戏剧表演论文篇（1）

在小学语文教学中，让学生在课堂上针对课文的内容即兴表演，学生会感到非常兴奋，会全身心地投入到课文的学习中，对课文理解也会全身心地去感受。这样的教学方式是对教材以全新的角度去学习，在初步理解课文的基础上进行表演，可以把抽象的语言文字进行艺术化的表演，对学生深入了解课文有很大的帮助。

一、培养学生创新能力

在表演当中，演员为了获得更好的表演效果、为观众留下更为深刻的印象，通常会在遵守表演规则的前提下临场发挥，并经常出现精彩的表演。为了获得该种效果，教师在实际活动安排中，就需要能够为演员留下好的自主发挥空间，即允许其在一定范围内可以根据自己的理解进行表演，对于具有新意的创新，则需要予以积极的肯定，即只要学生在表演当中所出现的内容同课堂教学有关，就需要予以包容。如在《鲜花和星星》这堂课程学习完成之后，教师则可以及时开展说话可训练，在黑板上写一道补充句子的说话练习题，此时，学生可以在联系刚刚所学习课程内容的基础上写出：鲜花――，让学生们根据自身的理解补充空格部分。在教师安排完成后，学生则会充分创新进行练习，并获得了多种多样的答案，如鲜花真香、鲜花盛开、鲜花真美丽以及鲜花开满天空等等。当学生回答完毕之后，教师则可以指出在学生所回答的答案当中，“鲜花开满天空”是最有新意的，并让学生说出之所以这样回答的原因。此时，学生则会根据自身的想法将这样回答的原因进行阐述，如鲜花在天空的映衬下更美、节日当中的礼花就如同在天空中盛开一样。当学生回答完成后，教师则需要及时予以肯定，以此在提升学生积极性的同时获得更好的学习效果。

二、突出学生主体作用

在课堂当中实现戏剧元素的引入之后，学生则成了台上的演员、成了表演以及课堂当中的主体，能够转变以往教师为主体进行满堂灌的情况。在实际表演中，演员为了获得导演的赏识，受到观众的欢迎，都将竭尽所能发挥表演。而在课堂教学中也是一样，对于小学学生来说，虽然其年龄较小，但也具有期盼得到教师重视的心理。为了获得来自教师的重视，其会在课堂当中积极参与到问题的讨论当中，并发表自身见解，可以说，戏剧元素的引入，对于学生主体作用的发挥有着十分重要的作用。而为了帮助学生能够更好地发挥，则需要做好学生角色的分配，使其在入戏的情况下实现自身特长的发挥，获得更好的表演效果。如在《狐狸和乌鸦》这堂课程中，教师可以根据文章中“他眼睛一转”这句话对角色进行安排，为了获得好的表演效果，可以安排平时具有喜剧天赋且面部表情较为丰富的学生扮演课文中的狐狸，而根据课文中乌鸦高兴时唱了起来，在对乌鸦角色进行安排时，则尽可能选择具有一定唱歌功底的学生。在做好演员的选择后，可以给学生充分的时间进行表演准备，在对“剧本”当中的内容以及角色全面了解的情况下获得更好的表演效果，在使其对来自成功的快乐实现充分体验的基础上突出语文学科特点，在集趣味性、知识性于一体的情况下提升语文课堂氛围。

三、利于掌握课文内容

作为演员，要想在表演中获得更好的效果，其自身就需要能够熟悉剧本，在深入角色当中的基础上实现剧中人物语言的揣摩。在小学语文课堂中，学生为了对不同问题做好回答，也需要能够做好对课文内容的透彻理解，在积极参与的情况下，其将对课文的字、词、句、段具有更高的掌握程度，且在文章主题把握方面也将具有更好的促进效果。如在《狼和小羊》这篇文章的教学当中，教师则可以将整个班级当中的学生分为一定数量的学习小组，在每个小组中推选两名学生扮演文章中的小羊与狼，之后再逐个安排每个小组成员上台表演。而在他们表演的同时，教师也需要让下边的学生做好观察，评选出表演最好的一组学生后予以奖励。在该种戏剧表演模式下，学生在积极参与的情况下将以较快的速度实现文章内容的熟悉，不仅对小羊的可怜无助、狼的凶残具有了深刻的掌握，且能够透彻把握文章题旨。

戏剧表演论文篇（2）

关键词：阿尔托,残酷戏剧，剧本，剧场，导演

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01

安托南・阿尔托(1896-1945)是法国著名戏剧理论家，两次大战间法国先锋戏剧最重要的代表人物。他所创建的“残酷戏剧”理论对战后西方戏剧有很大影响。

他最有影响的是戏剧理论文章是《戏剧及其重影》一书。书中收集了1931、1935年间写的有关戏剧的论文和书信十余篇，如《戏剧与瘟疫》、《论巴厘戏剧》、《残酷戏剧宣言》和《论残酷戏剧的通信》等，对戏剧的导演、演员、舞台、布景及其它等方面作了较完整的论述，提出了不少新的戏剧美学观点。法国当代著名导演让一路易・巴罗评价说:“阿尔托是一位戏剧幻想家，……他身上似乎散发出奇妙而不可思议的欲望，他的《戏剧及其重影》一书无疑是二十世纪出现的论戏剧的最重要的文献”

阿尔托认为戏剧应以持久的不受禁令约束的方法将现实和梦境混合在一起，使观众经受一次尖锐而深刻的经历以抗拒“传统文明”所强加的人为的道德标准，戏剧要能表现出人类灵魂深处的真正现实，表现出其中无情的野蛮状况，从而震憾观众使其哭喊出来，起到振聋发啧的作用:这就是“残酷戏剧”。为了实现“残酷戏剧”，阿尔托重新处理剧本、剧场、导演这三者的关系。所以我从剧本、剧场、导演三个方面论述残酷戏剧对传统的反叛和对后世的影响。

（一）剧本

剧本在西方传统的戏剧艺术中，作为文学的一个重要分支，剧本一直拥有至高无上的地位。从巴厘戏剧那里，阿尔托认识到“不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的;至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎于姿势和思维之间的独特语言的概念”［1］。他进而明确地指出:“这种语言只能用空间的动态表现的可能性，而不是说白表现的可能性来界定”［2］。他甚至言辞激烈地指出:“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。”［3］

阿尔托主张残酷戏剧不上演写成的剧本，而是围绕某个主题，依据历史事件、现实素材、改编作品，直接通过导演和演员在剧场里创造戏剧。

在阿尔托的启示下，格罗托夫斯基继续着探索之路。为了确定戏剧最基本的要素，他去掉了每一样不必要的东西。

“没有服装和布景，戏剧能存在吗?是的，能存在。

……

那么，没有剧本呢?能。”［4］

就这样，格罗托夫斯基在他的质朴戏剧中，把剧本作为最后才加上去的可有可无的成分给排除了。质朴戏剧剧目《启示录》就没有剧本，它是导演和演员选取《圣经》的个别章节、爱略特的诗及陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》与西孟・韦尔的《神奇的知觉》两部作品的部分情节，经过两年的排练诞生的。

另一位现代派戏剧大师彼得・布鲁克也指出:“导演可能犯的最大错误之一就是去相信一个剧本可以是不言而喻的。没有任何剧本能做到不言而喻。”［5］导演的重要剧目《摩诃婆罗多》在排演时没有现成的剧本，其演出是在即兴表演的基础上由导演、表演和编剧合作逐步完成的。

“实际上从来没有一个导演是言词的绝对奴隶，但在阿尔托的理想戏剧里根本没有文字剧本，仅只有依据主题而产生的即兴创作”［6］巴厘戏剧启示了阿尔托，“残酷戏剧”启示着现代派戏剧家们的实践，剧本已不再是演出的必要前提，更谈不上是“一剧之本”。

（二）剧场

西方传统的幻觉剧场，由于镜框式舞台的限制，戏剧演出被分成两个几乎没有任何联系的演员与观众。在两者之间存在着双重障碍:一是乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔;二是“目中无人”的表演者与冷漠的旁观者的心理障碍。

阿尔托主张：“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个唯一的场所，没有隔板，没有任何栅栏，它就是剧情发展的地方。在观众和演出，演出和观众之间将建立直接交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围，所渗透，而这种包围则来自剧场本身的形状。”［7］“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂或圣殿的建筑”［8］。

在20世纪60年代，姆努什金实践了阿尔托的剧场观，《1789》这部戏的演出“发生”在位于巴黎东南郊的凡森纳地区的一个废弃军火库。这是一个没有任何装饰、没有舞台、没有观众厅的空房间。就在那个空荡荡的仓库里，演员与观众同处单一房间的四面墙中，共享一个表演空间。这座新型“剧院”一反传统的“关闭型”剧院的惯例，恢复了古老的集市戏剧的演出风格。

（三）导演

阿尔托主张戏剧应该表现“生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”。［9］戏剧的功力在于使观众入戏，观众不再是冷漠的欣赏者。在戏剧的表现手段中，最重要的表现手段已不再是舞台对白，而是形体语言，通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。这就要求导演的作用举足轻重。

在处理剧作家、演员和导演三者关系时，阿尔托赋予导演更权威的地位。他要求导演成为戏剧事件的真正作者，既要负责处理演出中一切非语言的成分，也要担负起台词朗诵的责任。导演用动作、声响充满舞台空间，以代替目的明确的台词。剧场完全由导演操控，他统筹舞台上的所有元素，从只管布景，服装，灯光等纯属外在元素的次要角色，变成了一个真正的创造者。阿尔托十分欣赏印尼巴厘人的戏剧，认为巴厘戏剧是由手势和象征物组成的，演员好比活动的象形文字，可以不求助于任何语言而在舞台上取得象征性效果。在阿尔托戏剧理论的影响下,六十年代后期以来的法国剧坛越来越为导演所主宰。由于文本不再被认为是决定性因素，甚至成为可有可无的东西,导演于是在创作过程中成了呼风唤雨左右一切的人物,扮演着真正意义上的“当今世界,舍我其谁”的角色。

综上所述，在阿尔托的“残酷戏剧”理论中，剧本、剧场与导演三者的关系，他降低了剧本的地位，剧本要服从于剧场和导演；导演处于至高无上的地位，主宰着剧场和剧本；剧场不需要受剧本的制约，由导演控制。 正如苏珊・桑塔格说过，整个20世纪的现代戏剧可以分成“阿尔托之前”和“阿尔托之后”，足见他在戏剧史上的地位是多么的重要。

注释：

［1］ ［2］《残酷戏剧第一宣言》，安托南・阿尔托（法），《戏剧艺术》，1988年第2期，第106页。

［3］ 《残酷戏剧―戏剧及其重影》，安托南.阿尔托（法），桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第36页。

［4］ 《迈向质朴戏剧》，耶什・格罗托夫斯基〔波〕，巴尔巴〔意〕编，魏时译，中国戏剧出版社，1984年版，第22页。

［5］ 《西方名导演论导演与表演》，杜定宇编，中国戏剧出版社，1992年版，第469页。

［6］ 《现代戏剧的理论与实践》(二)，J.L.斯泰恩〔英〕，周诚译，中国戏剧出版社，1989年版，第160页。

［7］ ［8］［9］《残酷戏剧―戏剧及其重影》，安托南・阿尔托〔法〕，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第93-94页，第101页。

戏剧表演论文篇（3）

    二、理论引导

    感同身受的戏剧表演,可以完善人们对环境的感知力和对各种人物的认识,让人们学会真诚地理解人和尊重人,真正做到善待他人、善待生命,提升人们的精神境界。“戏剧教育既是社会历史教育,也是道德情感教育”,无论是剧本写作、形体训练、表演技巧、导演方法,还是戏剧理论和戏剧史的教学,都是在让学生理解人和表现人。要真正进入戏剧殿堂,需要有扎实的理论储备和对戏剧史的详细了解,诸如戏剧艺术的分类、戏剧的风格和流派、中外戏剧史、文学中的戏剧性和舞台上的戏剧性、剧本创作理论、表(导)演艺术理论、舞美艺术理论、剧场与观众等,都是戏剧理论和戏剧史教学涉及的范畴。戏剧学专业的教学应当充分调动各类学术资源,在课程设置方面尽可能精细化,以细致培养学生各方面的能力,如有关编剧的教学,在理论引教育理论与方法102导的同时,可以划分为话剧创作、戏曲创作、电视剧创作,而话剧创作又可以细分为独幕剧创作和多幕剧创作,甚至还可分为喜剧创作、悲剧创作和正剧创作等不同体裁,充分调动学生的情感储备和知识积累。

    一般而言,学生对戏剧理论课程总是怀有一定的畏惧感,缺乏生动性和形象性,在戏剧教学中充分调动学生的积极性,将人文素质教育与戏剧理论引导贯穿到活跃的课堂气氛中,戏剧理论和戏剧史教学肩负着重任。戏剧理论的教学,应当避免单纯的理论宣讲,而应当以戏剧作品为主要切入点,通过对一些经典作品的详细解读,让学生在欣赏作品的同时,自然而然地吸收理论知识。以老舍的《茶馆》为例,在介绍人物形象的同时,可对“人像展览式”这一理论进行介绍,并结合中国传统戏剧理论(如“立主脑”、“一人一事”、“减头绪”等,可参见《西厢记》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《白蛇传》等戏曲作品)和西方的“三一律”(指一天之内、一个地点、一个主题,剧情集中,结构紧凑,如《伪君子》等剧),比较分析“人像展览式”的特征:不以情节而以人物为重,在一两个中心场地让社会上各式各样的人物登场亮相,通过他们中间一个个小的生活片段,透露出整个时代的政治和经济生活信息。并可进行适当延伸,介绍世界戏剧史中其他使用“人像展览式”的代表作品,如高尔基的《织工们》、《在底层》,曹禺的《日出》等。《茶馆》与西方戏剧理论更紧密的联系则体现在借鉴吸收了布莱希特的“间离化”艺术技巧,对这一点的讲解,又自然而然地引出了对“第四堵墙”戏剧理论的介绍。因这两种理论截然相反,“间离化”强调将戏剧当作历史事件来表演,反对观众的动情和共鸣,演员只是在“表演角色”,可随时与观众进行互动和交流等;“第四堵墙”则是将舞台上的演出当作生活中的一个真实事件,演员与角色合二为一,对观众进行催眠,制造幻觉,让观众与角色产生共鸣等。从舞美方面对《茶馆》进行考察,又可发现它鲜明的现实主义舞台布景,并可联系到北京人艺的《雷雨》、林兆华导演的《哈姆雷特1990》、王晓鹰导演的《霸王歌行》等上座率很高的剧作,对此类戏剧的现实主义特征进行赏析。正是基于《茶馆》这部优秀作品,可将古今中外的戏剧理论及舞美等各方面的内容串联起来,让学生结合对北京人艺版《茶馆》的赏析,愉悦地完成戏剧理论的吸收。

戏剧表演论文篇（4）

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路

中国古典戏剧是一种文学性与舞台性高度结合的艺术形式。因此,对中国古典戏剧的研究,应该是围绕以剧本文学为基准的戏剧文学研究和以演出实践为基准的戏剧传播接受研究两条线索逐歩深入展开的。

尽管当前的中国古典戏剧研究仍然主要集中在对戏剧文学各层次的研究上,但是,近二十年来,已经逐渐有学者开始关注和研究戏剧的传播接受问题。虽然他们的研究还不够深入具体,但是,已经较广泛地涉及到了剧作家、演员、观众、戏剧评论家、戏剧理论家、戏班班主、出版商、剧场以及声腔剧种等戏剧传播接受的多个方面。可以毫不夸张地说,他们的努力对于开拓中国古典戏剧研究的新局面、新途径,具有里程碑式的重要意义。

第一章明代中前期家庭戏剧演出的兴起.......19

第一节明代中期的社会文化背景......19

第二节明代中前期家庭戏剧演出的概况......22

第二章明代后期家庭戏剧演出的繁盛......26

第一节明代后期家庭戏剧演出繁盛的原因......26

第二节明代后期家庭戏剧演出的组织形式.....30

第三节明代后期家庭戏剧演出的声腔剧目.....35

第三章明代家庭戏剧演出的历史影响......39

第一节明代家庭戏剧演出对明代戏剧发展的影响.....39

第二节家庭戏剧演出对明代社会文化的影响......44

参考文献.........48

戏剧表演论文篇（5）

1920年代开始，余上沅就积极参与戏剧导演与表演。1924年夏，余上沅与闻一多、熊佛西、赵太侔等人合作演出了洪深编剧的《牛郎织女》。1924年冬，余上沅改编并导演了中国古典名剧《长生殿》，将其命名为《此恨绵绵》，该剧在美国万国公寓礼堂演出，效果空前的好。

回国后，余上沅积极组织国剧运动，组织北平小剧场运动，进行小剧场戏剧的排演，但是，因为人才、经济的困难，北平小剧场运动只进行了很短的时间即宣告结束。

1935年10月18日，余上沅到国立剧专担任校长一职，该校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年与延安鲁艺合并为中央戏剧学院。

在14年的从教生涯中，余上沅先后排演了《视察专员》（1936年）、《回家》（1936年）、《东北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奥赛罗》（1938年）、《长生诀》（1945年）、《师表群伦》(1946年)等七部戏，其中《视察专员》、《奥赛罗》、《长生诀》、《师表群伦》、《威尼斯商人》都是多幕剧，每部戏的导演要求不同，导演出的戏剧舞台呈现也不一样，从而形成了余上沅丰富的导演创造。

在导戏的同时，余上沅总结自己的导演经验，撰写了多篇导演理论论文，其导演的戏剧在20世纪30、40年代的话剧界具有弓丨领风气之作用，导演风格也独树一帜，颇为评论界赞赏，成为国统区著名的戏剧理论家和戏剧导演。

余上沅的导演艺术理论体现在他撰写的部分论文中，它们分别发表在民国时期的多部戏剧杂志上，有在《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》上发表的《表演提要》、《导演提要》、《舞台美术提要》，在《广播周报》上发表的《怎样欣赏戏剧》和在《中国青年》上发表的《综合艺术》等。这些论文详细阐释了余上沅在戏剧导演艺术方面的见解。

总体看来，余上沅的导演艺术理论属于实用型导演理论，注重实践运用，避免深奥的理论阐释，其内容集中于导演素质的要求、导演的舞台动作设计和导演步骤三个方面。这种实用之导演艺术理论是适应1930、40年代戏剧导演艺术的发展状况而形成的，具体内容如下：

—、导演素质的要求

余上沅认为导演的素质是保证导演完成戏剧导演工作的前提，并明确提出了戏剧导演应具备的四方面素质。

第一，导演应具有阅读剧本，将剧本内容想像成画面的能力。

余上沅认为，导演应“能够熟读一剧至若干遍后，在头脑中形成一连串绵不断的活动画面，如临其境，如见其人，如闻其声”。也就是要求导演要具有将剧本内容转化为生动的艺术形象的想象力，想象力是导演进行创作的基本能力。

第二，导演要具有观剧的能力。

这是余上沅对导演观剧体验之修养的要求。导演不仅自己要具有创造力，还应具备超越平常观众的观剧能力，在观剧之时，能发现一剧演出之优点，能分析出其优点“其所自来，认出其贡献缘于剧本，缘于演技，抑或缘于导演”，并且能发现导演的缺点，并能记录下来，以备以后导演的时候借鉴。

第三,导演要具有启发演员的能力。

余上沅认为导演应具有的最关键素质就是能“同情演员并且协助演员”，对演员要“循循善诱，注重启发”。

虽然戏剧是综合艺术，但是，将戏剧排练的最终成果呈现于舞台的是演员，怎样辅导演员，使演员能够将戏剧内容完整、准确、合理、生动地呈现于舞台是考验一个导演基本素质关键之所在，所以，启发、培养演员是戏剧导演过程中最关键的因素。余上沅认为导演具有“支配演员指挥演员的”的特权，但是，“绝对不可妄自尊大，苦人所难”，要“循循善诱，注重启发”。这种“循循善诱,注重启发”的培养演员之方法，既要求导演要尊重演员，考虑与照顾演员的情绪，又要求导演具有高于演员的对剧本的理解能力，充当演员的导师。

第四，导演必须学识渊博。

这是是余上沅导演观念中导演应具有的最基本能力。余上沅认为，导演在剧本理解上、观剧中、辅导演员方面都要具有特别的能力，这些能力集中到最基础的一点就是导演必须学识渊博。

戏剧包含布景、舞台装置、灯光运用、服装道具之配合、表演、化装等各门类艺术，作为导演，必须对这些艺术有深入的了解，能运用这些技术才能将各门艺术综合起来，达到合作功效，才能导演好戏剧。

余上沅在其戏剧导演理论中强调导演应具有4个方面具体修养的同时，又反复强调导演很容易“沦为戏匠之流”，导演拥有4项基本修养是避免导演“沦为戏匠之流”成为好导演的前提条件。

以上这些导演修养的提出与余上沅对戏剧的整体认识有关。余上沅认为戏剧是一门综合艺术，即“舞台是一付立体的画面，配音是一曲美妙的音乐，演员的动作是一场生动的舞蹈，台词是一首优美的诗歌，由于多方面的综合，才造成了完整的戏剧——综合艺术”。因为戏剧综合艺术的特性，导演面对戏剧时就必须具有戏剧各部门的综合知识，懂得各部门的运作，所以，综合性的修养是必须的。

除此而外，西方戏剧传人中国以后，以其动作性见长。余上沅是一位话剧导演，讲究动作性必然是其导演理论中的重要内容。

二、导演的舞台动作设计

余上沅认为，“盖艺术之目的，端在满足人生之需要，非以聊供闲中消遣，或清闺雅玩也”，明确提出戏剧应具有文化之使命。余上沅的这一观点似乎有戏剧工具论的嫌疑，细究之下，也很有道理，戏剧是一种代言体，一方面代表对象说话，另一方面在代目的同时需要有一定的启发、教育观众之意义，戏剧让人更深人地了解人生、社会，所以，戏剧的使命感是戏剧生命力之所在。余上沅显然看到了戏剧艺术生命存在的重要性：一部无意义的戏剧作品只能供消遣，难以流传，一部有生命能流传的戏剧作品，必然是能结合社会、人生之意义，并能深入影响与打动人的。所以，戏剧之艺术目的尤为重要。

但是，导演该怎样将戏剧的文化使命传达给观众呢？余上沅认为导演应根据剧本进行动作设计，通过动作展现。戏剧需要表现其使命感，而表现工具就是戏剧动作，戏剧要靠动作来推动情节发展。余上沅认为，戏剧导演的动作设计与绘画是非常接近的，它也如绘画一样，要注意统一、轻重、均衡、比例、调和、节奏，如此一来，戏剧设计才能“提纲挈领，宾主分明，轻重匀称，既言适度，调协和合，气韵灵动，终至炉火纯青，轻巧自然，人于化境”。戏剧演出就是在视觉上要通过动作形成一串活动立体画面。

在余上沅的导演理论中，戏剧中的动作可分为大动作和小动作。所谓大动作是指舞台上大的位置的移动，余上沅将舞台分为15个分区，认为应该从方向、姿势、阶层、动定、虚实、明暗、色彩、线条和衬托等方面对动作进行设计，又提出任何动作需要“有其理由之存在，为其感情所驱使，断非偶然”，概括了大动作之形成的10种依据：依据剧本、依据人物心理、依据把握观众注意力要求、依据剧情跌宕与期待、依据剧中人物关系、依据场上气氛、依据场面之画面感、依据节奏、依据速度、为打破戏剧单调等。

对于戏剧中小动作的设计，余上沅提出了“与其多动，毋宁少动”的原则。所谓戏剧中的小动作是指演员不进行位置移动自身发出的举动，如击掌、点烟、屈指计算、格斗动武、写字、闻香摘花等，演员的小动作在某种程度上有助于人物内心的表现，能推动情节发展，但是，反作用就是容易分散观众的注意力，误导观众对戏剧的理解，造成场面混乱感，破坏戏剧气氛。

无论是大动作的设计还是小动作的设计，都属于演员表演内容，导演注意演员的动作设计是帮助演员进行表演的重要一环。

作为一个好的导演，不仅要帮助演员设计动作，还应该注意演员动作与所饰演之人物的思想、情感、语言的配合，这首先需要导演根据剧本对演员进行剧本研读、理解戏剧主旨、理解人物方面的训练，在排练中使演员表演由简人繁、由生疏至熟练，最终将表演中各部分融会贯通。

三、导演步骤的设计与实施

余上沅的导演艺术理论中，排演是戏剧导演的重要环节，他认为导演在排演戏剧的时候，需要设置排演的日程，并注意排演中的26个内容。

他以一部三幕剧的排演为例，以五周时间为限，列出戏剧排演的详细日程：第一周，导演要组织演员读剧、讨论，并开始第一、二幕的粗派和复习；第二周，复习第一、二幕进行第三幕的粗排，并进行全剧的可提词式复习，配合布景、道具进行试演；第三周，先针对主要演员和次要演员进行抽场排练，最后全体演员进行排练，主要注意台词和动作的衔接；第四周，复习三幕戏剧内容，并进行全剧试演，同时邀请少数来宾观看；第五周，要达到全剧能一气呵成的效果，进行最后试演。

在详细的排演日程安排之后，余上沅针对排演中可能出现的情况提出了导演细排戏剧时应注意的26个内容,包括布景设计、灯光效果、舞台调度、动作的统一性、戏剧舞台的美感等若干方面。其中尤其强调导演与布景设计者的沟通，提出导演要与布景设计者就大道具的形式、安排进行磋商、协调，以使布景尽快与表演配合，从而达到戏剧综合呈现的效果。

排练是将戏剧呈现于舞台的重要步骤。余上沅将排演环节作为其戏剧导演理论的最终环节来进行阐释，既符合戏剧导演的基本程序，又是对一部戏剧舞台呈现之最后步骤的展示。文明戏时期，戏剧只经过简陋的排演甚至不经过排演而搬上舞台，其结果是演出效果越来越差，终至丧失了自己的戏剧市场。传统戏曲主要欣赏固定的戏曲技术呈现，舞台表演一般不需要排演，但是并不影响戏曲的表现力，因为戏曲剧目表演已经固定化了。戏曲唱念做打的配合按照程式进行，主角上场即能与配角搭上戏。而西方戏剧、中国话剧则不同，西方戏剧与中国话剧都是按照剧本进行表演的，没有固定的表演程式，戏剧表演全靠演员对剧本进行领悟，排练娴熟后，上台表演才可保证万无一失。

中国传统戏曲中没有导演，中国戏剧之导演角色是从西方戏剧中引进的，中国话剧舞台上导演工作规范的制定也是从西方戏剧学习而来。中国第一个导演是南开新剧团的张彭春，张彭春曾到美国学习戏剧，在1911年南开中学导演《醒》和《一念差》之时，开始逐渐尝试导演工作，而导演名称与排演制最终得以承认是1924年洪深导演《少奶奶的扇子》的时候，从那时起，中国才开始有了较科学与完整的导演排演制，但是，这种导演排演制很长时间内只在小范围内进行。直至1930年以后，中国话剧届才普遍实行排演制，导演的地位越来越被承认，导演规范逐步建立，基本的导演技术得以确认。余上沅做为中国现代话剧领域里较早涉足导演艺术的戏剧家，经过多年戏剧导演实践，总结出了以上一系列务实的导演观念，形成了朴素、细腻、严谨的科学化的导演方法，并以此推动了中国话剧戏剧导演有规范、有步骤地发展。

余上沅的导演理念是在其导演实践中形成的，理论体现于实践，戏剧《视察专员》是余上沅剧专时期的第一部导演作品，这部作品由陈治策根据果戈理的《钦差大臣》改编，戏剧中的人物、情节全部进行了中国化的改动。在《视察专员》一剧的导演中,余上沅充分体现了自己的导演特点。

戏剧表演论文篇（6）

1920年代开始，余上沅就积极参与戏剧导演与表演。1924年夏，余上沅与闻一多、熊佛西、赵太侔等人合作演出了洪深编剧的《牛郎织女》。1924年冬，余上沅改编并导演了中国古典名剧《长生殿》，将其命名为《此恨绵绵》，该剧在美国万国公寓礼堂演出，效果空前的好。

回国后，余上沅积极组织国剧运动，组织北平小剧场运动，进行小剧场戏剧的排演，但是，因为人才、经济的困难，北平小剧场运动只进行了很短的时间即宣告结束。

1935年10月18日，余上沅到国立剧专担任校长一职，该校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年与延安鲁艺合并为中央戏剧学院。

在14年的从教生涯中，余上沅先后排演了《视察专员》（1936年）、《回家》（1936年）、《东北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奥赛罗》（1938年）、《长生诀》（1945年）、《师表群伦》(1946年)等七部戏，其中《视察专员》、《奥赛罗》、《长生诀》、《师表群伦》、《威尼斯商人》都是多幕剧，每部戏的导演要求不同，导演出的戏剧舞台呈现也不一样，从而形成了余上沅丰富的导演创造。

在导戏的同时，余上沅总结自己的导演经验，撰写了多篇导演理论论文，其导演的戏剧在20世纪30、40年代的话剧界具有弓丨领风气之作用，导演风格也独树一帜，颇为评论界赞赏，成为国统区着名的戏剧理论家和戏剧导演。

余上沅的导演艺术理论体现在他撰写的部分论文中，它们分别发表在民国时期的多部戏剧杂志上，有在《国立戏剧专科学校校友通讯月刊》上发表的《表演提要》、《导演提要》、《舞台美术提要》，在《广播周报》上发表的《怎样欣赏戏剧》和在《中国青年》上发表的《综合艺术》等。这些论文详细阐释了余上沅在戏剧导演艺术方面的见解。

总体看来，余上沅的导演艺术理论属于实用型导演理论，注重实践运用，避免深奥的理论阐释，其内容集中于导演素质的要求、导演的舞台动作设计和导演步骤三个方面。这种实用之导演艺术理论是适应1930、40年代戏剧导演艺术的发展状况而形成的，具体内容如下：

—、导演素质的要求

余上沅认为导演的素质是保证导演完成戏剧导演工作的前提，并明确提出了戏剧导演应具备的四方面素质。

第一，导演应具有阅读剧本，将剧本内容想像成画面的能力。

余上沅认为，导演应“能够熟读一剧至若干遍后，在头脑中形成一连串绵不断的活动画面，如临其境，如见其人，如闻其声”。也就是要求导演要具有将剧本内容转化为生动的艺术形象的想象力，想象力是导演进行创作的基本能力。

第二，导演要具有观剧的能力。

这是余上沅对导演观剧体验之修养的要求。导演不仅自己要具有创造力，还应具备超越平常观众的观剧能力，在观剧之时，能发现一剧演出之优点，能分析出其优点“其所自来，认出其贡献缘于剧本，缘于演技，抑或缘于导演”⑶，并且能发现导演的缺点，并能记录下来，以备以后导演的时候借鉴。

第三,导演要具有启发演员的能力。

余上沅认为导演应具有的最关键素质就是能“同情演员并且协助演员”，对演员要“循循善诱，注重启发”。

虽然戏剧是综合艺术，但是，将戏剧排练的最终成果呈现于舞台的是演员，怎样辅导演员，使演员能够将戏剧内容完整、准确、合理、生动地呈现于舞台是考验一个导演基本素质关键之所在，所以，启发、培养演员是戏剧导演过程中最关键的因素。余上沅认为导演具有“支配演员指挥演员的”的特权，但是，“绝对不可妄自尊大，苦人所难”，要“循循善诱，注重启发”〔4〕。这种“循循善诱,注重启发”的培养演员之方法，既要求导演要尊重演员，考虑与照顾演员的情绪，又要求导演具有高于演员的对剧本的理解能力，充当演员的导师。

第四，导演必须学识渊博。

这是是余上沅导演观念中导演应具有的最基本能力。余上沅认为，导演在剧本理解上、观剧中、辅导演员方面都要具有特别的能力，这些能力集中到最基础的一点就是导演必须学识渊博。

戏剧包含布景、舞台装置、灯光运用、服装道具之配合、表演、化装等各门类艺术，作为导演，必须对这些艺术有深入的了解，能运用这些技术才能将各门艺术综合起来，达到合作功效，才能导演好戏剧。

余上沅在其戏剧导演理论中强调导演应具有4个方面具体修养的同时，又反复强调导演很容易“沦为戏匠之流”，导演拥有4项基本修养是避免导演“沦为戏匠之流”成为好导演的前提条件。

以上这些导演修养的提出与余上沅对戏剧的整体认识有关。余上沅认为戏剧是一门综合艺术，即“舞台是一付立体的画面，配音是一曲美妙的音乐，演员的动作是一场生动的舞蹈，台词是一首优美的诗歌，由于多方面的综合，才造成了完整的戏剧——综合艺术”。

因为戏剧综合艺术的特性，导演面对戏剧时就必须具有戏剧各部门的综合知识，懂得各部门的运作，所以，综合性的修养是必须的。

除此而外，西方戏剧传人中国以后，以其动作性见长。余上沅是一位话剧导演，讲究动作性必然是其导演理论中的重要内容。

二、导演的舞台动作设计

余上沅认为，“盖艺术之目的，端在满足人生之需要，非以聊供闲中消遣，或清闺雅玩也”，明确提出戏剧应具有文化之使命。余上沅的这一观点似乎有戏剧工具论的嫌疑，细究之下，也很有道理，戏剧是一种代言体，一方面代表对象说话，

另一方面在代目的同时需要有一定的启发、教育观众之意义，戏剧让人更深人地了解人生、社会，所以，戏剧的使命感是戏剧生命力之所在。余上沅显然看到了戏剧艺术生命存在的重要性：一部无意义的戏剧作品只能供消遣，难以流传，一部有生命能流传的戏剧作品，必然是能结合社会、人生之意义，并能深入影响与打动人的。所以，戏剧之艺术目的尤为重要。

但是，导演该怎样将戏剧的文化使命传达给观众呢？余上沅认为导演应根据剧本进行动作设计，通过动作展现。戏剧需要表现其使命感，而表现工具就是戏剧动作，戏剧要靠动作来推动情节发展。余上沅认为，戏剧导演的动作设计与绘画是非常接近的，它也如绘画一样，要注意统一、轻重、均衡、比例、调和、节奏，如此一来，戏剧设计才能“提纲挈领，宾主分明，轻重匀称，既言适度，调协和合，气韵灵动，终至炉火纯青，轻巧自然，人于化境”w。戏剧演出就是在视觉上要通过动作形成一串活动立体画面。

在余上沅的导演理论中，戏剧中的动作可分为大动作和小动作。所谓大动作是指舞台上大的位置的移动，余上沅将舞台分为15个分区，认为应该从方向、姿势、阶层、动定、虚实、明暗、色彩、线条和衬托等方面对动作进行设计，又提出任何动作需要“有其理由之存在，为其感情所驱使，断非偶然”，概括了大动作之形成的10种依据：依据剧本、依据人物心理、依据把握观众注意力要求、依据剧情跌宕与期待、依据剧中人物关系、依据场上气氛、依据场面之画面感、依据节奏、依据速度、为打破戏剧单调等。

对于戏剧中小动作的设计，余上沅提出了“与其多动，毋宁少动”的原则。所谓戏剧中的小动作是指演员不进行位置移动自身发出的举动，如击掌、点烟、屈指计算、格斗动武、写字、闻香摘花等，演员的小动作在某种程度上有助于人物内心的表现，能推动情节发展，但是，反作用就是容易分散观众的注意力，误导观众对戏剧的理解，造成场面混乱感，破坏戏剧气氛。

无论是大动作的设计还是小动作的设计，都属于演员表演内容，导演注意演员的动作设计是帮助演员进行表演的重要一环。

作为一个好的导演，不仅要帮助演员设计动作，还应该注意演员动作与所饰演之人物的思想、情感、语言的配合，这首先需要导演根据剧本对演员进行剧本研读、理解戏剧主旨、理解人物方面的训练，在排练中使演员表演由简人繁、由生疏至熟练，最终将表演中各部分融会贯通。

三、导演步骤的设计与实施

余上沅的导演艺术理论中，排演是戏剧导演的重要环节，他认为导演在排演戏剧的时候，需要设置排演的日程，并注意排演中的26个内容。

他以一部三幕剧的排演为例，以五周时间为限，列出戏剧排演的详细日程：第一周，导演要组织演员读剧、讨论，并开始第一、二幕的粗派和复习；第二周，复习第一、二幕进行第三幕的粗排，并进行全剧的可提词式复习，配合布景、道具进行试演；第三周，先针对主要演员和次要演员进行抽场排练，最后全体演员进行排练，主要注意台词和动作的衔接；第四周，复习三幕戏剧内容，并进行全剧试演，同时邀请少数来宾观看；第五周，要达到全剧能一气呵成的效果，进行最后试演。

在详细的排演日程安排之后，余上沅针对排演中可能出现的情况提出了导演细排戏剧时应注意的26个内容,包括布景设计、灯光效果、舞台调度、动作的统一性、戏剧舞台的美感等若干方面。其中尤其强调导演与布景设计者的沟通，提出导演要与布景设计者就大道具的形式、安排进行磋商、协调，以使布景尽快与表演配合，从而达到戏剧综合呈现的效果。

排练是将戏剧呈现于舞台的重要步骤。余上沅将排演环节作为其戏剧导演理论的最终环节来进行阐释，既符合戏剧导演的基本程序，又是对一部戏剧舞台呈现之最后步骤的展示。文明戏时期，戏剧只经过简陋的排演甚至不经过排演而搬上舞台，其结果是演出效果越来越差，终至丧失了自己的戏剧市场。传统戏曲主要欣赏固定的戏曲技术呈现，舞台表演一般不需要排演，但是并不影响戏曲的表现力，因为戏曲剧目表演已经固定化了。戏曲唱念做打的配合按照程式进行，主角上场即能与配角搭上戏。而西方戏剧、中国话剧则不同，西方戏剧与中国话剧都是按照剧本进行表演的，没有固定的表演程式，戏剧表演全靠演员对剧本进行领悟，排练娴熟后，上台表演才可保证万无一失。

中国传统戏曲中没有导演，中国戏剧之导演角色是从西方戏剧中引进的，中国话剧舞台上导演工作规范的制定也是从西方戏剧学习而来。中国第一个导演是南开新剧团的张彭春，张彭春曾到美国学习戏剧，在1911年南开中学导演《醒》和《一念差》之时，开始逐渐尝试导演工作，而导演名称与排演制最终得以承认是1924年洪深导演《少奶奶的扇子》的时候，从那时起，中国才开始有了较科学与完整的导演排演制，但是，这种导演排演制很长时间内只在小范围内进行。直至1930年以后，中国话剧届才普遍实行排演制，导演的地位越来越被承认，导演规范逐步建立，基本的导演技术得以确认。余上沅做为中国现代话剧领域里较早涉足导演艺术的戏剧家，经过多年戏剧导演实践，总结出了以上一系列务实的导演观念，形成了朴素、细腻、严谨的科学化的导演方法，并以此推动了中国话剧戏剧导演有规范、有步骤地发展。

余上沅的导演理念是在其导演实践中形成的，理论体现于实践，戏剧《视察专员》是余上沅剧专时期的第一部导演作品，这部作品由陈治策根据果戈理的《钦差大臣》改编，戏剧中的人物、情节全部进行了中国化的改动。在《视察专员》一剧的导演中,余上沅充分体现了自己的导演特点。

戏剧表演论文篇（7）

戏剧艺术是“在舞台上由演员以对话和动作作为主要的表演手段，为观众当场表演的一门综合艺术。”

戏剧表演的重要意义、主要内容、必要形式被称作“三要”，是表演的核心与关键。为此，本文专门对着“三要”进行全面系统、深入细致的研究与论述。

一、戏剧表演的重要意义

表演是戏剧的生命，这是千真万确，毋庸置疑的。所有的戏剧，都是演给观众看得，剧本只供导演与演员使用。即使偶有其他人阅读剧本，也是为了欣赏文学作品，研究戏剧艺术。

戏剧的“当场表演性”，决定了它以表演为本体的美学特征与独特的艺术特质。虽然西方戏剧与我国话剧，强调“以导演为中心”或“导演中心制”，有所谓“导演是三军统帅”之说。但是，谁也无法否认，导演并不能直接上台与观众面对面交流，导演必须依靠演员来表现所对剧本的诠释。所以，也有“导演是演员的镜子”“导演艺术死在演员身上”等说法，都足以证明，演员与表演的重要地位与作用，是任何东西都无法取代的。

我国的戏曲，更加明确了表演的中心地位，历来有“戏曲是角儿的艺术”的说法，强调的是演员的表演。

因此，不论是话剧及西方戏剧，还是中国戏曲，都以表演为生命，而表演的终极目的，则是演员给观众看的。所以，法国戏剧家萨赛认为：“这是一个不容争辩的真理，不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论哪个国家、哪个时代用戏剧形式表现人类生活的人们，总是以聚集观众开始。”

二、戏剧表演的主要内容

戏剧表演的主要内容，就是角色创造――舞台任务形象塑造，这也是戏剧表演的“最高任务”。无论是西方戏剧还是中国戏曲，其表演艺术的重中之重、核心之核心都是人物形象塑造。中国戏曲演员表演虽然有行当之分，但那些只是手段而非目的，最终用的也是人物形象塑造，所以才有“演人不演行”之说。戏剧表演的人物形象塑造，又可分解为以下几个层面：

1.刻画人物性格

性格是人物形象的态度与行为的稳定的心理特征。也是人格的重要组成部分。性格是在社会实践过程中逐渐形成与发展的，由于每个人的成长历程不同，生活环境不同，每个人的性格也会有不同。性格刻画是人物形象塑造的重要元素，恩格斯对“典型”所下的定义就是：“刻画典型环境中的典型性格。”

戏剧表演刻画人物性格时，要注意舞台人物形象性格的独特性、丰富性、复杂性，力戒“好人一切都好，坏人一切都坏”的模式化表演。文学作品《红楼梦》比《三国演义》在人物性格刻画上略胜一筹，重要原因就在于前者刻画了人物性格的丰富性、复杂性。这一经验同样适合于戏剧表演，演员扮演每一个舞台人物，在其性格刻画上，都不要要么是魔鬼，要么是天使，要么是英雄，要么是狗熊，而应当刻画出活生生的人的性格特征。要把握住三个要点：一是注意刻画人物性格的复杂性；二是注意刻画人物性格的多变性；三是注意刻画人物性格的矛盾性。话剧《雷雨》中每个人物的表演，在性格刻画上都达到了上述的高度，所以才成为戏剧艺术的经典。

2.表现人物情感

如果说，人物性格是“硬系统”的话，那么人物情感就是“软系统”。情感所表现的是人物形象内心深处最为隐秘的东西，它也是包括戏剧在内的所有艺术的共同特征。列夫托尔斯泰有一段名言：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”

要很好地表现人物情感，演员就必须对所扮演的角色进行真切的情感体验，然后在舞台上倾情投入，真正进入到角色的内心世界，以声情并茂的表演打动观众，引起观众的情感共鸣，才能收到以情动情的演出效果。

3.体现人物关系

舞台人物形象不是单独的个体，而是互动的群体。每一个舞台人物，都处于与他人的各种关系之中。因此，舞台人物形象塑造，都不是孤立的，而是要充分体现出人物与人物之间复杂、微妙、特殊的关系。仍以话剧《雷雨》为例，剧中全部八个人物，任何两个人物都形成极为特殊的关系。而仅以情爱关系为例，就形成五组三角关系：周朴园、蘩漪、鲁侍萍；周朴园、鲁侍萍、鲁贵；周朴园、蘩漪、周萍；蘩漪、周萍、四凤；周萍、四凤、周冲。这就要求每一个演员，在舞台表演中准确的体现出这种特殊的人物关系。

三、戏剧表演的必要形式

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用了内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式与内容有机统一，完美结合，才能相辅相成，相得益彰。所以，戏剧表演的形式，是十分必要的，这是表演内容的载体与依托，凭借与手段。具体而言，戏剧表演的必要形式，有以下几种：

1.语言

语言是戏剧表演的必要形式之一。在话剧中，语言又称“台词”，又分为对白、独白、旁白等等。在戏曲中，语言又分唱词与宾白（又称“说白”“道白”“白口”）两种。无论任何语言形式，都是塑造舞台人物形象的重要手段。所谓“言为心声”，说的就是语言表现舞台人物内心世界的本质。不同人物的不同出身、不同职业、不同爱好、不同性格、不同情境、不同情感会有不同的戏剧语言。

2.动作

动作也是戏剧表演的必要形式之一。西方戏剧的英语为“drama”，原意即为“动作”之意。所以，有人干脆说：“戏剧是动作的艺术。”此话不无道理。话剧表演的动作，分外部（形体）动作与内部（心理）动作两种，讲究外部动作与内部动作的有机统一。戏曲动作以程式动作为主，即“程式化”表演。而“程式动作”则是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演运用尤多，如“起霸”“整冠”“趟马”等。程式动作技术性较强，一般需要经过专门训练才能掌握。”

3.表情

表情更是戏剧表演的必要形式之一，它指的是表现在面部或姿态上的思想感情，其中以眼为主，有“眼睛乃心灵之窗”的说法。表情要真实、自然、准确、丰富、感人。

参考文献：

[1]彭吉象.艺术学概论[M].高等教育出版社，2002.194.

戏剧表演论文篇（8）

1936年，西方马克思主义“法兰克福学派”的著名学者本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》一书，认为技术是电影获得发展的原因。同时通过与戏剧的比较，他也对戏剧表演和电影表演的区别与矛盾进行了深入阐述，而这是研究电影艺术特征的核心问题。但随着时代的发展和相关理论的提出，本雅明的论述也存在着一定的缺失。本文以中国传媒大学周华斌教授的“大戏剧观”和“戏中戏”的艺术手法，对此问题进行新的分析。

本雅明对电影表演理论的批判

电影的产生同现代科技难以分开，在《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明指出电影是通过摄像机、录音机等机械设备对图像和声音进行复制、剪辑、加工的产物。从生产角度，电影通过复制技术而被大量重复生产，而接受者还可以通过技术手段在各种环境中欣赏复制品，如在传统的剧场观看外，“电视电影”可以实现在家庭观看，手机还可以让观众在任何地点观影。所以，在本雅明看来，电影是技术复制时代的一种艺术典型。

为了更深入地分析电影的艺术特征，本雅明以戏剧为参照物，对电影的可复制性特点进行了论述。在戏剧中，戏剧演员直接面对观众，能根据观众的反应及时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，营造较理想的表演氛围。而“对电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是由于他在机器面前表现自己”[1]118。也就是说，电影演员与戏剧演员最大的区别是电影演员面对机器表演，而戏剧演员直接面对观众表演。因此，电影演员不能够像舞台演员那样，一边演出一边调整自己，使之不断适应观众。同时，表演环境各异直接导致对演员的不同评价。在舞台上，戏剧演员通过本人在观众面前的表演而获得了艺术成就感，因此具有此时此刻性。而电影演员的艺术成就则需要考虑如何借助复制技术而展现，也就丧失了“灵晕”，于是只能通过“明星”的出现来弥补观众的心理缺失。本雅明关于电影表演的论述本质是由于技术因素所引起的演员与观众，演员与角色，演员与自身的虚实关系难以协调的问题。

从演员与角色的关系上看，由于戏剧演员的表演是一个整体，能够体验角色的心理，所以戏剧演员可以与他所扮演的角色实现认同，从而达到与角色的同一。而电影演员由于被一些机器装置左右着，感觉已经不是自己在演出，以至于无法在精神上集中于所扮演的角色。从表演人类学视角看，技术因素使电影演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。关于这种感受，本雅明引用了意大利戏剧家皮兰德娄的话进行了描述：“电影演员感觉像在流亡。他不仅在舞台上，而且还从他自己流亡出来。随着隐约的不适，他感到难以名状的空虚，只因他的身体分解了，他就像被挥发掉了一般；他的存在、他的生命、他的声音与他所发出的声响都被剥夺，只变成一个沉默无言的画面，在银幕上晃动片刻，然后消失得无声无息……小小的机器通过他的影子在观众面前表演；他不得不满足在机器面前表演。”[1]120这实际上指出了电影演员与角色的异化问题。而这无法实现法国符号学家皮埃尔・吉罗所说的：“表演，既是游戏，又是艺术，从演员方面讲是游戏；从观众方面讲，是艺术。”[2]本雅明用戏剧家的描述来表现电影表演的状态，隐含着戏剧与电影在表演上的内在不同，也预示着二者存在着互相借鉴、共同发展的相通之处。

表演是艺术传播的重要内容，而戏剧和电影则是表演的主导艺术形式，由此可见，本雅明侧重从演员表演的角度比较电影与戏剧，并指出了前者已失去了戏剧表演的“灵晕”，从方法论上可以说是传播美学在起支撑作用。法兰克福学派是文化产业的理论学派、批判传播学派、批判美学学派，而这汇合于关于表演的理论思考中。作为西方马克思主义者，本雅明的学术目标在于批判，指出了电影演员在机械面前的表演是一种自我表演，演员成为道具，产生了其与角色及自身的异化。可以说，形成这个问题的原因之一是传播技术。因为新技术媒介的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上，也在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。可见，对技术的态度是表演美学思想得以发展的关键问题，也是艺术和传播所必须面对的现实。而“我们很容易把技术工具作为那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“现代科学的产品本身无所谓好坏；决定他们价值的是它们的使用方式”[3]。艺术家是意识知觉变化的专家，但只有超越其早期对技术的偏见，才能对此问题做出客观分析，从而建设性地提出创新性理论。

对本雅明电影表演理论之批判

戏剧和电影是近亲，因此艺术学成为学科门类后，戏剧与影视学自然联合在一起成为一级学科。西方学者认为戏剧有四个构成其本体的“要素”：演员、剧场、剧本和观众。虽然“四要素”的表现形态会随着社会和历史的变化而变化，但是如果“四要素”本身不变，戏剧的本质也没有变。另一方面，除了戏剧的本质和本体以外，还需注意戏剧的载体和媒体，它涉及戏剧的形态、戏剧的传播，而且载体和媒体也没有离开“四要素”的范畴。因此，中国传媒大学周华斌教授认为，我们要改变单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见，形成“大戏剧”观念。[4]从这个观点看，电影是一种戏剧形态，因为电影的四要素都没有完全脱离戏剧的母体。

表演的传播学维度使戏剧和电影产生了内在的亲和。虽然电影演员却无法处理同观众的关系，但电影也是戏剧，也可以像戏剧演员一样处理好同其他角色之间的关系，也就是角色之间的交流，从而更进一步处理好演员与自身的关系、与角色的关系及与观众的关系。在戏剧表演中，角色交流是演员处理与自身、观众及角色的重要手段，因为“在戏曲舞台上，每一个好的演员都具有一种特殊灵敏的感悟能力，能够以特别适宜的语气和形体动作，把角色此时此刻在规定情境中的内心情感恰到好处地传递给对方，传达给观众”[5]。在角色之间的交流中，演员都以真实的思想感情作依托，以对角色的深切体验为基础。如果发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中作出适当的反应。而“准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏”[6]。例如《沙家浜・智斗》一折，阿庆嫂与刁德一相互摸底的对手戏，加上胡传魁一掺和，通过斟茶、倒水、递烟、寒暄、问答等一连串的细节刻画，给观众留下了永远也抹不掉的艺术烙印。

在表演中，演员之间的人际交流活动是角色与角色之间关系的外在表征。角色之间的交流使电影表演具有戏剧表演的特征。作为一种电影表演观的“角色交流”要求演员在舞台艺术与影视艺术之间进行心理平衡。而戏剧表演和电影表演在传播上也并不矛盾，他们是一种本位传播和延伸传播的关系。本位传播遵循戏剧艺术的表演模式，而延伸传播是在本位传播的更加广泛的领域延伸。由于广播影视网络等传媒技术的传达，表演的时间与空间距离被突破了，不同地域的观众可以在同一时间收看同一个现场表演。通过媒体接收器（电视机、收音机、手机等），观（听）众可以通过自由选择自由穿梭于不同的时空中。中国传媒大学施旭升教授认为“广播影视等现代传媒明显造就了戏曲剧场的某种意义上的夸张与变形，它不仅有效地延伸了演员的身体，而且开拓了戏曲观演的种种新的可能。”[7]由此，历史可以被“穿越”，“现场”也变得无所不在。

电影是一种广义的戏剧，以戏剧表演理念去演电影，也就使电影中包含了戏剧，实际上形成了“戏中戏”现象。在戏剧中，所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。在戏剧史上，中外戏剧家们热衷于“戏中戏”的运用，如英国古莎士比亚的名剧《哈姆雷特》有戏中戏，而中国现代话剧家田汉的《关汉卿》中有戏中戏《窦娥冤》。究其原因，曲阜师大学者胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。[8]意大利剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使演员与角色、演员与自身产生“庄周梦蝶”般的审美效果。

戏剧表演的艺术特征也为电影表演的借鉴创造了有利条件。我们知道动作是戏剧的根基，戏剧也是以动作表现思想与情感的艺术。德国著名的美学家黑格尔在《美学》提出动作是人们意志的体现。现代表演学中将行动分为三类：语言行动、形体行动和心理行动。强调角色交流的前提是要妥善地协调好这三种行动之间的秩序性。因此，戏剧角色之间的舞台交流，主要是语言交流和动作交流两个方面。角色交流的电影表演观启发电影演员学习中国古典戏剧小说的通过行动和语言表现人物的特色，而不是西方现代小说和戏剧通过心理来表现情感。因此，在电影表演中，演员可以通过语言、动作把思想感情形之于外，体会“戏中戏”的“假作真时假亦真”的心理错觉，揭示戏剧的规定情境，从而让观众产生“信以为真”的感情投入，也在一定程度上修复了本雅明所论述的电影表演异化。

[参考文献]

[1] [德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.

[2] [法]皮埃尔・吉罗.符号学概论[M].怀宇，译.成都：四川人民出版社，1988：123.

[3] [加]埃里克・麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].南京：南京大学出版社，2000：231.

[4] 周华斌.我的“大戏剧观”[J].戏剧艺术，2005（03）.

[5] 张旭红.谈戏曲舞台的角色交流[J].戏剧文学，2004（07）.

戏剧表演论文篇（9）

中图分类号：J80 文献标识码：A

从19世纪以来，西方戏剧在很大程度上影响了东方乃至中国的戏剧；那么，在21世纪，随着中国等东方国家的经济崛起和文化复兴，东方的戏剧包括中国的民族戏剧在内，理所当然会与西方戏剧在文化交流轨道上并驾齐驱，并将在一定程度上影响西方戏剧的发展。

作为名副其实的世界戏剧大国，由中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院和台北艺术大学等高校作为主体构成的中国戏剧界，已经在国际剧坛上持续奏响了来自古老中华泱泱大国的悠扬声部。

如何在国际戏剧界掌握理应具备的话语权，体现出一个负责任的大国形象，展示出中国民族戏剧、戏剧评论与戏剧教育的整体风采，共同将世界戏剧朝着有益于人类文明与升华的发展方向持续推进，中国戏剧界和中国戏剧艺术类的学院任重道远。

一、国际戏剧家评论协会（IATC），中国队再奏凯歌

尽管北京已经到了桃红柳绿的春三月，但在3月30日的波兰华沙却还是春寒料峭，冰雹袭人的季节。

在此召开的国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic）第26届全会，进入了最为紧张的阶段。来自各国的戏剧界人士，不少人的额头鼻尖，都沁出了晶莹的汗珠。大家都仰首看着墙上的投影大屏幕，因为此间正在举行差额投票之后的唱票与计票程序。

在中国代表团中，中央戏剧学院的张先教授稳坐其间，代表团秘书朱凝老师则略显着急；来自中国戏曲学院的我，索性站起身来，看着大屏幕上的票数变化。因为只有根据投票，才能选出下一个二年工作流程中的常任理事国。

国际戏剧评论家协会（The International Association of Theatre Critic，简称IATC）是一个非盈利性的全球化非政府组织。该组织是联合国教科文组织框架下的独立性的国际性机构。国际戏剧家评论协会的前身，是1926年5月3日在法国巴黎由法国专业戏剧评论家联合会主办的首次国际戏剧评论家集会，当时参加该集会的共有来自26个不同国家的戏剧评论家。1956年6月7日，来自34个国家的120名评论家参加了巴黎国际戏剧节的各项戏剧交流活动，标志着IATC的正式成立。自1970年开始，IATC正式成为联合国教科文组织协调之下的一个非政府组织。目前IATC旗下已经聚集了两万多名戏剧评论家，并在全球58个国家和地区设有分会及独立会员。该组织的宗旨是聚集戏剧评论人才，促进国际交流。其首要目标则是培养戏剧评论学科，并对其方法论基础的拓展做出贡献；捍卫戏剧评论的职业伦理和专业热情，保护协会成员的普遍权利；鼓励在戏剧领域中开展的各种国际交流和合作，以致力于不同文化之间的相互认知和理解。

由于中国成立分会的时间较短，国际戏剧家评论协会对于中国戏剧界的形象还认识不够，所以在两年前在亚美尼亚召开的全会上，中国只是以一票之多的微弱优势超过了罗马利亚，首次当选为常任理事国。那么今日今时，在列强竞争、各显其能的环境当中，中国人能够再奏凯歌吗？

结果终于出来了，中国以绝对的高票，再次当选为国际戏剧家评论协会的下一任常任理事国。我们自己额手相庆，其他国家的代表也纷纷表示祝贺。来自加拿大约克大学的资深戏剧教授唐如宾教授，特意过来表示敬意，因为中国的票数比起加拿大来更是遥遥领先。

从一票之多到绝对的高票当选，无非是因为中国人不尚空谈，脚踏实地，言必信、行必果地做事情。中央戏剧学院从来不拖欠应该交的会费，中国代表团非常准时且尽责地参加各项活动。

中国代表团在投票前，向大会汇报的情形大体有：

――2011年，中国戏曲学院承办召开了国际戏剧家评论协会中国分会的年会，选出了由张先教授任理事长、谢柏、沈林二位教授担任副理事长的新的学会机构。

――2012年9月，中国戏曲学院将会承办国际戏剧家评论协会旗下的第三届亚洲戏剧论坛。

――2013年和2014年，中央戏剧学院将会分别承办国际戏剧家评论协会的青年论坛和全体会议。

正因为此，“出道”较晚的中国戏剧界，才能赢得那么多的赞成票，大家都对中国人一步一个脚印的踏实态度，对中国戏剧界友好的态度和做事的效率表示认可，也都对一个勇于承担责任与义务的大国形象表示感佩。大家更加希望能够有机会来中国参加会议，亲身感受中华民族戏剧以及欣欣向荣的文明古国的新的发展。

只要中国的戏剧院校继续勇于担当，只要中国戏剧界人士持续努力，只要中国文化繁荣兴旺的态势越来越好，那么国际戏剧家评论协会和诸多国际性文化盛会中，未来的主席和副主席人选，迟早一定会出自于中国，将会有更多的中国人像香港的资深戏剧家荣念曾先生等人一样，在国际戏剧与艺术的天地中，充当领军型的人物。

二、中国戏曲学院举行国际戏剧家评论协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛

言必信，信必果。信守暮春时节在华沙的承诺，到了丹桂飘香的金秋九月，在中国戏曲学院的校园内，亚洲各国各地区的戏剧名家云集在此，切磋亚洲戏剧的发展之路。

9月21日至23日，由国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会和中国戏曲学院联合主办、中国戏曲学院戏文系承办的“国际戏剧评论家协会（IATC）第三届亚洲戏剧论坛”在我院隆重举行。本次论坛以“传统戏剧的继承与创新”为主题，共收到国内外论文66篇，来自海内外的55名专家学者莅临论坛并发表了高见。

论坛开幕式在学院小剧场隆重举行。开幕式由国际戏剧家评论协会中国分会副理事长、中国戏曲学院戏文系主任谢柏教授主持。中国戏曲学院周龙副院长代表主办方致欢迎词，文化部艺术司戏剧处处长吕育忠、国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim、国际戏剧家评论协会日本分会负责人濑户宏、国际戏剧家评论协会阿塞拜疆分会负责人Maryam Alizadeh、国际戏剧家评论协会泰国分会代表Nuttaputch Wrongreanthong、国际戏剧家评论协会台湾分会负责人李立亨，还有联合国教科文组织顾问团国际顾问、世界文化论坛亚太地区联盟董事局主席荣念曾等先后发表讲话，印度代表和阿塞拜疆代表提交了书面发言与论文。

我国戏曲研究专家、中国作协副主席廖奔，中国戏曲学院党委书记张凡等领导出席了开幕式。

国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授，在开幕式中详尽介绍了国际戏剧家评论协会的来龙去脉和基本组织构架。同时，他对中国分会和会员们的表现予以了高度评价。他认为，像中国这样的国家，在国际戏剧节评论协会的相应活动中，提供了重要的文化支撑作用。中国、韩国等亚洲国家，应该在国际戏剧与学术的舞台上，发挥更多的支撑性作用。

在21号的研讨会上，龚应恬、王安奎、濑户宏（日本）、野田学（日本）、王绍军、曹林、龚和德、刘彦君、周传家、刘祯、荣念曾（中国香港）、张尧、邹元江、颜全毅、邹德旺等专家，重点针对“传统戏剧的继承与创新”这一议题各抒己见，不时在现场进行深度交流和互动碰撞，会议气氛十分热烈。

作为国戏戏文系毕业的高材生，龚应恬展示了他最近执导、并且刚刚在法国巴黎展颜的昆曲电影《红楼梦》片花。该电影的文学顾问与编剧之一是国戏戏文系系主任谢柏教授。龚导演的播放与阐述，引起了各国代表的重视。

野田学教授通过现场的演示与分析，认为日本古典戏剧中的能乐与歌舞伎，其美学原则与中国戏曲有着诸多的共同点，这些古典剧目本身都体现出东方民族的许多审美情调。

当晚7点，由京剧系、表演系在小剧场举行了折子戏专场演出。与会专家和我院学生一起观摩了《牡丹亭・游园惊梦》、《孽海记・下山》、《女起解》、《三岔口》等四出经典京昆折子戏。同学们精湛的演出，赢得了外国专家们的一致好评。他们边看边思考，感觉兴味无穷。这是因为，中国精妙绝伦飞京昆经典剧目及其表演艺术，在很大程度上代表了亚洲古典戏剧和世界传统戏剧的精华层面。其假定性、虚拟性和诗化的表演原则，将会更多地影响到世界戏剧的多元形态。

次日上午，研讨会在北京东方饭店会议室召开，徐晓钟、李立亨、胡薇、Maryam Alizadeh（阿塞拜疆）、田志平、王永恩、Nuttaputch Wrongreanthong（泰国）、荣念曾、钟鸣、刘小梅、陈建平和吴新苗等专家学者围绕论坛主题发表了精彩演讲。

作为中国杰出的话剧导演艺术家和中央戏剧学院的老院长，徐晓钟教授表示自己对戏曲艺术的情有独钟，而且这份情缘是自小就结下的。他在小时候酷爱京剧艺术，并想向京剧老生方面进行专业学习。尽管后来他还是转向了话剧艺术，可是他认为戏曲艺术的文化底蕴，给了他在话剧方面拓展的许多启示。谓予不信，他还当场展示了他小时候学过的京剧唱腔片段，赢得了大家的一片掌声。

经过五场会议的精彩研讨，与会成员们对亚洲戏剧的传承与发展有了进一步的共识。国际戏剧家评论协会（IATC）中国分会理事长、中央戏剧学院戏文系主任张先教授做了归纳发言。

国际戏剧家评论协会会长Yun-Cheol Kim教授代表旗下58个国家和地区的约3万会员，对中国戏曲学院表示深切感谢。在宣布论坛圆满结束之际，Kim会长与中国戏曲学院和各国各地区的学者们相约，在第四届亚洲戏剧论坛和西方戏剧论坛上再见，希望中国戏曲学院和中国戏剧界、亚洲戏剧界的学者和艺术家们，更多地参加并且更多地承办国际戏剧家评论协会举办的一系列国际学术论坛。

作为国际戏剧家培伦协会的首任亚洲籍会长，Kim会长代表大会郑重提出了关于戏剧发展的北京宣言，他认为到了21世纪，随着亚洲在全球版块当中的整体崛起，亚洲戏剧也理所应该在全球戏剧中发挥更大的作用，西方戏剧也应该加强与亚洲戏剧的沟通，并从亚洲戏剧中获得更多的营养。也只有这样，世界戏剧才能彼此融汇，取长补短，得到更加全面和多元的发展。

三、国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）的中国担当

当然，由中国人起着支撑作用并担任副主席与秘书长单位的国际戏剧组织，也同样与京沪三所戏剧院校息息相关。

2008年 3月底，第一届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上海召开。经与会成员投票选举，会议产生了国际剧协戏剧院校亚太局董事会（APAB）名单。其中，董事会主席单位为印度国立戏剧学院，主席为该院院长 Anuradha Kapur；第一副主席单位为中国戏曲学院，杜长胜院长为第一副主席。其余四个副主席单位分别是：澳大利亚国立戏剧学院、印度尼西亚国立艺术学院、日本桐朋学园艺术大学、韩国国立艺术大学戏剧学院等。

董事会的秘书长单位为上海戏剧学院，由上海戏剧学院韩生院长担任秘书长，负责学会的日常一般事务的运行。

会议签署并了“上海宣言”，来自中国、澳大利亚、新西兰、印度、印度尼西亚、日本等16个国家的20多家戏剧院校的院长、校长在“上海宣言”中一致同意，决定通过校际网站链接、教师交流、本科生互相选课、研究生互访、教育科研合作及艺术资源共享等形式，进一步加强亚太地区戏剧院校的交流与合作，同时也进一步加强与世界其他地区戏剧院校的交流与合作。

2009年5月，第二届联合国教科文组织国际剧协戏剧院校亚太局校长会议在上戏主办。联合国教科文组织国际剧协文化教育部代表PARINATI、APB董事会主席、印度国立戏剧学院院长Anuradha Kapur、中国戏曲学院副院长巴图、APB秘书长、上海戏剧学院韩生与多国戏剧院校代表出席了会议。大会吸收了新西兰国立戏剧学院、台北艺术大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉蓬功大学和伊朗艺术德黑兰大学表演艺术学院作为新会员，亚太局不断体现出新的生机和蓬勃兴旺的活力。

2011年1月，由印度国立戏剧学院（新德里）做东，主办为期8天的亚太戏剧节和第二届戏剧院校博览会。

作为国际剧协戏剧院校亚太局董事会的第一副主席单位和“亚太戏剧院校戏剧节”的发起者之一，中国戏曲学院副院长周龙带领戏曲小分队，一是参加盛会，与来自新西兰、伊朗、新加坡、菲律宾、泰国、印度等地的戏剧院校成员一同交流与讨论；二是通过工作坊的方式，首先将中国戏曲艺术的特点及其创作传承方式向与会的各国戏剧家和学生做了介绍，然后采用现场互动的方式让亚太地区戏剧院校的师生们亲自体验和感受到了中国戏曲的无穷魅力。国戏演出的京剧《天女散花》、晋剧《小宴》和豫剧《抬花轿》，文武兼备，动静得当，从一个侧面展示出中国戏曲的艺术魅力，激起了各国艺术院校的浓厚兴趣。

2012年8月31到9月6日，由台北艺术大学举办的国际剧协戏剧院校第三届高峰论坛及戏剧节，主要由工作坊、学生展演、高峰论坛三个板块组成。

在台北艺术大学的戏剧系馆、戏剧厅、舞蹈厅等场地内，来自亚洲11个国家和地区的15所戏剧院校，带来了12出短剧，先后缤纷上演。所有院校都自行选择任一剧本，在主题上可表现出各国各地区的教育文化特色，演出长度都控制在在60分钟以内。这些剧目大致有：

泰国布拉帕大学《转生》、泰国朱拉隆功大学《十头罗婆那》；

菲律宾马尼拉雅典耀大学《萤火虫》、菲律宾综合表演艺术协会《跨越诗界》；

新加坡拉萨尔艺术学院的《日落实笼岗》；

韩国艺术综合大学《结网的手》；

来自中国大陆的上海戏剧学院的新剧目《爱与恨》该剧的前后两段分别取材于古希腊悲剧《奥瑞斯提亚》和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。他们在演出中加入了以京昆为代表的民族戏曲元素，同时还充分运用了提线木偶和面具，使得西方古典题材打上了浓厚的中国艺术的烙印；

台北艺术大学作为东道主，分别上演了《孝义图》和《怒沉百宝箱》等有所改编的传统剧目。

各院校的剧目表演，呈现出古典、现代的多元舞台语汇，也彰显各院校不同的文化风格。在演出结束后半小时的讨论时间内，观众们与表演者之间开展了热烈的探讨。

除了演出之外，每所院校都被邀请为所有参与者提供一次工作坊，最长3个小时，通过现场演示，充分体现了各院校的训练体系和戏剧教育的过程。这些看似平常的活动，极大地促进了亚洲地区各戏剧院校的交流与互动。大家对于亚洲戏剧教育的过去与未来、对于21世纪跨领域创作等相关议题，也有了更为明确的规划与安排。

相信在2013年越南表演专业训练与实践中心（胡志明市）主办的第四届国际剧协戏剧院校亚太局成员上校博览会，中国代表团的戏曲表演与其它戏剧样式的展示，都将会充分展示中华文化艺术的优美、精致和高尚的艺术品位。

四、亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）的盟主担当

在亚洲戏剧学院所举办的系列活动中，目前真正由中国戏剧院校担任盟主，敢于振臂一呼，天下响应，善于担当，甘于奉献，并且逐年展开了一系列声誉卓著的艺术活动的国际性戏剧组织，还得要数设在中戏的亚洲戏剧教育研究中心（ASIA THEATRE EDUCATION CENTRE）。

2005年10月，亚洲戏剧教育研究中心（ATEC）成立仪式在中央戏剧学院举行。除了中戏、国戏和上戏之外，日本大学艺术学部演剧学科、韩国中央大学校艺术大学、新加坡南洋艺术学院和香港演艺学院这七所加盟院校的代表欢聚一堂，共同在协议书上签字，把成立仪式的现场气氛推向高潮。中央戏剧学院在教育部和中国剧协等上级单位的支持下，成为这一国际组织的真正盟主，院长徐翔教授成为中心当之无愧的领导人。

2007年5月，亚洲戏剧教育研究中心第二届国际论坛在中央戏剧学院隆重召开。亚洲戏剧教育研究中心理事长徐翔教授和到场嘉宾――中国教育部体育卫生予艺术教育司司长杨贵仁先生、中国文化部教育科技司副司长王丰先生、联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘先生、中国戏剧家协会副主席王晓鹰先生分别致词。到场的参会人员有来自中国、日本、韩国、新加坡、印度、越南、马来西亚、澳大利亚等11个国家和地区的近100名专家和学者。近300名在校学生的出席，使得论坛更加具备青春的曙光。

2008年，第三届亚洲戏剧教育研究国际论坛在数天的研讨会后闭下了帷幕。对于国际舞美组织主席迈克・拉姆索先生的发言，日本大学户田宗宏教授、中央戏剧学院章抗美教授以及韩国中央大学的朴东佑教授的论文，代表们都表现出浓厚兴趣并给予较高评价。会议的学术品格令人神往。

2009年，第四届亚洲戏剧教育研究国际论坛有所转型，论坛正式升格为教育部体育卫生艺术司和亚洲戏剧教育研究中心主办、中央戏剧学院承办。各方代表先后致辞，对本次论坛顺利举行表示祝贺，并希望与会专家学者的学术交流与，有助于推动亚洲戏剧教育界的互动与发展。全体嘉宾和专家对于中央戏剧学院的“表导演基础教学展示”尤感兴趣，因为戏剧教学实践，是整个戏剧教育与艺术实践最为重要的基础活动。

2010年，第五届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第一届亚洲戏剧院校大学生戏剧节在中央戏剧学院举行。与会者围绕“戏剧管理的教学与实践”这一主题进行了讨论。首届大学生戏剧节同时拉开帷幕。中央戏剧学院《潜在的支出》、美国新墨西哥大学艺术学院《吸血鬼》、韩国中央大学《费德尔》、越南河内国立电影戏剧大学《伊索》等不同国家与地区的戏剧作品鱼贯登场，这就将前面四届论坛较为纯粹的坐而论道，变成了演出与研讨相结合的新的模式。

2011年，第六届亚洲戏剧教育研究国际论坛研讨会在中央戏剧学院举行，美国新墨西哥大学戏剧学院副教授比尔・沃特斯主持了与马克・威尔曼的对话。马克・威尔曼是由诗歌领域进入戏剧领域的美国实验戏剧剧作家，他提到美国现在的戏剧发展已经处于一个大爆炸时期，众多剧作喧哗上演，他希望自己的作品能够让观众在一瞬间体会到剧作者的意图，通过“共鸣”达到“领悟”。云南艺术学院蹇河沿老师的发言是《论戏剧文学创作的自我独立性》，他谈到在现代的戏剧作品中，剧本已经渐渐成为了舞台的附庸，这一现象将直接导致今天戏剧艺术创作人文厚度的削弱甚至缺失。韩国中央大学校公演影像创作学部李相范老师发言的题目是《戏剧课程的教学和实践》，他认为戏剧课堂的内容应该是将动机跟戏剧艺术形式相连，把特殊的个人情感升华为大众的、共同的戏剧表演。韩国中央大学崔正逸教授和中央戏剧学院罗锦鳞教授对会议进行了总结，指出戏剧文学是戏剧的重要前提，戏剧文学应该引导戏剧的未来。在当今急遽发展的时代中，我们要认识戏剧宝贵的价值，继承和发展亚洲戏剧文化。通过戏剧论坛及研究，认可各个国家的艺术差异，使我们在世界和亚洲戏剧中得到共同发展。

2012年5月20日，第七届亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第二届亚洲戏剧院校大学生戏剧节，继续在中戏隆重举行。本次论坛由中国教育部体育卫生与艺术教育司和亚洲戏剧教育研究中心主办，中央戏剧学院承办，中国教育电视台协办。此次论坛的主题是世界戏剧与戏剧的民族化，戏剧节的主题内容之一，是契诃夫戏剧演绎。

显而易见，经过7年的苦心经营，亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为中国戏剧院校所主办并且承担的最有影响的国际化盛会，成为最有影响的中国戏剧的国际品牌，也成为亚洲戏剧界举办时间最长、举办过程最具备连续性的第一品牌。

所以中国教育部副总督学杨贵仁宣布本届论坛开幕。教育部体育卫生与艺术教育司司长王登峰充分肯定了亚洲戏剧教育研究中心成立7年来，通过成功举办亚洲戏剧教育研究国际论坛和亚洲戏剧院校大学生戏剧节等活动，是中国扩大戏剧教育开放、促进戏剧教育改革发展和提高戏剧教育培养质量的重要举措。也为推动亚洲戏剧教育教学的研究和戏剧教育事业的发展搭建了高层次的国际教育交流合作平台，也希望本届论坛能进一步探讨在戏剧教育跨国、跨文化交流的同时，如何维护本民族的文化特性，实现协同创新以提高戏剧教育培养质量。

中国文化部文化科技司副司长王丰博士也在会议致辞中表示，论坛与戏剧节已成为亚洲各国戏剧院校开展深层次理论探究和展示戏剧教学成果的重要平台，并深刻影响着亚洲戏剧教育的发展趋势。

中国戏剧家协会副主席王晓鹰在致辞中对论坛暨戏剧节表达了期待之情，希望论坛能进一步促进戏剧教育发展，进而培养出更为优秀的年轻戏剧人，创造戏剧艺术更美好的未来。

联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席杜米丘在致辞中表示，对话推进了全球化进程，也促使各国专业人士不断完善和创新。他认为，本次论坛以世界戏剧与戏剧的民族化为主题十分重要，各国戏剧人应满怀自豪地保护本国的文化价值观，并积极采取富有创意的观念和方式。

亚洲戏剧教育研究中心理事长、中央戏剧学院院长徐翔代表亚洲戏剧教育研究中心和中央戏剧学院师生，对与会嘉宾、专家学者和师生表示热烈欢迎。徐翔说：21世纪，不同地区的戏剧文化交流更加频繁，世界性与民族性、传统文化与现代文化、地区与本土的文化相互交流影响。越来越多的国家意识到，必须发展有差异的戏剧文化，发展具有本民族特色的戏剧。ATEC确立的本届论坛主题为研讨戏剧艺术的民族化问题，对全球化背景下探讨亚洲戏剧发展的方位应该怎样选择，以及如何保持各民族戏剧的特性等具有重要意义。ATEC将在总结经验的基础上充分利用这一平台，推动亚太戏剧院校在关注亚洲戏剧教育的同时，更好地与世界进行对话。

本次参加论坛与戏剧节的的多所戏剧院校中，有11所院校分别进行了演出。他们所演出的剧目是：韩国青云大学的《海鸥》，美国新墨西哥大学艺术学院的《暮光港口》，蒙古国立艺术文化大学的《海鸥》，新加坡南洋艺术学院的《契诃夫短篇》，印度国立戏剧学院的《萨姆帕达思想传承》，韩国西京大学的《万尼亚舅舅》，越南河内戏剧电影大学的《求婚》，韩国中央大学的《万尼亚舅舅》，日本桐朋学园艺术短期大学的《后台》，哥伦比亚卡利瓦耶大学的《情人牧歌》。

作为东道主的中国中央戏剧学院先后演出了音乐剧《为你疯狂》和《契诃夫趣剧》。

除了以上演出单位之外，日本大学、韩国中央大学、越南河内戏剧电影大学、哥伦比亚卡利瓦耶大学、新加坡拉萨尔艺术学院、泰国朱拉隆功大学、格鲁吉亚绍塔・鲁斯塔维利国立电影戏剧大学、蒙古国立艺术文化大学、文莱达鲁萨兰大学、印度尼西亚日惹艺术学院等外艺术院校，以及国内的中国戏曲学院、上海戏剧学院、山东艺术学院、云南艺术学院等院校，也都先后参加了此次论坛活动。相信在明年的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，将会在北京呈现出更加美丽动人的景观。

五、中国戏剧院校的国际话语权

现在看来，真正具备完全意义上国际话语权的中国戏剧院校中，目前为止只有中央戏剧学院主办的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节一枝独秀。

理由很简单，不管有多少国内外戏剧院校参与，不管活动所波及的范围有多广，最为主要的发起者、组织者和主持者，一定是中央戏剧学院；这一论坛与戏剧节的理事长，一定是中央戏剧学院的院长徐翔教授。

正是从这一层面来看，中戏已经成为中国戏剧国家化过程中当之无愧的领头羊，中戏的亚洲戏剧教育研究国际论坛暨第亚洲戏剧院校大学生戏剧节，已经成为名符其实的部级文化品牌。

当然，中戏与国家的这一文化品牌，迄今为止还只是局限于亚洲地区和亚太地区，还没有成为真正意义上全球化的国际品牌。中戏要把这一项目做大，还必须将亚洲地区或者亚太地区，作为其组织活动的一个部分，至于其他国家和地区的戏剧院校与戏剧文化活动，一定要在时机成熟的时候纳入其中，中戏的这一项目，才真正具备了了中国部级文化名牌的深远意义。

有鉴于此，中戏在4年前又开始小心翼翼地参加世界戏剧院校联盟的核心活动。该联盟由联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心于2007年提议创建，并在2008年9月的巴塞罗那第五届世界戏剧院校校长大会和马德里第32届国际剧协世界大会上获得全票通过。联盟的目的和宗旨在于：在世界范围内搭建一个共同研究戏剧教育，交流教学经验，分享教学成果的平台；保持学术合作，促进国际间戏剧教育的高层次对话，共同发展世界戏剧教育事业。

中央戏剧学院承办了世界戏剧院校联盟两年一届的次国际大学生戏剧节（简称GATS FESTIVAL）。每次演出邀请参会院校展示一台莎士比亚主题的演出，一台民族特色的演出，国外参会院校获得最佳表演奖的学生，可以在中央戏剧学院深造一个学期。2011年9月18日至27日之间，多所国外戏剧院校的大学生，在中戏的舞台上上演了许多有声有色的实验剧目。

中戏在世界戏剧教育舞台上的勇于担当和积极作为，得到了世界戏剧院校联盟和国际戏剧节的高度评价。这也彰显出大国之风采，体现出中戏作为一所世界戏剧名校的学术品格和宽广胸怀。当然，最大的遗憾还在于由中戏主办的演出盛会，中国题材和中国剧作家例如关汉卿、汤显祖和老舍、曹禺等人，目前还没有能够进入主题演出的范畴之内。

无独有偶，2012年9月15日，世界戏剧院校联盟当中的舞台美术展暨研讨会在上戏开幕。来自保加利亚国立戏剧电影学院、德国恩斯特・布什戏剧学院、印度国立戏剧学院、韩国中央大学和美国纽约大学等院校出席，上海戏剧学院院长韩生作为本届世界戏剧院校联盟轮值主席，倡导联盟的院校之间的学分互认、教师共享等合作事宜，使世界戏剧院校联盟成为戏剧教育专业资源共享平台。这一倡议提出之后，有望在下一届作为世界戏剧院校联盟轮值主席、德国恩斯特・布什戏剧学院的Viola Schmidt教授的领导下，得到一定范围内的实施。

戏剧是沟通人类情感最为有效的方式之一，也是不同国家与地区之间文化交流与民族互信最为便捷的艺术样式之一。在中国经济全球化的背景之下，如果中国戏剧与中国文化不能相应同步地全球化，那中国的形象总还是容易被人称之为单纯的经济内国家。只有一个屹立于世界民族之林的文化强国，才是真正意义上的经济大国和世界大国。文化大国的民族和人民，才是能够为世界各国人民所理解、所敬重、所拥护的民族和人民。因此，戏剧界与文化界在国际化的方面不仅仅是任重道远的问题，还必须要在时不我待的背景下，痛下决心、迎头赶上，具备当今世界舍我其谁也的主人翁感觉，具备艺术赛场上的紧迫感、竞争感、冲刺感和时代感。

戏剧表演论文篇（10）

随着电影电视等更加方便快捷的影视媒介逐渐进入人们的生活，戏剧，更多地作为一种舞台艺术停留在剧院这一狭小的空间之内。以至于在上个世纪八九十年代，戏剧渐成衰微之势，引发了学界对于戏剧新一轮的关注，与此同时，戏剧理论的建设和发展激发了更多的讨论与研究，“创作的繁荣带来理论的繁荣，理论的成就导致创作的繁荣” i，戏剧理论的建设与戏剧创作两者是密不可分的。

在中国，戏剧表演的历史源远流长，但戏剧理论的发展却远远晚于戏剧表演。中国戏剧理论的起始点，大约从王国维的《宋元戏曲史》开始，随着清末民初大量西方戏剧作品和戏剧理论的涌入，春柳社、进化团和南开新剧团等戏剧团体逐渐开始探索属于中国特色的戏剧理论，并逐渐形成完整的体系。时至今日，多样化的戏剧思潮和众说纷纭的戏剧理论风起云涌，为当代中国戏剧理论的发展创建出崭新的面貌，但不可否认的是，成就与问题并存，通过比较中西戏剧理论的差异，理清西方戏剧理论对中国戏剧理论的影响，发现并正视戏剧理论界存在的问题，建立更加完整的中国化的戏剧理论仍旧是戏剧理论界的首要任务。

一、当代戏剧理论的声音

王国维在《人间词话》中倡导“境界说”，认为这是“既能显示中国文艺特色又能沟通西方艺术理论的范畴” ii，并由此演绎出了朱光潜先生的“意象论”和宗白华对于意境的研究。

相比较情节、人物、剧本等戏剧要素，中国人更重视“意”的表达。因此，无论是古典戏曲还是现代戏剧，“意境”的传达显得尤为重要，对现实进行虚拟和变幻，对生活的本来面貌进行适度的夸张和变形，追求“神似”而忽略“形似”。这也是“境界说”能够在学界提出并被众多学者追捧的原因。

此外，追求中国戏剧理论的本色与本质的呼声也日益高涨。在现代戏剧舞台上，探索戏剧、先锋派戏剧等异彩纷呈，然而，在此种情况下中国古典戏曲应该何去何从成为戏曲界演职人员关心的焦点，真正的中国戏剧优势在哪儿，是否能够坚持其艺术表演特色，相对于西方的美学价值怎样探寻中国戏剧的美学价值，“在文学领域寻找戏剧的本体，在戏剧领域内寻找中国戏剧的本体”iii，排除一切商业化和西方化的影响和干扰，静下心来对中国的古典戏剧好好进行一番深入的研究和思考，探索古典文学的艺术价值与美丽，定位中国特色，是当前中国的戏剧理论家应当追求的目标。

二、当前中国戏剧风格探索

在当代活跃的戏剧舞台上，充斥着各式各样的后现代戏剧。先锋派戏剧（又称实验话剧和小剧场话剧）都表现出导演与演员对戏剧的探索。孟京辉导演的《恋爱的犀牛》从1999年上映截止2010年，上演十一年，在不断的磨砺和更改中体现出导演探索先锋戏剧的方向。剧中除主人公外，导演将其他角色进行符号化表达，充满了诗意与狂欢相交融的氛围。运用“让滑稽笑料与诗意感伤互相消解的手法” iv，使观众感受到更加浓烈的感官刺激。同时，随着时代的变迁，孟京辉不断在戏剧中融合着属于同时代的特征，随着社会娱乐大众的审美需求对话剧进行完善融合，使其对先锋戏剧的探索与现实社会紧紧相连。

除在话剧创作中的探索之外，寻求中国古典戏曲走出一条适应时展大潮的路子也是当前中国戏剧理论的一个重要的探索方向。中国古典戏曲是写意派的典型代表，强调虚实结合，注重采用程式化的表现手段，是中国文化中的艺术瑰宝。但我们不得不看到这样一个现实，古典戏曲所采用的文言已经逐渐与时代脱离，其宣传思想与表现形式适应封建统治者的要求而无法适合民主社会。因此，使古典戏曲与现代戏剧融合是当代戏剧理论探讨的重中之重。创作在题材和思想上符合时代要求的戏曲作品，运用现代舞美技术，将民族化的美学特质进一步发扬，才能使古典戏曲之路越走越宽。

三、当前中西方戏剧理论思潮碰撞

中国的戏剧理论是随着文明新戏的传入才逐渐得到发展的，在此之前，只有王国维先生的《宋元戏曲史》对中国的古典戏剧作了简要的概括和说明，并没有对中国的古典戏剧建立起完整的理论体系。这就导致当西方的戏剧思潮大量涌入我国时，缺乏本国的理论基础与之进行联系比较。