术

报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。

考试时间：初试3月2-4日，复试3月5-6日。

初试科目：基本素质测试(指定稿件朗读、模拟节目主持)。

复试科目：综合艺术素质测试(指定稿件播读、即兴评述、现场答问)。

广播电视编导

报名时间：实行网上报名3月6日中午12点截止。

考试时间：3月7日

考试科目：文艺常识、影视创作与评论

1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。

2、影视创作与评论：(1) 电视编导基础;(2) 命题故事编写;(3) 电视栏目、节目分析。

戏剧影视文学

报名时间：实行网上报名3月4日中午12点截止。

考试时间：3月5日

考试科目：文艺常识、戏文创作与评论

1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。

2、戏文创作与评论：(1) 分镜头脚本写作;(2) 命题故事写作;(3) 电影评论写作。

数字媒体艺术(设计学类)

报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。

考试时间： 3月2日

考试科目：彩画、连环画

1、彩画

考试要求：根据考场提供的黑白动画截图，绘制一幅彩色动画图像。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔、水粉颜料等。

2、连环画

戏剧影视文学文学常识篇（5）

一、启蒙潮汐中的戏剧批评

主体退隐，话语方生。如果说20世纪80年代是一个理念外化之确证主体的演出年代，那么90年代以降则是学术内收并且走向精深的释义阶段。实而言之，此时此刻作为启蒙主体的国内学人，在数经坎坷、遍历风雨，目睹潮起潮落、云卷云舒，早已退却一往无前以燃烧理想的青春躁动和入世演绎精彩人生的雄心壮志，转而习惯在清冷宁静、不失安逸的一隅书斋中爬梳经典与细读文本。然而抚今追昔，睹物思人，冰火两重天、世间已万年的落寞怅然，间或“思想落地、学术升天”之疏离感的不时袭来与隐隐作痛，宿命般地决定着不甘寂寞、位卑志大的人文知识分子，始终难以忘怀家国天下、感时忧国的堂皇叙述，始终魂牵梦萦在干预现实、启蒙民众之自我主体崇高化，缘此蛰居之心不免蠢蠢欲动，可是时过境迁，如之奈何？由是观之，在如火如荼、热火朝天的现实与孤独清寂、怡然自得的学术之间搭建一座浮桥，从而让这些仓皇撤退下来而又彷徨四顾的活跃分子能够在两端之间得以信步游走和诗意栖居，可谓势所必然。

千呼万唤不出来，众里寻他千百度之后的蓦然回首，退守学院、眷恋荣光的知识精英们在不期然间发现，曾经被自己用于探索戏剧符号意义与“情感力学模块”而熟视无睹的戏剧批评实践（甚或更为晚近的电影批评活动），不仅仅可以充当各式各样时尚理论的演武场，更能够以之作为重返主体间性公共领域之辩论空间的康庄大道。换而言之，“学术作为时代的隐喻，其基本路径在于从专业（知识）进入公共（空间）”[1]5，萌动在世纪之交茁壮成长在新世纪第一个十年的戏剧批评活动（亦可延展到影视批评实践），乃是作为20世纪启蒙与自由两套宏大叙事之思想遗腹子而存在，与其说其是告别启蒙、主体退位的亲历见证，毋宁说其是为了拒斥“启蒙过时论”、“主体终结说”而生发的话语系统。具体而言，在对戏剧文本的踪迹寻访与批评狂欢之中，远离滚滚红尘与俗世纷扰却又“念兹写兹”未尝须臾忘却的学人们（主体），得以在其间自由驰骋、挥斥方遒，与对象享尽无拘无束、自由自在之游戏般的忘我欢娱。

细而思之，从西方舶来之后结构主义浪潮中的戏剧理论与文化研究学说，以及在此影响下之林林总总让人眼花缭乱、目眩耳迷，甚或使得作者与读者均不知所云、如堕雾障之意义迷宫的话语分析，在上述学院中人的视阈之中，与其说是消解主体的智力操演和避免“知识场域”外干扰而筑成的概念大厦，毋宁称其是“书斋中的躁动者”与“学术界的策略”。换而言之，在非主体性的后现代主义大旗之下，戏剧文本的话语分析与播撒绵延，已成国内知识共同体接受时代询唤的“革命即兴诗”，当然其中语言游戏与话语狂欢的意指也于焉而起。平心而论，经否定主体性的语言论转向的抽薪一击，本已摇摇欲坠、千疮百孔之高扬主体性的人本主义批评轰然倒塌，而当代戏剧理论（亦可以推演至当下电影理论）在所谓结构主义浪潮的不断冲刷之下，也告别“六经注我，我注六经”的主体心性，日益地趋近学科化、机构化、建制化，然而其却阴差阳错地藉由后结构主义的话语分析范式，迂回巧妙地实现与日常生活批判的学术联姻，将自身扩展为学科交叉语境中的复调本文，成为政治话语、商业话语、民间话语、学术话语、殖民话语的“博弈场域”。在检视当代中国戏剧理论的发展轨迹之后，或许可以水到渠成地得出，繁复多变、日新月异的时代，或许未曾慷慨地给予文化界以足够应有的时空裂隙，得以理性中和、优雅淡然地绘制出诸如戏剧符号学、符号戏剧学的理论图谱。然而也可以从另一维度心安理得地认为，生气盎然、富于创见的当下戏剧批评乃是在无意识语言分析和（后）结构主义意识形态批评的相互辩难和互相言谈中成形。正是在此意义上，有识者毫不夸张地断言，理论终结语境中的所谓当代戏剧理论，不再是“现成在手”，而是“使用上手”，主要是在具体生动的戏剧批评实践中产生发展并且最终明确其学科特征。

二、审美本质主义言说方式的颠覆

如前所述，后新时期富有现实关怀与理论体认的戏剧学人，凭借广义的戏剧批评（亦可将影视批评纳入其中），深刻诠释戏剧作为观念形态的历史铭文，或显豁或隐晦、或自觉或无意地重新建立起其与日常生活的双向互动与密切关联。但毋庸置疑的是，建立在话语实践与文本分析之上的呢喃言说，尽管与学院传统中偏重“戏剧审美意识的建构”[2]5的戏剧批评话语存在着公约数，但已然不是新时期的言说主体的王者归来。质而言之，当中的所谓精神意指的传承是以思想断裂为内在基础，即一道道间隙和裂隙构成看似相连不缀、一以贯之的文化脉络。

时光倒流三十年，“新时期以来中国当代戏剧已经开始了向戏剧本体的回归”[3]418，与之相伴的是，久未开放的国门甫开，目之以新学为名的西学排闼而来、攻城陷地，从古希腊的悲剧思想到新古典的理性诗学乃至现代先锋戏剧理论，五彩斑斓、驳杂可观。学界内外也痛感戏外的政治理念长期僭越戏中的艺术规律，且急于同已是声名狼藉的“庸俗社会学的羁绊”[4]241划清界线而矫枉过正，往往将戏剧所映射的社会内容放入括号内而悬置起来，直接面对演剧的艺术形式，缘此更为青睐探索戏剧的形式美学特征（特别是戏剧符号传达）。进而言之，彼时引人注目、夺人眼球的剧评，往往聚焦于戏剧本体的探究发微，其大部分作者或娴熟或朴拙地操练着以形式主义为内核的戏剧美学话语（肇始于20世纪西方美学语言论转向的话语），来分析戏剧的“舞美、服装、灯光、演员的、演员的姿势、演员的台词”[5]261-262当中所存有的审美规律，而上述种种最终造就一种新的学术时尚，即戏剧批评中的审美话语后来居上，不仅打破社会批评话语唯我独尊、一统天下的格局，而且使得戏剧的符号学特征得以前所未有的突显出来。

应该承认，即使国内戏剧批评的语言论转向，让追赶时髦、唯新是求的戏剧理论家、批评家雀跃不已、欢欣鼓舞，但大多数国内学人的学术训练、知识背景，难以驾轻就熟地将符号学、语言学等缺乏本土资源传统的西方显学融进戏剧研究之中，以达到信手拈来、为我所用，为避免生吞活剥、食洋不化的造车嫌疑，他们则更倾向于将对戏剧符号的形式探寻转入到戏剧符号的深层释义，从而与中国历史悠久的解释学接上气，以之作为支援意识以壮声势，缘此符号化戏剧的研究让位于戏剧符号的释义研究。

然而通过新时期与后新时期两个时段的对比分析，仍然可以看出戏剧批评重心的语义性转移，当然也可以见出总体性、整一化的批评话语，如何裂解为多元共生的众声喧哗，即戏剧文本意义的确定性、封闭性、排他性，如何演变为多种释义相互竞合的非确定性、开放性、未完成性。值得一说的是，此前知识界关于戏剧文本的演绎与解读，依旧延续五四以来从西方输入的人文主义传统，环绕着启蒙范畴的语义场。其在兹念兹、挥之不去的戏剧主题乃是“现代戏剧是‘人的戏剧’”[6]11。其坚持不懈、矢志不渝的书写程式与致思方式，充溢着永恒人性的无尽歌咏（似乎先天存有不分性别、性向、种族、阶层、职业、教育程度的普遍人性），解放进步的深切礼赞（仿佛人类历史、个体历程都呈现为由克服幼稚走向成熟、超越挫折迈进成功的单一线性逻辑），个体经验的殷切关注（好像存在着超拔于主体间交往之上的主体经验），自我价值的热情讴歌（未曾反思自由、民主等启蒙信念是否真的为超时空的存在）。上述去语境化之本质主义的独断论述，经由同行评议的学术刊物的积极肯定与广泛传播，而渐次发扬光大进而成为戏剧批评的主流话语，甚或进入教科书而积淀为数代学人的集体记忆和不言自明的学术道统，预示着这就是戏剧意义的常数所在。

然而经由后现代主义洗礼后的戏剧批评话语，则引出一个迥然不同并且色彩斑斓的全新语义场，让历时性出现的戏剧理论得以共时性的呈现，相互竞逐、彼此照面。那么我们不禁要问，后者是如何转向到建构主义、关系主义，从而破除前者本质主义论述的迷思，并且有效克服瓜里诺所提出的“符号的危机”[7]1177？答案就是，文本之后之观者的莅临。需要指出的一点，对于观者概念的引入，不可望文生义地理解，将其想当然地理解为现实观看戏剧演出的肉身化观众，甚或不能等同于剧作家心目中所期待的潜在观众，而应该理解为结构化的文本的视点。缘此随着戏剧观演活动的进行，文本视点的因之游移，其在捕捉与解读文本意义的回溯记忆之中建构起戏剧符号的所指，并且在对戏剧意义的期待过程中构建起戏剧符号的能指，缘此戏剧的主体间性观演活动转化为建基在审美同情基础上的审美理解活动。

三、走向文化批评实践

承前所述，沿着戏剧批评之话语分析的思维驿站出发，当代戏剧批评以（后）结构主义符号学为主要理论框架，建立起戏剧符号化之广义的意识形态批评范式，而其的最新进展便是走向文化唯物主义与新历史主义戏剧理论，从而汇入当代文化研究的大合唱之中。

斗转星移，物是人非。法兰克福学派的文化工业批判理论与英国伯明翰学派的文化研究理论，以其杜鹃啼血般的深邃洞见与不见，吸引着大批愤世嫉俗、不安现状的激进学人，并且以之作为思考路径，从反叛性与批判性出发，进行“内在意义的探索”[8]447，思考“戏剧是怎样炼成的”[9]1，从社会学与美学两个向度建构当代戏剧理论。其在梳理当下中外实验戏剧的来龙去脉之后认为，戏剧“不仅是一种艺术，更是一种‘文化政治’”[10]493。缘此当代戏剧在社会学方面表现为对“工业社会与后工业社会的彻底戏仿与批判上，以审美现代性对抗社会现代性”；而与之相应成趣的是，其在美学方面彰显为对戏剧传统的颠覆与戏剧体制的批判，反对“幻觉剧场、剧本专制、甚至反戏剧，强调观众的参与，强调戏剧介入生活甚至取消戏剧与生活的界限，将戏剧当作现代人的精神仪式”[11]1。

然而话说回来，当代戏剧批评并不仅限于对“当代的戏剧”进行批评，而是运用当代的理论来批评戏剧，无论已成明日黄花的经典戏剧抑或方兴未艾的先锋戏剧。显而易见，当代戏剧批评与文化研究相互借镜、彼此勾连，使得戏剧研究的目光并没有始终逡巡在“剧作的事实”，而是再度凸显对“戏剧的事实”的深层关注，“还原并且显现其幕前幕后的话语结构”[12]50-60。具体而言，当下戏剧的跨学科整合研究，早已突破单一的阐释视角（无论美学，抑或政治），触及整个戏剧的生产、消费与接受过程，关注演剧活动的幕后金主、生产流程、宣传策略、观演网络，以及受众反馈等等看似琐碎、实则重要的问题细节。其通过上述努力而将遮蔽的事实显影出来，目的在于通过对戏剧生产与戏剧行销的描述分析，发明其身后的经济脉络与政治谱系，呈现某一特定文化文本/戏剧文本与其他场域（媒介场、学术场、政治场），以及观念形态实践之间的交往方式。诚如著名文化学者戴锦华教授所指出的那样，上述耦合与关联应该而且必然在特定的现实语境与历史脉络中生发形成。简而言之，尽管文化研究中的戏剧分析，或许在表象上还是以戏剧文本为中心展开，但是此情此景下的文本分析，已经超越“新批评”式的文本分析范式。毕竟对于后者来说，一出戏本身就是一个圆满自足、封闭完整的独立系统，当中的结构单元清楚而明晰，文本意义自明而确定。然而对于前者而言，戏剧文本的结构单元与符号意义，乃是变动不居、游移不定的建构过程，其确认必然与不同类型的复杂文本发生互文关系，进而与商业因素、现实政治、历史文化、观念形态实践进行对话商谈。正是基于上述互动关系的考量，可以见出作为文化研究的戏剧文本分析，“其挑战性正在于发现文本与诸多社会因素的耦合过程，呈现其在不同的社会语境中被赋予的不同意义，从而打开若干社会文化实践的场域和空间”[13]3。

四、结语

正如葛飞先生在《戏剧、革命与都市漩涡》中所论，“以主体性、艺术性为准做出历史判断，也是一种政治立场”[14]38。在语言论转向风潮中的戏剧批评，要求有独立地位的自律性诉求，呼应着思想解放运动的时代精神，峻急地批判戏剧工具论的政治诗学理念，直接配合80年代的数次公共领域的论争讨论，一度获取煊赫一时的中心地位。然而事易时往，自主性的过度强调或许有演化为自闭性之沾沾自得的嫌疑，戏剧批评抑或有因之而失去有效呼回应90年代以来戏剧发展新现象的隐忧，缘此当下戏剧批评界有必要在“吸取语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺社会研究的方法”[15]73，揭橥“不同时代中西戏剧艺术中知识与权力的建构与解构的过程与方式”[16]3，从而打破内在/外在、自律/他律、戏剧形式/戏剧内容、个体艺术家/文化生态等诸项二元对立，进而重新绘制出当代中国戏剧研究之繁复多姿的版图。

基金项目：2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《西方戏剧的东方知识资源研究》（12YJC760128）中期研究成果；福建省社会科学规划2011年度青年博士项目《跨文化视野中的中国当代戏剧批评思想资源研究》（2011C015）研究成果。

参考文献：

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[7]周宁．西方戏剧理论史[M]．厦门：厦门大学出版社，2008．

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[12]王伟．从前代性到后现代性——“公共观演场域”中的闽南戏曲[J]．戏剧文学,2012（3）．

[13]戴锦华．电影理论与批评[M]．北京：北京大学出版社，2007．

戏剧影视文学文学常识篇（6）

一是教师不重视戏剧教学。近年来素质教育虽然在全国各地大规模开展，但仍然没有摆脱应试教育阴影，即使戏剧内容出现在高考中，甚至引起语文教师注意，但从整体上依旧倾向于应试教学。有的语文教师虽然重视戏剧教学，但只简单的停留在口号阶段，在实践方面不按照语文课程标准开展教学，普遍表现为备课过程中摘抄教参，没有属于自己的创造性成果。只是在课堂上给学生播放《雷雨》、《窦娥冤》等经典戏剧，实践排练更是没有机会，依旧没有发挥戏剧教学作用。

二是戏剧教学和学生存在距离差。戏剧不同于散文、小说、诗歌，这是一种故事性较强的文学形式，很多学生都表示十分喜欢戏剧。然而戏剧和学生实际生活还是存在较大的时间空间差距，导致学生在学习过程中会遇到比其他文体更多的困难。虽然高中语文教材中只有两个戏剧节选单元，但却有着丰富的内容，代表不同时代、不同流派、不同地域、不同形式作品。例如教材中收录了西方文艺复兴时期的古典悲剧、中国现代歌剧和传统杂剧等。学生在学习过程中因对以往时代和西方社会文化的陌生，再加上缺乏戏剧鉴赏常识和戏剧基础知识薄弱，所以无法想象出当时时代的情境，那么就为学习添加困难。

三是学生课业负担大。众所周知，高中要面临人生中最重要的高考关，是学生学习生涯中最为关键的阶段。近年来虽然不断高喊为学生减负，但现实压力并没有让教师和家长放松。相关调查研究结果显示，有近60%的学生认为作业太多，没有空闲时间进行课外阅读，有30%的学生无法说清自己是否对戏剧感兴趣，有45%的学生并不关心戏剧教学效果。由此说明沉重的课业让学生已经没有时间参与到戏剧学习中，在这种情况下只好按照教师的方法进行学习，创新更不知从何谈起。

二、改进措施

首先，要创设戏剧表演情境，促使学生参与。高中语文教师首先要做的就是改变教学观念，重视戏剧教学。同时善于激发学生学习兴趣，相关教育学者就指出，只有让教育附带兴趣，才能促使学生全身心投入其中。创设情境即根据学习认知规律和心理特点创设相应的教学情境，问题具有诱发性，能激起学生探索欲，也是学生学习动力。因此语文教师可创设问题情境引发学生思考，前提要求抓住合适的机遇和难度适中，尤其对于戏剧来说可以在冲突矛盾地方设问。例如教师在讲解《雷雨》一课时，就可设置问题让学生思考鲁大海和周朴园在激烈的冲突中暴露了自身哪些特点，特别是这篇戏剧中多次运用到了“哦”，可以分析周朴园每次说哦时的内心活动和语气。

其次，要利用网络信息资源，拓展学生视野。传统高中语文戏剧讲授主要运用鉴赏方法，教师和学生的任务就是口头语言表达。但随着互联网信息技术的普及，戏剧教学也引入了多媒体，使得师生时间互动更加频繁。教师在戏剧教学中引入图片，有利于学生对所学戏剧知识形成直观形象认识，促使其更快融入戏剧情境当中，可以说静止的图片为学生细致观察人物神情提供了便利。也有教师选择在戏剧教学中融入视频，因为相关调查研究结果显示，不少学生喜欢在课余时间观看同名戏剧作品，尤其视频还是集文字、图像、声音于一体的形式，通过观赏视频能让学生在大脑中存储戏剧人物形态和动作特征，从而对戏剧文学作品有着深刻印象。

戏剧影视文学文学常识篇（7）

众所周知，在现代科技崛起的19世纪末，新兴的电影技术让世人眼睛一亮，随即开始了它日新月异、突飞猛进的发展进程。在电影走向公众生活并成为一种独特的艺术时，它经历了从怯懦、迟疑到自信的蜕变，而这其中，它与戏剧艺术的多重扭结、多向粘连，成为艺坛引人瞩目的现象，其也给现代艺术的全方位拓进以十分重要的启示。

事实上，对于局限在记录手段的早期电影来说，光波媒介虽然为它提供了真实、客观的影像方式，似乎一种新的超越照相的新艺术呼之欲出，然而，如果仅仅停留在记录层面，凭依“客观再现”给观众好奇心以满足，电影始终将无法成为艺术。最终使电影成为艺术的，是人类强烈的戏剧意识、戏剧实践，尽管这种意识和实践常常是以魔术、幻术甚至木偶剧的努力来体现，但是，它仍然给电影科技以极大的刺激，它背后的人文积淀仍然规范了电影想象、银幕语言的路径和方向。从这个意义上说，没有戏剧就没有真正的电影（艺术）。

当然，假如完全笼罩在戏剧的灯影下，电影也将被窒息。是戏剧促动了电影的别开生面——戏剧的四堵墙、剧场性特质，引发了电影镜头探寻自由开放时空的热情；戏剧历时性的起承转合，推动电影多时空交织、多线索并进的发明；戏剧即时性当下性的藩篱，令电影改变常态的戏剧呈现轨迹，把回忆和幻梦等等一一缝合进叙事链条中……

显然，戏剧深化了电影，趣化了电影，而戏剧也加速了电影的反戏剧蜕变，让电影在不失人文风范和生命乐趣中渐趋疏离戏剧殿堂，而建立起属于自身的表意系统和语法体系，让一种新艺术在一系列方面获得可资识别的CIS。这里，当然不止是电影，人类创造的许多艺术方式，都为电影的完型化提供了契机，赢得了生机，这也正是人们从格里菲斯的《一个国家的诞生》中看到小说家狄更斯的结构方法，导演自己也认可的原因。可以说，文明的多重滋养让新兴电影起步之初就能实现强身健体。

如此去看，似乎戏剧成了乐善好施的“天使”，其生命价值就在于成就电影。事实当然并非如此。众所周知，20世纪艺术流变的新症候自发端就日趋明显，即迅捷性和多元性（周期更短、形态各异），戏剧亦未能例外。现代戏剧几乎在一重重新浪潮、南辕北辙的实践中疯狂演绎着神形蜕变，在这中间，电影堪称是最大的怂恿者、教唆者和示范者。因为，电影的时尚性、易感性和影响力，将几乎所有现代舞台剧编导纳入“麾下”，使其不知不觉模拟着银幕镜像和画面，且臣服于电影广泛而强烈的视觉逻辑中。就这个意义而言，没有电影，同样也没有现代戏剧。

这是有具体例证的。首先，我们看到，绝大多数卓有成就的现代戏剧家，都以一种艺坛罕见的两栖性生存，同时吮吸戏剧、电影双份营养而精造两种作品，电影方式以出乎意外地奇丽，给他们的戏剧建构以别样和丰富的启迪，让新戏剧以更内在又更直观的矛盾样态展现电影时代的强烈舞台景致；同时，电影（时空、叙事和想象）的开放性，诱导新戏剧舞台进行了前伸后延（突出舞台、景深舞台）和蓬台化，也使戏剧情节与心理上扩容，让戏剧变得更悠远、更深长；最后，越是现在，戏剧舞台“混搭”现象越明显，即，戏剧更多地借取非戏剧元素来建构自身，电影成为被混搭被借取最多的艺术样式，什么“化入化出”，什么“音画分立”，什么“交叉蒙太奇”一一进入戏剧情境中，使得一批新戏剧酿就了非典型性“光影化革命”，超凡脱俗，从而凸显出全新的现代化气质。

由上可见，戏剧与电影的联袂，取得的是双赢的效果，其最终将戏剧和电影同时推上了20世纪的“艺术显贵”的道路，令其成为现今消费社会艺术的“宠儿”。但是，是不是说，两者天然就具有一种和美无比、彼此增益的关系呢？或者说，在什么样的层面上、从什么角度上我们能真正把握戏剧电影正向关系的潜在动力，而不被枝节性的炫美所惑所误导？并且，美学和方法论意义上的借取，是否和哲学、文化层面的互相提升一致呢？……如此等等，其实，都是很值得学术界思考和研究的。

戏剧影视文学文学常识篇（8）

经过艺术学界10余年的努力，2011年2月国务院学位委员通过了将艺术学科独立升格为艺术门类的决议，从此，艺术学不再归于文学门类之下，成为新的第十三个学科门类。艺术学从文学门类中分离，这也意味着以后高校艺术人才拿文学学位历史的结束。设置艺术学门类为我国艺术类人才培养提供了更大的空间和自主性，以此为契机，作为艺术教育重要一环的戏剧教育，迎来了发展的大好时机，同时也带来巨大的挑战。

随着近年来高校扩招力度的加大，中国的高等教育正朝着全民化的方向发展，一方面戏剧作为活生生的舞台表演艺术形式，在与影视等新媒体的竞争中占得一席之地；另一个方面，一个不争的事实是，作为有别于话剧样式的传统戏曲，无论是演出市场还是高校的招生，总体而言却有“无可奈何花落去”的境况。从演出看，仅就戏剧重镇上海而言，话剧的演出十分活跃，仅2010年就上演了70多出新老话剧剧目，数量上已大大超出各类戏曲演出剧目的总和，而在一年一度的艺术高招中，在种类繁多的艺术门类中，传统戏曲的招生较之影视、音乐、美术类的火爆而言相对冷清，专业性艺术院校与非专业性院校都有这样的现象。传统戏曲目前在高校艺术教育中已处于非常边缘化的境地，虽然无数专家、教授或从中西比较角度，或从提高国人民族身份认同高度出发，呼吁加强传统戏曲教育的力度，然而传统戏曲艺术在融入现代教育体系后还是出现了令人担忧的窘况。

从外因看，经济全球化浪潮的发展，必然带来文化的多元性，文化产业化的逐步推进以及后现代主义文化思潮的影响，影视艺术的挤压，传统戏剧艺术在中小学艺术教育中的缺失，加之高校“应用性”功利化泛滥等因素，导致传统戏曲教育被高校有意无意地冷落或抛弃，传统戏曲的生存空间越来越小。从内因看，这与作为高校教育对象的当代大学生对传统文化的态度和认识有关。多数当代大学生对传统戏曲不感兴趣，对传统戏曲价值认识不足，对传统戏曲具体内涵缺乏理解，有些学生认为传统戏曲已经过时，传统戏曲在当代大学生思想中已然出现了严重的缺失。

在此语境下，笔者认为传统戏曲在高校艺术教育中应当从以下几个方面给予定位。

一、传统戏曲教育是提高大学生人文素质的重要举措

传统戏曲教育在高校教育体系中一直没有引起重视，固然有很多客观因素，但更重要的是教育主管部门没有充分肯定它对人们自身修养以及个人能力方面培养的价值和意义。随着戏剧影视表演专业的扩张，戏剧教育似乎被越来越多的人重视，但现实是无论是专业院校还是综合性大学，开设戏剧专业的目的更多带有功利的色彩，只把话剧等更加接近影视表演人才的培养作为重要的科目，对于传统戏曲则更多采取漠视的态度，最多也是作为选修课或辅修课程给予开设。

传统戏曲以其“歌、舞、乐”三位一体的综合艺术形式，不仅展示了中国传统艺术独特的审美与艺术价值，而且还渗透了中国传统文化多方面的内容。传统戏剧作为人类社会的一种意识形态，体现着一定的时代精神和道德情操，反映着一定的文明程度。优秀的艺术作品，总是在帮助人们认识生活的同时，也教育人们对生活采取正确的态度和方法，净化人们美好的道德情操，促进人们奋发向上。对大学生进行传统戏曲教育，有利于培养其完美的人格，促进其健康成长。

首先，作为一种集“唱、念、做、打”为一体的综合艺术，戏曲的形成较中国其他民间音乐形式要晚。这也使它能够广泛吸收各种音乐艺术成果，并且将民间音乐的艺术水平提高到了一个新的高度。我们现在依然能聆听到几百年前先人们所欣赏的音乐，就得益于传统戏曲的传唱。高校传统戏曲的教育，既能使当代大学生得到传统戏曲音乐的熏陶，也有助于传播与弘扬中国传统的音乐。其次，从传统戏曲表现的内容来看，传统戏曲是以我国的古典文学作为其创作的素材来源。传统戏曲艺术表现的古代文人和普通百姓的生活情感，可以使当代大学生在阅读或聆听中接近历史、感悟传统。

可以说，大学生继承和发扬传统戏曲文化，吸取传统戏曲文化精髓，提高大学生的人文素质，已经成为高校教育工作者的共识。近年来，文艺团体到高校举行有关传统文化的演出活动，让学生能欣赏到包括地方戏在内的传统戏曲，这受到越来越多大学生的喜爱，这一措施的实施有利于大学生弘扬优秀传统戏曲文化。与此同时，一些非戏剧性专业院校或综合性大学也逐渐把传统戏曲文化经典列入课程，从舞台到课堂，营造出热爱传统戏曲的良好氛围。

戏剧影视文学文学常识篇（9）

[编者按] 应该说，从戏曲同电视“联姻”之后的数年里，本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的《关于电视戏曲的思考》、1999年第6期杨燕的《电视戏曲栏目得失谈》两文，对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪，棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化？本刊这一期所发表的周华教师的新篇《戏曲与载体》一新的视角，高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入“多媒体”时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术，欢迎更多的有识之士参加讨论。 [关键词] 戏曲 媒体 剧场 剧本 一 人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微 存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。 80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。 20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。 从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。 二 载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。 通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。 除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。 剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。 剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。 这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。 戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。 随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。 在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。 与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。 有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。 三 在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。 宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。 然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。 “剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为： 1. 一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。 2. 时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。 3. 道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。 4. 表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。 换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。 固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。 四 尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。 最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。 传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。 “野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征： 1. 强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。 2. 明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。 3. 夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。 4. 大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。 “宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征： 1. 文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。 2. 唱腔委婉动听。 3. 表演细腻抒情。 4. 道具制作精细。

“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。 专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。 因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。 民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。 宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。 昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。 京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。 千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。 五 本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。 除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。 其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。 戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。 电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。 早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。 电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。 那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。 1. 记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。 2. 艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。 3. 复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。 这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。 电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。 要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。 六 近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。 焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。 其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。 如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。 关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。 以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分 为四种类型： 1. 戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。 2. 戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。 3. 戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》 大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。 4. 戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。 此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。 显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。 注释： 南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。 北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。” 见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。

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戏剧影视文学文学常识篇（10）

近年来，我国的戏剧影视业出现了良好的发展态势，电影票房连年高涨，2010年票房超过百亿，2011年票房超过130亿元，2012年达到170亿元，电视剧更是发展红火，最近十几年可以说是中国电视剧发展的黄金时期，有几百部、几千集电视剧生产，到2010年更甚，“根据国家广电总局电视剧司的数字显示：2010年度全国生产完成并获得《国产电视剧发行许可证》的剧目共计436部14685集”[1]，“2011年全国电视剧拍摄制作备案申报公示的剧目共1437部，46190集；同意公示的共1040部，33877集。全国各类电视剧制作机构共计生产完成并获准发行的国产电视剧共469部，14942集。这一数字，比2010的年14685集又增长了17‰”[2]，到2012年虽然生产总量没有持续上升，但是电视剧的播放依然有不错的形势，并且随着电视、网络的进一步发展，电影和电视剧有了更广阔的市场。各种娱乐节目也在电视和网络上大行其道，发展迅速。戏剧业也有复苏的迹象，上海话剧艺术最近每年的利润都在6千万以上，浙江的越剧也是蓬勃发展，虽然当下的话剧市场主要在北京和上海，但是，其他二线城市也在纷纷打造属于自己的艺术品牌。

2011年10月18日中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议通过《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》以来，文化产业的形势与前景显然被看好。

2010年，艺术学由文学门类下的一级学科升级为一个门类。原先艺术学一级学科下面的戏剧戏曲学、电影学和广播电视艺术学组合升级为戏剧与影视学一级学科，由此戏剧影视学的教育开始在各种学院蓬勃发展起来。

一

因为戏剧影视业的迅速发展态势，国家文化大发展的政策支持与号召，同时各地大学经过一段时期的发展，传统专业出现了发展的后劲乏力的状况，于是很多的学校将新专业的发展目标定在戏剧影视学的专业设置上。现在全国各地各大院校设置了戏剧影视学的各种专业，有的甚至达到了泛滥的程度。非中心地区的高等教育不是很发达，戏剧影视教育更是没有基础。但是最近几年戏剧影视学专业仍在很多学校兴办起来。考察目前全国各类高校戏剧影视学的专业建构大致有以下四种类型：一是艺术类院校，包括山东艺术学院，云南艺术学院和吉林艺术学院等。这些院校专业开办历史较悠久，专业教育比较发达，但是也有像广西艺术学院、四川音乐学院等最近几年才开始兴办戏剧影视专业的院校，这些院校的专业与课程设置是传统的戏剧影视专业，包含“编、导、表、摄、美”，即戏剧影视文学、表演、导演、摄影、戏剧影视美术设计等，也涉及影视的其他专业，比如播音与主持艺术、广播电视编导等。其相应的教育模式是以纯粹的戏剧影视艺术为核心贯穿教学的始终。二是综合性院校类，如南京大学、厦门大学、武汉大学、聊城大学、曲阜师范大学、西北师范大学、江苏师范大学、梧州学院等，其戏剧影视学专业格局的形成是通过相近专业的相关发展进行渐进的跨界式发展：先是开设相关的戏剧影视选修课程，如传统戏曲欣赏、中外电影鉴赏、影视评论写作、电影名片分析等，然后在汉语言文学专业、教育技术专业甚至计算机专业中设立戏剧影视方向，这是一种介于艺术与文学或者艺术与电子技术之间状态的专业。三是一些诸如财经学院、体育学院之类院校也介入到戏剧影视的教育之中，比如天津体育学院、中国矿业大学、天津财经学院、中南财经政法大学、广东药学院等，纷纷借机举起向综合性大学发展的大旗，跨界进入戏剧影视学的专业教育。四是职业技术学院类，如南宁职业学院、广西演艺学院、海口经济学院、浙江艺术职业学院等，他们强化职业教育的特征。在进行戏剧影视专业的课程设置时，其对文化理论的教育功能，专业教育的实践性教学过程等，与普通本科院校的专业设置模式有很大的不同。一般说来，戏剧影视学专业目前是以本专科院校或综合性院校的特色专业形态存在着，在内容上涉及的专业也比较广，呈现出诸如音乐、设计、中文、新闻甚至计算机等专业的跨界办学状态。

非中心四种类型的戏剧影视文学专业的培养模式与课程设置，既有它们相同的地方，也体现出彼此之间由于定位的不同而呈现出来的明显的差异性，同时还有因为各自情况的不同而出现不同的问题。如广西艺术学院的戏剧影视文学专业的培养目标为替戏剧影视产业系统及其他相关部门培养具有较强的戏剧影视剧剧本写作能力，能从事戏剧影视业的策划、管理、制作、评论和宣传工作的复合型专业人才。因而其主干课程为话剧写作、影视剧写作、戏曲写作、评论写作、戏剧影视表导演、舞台美术基本技能训练、戏剧影视策划与管理、广电编导制作技术、文化管理与法规等课程。而第二类中的广西师范学院的戏剧影视文学专业是由中文相关专业转换跨界而来，其大部分课程为中外电影史、戏剧影视理论、以及大量的文学类课程，而广西大学的戏剧影视文学专业，因其校新闻传播学具有悠久的历史底蕴，他们在课程设置上就有大量的相关内容，并且偏向影视制作类课程，大有向广播电视编导专业转化的趋势。因为不同学校间的师资力量、办学理念、技术支持和财政力量不同，加之学校定位、校园文化传承的差异，不同院校出现了不同的培养目标和课程设置。

近几年戏剧影视业的大发展，对戏剧影视文学专业提出了更高的要求，不但数量需求大，同时对人员专业素质要求也较高。尽管广西壮族自治区各个院校的戏剧影视文学专业教育都取得了一定的成绩，但和当下戏剧影视业的大发展要求相距甚远，正面临着教育市场与人才市场的激烈竞争，而戏剧影视文学专业由于在广西的发展时间短，缺乏相关的艺术环境和实践机会，师资匮乏等原因，存在着比较严重的问题。

二

虽然非中心地区的戏剧影视文学专业处于一种动态的发展趋势，近年来也取得了一定的成绩，但面临新的形势、新媒体与文化的新发展，其发展仍然存在着各种问题。

一是课程设置不够专业，由于非中心的各个院校的戏剧影视文学专业大都是在最近几年设立的，除了像山东艺术学院、云南艺术学院等部分学校的戏剧影视文学专业设置有几十年的历史之外，其他大部分学校的戏剧影视文学专业都是在最近几年设置的，比如广西艺术学院、广西师范学院、长安大学、衡阳师范学院等一大批院校的戏剧影视文学专业都是在2012年才开始招生，其他如很多一部分学校的戏剧影视学专业的设立也都很短。由于缺乏相关的专业积累和文化积淀，再加上缺乏相应的专业氛围，非中心地区的戏剧影视文学专业的非专业化现象非常严重。由于此专业大部分都是由汉语言文学专业转化而来的，所以，他们的课程设置很多是依据汉语言文学专业的师资力量因人设课，因人而定培养方案，导致非专业化严重，以至于有的学校的戏剧影视文学专业和他们原先设立的汉语言文学专业的课程体系，除了一些选修课外，基本没有什么区别，甚至他们的戏剧影视文学专业连一门有关戏剧写作、电影电视剧写作的课都没有。

二是专业氛围不够浓厚。由于非中心各校的戏剧影视专业开办时间比较短，没有相关的积淀，也没有相关的环境，除了山东艺术学院、云南艺术学院等少数艺术类院校有相关的戏剧演出或者短片的拍摄之外，其他院校基本没有戏剧影视专业的氛围，相关的拍摄设备也比较短缺，也没有能够演出的剧场，甚至没有相关的师资。

三是实践明显欠缺，造成学生基本上是闭门造车，对戏剧影视最基本的常识都不了解，实践能力明显欠缺，这和非中心地区的戏剧影视产业比较落后，没有大的戏剧影视环境有关，也和相关的办学人员的理念有关，此外，这与戏剧影视专业需要的投资较大，学校因为要核算办学成本而故意减少设备和教学设施有关。

四是地处非中心区域，却没有很好地利用当地的地域和民族资源。比如广西地处中国西南边境，境内拥有丰富的民族资源和民族艺术传统，并且中国——东盟自由贸易博览会的永久驻地，有丰富的东南亚民族艺术资源。但是，这些基本上停留在各个学校的办学口号上，没有实质性的开发、利用和参考价值。反映在教学体系中，就是没有设立相关课程。

综上所述，非中心地区要发展民族地区的戏剧影视文学专业，就必须摒弃自己的弊端，改变课程体系不专业的状况，进一步发扬民族地区的优势，从而获得长足的进步和发展。

首先，在课程设置上，改变以往对原有专业的依赖，摒弃依据现有人员的师资结构，改变因人设课的观念。与国内外戏剧影视强校联系，借助他们长久的办学经验和传统的专业积淀，设定合理的、具有实际操作性的、符合广西各个院校实际的课程体系。

其次，在师资的培养和引进上，切实下好功夫，以建立一支专业、敬业的戏剧影视文学师资队伍。由于目前的师资来源，建议各个学校要适当降低对新近师资的学历要求，使师资能基本达到满足教学的要求，并对自己原有师资人员进行有计划有目的的培训，使现有教师通过在国内外戏剧影视强校的进修、访问和学习，提高专业水平，改变整体师资业余的现状。再就是聘请区内相关业内人士作为课程教学人员，以充实人员短缺的教学第一线。

第三，由于区内大部分院校的专业氛围淡薄，导致学生实践不足的现状，因此各个院校要尽力营造戏剧影视专业氛围，让学生多写戏，多排戏，因为戏剧实践可以作为影视实践的基础，如果有了浓郁的戏剧氛围，学生的艺术创造力和舞台敏感度就得以培养，这对影视创作有极大的帮助，也可以提高学生拍摄微电影的热情，这对学生的动手能力和艺术感悟也有极大的帮助，同时对专业氛围的营造也有良好的推动作用。

第四，利用地处非中心和民族地区的特色和优势，让民族资源真实地走进课程，在民族艺术的形式上，使戏剧影视专业的学生进行借鉴，以民族艺术的民间故事、传说和神话等作为戏剧影视文学专业学生的创作素材和灵感来源，大力发扬民族艺术传统，借鉴民族积淀，形成独具特色的非中心戏剧影视文学教育模式。

总之，在文化大发展的形势下，在戏剧影视业急速发展的促进下，非中心的戏剧影视文学专业的教育一定能走出当下的泥沼，步入正轨，去迎接戏剧影视教育的辉煌时代。

注释：