女性艺术论文篇（1）

从这个意义上讲，“开花调”进行着方言土语的歌唱，寄托着当地人淳朴而丰富的精神之花，构成了其独特的语言美。二是音乐之美：典型的三拍子特征。“开花调”之美，在于它的三拍子特征。纵观整个我国的民歌音乐，仅有“开花调”使用这一演唱特征。从当地的众多民歌手的演唱风格来看，也是一以贯之地坚守和传承了这一特征。因此，它已经成为“开花调”之美学特征中不可缺失的一部分。一是“开花调”主要以“级进七声性音阶”的音律，偶尔夹杂一些“大跳音”，用以表达女性跌宕起伏的情感。二是在歌唱每一句的时候，经常有两个或者三个单拍为主，中间参杂一些小小的换拍现象，主要用来表达女性的羞涩之情。三是曲调较为幽雅婉转，时而跳跃、时而停顿、时而欢快，多变的节奏，多用来表达青年女性撒娇嬉戏时的美丽心情。四是在虚词演唱时的灵活处理，更显女性细腻之美。如“小亲圪呆”在演唱时，就显得非常灵活，时而低沉、时而欢快，关键看心中对事物情感的凝聚程度，较多地呈现出女性在思想和行动上自由浪漫的一面，也表达出敢于释放心中的亲密情感信号。最后，“开花调”在具体演唱时，还时不时的参杂一些“长音”“鼻音”“倒吸气”“停气”“顿气”“真假音”“局部共鸣”和一些曲调上的“变调”转换处理，都显示出人民群众无穷的创造力，如同一个美丽的小姑娘想站稳，使尽全身的力气又站不稳的一种动感画面，这些都在一定程度上提升了“开花调”的艺术价值。相对于人类进行的其他生产生活活动来说，音乐的创造也有鲜明的特点，就是其明显的节奏型。音乐的发展离不开人和周围环境的影响，音乐的美，依然是一种依赖于人和环境变迁的一种存在。不同民族、不同文化、不同特征的音乐汇聚在一起是一种风格多姿多彩的美；同一种音乐类型，流进不同的地域和人群就为其注入了新的血液和风格，这又是一种独特的美。这些异质性的因素的存在，才会让这些地方音乐蕴涵的思想和文化现象，从隐藏在音乐背后的文化现象、地域符号挖掘出来，从幕后走向台前，同市民进行互动。“开花调”在音乐创造和演绎及表达方面，将声与形、人与自然等因素巧妙地结合在一起，构成了一种特殊的音乐符号，堪称民间音乐的圣经。三是传播特色：口传、心授、进课堂。好的艺术、好的作品，都需要一批专注的好人来传播；打造精品的过程是一个向善的过程，传播精品的途径同样昭示着一种美的取向。从“开花调”发展的总历程来看，他的传播主要呈现以下特征：一是传播主体

。主要是当地人民群众和民间歌手进行传播，这两大主体是“开花调”流传至今的主要传播力量。从实际调研和考证的情况来看，“开花调”最为显著的特色就是当地人人都会唱“开花”，人人都能“开出花”，可见其普及率之高，群众的满意度之高，就连同我们去实地考察和外来的人们也受到这种文化氛围的感染。只要你来此地，不出几日，“开花调”便能够从你的口中“开出花”来。果不其然，在哪里住了几日，我们也习惯性地唱了几嗓子“开花调”。由于它不受时间、地点、季节、节日之限制，无论你在田间、地头、街巷、炕头、会场、学校、工厂、闲聊等都会听到人们在一边哼着“开花调”，一边工作、学习、写作等。足见，“开花调”在当地的流传之广，大部分是即兴之作、灵感所动、放声而歌。时下，一曲曲“开花调”环绕在各行各业的追梦途中，看到什么、什么开花，想到什么、什么开花，这便是“开花调”进行传播的主体风格。二是传播方式。“开花调”主要通过“口传”“网络”“电视”“擂台赛”“艺术节”“社火节”“盲艺人”“中小学课堂”“音乐剧”等方式进行传播。“口传”主要是指在民间街头、田地、山坡、广场等地方进行生产劳动和生活叙事时，由普通老百姓自发进行的歌唱，如《高高山上一篓油》、《打酸枣》、《摘花椒》、《二婶婶》等。“擂台赛”主要是由官方组织、民间积极参与通过“开花调”比赛，推选民歌手和非物质文化遗产继承人的一种方式。其中，较具影响力的就是民间歌手或者民歌手，如刘改鱼、石占明、冀爱芳等。他们虽是不同时期涌现出来的传承人，代表着不同时期人们的精神期望；但他们唱出的风格却始终将“开花调”的思维特征、语言特征、音乐特征凝练其中，不断完善。还有“艺术节”和“社火节”是当地的一种文艺大游行，文艺大比拼，原先主要是民间庆祝丰收和成功的一种方式，现在逐渐演变为人们调试心情、享受生活的一种社会心态。“社火节”是当地的一种风俗，在山西晋中一带比较盛行，每年的元宵节前后进行，男女结对成形，花灯齐放、鞭炮齐鸣、锣鼓喧天进行“社火”表演。

还有“盲艺人”也是其传播的一支重要力量。“盲艺人”是当地一些遭遇不幸所致，身残志坚者由政府组织，政府和社会共同相助的团队，由早起的“村村”巡回唱到今天走进各类大都市、各类大讲堂。他们在抗战时期的主要任务是宣传抗战政策，为抗战服务，这就有了以以抗战为主题的“开花调”。如《拥护八路军》、《参军歌》、《逃难》等。此外，“音乐剧”“电视”和“网络”，还有当地上百个“艺术团”（民间自发组织的团体或者组织），都是近年来逐渐产生的一种传播方式，随着时间的推移，逐渐从幕后走向前台，成为人们茶余饭后的主要消遣方式，迎合了老、中、青的口味。三是“开花调”进课堂工程和同各类研究机构进行合作，推成出新。“中小学课堂”是就讲“开花调”和“小花戏”编著成教材，培养年轻一代能舞会唱的能力和本领，让这些宝贵的非物质文化遗产源远流长。当前已经同中央音乐学院、山西省歌剧院等研究机构合作，不断对“开花调”“小花戏”等非物质文化遗产进行整理，同时培育更多的民歌手，为“开花调”注入新的血液，更具鲜明的时代特征。

二“、开花调”中反映的女性特征

音乐和其他活动一样，无论从表现内容，还是从表现形式来看，都是源自于人的活动本能的一种创造，处理的依然是人与人、人与自然或者人与社会的关系。作为这些关系的核心的人的特征和活动依然是音乐承载的主要符号。一是直率而含情“桃花来你就红来，杏花来你就白，爬山越岭我寻你来呀，啊格呀呀呆；榆树树你就开花，圪枝枝你就多，你的心眼比俺多呀，啊格呀呀呆……”简单直率，清脆含情，在这委婉动听的旋律中，眼前仿佛再现出对对青年同志在追求美好，向往甜蜜，兴奋不已的那种场面。这就是传承千年的《桃花红杏花白》。从歌词的大意来看，主要是突出女性的直率，尤其将青年男女的真情实感演绎的生动活泼，形象逼真，一句“不想旁人光想你”，给人一种特别亲近的视觉，就像有两个人在偷偷说着悄悄话一样的神行俱佳。还表现出来的一个特征就是青年的含情，一句句“啊格呀呀呆”、“你的心眼比俺多呀”和“爬山越岭找你来呀”等等，将一个含情默默、既害羞又轻巧的少女，形容的如此别致。这是歌声中所唱到的情形，也是现实生活中人们面对幸福、面对人性所映射到的映像。“这就是众所周知的经典民歌———《桃花红，杏花白》。整首歌曲朴实无华，情真意切，将男女相恋的真情实感演绎得十分到位，完全民间情人口语式的悄悄话，特别是“你的心眼比俺多”“不想旁人光想你”，把那种既含羞又欣喜，对情人既爱恋又的情感演绎得淋漓尽致，它被许多中外音乐家称为“民间音乐的圣经”，良心深处的良心，声音之上的声音。”

二是质朴而欢快。“亲呀亲呀格，呆呀个呆……”是“开花调”演唱的主要特征，然而，要想唱好开花调，要想深入理解开花调质朴而欢快的特征，就要深入体会“开花调”中所反映的女性形象，这些欢快活泼的女性个性集中体现在其所蕴含着的复杂情感其中。例如在《会哥哥》中就非常鲜明“，门搭搭开花呀不来来，门外走进俺哥哥来，亲呀亲呀个呆呀个呆。每日里想你你不在，这些日期你在哪里，亲呀亲呀个呆呀个呆。并头莲花开花离不开，今日你走了啥时间来，亲呀亲呀个呆呀个呆。杨桃蔓花开白奶奶，衣服破了你捎回来，亲呀亲呀个呆呀个呆。韭菜花开一大片，亲哥哥是俺心肝瓣，亲呀亲呀个呆呀个呆。”①从歌词中可以看出其方言土语的语言特征和欢快的音乐特征，这些特征与女性的年轻心理和美丽梦想巧妙衔接，欢快的“旋律，既充满不舍的爱恋又怀揣着起伏明快的节奏，自始至终都跃动着生命的活力；3/4拍的节奏，更加贴切的勾勒出一位年轻貌美的姑娘对心中依久的情哥哥越发浓烈的爱与不舍，然而，曲调短小、流畅、婉转，增加了忧郁的感觉，表现的是一种饱受单相思之苦的情绪，有不甘却又有一种无可奈何的情怀。”[2]这是开花调中很具有代表性的一首作品。三是细腻中带着羞涩。“开花调”的上句与下句有着密切的内在关联，从其中歌词内涵上，集中显现出细腻、羞涩的女性特征。经常感到羞答答的女性，将重重的情感凝聚在心中，嫣然一片片含苞待放的花骨朵，瞬间绽放。比如《苦相思》“：山药蛋开花结疙瘩，疙瘩亲是俺心肝巴，白日里想你不敢吭，黑夜里想你吹不熄灯；我给我哥哥纳鞋帮，泪点儿滴在鞋尖儿上，屋里头点灯窗外明，远远就照见我疙瘩瘩亲；白日里想你盼黄昏，黑夜里想你等不着明，满天星宿月不明，白白等了你一黄昏，双扇扇门儿单扇扇开，俺把那亲哥哥接进来，小亲亲小爱爱，今日里走了什时来。”

②再如，《樱桃好吃树难栽》“：樱桃好吃树难栽，有那些心思口难开。山丹丹开花背洼洼开，有了心思慢慢来。青石板开花光溜溜，俺要比你没一头。谷地里带高梁不一般高，人里头挑人就数你好！沙地里栽葱扎不下根，因为俺家穷不敢吭。烟锅锅点灯一点点明，小酒盅量米不嫌你穷。樱桃（那个）好吃树难栽，有了那些心思（妹妹呀）口难开。山沟沟山洼洼金针针菜，单为目毛你（妹妹呀）磨烂我一对鞋。黑油油的头发白灵灵的牙，毛呼噜噜的眼眼（妹妹呀）你叫哥哥咋。”①这是一首男女对唱形式的开花调，表达了男女内心自由浓烈的爱情火花。“开花”是对与爱情相关的物体形态与形状的比喻和表达。细腻中带着羞涩，是“开花调”中女性经常夹杂着的形象特征，字词间充满了浓浓的情怀和质朴委婉的乐感，我们依稀看到细腻羞涩的女性形象历经几个世纪的洗礼而代代相传，声声不息。这是什么？这就是“开花调”蕴含着的美。生活是平凡的，歌词也是平面的。美好的歌声，传承着人们对幸福生活的希冀和向往。只有把“开花调”的特征全面深入地演绎出来，生动活泼的女性形象才会细腻多姿。千百年来，“无论它是舒缓的，还是激越的，无不渗透着人们丰富的内心反映和精神寄托”[3]，无不蕴含着女性对个性解放和情感压抑的奔放，这是一种完美的传承与统一，这是美的创造与文化延续的推成出新，这是人类文明史上开出的一朵绚丽之花。

三“、开花调”对女性个性的张扬

女性艺术论文篇（2）

 

“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。

一

在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。

20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。

劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥淫癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。

二

当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。

女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。

三

20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的强暴，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。

20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。

四

女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。

21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。

需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是快感的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。

[参考文献]

[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.

女性艺术论文篇（3）

美国动画电影《怪物史莱克》上演了四部，掀起了一次次观影的热潮。它的第一部是根据“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫画故事《史莱克！》（Shrek！）改编而成的。简单地说，它是一个英雄救美的故事，是“美女与野兽”的翻版。“美女与野兽”，看起来不可思议，却挑起了人们一窥究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基础上进行的续写和创新，相互之间形成互文，但又各有千秋。细看下来，除开好莱坞巨资打造的动画特技之外，故事感最强，文学性最高，最令人回味的要数第三部。它是一部融电影艺术和文学话语于一体的后现代主义电影佳作。本文认为，《怪物史莱克3》在遵循传统叙事结构的基础上，通过戏仿、反讽等互文手法，并从后现代女性主义叙事的角度，对经典的童话故事和民间传说中的女性形象进行了后现代式的重塑与改写，让我们在欣赏高科技的声色之宴时，也感受到故事背后蕴涵的后现代主义的互文艺术和女性主义的声音。

一、传统的叙事结构

《怪物史莱克3》具有传统的叙事结构，处处体现了俄国文论家普洛普所说的“民间故事形态”。普洛普在他影响深远的《民间故事的形态学》一书中提出，各种神话和民间故事的内容差异较大，但是可以找出它们共同的“功能”。“功能”，在他看来，指的是“人物的行为，服从人物行动意义的行为”。他从众多的俄国民间故事中归纳了31种功能，并认为，任何一个故事不一定要同时具备这31种功能，但是往往会有主要的几种功能。这些功能的大体结构是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同恶势力斗争，经历重重困难取得了成功，他的功绩得到承认（与女主人公过着幸福快乐的生活），等等。[1]《怪物史莱克3》的故事情节大致如下：电影开始时，史莱克与菲奥纳过着幸福的婚姻生活，但是老国王（“far-far-away”王国的国王）的病逝促使史莱克去寻找一个叫亚瑟（Arthur）的人来做新国王。史莱克本可自己当国王，但认为自己不适合当国王，于是开始了寻找亚瑟的旅程。影片中的另一条线索是：“白马王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史莱克打败，想借老国王之死来夺取王位，于是他招募了一批“帮手”，来到“far-far-away”王国，抓住了菲奥纳等人，并控制了整个王国。此时史莱克也带着亚瑟归来。于是，两条叙事线索交织在一起，善恶之间展开了一场生死搏斗。“白马王子”以在舞台上决斗的形式向史莱克提出挑战。出人意料的是，最后在亚瑟的一番“道德说教”下，“白马王子”的帮手们纷纷放下了手中的武器。电影的结局是：“白马王子”最后死在舞台上，亚瑟当上新的国王，史莱克和菲奥纳生了三胞胎，在他们的沼泽地过着快乐的生活。这一简单的情节概述表明，《怪物史莱克3》体现了经典的或传统的叙事结构，具有上述所论的“民间故事的形态”。

其实，这一传统的叙事结构在前两部当中也有所体现，但是到了第三部才更为明显。如果把“英雄”（hero）的一方当作“行为者”（actor）的话，“恶棍”（villain）的一方就成了“反行为者”（anti-actor）一方。“英雄”的一方有了帮手，“恶棍”的一方也有了帮凶。无论帮手或帮凶，都是普洛普所说的“帮助者”（helper）。然而，正是这些特殊的“帮助者”使影片具有完全不同的新看点。这新的看点即是，经典的童话故事和民间传说诸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史莱克一方的“帮助者”，而这些女主人公的死对头们则成了“恶棍”即“白马王子”的帮凶。也即是说，该片的编剧们以互文的形式将经典的童话故事和民间传说融入《怪物史莱克3》的叙事之中，使之成为它的有机组成部分。除此让人耳目一新的创新之处外，影片中体现的女性主义叙事也与众不同，值得引起我们的关注和思考。

二、无处不在的互文艺术

互文性通常被用来指示两个或两个以上的文本之间发生的关系。它包括“两个具体或特殊文本之间的关系”，或“某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响”[2]。“怪物史莱克”系列电影中处处可以“听”到互文性叙事的声音。该电影系列中出现的火龙（fire-dragon）是对英国文学中最早出现的史诗《贝奥武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史诗或民间故事中，龙都是以怪物的形象出现的，它巨大而可怕，还能吐火，是邪恶力量的代表。它的存在是为英雄人物的出现做铺垫的，它越凶猛，就越能显示英雄人物的勇敢和力量。在《贝奥武甫》中，火龙掠夺并控制了一个村庄的宝物，贝奥武甫最后杀死火龙，夺回宝物，成了最早的史诗英雄。在“怪物史莱克”第一部中，火龙守护的是故事的女主人公菲奥纳，它的存在是为了证明史莱克的勇敢行为。互文性在这一对比中清晰可见。具有反讽意味的是，火龙在第一部中并没有被史莱克杀死，到了第二部，它甚至还和饶舌的驴子生了一大堆孩子。到了第三部，它则成了史莱克非常重要的帮手。从第一部到第三部，火龙的传统形象在戏仿中被颠覆，被“修正”，这表明，编剧们的改写与创新意识贯穿在“怪物史莱克”电影系列之中。

互文性最明显的例子莫过于将经典的童话故事和民间传说写进影片之中。影片开始时，“白马王子”在一家酒吧餐厅里对童话故事和民间传说中的“恶棍”们说的话就是一个很好的互文性叙事（童话故事中英俊迷人的“白马王子”转变为“恶棍”，这本身就体现了编剧们对传统叙事的戏仿和改写）。通过“白马王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等经典童话故事中的主要冲突便展现在观众面前。通过他别有用心的刺激，这些经典童话中的“恶棍”们诸如巫婆、灰姑娘的姐妹们和虎克船长等人开始“义愤填膺”，为他们以往“不公平”的遭遇抗议，都表示愿意追随“白马王子”去改变他们过去失败受辱的“历史”。此时，这个酒吧餐厅便成了恶势力的集中营。当然，当这些“恶棍”们聚集在一起时，经典童话中的“英雄”或美女们也都聚集到了菲奥纳的身边。灰姑娘、白雪公主、三只小猪和提线木偶等组成了一个善的组合体。这样的组合，这样的创新，让我们在开心地欣赏影片之时，也对编剧们丰富的想象力称赞不已。

互文性片段无处不在，未来的国王亚瑟也是一例（亚瑟这个名字本身就暗示了他与国王——亚瑟王脱不了的互文关系）。亚瑟身体矮小瘦弱，喜欢与人决斗却总是输，常常成为别人的笑柄，他对此耿耿于怀。因此，对要去继承王位缺乏信心，但是归来途中的那天晚上史莱克对他说的一番话帮助他恢复了信心。那些话显然带有“美国梦”的色彩（“美国梦”的大意是，不论你是谁，不管你出身如何，只要你相信自己，通过努力，你就能实现自己的梦想，你就能成功）。影片中，史莱克这样说道：“人们过去一直认为我是个怪物，有很长一段时间，我也这么认为，但是后来，我不再在乎别人怎么叫我了，我开始相信自己了。”这几句话从某种程度上道出了“美国梦”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因为相信自己，史莱克才获取了菲奥纳的芳心。这让我们想起美国电影《当幸福来敲门》中的一个片段。打完篮球后，主人公对他的儿子说，“别让别人告诉你，你成不了才，即使是我也不行。知道了吗？如果你有梦想的话，就要去捍卫它。那些一事无成的人，想告诉你，你也成不了大器。如果你有理想的话，就要去努力实现它。就这样。”对比一下可以发现，体现在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否认的是，《当幸福来敲门》这部电影体现的最重要的主题就是对“美国梦”的不懈追寻。因此可以说，通过“美国梦”这一精神追求，这两个电影文本之间产生了互文关系。该片中的互文艺术由此可见一斑。

三、后现代女性主义叙事

细心的观众会发现，在《怪物史莱克3》中，两性的形象得到了重塑和改写。原本强壮勇敢的“亚瑟王”在这部影片中不过是一个身材弱小、常常被人当作笑柄的人物。而原本娇柔弱小同时也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象则大为改观，她们成了次要角色但却是影片中“英雄”人物的主要“帮手”。影片中的她们已经生儿育女，青春不再。在庆祝菲奥纳怀孕并给她送上各种各样的婴儿礼物时，她们被刻画成结了婚的唠唠叨叨的女人。这种后现代的、戏仿式的改写，是对她们经典形象的揶揄，但仍然不失为一种真实。尽管如此，她们自有其价值，她们不再是过去那种弱小的女性人物，反而成了正义一方的帮手。在史莱克寻找亚瑟未归之前，一直是菲奥纳带领着这群女性在与以“白马王子”为首的“恶棍”们搏斗。白雪公主与灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁风的女性在这里变成了与男性英雄同样重要的正义力量。这样的改写与刻画无疑是后现代女性主义叙事对以往的男性话语的反驳与超越。女性主义是“一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切形式的不平等”[3]。从这个意义上说，影片对两性形象的后现代重塑与改写，是对两性权力关系的重新思考，是女性主义权力话语在影片中的实际运用与完美演绎。它的放映与传播无疑也为后现代女性主义话语走向更广阔的空间提供了契机。

四、结 语

时时可以“听”到的互文艺术与后现代女性主义叙事的结合使《怪物史莱克3》在“史莱克”四部曲独具特色，体现了完全不同的叙事风格和审美格调。这是一次真正意义上的创新，戏仿与颠覆，重塑与改写是它的主旋律。它既有经典的叙事结构做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主义话语贯穿始终。无处不在的互文性告诉我们，没有对经典的童话故事和民间传说的了解，我们可能会对电影中不断出现的画外音感到不知所措，难以理解。同时，如果对女性主义叙事话语没有深切的感悟，我们就只能停留在动画电影的表层，就很难感受到影片中女性主义话语的潜在魅力，它的反抗性和颠覆力量。由此可知，对经典的后现代重塑与改写，对我们欣赏电影、理解电影提出了更高的要求。从某种意义上说，这可以促使我们去重读经典的文学作品，由此，电影媒介和文学文本产生互动，相互影响，相互促进，走向共同发展的双赢局面。

[参考文献]

[1]朱立元.当代西方文艺理论（增补版）[M].上海：华东师范大学出版社， 2005：246.

女性艺术论文篇（4）

文章编号：1004－2563(2008)04－0086－05

在第二次女性主义浪潮兴起之前，西洋艺术史基本上由男性艺术家和研究者组成，是一个由男人主宰的世界。这一现象随着女性主义运动的开展不断受到质疑，其中标志性的事件是美国女性主义艺术批评家琳达・诺克林(Linda Nochlin)1971年在《艺术新闻》(Art News)上发表了“为什么没有伟大的女艺术家?”(Why have there been no great women artists?)一文。该文被视为女性主义艺术批评的“开疆”之作。琳达也由此奠定了她在女性主义艺术批评中的先锋者地位。1988年，琳达将该文和其他相关论文著作结集，命名为《女性、艺术与权力》(Women，Art，and Power and Other Essays)出版，成为女性主义艺术批评史上的一部重要著作。该作的中文译本由台湾学者游惠贞译出，2005年5月1日在台湾远流出版事业股份有限公司出版，同年6月，广西师范大学出版社引人内地出版发行。

这部著作收录了诺克林从1970年到1988年间写的7篇文章，除了“为什么没有伟大的女艺术家?”外，“女性、艺术与权力”一书中同时还收录了“女性、艺术与权力”(1988)、“摩里索的《奶妈与朱莉》：印象派绘画中的工作与休闲”(1988)、“失落与寻回：又见堕落的女人”(1978)、“几位女性现实主义者”(1974)、“斯蒂海默：洛可可的颠覆分子”(1980)、“19世纪艺术中与女性意象”(1972)等6篇文章。以上文章虽然主题、内容各不相同，写作时间也相隔甚远，但是都与权力、意识形态有关，都表现了诺克林对女性艺术与权力关系的不同层面的思考。今天看来，这些思考或许在理论深度和学理的精细程度方面早已被近期的作品所超越，但是如诺克林在书中“前言”所说，这些文章所提出的重大主题和观点，对主流艺术史一贯的批判态度等对当下仍有不可低估的意义。概括来说，这些重大的主题包括：权力在艺术领域如何运作?观看、和女性在艺术作品中形成怎样的关系?女性艺术家如何打破本质论主张的柔和、纤细的“女性”风格，形成新的创作特质?在男性主宰的权力机制下如何构建女性主义艺术史等。

本文围绕上述议题对该书的观点作一梳理，在呈现诺克林论点精髓的同时，根据当下理论研究的新进展对以上议题展开一些新的思考。本文根据书中文章的内容将7篇文章分为三部分，在各部分按每篇文章写作的先后时序逐一分析，以便更好地呈现诺克林对艺术史中权力议题的不同研究，同时，顺时序的排列也可以更好地看出女性主义艺术史理论发展的足迹。

一、权力结构中的女性艺术

女性在父权社会中承受性别、宗教、政治、经济等多重压迫，处于意义生产体系的边缘，所以要看权力在艺术领域如何运作，女性艺术是一个最好的切入点。通过诺克林写于1970年和1988年的两篇文章“为什么没有伟大的女艺术家?”和“女性、艺术与权力”，可以探讨诺克林的观念中，权力在艺术领域的运作。

“为什么没有伟大的女艺术家?”写于1970年，当时正值女性主义第二次浪潮兴起，第二次浪潮与前不同，主要关注男女的差异，并探讨妇女因与男性有别而遭受的压迫以及压迫的历史根源。诺克林的杰出就在于她将反思的触角伸向了艺术殿堂。诺克林一针见血地指出，在艺术史领域，西方白种男性的观点一直被认为等同于艺术史学家的观点，男性精英长期主宰艺术的殿堂，这些状况数百年来被人们当作“现状”所接受，如果对这所谓“自然”的状况不加以质疑，将是一个知识上的硬伤。诺克林认为，从一个简单的问题便可以揭示出这所谓的“自然”底下掩藏的真实――“为什么没有伟大的女艺术家?”对此，诺克林的看法是，要清楚地认识这个问题，就必须先纠正一般大众对艺术的错误观念，即艺术是个人感性经验的直接而个人的表达，是将个人的生活转化成视觉的表现。她说，艺术几乎从来不是这样，艺术的生产包含前后一贯的形式语言，符号系统需要通过教学、学徒制或长期的个人实习才能学成。艺术语言是通过画布或面纸上的油彩与线条等实现的。也就是说，艺术技能的获取并非是靠个体独立自发习得，而是需要在一定的艺术体制下长期训练而得。而这个体制是将女性排除在外的。具体来说，女性没有进入艺术学院学习的权力，女性没有对模特进行写生的权力，女性的艺术作品在17世纪沙龙参展制度开禁前甚少有机会公开展出。于是，没有伟大的女艺术家便毫不足奇了。

通过这篇文章，诺克林揭露了以男性为主宰的权力结构中女性创作受限制的事实。但是需要注意的是，诺克林在文章中有两方面观点与女性主义文学批评理论截然不同。首先，诺克林认为，在艺术领域，还没有伟大的女性艺术家出现，所以试图通过从历史上挖掘值得注意或没有受到应有重视的女性艺术家的做法并没有很大的效果，诺克林并不推崇这类努力。其二，女性艺术与男性艺术相比，并没有不同的“伟大”方式，也很难找到以女性的经验为基础的独特的可辨识的女性化风格。与此相反，女性主义对文学机制的挑战，恰恰是肯定以上两方面的努力：(1)肯定女性创作的价值，寻找“失踪”或被忽略的女作家作品，重建女性文学传统。(2)分享女性集体经验，探索女性独特的话语和书写策略，构建女性新美学。如何解释这不同?诺克林提出，文学与艺术(绘画)能力的习得有别，义学不需要特定的训练，任何人，只要学会语言，就能读和写，就能私下里把个人经验写在纸上。这样一来，文学界的女性艺术和美术界的自然不可同日而语。这样分析，固然有一定的道理，但是，我们也应该看到，诺克林在做出上述论断的同时，其实已不自觉地运用着男性建构的标准评价女性的艺术，没有重视女性艺术的独特性，这不利于发展颠覆性的、反男性审美传统的新女性艺术。

如果说诺克林在“为什么没有伟大的女艺术家?”中揭示了权力在女性创作层面的运作，那么她在“女性、艺术与权力”一文中更多地从艺术作品中的女性形象上揭开了“父权加诸女性的权力论述的自然面纱”。

“女性，艺术与权力”一文选取了18世纪末到20世纪期间的多幅视觉图像，来研究存于女性、艺术与权力之间的关系。所选图像中的女性都处于某种与权力有关的情景中――一般是缺乏权力。诺克林认为，权力在意识形态这个层次上运作往往显得广泛而绝对，却又似是而非地在所谓性别差异论述中证明自己。艺术所呈现的女性根源于社会大众的约定俗成的想法，即男性比女性优越，女性必须受控制，女性是脆弱且被动的，具有理家和养育的功能，属于自然领域的，是艺术创作的对象，而非创作者。这些观点对观看者、创作者来说，都是以常识的面貌出现的。诺克林希望通过对各类不同呈现的女

性形象的解读，引起人们对男性主导的社会文化深层的权力机制和意识形态的质疑。

文章举出的女性形象例子可分为三类：(1)柔弱的淑女形象，这类形象充斥着画坛，是男性意念中的理想女性。大卫的《贺拉斯兄弟之誓》(The Oath of the Horatii)一画是其中较为典型的例子，画中男性处于建筑布局最醒目的位置，女性则蜷缩一角，画中无处不宣扬男性勇武、女性柔弱的刻板印象。由于女性软弱，男性就理所当然地起主导、护卫、主宰的作用。19世纪中叶维多利亚时代的英国，女性的被动以及无力保护自己免受暴力侵犯的特性已经被广为接纳。(2)“本质论”下的农妇形象。除淑女形象外，另一类被男权文化论述所推崇的是农妇形象。农妇形象突出表现女性与大自然、土地的密切联系，强化女性育养的功能。如塞冈第尼的《两个母亲》(Two Mothers)，暗喻妇女和母牛一样，凸显妇女的哺乳功能和担任母职的天性。以上两类形象都是为男的，无论是淑女还是农妇，都是男性权力机制下的顺从品，都无助于改变女性在男性主导的权力结构中的地位。要改变女性的权力地位，就必须改变这种被动的、受控制的女性形象。由此，诺克林提出第三类女性意象――正面的女性视觉呈现。这类形象，女性不再是被动的客体，而是具有颠覆力的形象。如珂勒惠支的《纵火者》中的疯梅格，还有达达画派汉娜・赫希拼贴出来的《漂亮女孩》，这些形象突破了以往女性形象在画中呈现的常态，诡谲、异动、无法归类由此颠覆父权文化对女性的常规论述。

二、观看、情望与“堕落女性”

本文将诺克林写于1978和1972年的两篇文章“失落与寻回：又见堕落的女人”和“19世纪艺术中的与女性意象”放在一起讨论，可以将讨论的焦点放在为什么绘画艺术中“堕落女性”盛行不衰?当然，诺克林写作这两篇文章的初衷并非讨论本文聚焦的主题，但其文章对于思考情望和“堕落女性”之间关系具有启发性。

诺克林在“19世纪艺术中的与女性意象”中提出，西方艺术公然或暗地里涉及色情主题的，占了很大的比例。但相比之下，学者和艺评家对艺术作品中的色情意蕴绝少给予认真的关切。与艺术的其他领域一样，色情艺术领域也同样存在男女性的不平等对待。“色情艺术”(erotic art)含义被视为“专为男人而作的色情作品”，因男性的需求和欲望而创造，19世纪没有一件色情艺术作品没有出现女性形象，这点甚至在为同性恋者或由同性恋者所创作的小艺术类别中也成立。男人不仅是所有色情论述的主题，还是所有色情产品的消费者，通过对性和艺术的控制，男性及其幻想也制约了世界的想象力。19世纪艺术中，似乎没有可以表达女性观点的宣泄口，甚至在纯幻想的领域里都找不到。

对于这种状况，诺克林曾试图用戏拟方法去扭转。她戏仿19世纪一幅摄影作品《买苹果》，请男模特拍了《买香蕉》，最后发现同是呈现器官，但却达不到相同的效果。也就是说，当下，试图将男性的身体用作满足女性之需求，并非简单易事。要打破这一切，必须要整体改变男女形象所建构的“强――弱，主动――被动”的隐意，同时，改变“男性――观看主动，女性――被动观看”的模式才可。

从该文上述观点可以了解到，“意象――欲望――观看”三者密不可分。意象诱发欲望，欲望通过“观看”宣泄，观看又直接实现对意象的占有和控制。“色情作品”最突出展现了观看在视觉艺术消费中的重要性。

再看“失落与寻回：又见堕落的女人”，文章提出，“堕落”女性为19世纪艺术家的想像带来惊人的魅惑力。无论是艺术家，还是作家、社会批评家和道德家，对堕落女性的兴趣在19世纪中叶的英同达到巅峰。诺克林这篇文章通过罗塞蒂《寻回》一画展开对19世纪艺术作品中堕落女人意象的讨论。提出，堕落女性代表愚行和，如亨特的《苏醒的良知》(1853)、埃格的《过去和现在(三部曲)》(1858)，还有佩罗夫的《溺水的女人》等。19世纪，人们相信堕落女性通过悔改和重返家庭，可以得到救赎。由此在很多的面作中，都能看到家庭与堕落女性的对立。诺克林在文中，通过详实的材料，丰富的例证说明，无论它们的艺术媒介是什么，它们如何表现，它们实际是一个“一件主题与动机一再重写的作品，其形象随时间而演化”，演绎的却是数百年不变的妇女作为商品可被交易、占有、控制的意识理念。

在诺克林对堕落女性形象认识的基础上，为什么在绘画艺术中堕落女性形象盛行不衰?根据上面的分析，可以发现，这类形象的盛行是由于堕落女性身体、身分的复杂性而来的。首先，堕落女性，尤其是，她们身上承载了道德、政治、经济一系列的权力运作，是难得的具有丰富文化意涵的创作题材。其次，也是最重要的，堕落女性的身体具有公共占有、消费的功能。艺术家对堕落女性的任何处置、占有方式都能得到道德赦免。他们能在堕落女性身上最大程度地满足观看、窥淫的欲望。也正是因为这样，堕落女性能在历史的画廊中被一再重写，一再呈现。

三、反“美学”的女性艺术

如果说诺克林在前几篇文章中，主要贯行的是批判的意旨，那么她在“几位女性现实主义者”(1974)、“斯蒂海默：洛可可的颠覆分子”(1980)、“摩里索的《奶妈与朱莉》：印象派绘画中的工作与休闲”(1988)这3篇文章中所作的则是“建设”的努力。通过对以上女性艺术家作品的分析，她提倡在以男性为主导的视觉表达模式里“建立起女性创作的特质”(当然这种特质与本质论者所主张的女性本质(fem-ininity)毫无关系)，形成一种反“美学”(或者称“负面美学”Negative Aesthetics)的女性艺术表达方式。 从19世纪起，很多女性艺术家从历史题材、宗教画等方向转向了现实主义创作。这是因为随着绘画的发展，透视画法在历史题材和宗教题材的画作中越来越盛行，这种画法使得数学、解剖学等学科知识成为艺术创作的基础，但是女性又没有权力接受这些学科的训练，所以她们不得不转入了肖像、静物和风俗画，描绘日常生活。诺克林在“几位女性现实主义者”中，就是选取这些女性艺术家的作品进行分析，考察她们在创作中所寄寓的女性观念以及独特的创作技法。其中，奥基夫的创作较具特色，她的《黑色的鸢尾花》以花朵和女性器官两者物理结构形态上的相似性，形成一种召唤式的现实主义创作，让观赏者凭直觉去领悟，不依赖数据，不诉诸理智，投入变形的心像，颠覆事物与事物间、实体与实体间，以及知觉和幻觉或梦想之间令人不安的分界。

“斯蒂海默：洛可可的颠覆分子”则通过对斯蒂海默作品的反面阅读，“从女性和同时代的艺术世界中前卫与传统位置的拒绝者这个角度出发建构了这位艺术家的边缘性”。简单来说，就是斯蒂海默艺术策略是借用和转化公众文化大量的资源发展自己

的风格，“生活在这个世界，但同时又保持和它的疏离”，以一种者的身份投入创作。

“摩里索的《奶妈与朱莉》：印象派绘画中的工作与休闲”这篇文章探讨了美术史上另一个与女性密切相关但又充满迷思的主题――工作。在印象派以及其他一些绘画中，存在着将女人的工作――不论在服务业或娱乐业的　作，或者家庭的工作――与休闲的概念整合在一起的趋势。由此，传统观念里的工作图像便被田里的农人、织布工等刻板图像框住。女人的工作常常被剔除在工作景象类别之外，如母亲照顾孩子的工作被认为是天生功能，不算劳动，出卖身体被建构成“罪恶”或“消遣”。了解了这样的背景再来看摩里索的《奶妈与朱莉》，这幅画无论风格还是素材都有很大的创新，从风格上来说，这幅画构图开放，笔触丝毫看不到女画家被设想的细腻、柔和，而是非常粗疏，迷糊。从题材上说，它“表现了艺术史上最不寻常的情景之一――或许是独一无二的一幕：一位女性画正在给她的孩子喂奶的另一位女性。或者换个方式说，这幅画将广为人知但看不到的东西变成了看得到的东西，两个工作中的女儿在此通过‘她们的’孩子的身体以及阶级的界限而互相面对，两人都具有母亲的身份并担任母亲的工作，你可以认定两人都在从事愉快的活动，而这同时又是名副其实的生活活动。”通过以上的方式，这幅画挑战了以往对女性工作景象的描写，“潜在地威胁有关工作地本质、性别和绘画本身的古老而悠久的偏见和主张”。

通过以上分析，可以看到女性画家并非被动地顺应历史主流的创作成规，她们或通过转换创作题材，或通过制造疏离的创作空间，或通过创新的风格和独特的素材，塑造异动的、奇特的、无法分类的个人创作特色，形成一种“负面美学”。用文洁华的话来说，就是在这种反“美学”创作中，过去在男性思维方式传统中被视为次要的和可疑的东西，现在却成了女性主义者和艺术家的重要材料，用以建立另类的表达模式，务求一改过去的偏见和习惯，并拓展女性主题的表达空间。

四、结语：在权力的网络中重建女性艺术史

诺克林的《女性、艺术与社会》一书的最终指向是女性艺术史，正如她在书中前言所说，“批评一直是我文章的中心，这点至今未变。”她以阿尔都塞的意识形态观念为理论的基础，对主流艺术史持一贯的批评态度，希望通过种种努力，让女性主义艺术史在“父权体系的鸽笼里展翼振翅”。她所希望构建的这种艺术史不应被视为只是主流艺术史的另一种形式或者补充，它应该是一种敢于冒犯的、反美学的论述，旨在向许多主要的学派观点提出质疑。

女性艺术论文篇（5）

［关键词］

女性艺术 视野 女性 男权 双重性

在学习接触西方艺术时，西方艺术史多是以男性为主流，我们多是从男性的视野看待女性，而女性艺术家几乎无迹可寻，女性艺术家在历史上不被重视，女性艺术得不到好的发展，女性的视野受到局限。而当事实已经变成了历史时，它实际已成为了框架的历史，我们只有透过历史的框架来了解历史。

1、西方女性艺术在历史上的处境

（1）、女艺术家在艺术史上被埋没

一些女艺术家由于当时社会对女性的偏见，她们的作品只好归于父亲和亲属的门下，在历史上被淹没。比如17世纪女画家阿特米谢·简特内斯基（Artemisia Gentileschi，1593-1652）的作品被归到他的画家父亲欧拉吉奥·简特内斯基的名下，直到近些年来她的名字才引起人们的注意。

（2）、女性不是主要的创造者，而是成为被注视的对象

在西方艺术史上，在以男权为主的传统社会所具有的观念形态里，女性不是主要的创造者，而是成为被看被注视的对象。比如马奈的《阳台》和雷诺阿的《包厢》反映了当时普遍流行的习俗，画面中妇女总是位于包厢和看台前面，提供了一个极为显眼的形象，男性模糊在背景中，妇女常常在视觉艺术中被当作对象化的观看目标和美丽的装饰风景。

（3）、很少能从女性的角度来创作，女性艺术批评史更是绝迹

我们所读到的权威艺术史往往有这样一种倾向，即认为女性作品低于男性作品，女性艺术家在艺术史上传统的认为是偏角色，所有的艺术观都是站在男性的角度来看的，而占人口一半的女性是如何看待艺术史则无从记载。

其实，女性主义也应该有自己更大的独立性，“从艺术史的研究来讲它提供了一个独特的观察角度，有的研究者指出：在诸如历史学、哲学、生物学以及法律各种各样的领域中，女性主义者的学术在过去的二十年间已经改变了研究方向和知识发展。通过扭转这种景观把学术研究带向一种自觉的性别歧视角，女性主义揭示了学术研究中的以前未被注意到的男性偏向，从而填补了那已经被解释的我们理解中的裂隙。”（邓福星.西方美术史研究评述[M].黑龙江.黑龙江美术出版社.2000：360）

2、女性艺术发展的局限

（1）、文明社会剥夺了女性参与构建文明与社会生产的权利

女性被藉以体力上的差别，然后是生理上的特殊性，以情人、母亲或是男性公共欣赏的角色，被迫关压隔离在家庭。传统女性参与到社会的建设中的机会相当少，因为她们的生活思维和生活状态早就是文明社会选择的结果，在这种情况下， 男性话语权的文明社会剥夺了女性参与构建文明与社会生产的权利，也剥夺了他们选择当艺术家的权利。

（2）、社会对男女两性教育的不平等待遇

教育制度对女性的压抑，决定了妇女被排斥在艺术之外。比如法兰西职业学院不接受女性为职业画家，直到19世纪末才允许妇女参加罗马学院大奖赛。在这种教育体系中，妇女只能当作被观看的对象，而不能作为观看者和创造者存在。

（3）、长期以来对女性艺术家的偏见和习俗

社会不认同女画家。人们对于性别差异有一种先入为主的假定和推测，即认为：女性艺术与个人感情、柔和、灵巧以及缺乏准确性合理性有关。比如19世纪一位评论家曾说，一位女性长期保持无性别，会使她涉猎任何事；天才女性是不存在的，当她是天才时，她就是“男人”。这样片面的艺术史势必影响到艺术史的深层次理解。

（4）、迥异于男性，女性有独特的思维方式

在想象力方面，男性更偏向于逻辑思维，而女性却更擅长迥异于男性的独特思维方式——形象思维，表现为直接印象的鲜明性、生动性。艺术是一个偏向于感性的学科，无论从生理还是心理角度来分析，女性本应该比男性显出极大的优势，然而女性却没能发挥出这一优势，这是一种长期存在的男权社会文化的问题。

3、女性主义的发展

资本主义的西方女性要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源，即由社会性别歧视造成的对妇女社会分工社会角色的歧视。她们试图开拓属于女性自己的空间，更强调女性的社会身份、角色、原则、特性。而中国妇女解放，是攀附在男性进行民族解放运动上的枝蔓。处于被动的地位，缺乏女性主体意识的自觉，是始终如一在平等的基调上平面化的扩展的。中国需要立足本土文化的同时，借鉴与再创造，真正走向女性的自觉，这仍是一个艰难的过程。

“到80年代出现的第三代女权主义者（后女权主义），不再强调男女的对立，或女性一元论，将‘女权’、‘女性’整合折中成为重‘女人’的女权主义，强调男女的文化互补关系，是世界具有新生意义的后现代世界。”（贾微、蓝皮编.镔铁 1979-2005最有价值先锋艺术评论.兰州：敦煌文艺出版社.2006：412.）由此，西方女权主义思潮的发展，从女权、女性到女人的过程，是一条从求同到求异的，并由求异到求谐的发展轨迹，建立一种男女平等意义上的新型伙伴关系。

现代主义的概念是伴随着一种公众和私人空间的意义而发展起来的，诚然，艺术是超越性别的，无论男女真正的艺术家一定是艺术个性独特，不臣服于某一共同属性，能创造出风格独特的艺术的人。

所以女性艺术作为文化的范畴具有双重性，它既是总体文化的成员又有自己特有的领地。女性不仅要与男性共同担负起推进艺术发展的重任，还要在艺术中保持女性主体意识的独立性，女性艺术要跨越这双重难关，才能在人类文化建设中实现男女平等的终极目标。

参考文献：

女性艺术论文篇（6）

Abstract:The development of contemporary Female Artshakes and changes the traditional values and creativity orientation of Art，the thesis disscussing the achievement ofthe old and the new generations and the containing feminist consciousness，discovering the fusion of female art fromintrinsic tendency to recount ideological trend in the internationalbackground.and displaying an intrinsic creative tendncy.

Key Word:Female Art;Fundamentalism;isomerism

   从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》[1]中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。

 

在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”[2]而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。

 

一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向

 

二十世纪五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”[3]。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。

 

二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向

 

辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。

 

美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。

 

还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。

 

女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。” [4]随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。

参考文献：

 

[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.

 

[2]耿幼壮.女性主义.[M].北京：人民美术出版社，2003.

 

[3]李建群.《西方女性艺术研究》[M].山东：山东美术出版社，2006.

 

[4] 西蒙娜德波伏娃.《第二性》[M].北京：中国书籍出版社，1998.

The New Tendencyand Idea Reforming of Contemporary Feminine

 

Yang Si Jie

(Artistic Design of AnhuiUniversity of Technology and science, Anhui Wuhu 241000)

Abstract:The development of contemporary Female Artshakes and changes the traditional values and creativity orientation of Art，the thesis disscussing the achievement ofthe old and the new generations and the containing feminist consciousness，discovering the fusion of female art fromintrinsic tendency to recount ideological trend in the internationalbackground.and displaying an intrinsic creative tendncy.

 

Key Word:Female Art;Fundamentalism;isomerism

女性艺术论文篇（7）

究于自古以来的社会和文明诸多因素，在西方不论是女性多被定义为欣赏者的文艺复兴前期，还是人性解放的文艺复兴时期，亦或是更多展现独立与反抗的女权主义时代，西方女性画家的作品获得参与画展、走进画廊的机会，但本质上在世人眼中并未真正从传统性别观念中脱离出来。女权运动、女性主义、女性艺术等等诸如此类的词汇自西方20世纪60年代女权运动以来频频涌出，于绘画艺术而言，它不仅仅是包括狭义上的女性艺术家的绘画创作，更是一种文化的冲击，甚至是一种传统性别观念的变革，也随着这股势力的扩散和中西方文化差异的冲击交融，多少影响着中国女性艺术的发展，同时也随之逐渐趋于一个相对平静的时期。

世人大多认为画家自传式的表达、花卉的描画、日常生活琐事的场景叙写以及性的表达是女人们所关注的绘画题材，于是中国绘画史上出现了像20世纪30年代的女油画家潘玉良（1895―1977年）所创作的《花卉》、《和女人体》、《浴女》、《玩扑克的少女》、《月夜琴声》等作品是自己的内心独白，也是承接文艺复兴之后的西方传统，骨子里却不禁散发着中国传统文化的气息。虽然不乏优秀的油画作品，但是那时期的女性画家作品在中国基本没有参展机会，并且多还是以男性的审美标准为标准。而到20世纪80年代中期以后在西方女权运动、女性主义文化的渗入，中国妇女解放的推动下，以及像廖雯、徐虹等人陆续有关女性艺术创作介绍和批评的文章的出现，大批的中国优秀女性艺术家参与到各种艺术活动中，喻红便是其中一位，她的《自画像》《米色的肖像》《怀旧的肖像》以及《初夏》等一系列油画作品从自古以来的“新闺阁画”中脱离出来，以苏联现实主义绘画手法对自身及身边的女性进行描绘，看似单一的色彩，单调的构图于画布上都显得简洁怪异却又充满了感染力，而对于视觉角度上的处理不仅考虑到画面效果，更是注重作品、艺术家与观者之间的沟通，这或许是作为一名女性的细腻情感之所在。

20世纪90年代中期以来，在女性主义意识萌芽之后，中国女性艺术家们在自省中发现自我意识的重要和必须，身体力行将其表现在绘画创作中。被誉为中国卡萨特的阎平所创作的系列作品“母与子”从自己的生活感受出发，发挥自己的想象力，跳出真实的人和真实情景的描写局限，与传统女性绘画题材大同小异，作品也同美国印象派女画家玛丽・卡萨特（Mary Cassatt 1844-1926年）那样充满着亲情的诗意的作品，但在绘画语言上却与之大相径庭，更侧重于表现的手法，运用泼辣强劲的运笔和豪放大度的色彩，与偏于写实的卡萨特的作品区别开来。当然，也如大多数爱花的女画家一样，或将花卉穿插于画面中，或独立创作成型。同时期的另一位女画家申玲则是以犀利诙谐的语言表达方式，大胆狂放的笔触将生活中男女关系表现于画布之上，也正是申玲《爱情鸟》《男人和女人》《我的家》等一系列画作不仅一度激发女性艺术家的激情与创作灵感，也引起艺术评论家们对女性艺术这一问题的深度思考，在女人作为男人的附属品的传统观念，以及中国女性要求平等的女性解放高峰期，申玲从她个人经验和对自己夫妻生活的感悟以仿佛日记的方式绘画的语言表现给观者，其创作不仅在题材上区别于传统女性艺术家的油画作品，观念上少了争论性别问题，也少了强调女性地位，给予观者的感受则是在注重传统造型基础上通过画家对生活敏锐的洞察力，上升到对生活和人性感悟。

纵观上述中国当代几个重要时期中的几位典型女性画家，女性艺术创作已经成为女性画家们在性别本身是女性画家的传统生理概念上，用独特的女性视角观察诠释自己、乃至世界，去感悟生命与情感，从男性话语中脱离出来的过程，更追求于画家自身价值的探索，是对艺术自由发挥的追求。女性画家们的作品也频频公开于国内国外各大美术馆、画廊展厅中，也得到艺术评论家、批评家们的文章中和观者们不同程度的接纳和褒贬不一的评价，正如著名女性艺术家廖雯所说：“在中国，妇女解放始终如一地在绝对平等的基调上平面化地扩展，而在西方，从妇女解放到女权运动发生了根本的转变。”

可见，女性艺术在中国经历了复杂的文化、社会处境走向看似较为平静时期的必经之路，而今作为问题也已经“淡化”，这也正是在90年代时期女性艺术家们独立的美学品格和精神指向的基石上，对以后的画家和女性艺术批评家可以说是一个女性艺术缓冲和思考的阶段。作为后现代艺术的女性艺术，20世纪90年代已经深刻意识到“自我”的重要性，观念也渐渐脱离男性话语，那对于“淡化”这一问题而言，是两性间的平衡还是女性的“妥协”在忽视了传统性别的假设下，中国女性艺术又会走上怎样一条道路？！艺术家们又该如何走？！等等一系列问题都有待我们探索、寻找。当然，这些问题的答案单单只有艺术家们自己通过对自我的认知创作作品是不够的，社会大众和观者们的认可与支持，艺术策展人、评论家、批评家们的协助才可能使得女性艺术家们在“淡化”时期更好的体现自身价值、艺术价值。（作者单位：云南大学）

参考文献：

[1]廖雯，女性艺术――女性主义作为方式[M]吉林：吉林美术出版社，1999年5月第1版

[2][美]]琳达・诺克林，游惠贞译，女性，艺术与权力[M]南宁：广西师范大学出版2005年6月

[3]徐虹，走出深渊：我的女性艺术批评观[J]江苏：《江苏画刊》1994年第7期

[4][美]琳达・诺克林等，失落与寻回：为什么没有伟大的女艺术家――西方艺术[M]

[5][美]琳达・诺克林，女性、艺术与权力[C]广西：广西师范大学出版社，2005

女性艺术论文篇（8）

16世纪的意大利艺术家瓦萨里首先提出了“艺术进步”的概念:艺术发展从古典时代的完美,历经中世纪的低潮,再回升到14至16世纪分为初期、中期、和全盛期三个阶段的递进发展,由包括美术、建筑、文学和戏剧等各个领域的大师们达至艺术创造的顶峰。这样瓦萨里就将艺术纳入了一个阶段性发展的由低级到高级、从简陋到完美的轨迹。或许受其影响,抑或是人们追求理想和完美的人性使然,许多后来者都笃信这种“艺术进步观”,倾向于用单一的目光审视和寻求历史的真理。似乎世界发展的本质就是一种线性的时间进程,如果艺术作品没有“提高”、没有“进步”的话,也就不成其为人类的优秀创造了。那么,任何妨碍时下人们所认为的“进步”性的艺术作品,都可能不被看重;任何与评判者所认定的“进步”无关的作品就会被撂在一边,不能载入史册。这样,众多艺术家及其作品被误解、女性艺术或其他风格的艺术被忽视、外来艺术被排斥、现代及现代之后的艺术难以被理解和接受等等现象也就顺理成章了。

现在看来,艺术或许本来就没有所谓的“进步”的历史。它更多地植根于人类的文化和精神存在之中,物质上永远只是过去曾经的创造和拥有。19世纪末现代艺术诞生以来的发展,对什么是艺术的经久提问和不成功的解答似乎已经证明了这一点。艺术难以仅仅是一件实物的存在,而是人的行为或观念。不依据实物的艺术批评可能是针对虚无的不良记录,而依赖于物质存在的批评也可能是充满了偏见的主观叙说。此外,艺术评论需要生动地描述作品,而这一过程往往只能是难以确定的“动态”诠释,因为一件艺术品的事实本身始终存在争议,同样的作品由不同的人来解读,都难以一致。因此,当下的艺术批评研究应该努力突破思维定式,避免现成的批评鉴赏套路和标准,更多地提倡对于艺术本质问题的多元的关注。

现代艺术发展的一个结果是艺术家的创作是否被人重视乃至载入史册,越来越需要能够引起艺术批评家的关注才行。对图像意义和社会文化的深层次联系,又使得艺术批评呈现出常变常新的局面。上世纪70年代在美国洛杉矶和纽约曾先后举办《女艺术家:1550～1950》的大型展览,将不同时期和不同国家的86位女性艺术家的150多件作品史无前例地展现在惊讶万分的观众面前,引起了强烈反响。[1] 可以说,这种对女艺术家及其作品的重新发现、重新发掘和评述,既是现代女权运动的产物,也是艺术批评家对艺术及其发展的多元思维和解读的非常有意味的例证。

在H.W.詹森的《艺术史》第五版中,特别提到了多元文化、女性主义等艺术批评理论的导入,并首次将17世纪荷兰女艺术家朱迪斯・莱斯特(Judith Leyster)包罗在书中,引发了学界对艺术名作的判定“标准”以及作品的含义等的再思。[2] 莱斯特曾经是她那个时代荷兰的一位相当成功的风俗画家,而且她的风格当时就有了一些非同寻常的、接近某种“现代”意味的东西,如运用不相调和的色彩、扭曲变形的造型和构图、出其不意的笔触等,成为当时荷兰最出名的艺术家之一。[3]但在17世纪末及以后的很长时间里,她的作品或被遗忘,或被归入老师哈尔斯以及其他男性艺术家的名下。直至1893年,卢浮宫的一位捐赠人通过细心辨认,在一些画上找出了莱斯特签名的蛛丝马迹,此后经多方面的努力,终于使她的许多作品回归门下。[4]

传统的艺术批评一直遵循着男性视野下的伟大标准。文艺复兴时期,瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家、建筑家传记》中认为“伟大的艺术家是得自神助的天才”。这中间当然没有女性的位置,他书中各章节所罗列的一律都是男性艺术家。虽然在1568年增订此书时,瓦萨里提到了13位女艺术家,但并没有过多地着墨。由于她们大多是著名艺术家的女儿或妻子,因此,她们的艺术实践只被归功于教养和美德,而不是等同于男性的那种“天才”。尽管瓦萨里把女艺术家列入了他的批评论述中,16―17世纪以来与男性艺术家一样出色的女艺术家也不乏其人,而且艺术业界一向来对受欢迎的职业女艺术家有所记述,但是多年来艺术批评家和史学家们并没有给予她们应有的重视。任何1970年前出版的艺术教科书中,几乎都没有女性艺术家及其作品的介绍。[5]

自20世纪70年代以来,西方开始出现了所谓“艺术史的新方向”的思潮,其中一个重要的组成部分就是男女平等的艺术批评理论的形成。1971年,女艺术批评家琳达・洛克琳在《艺术新闻》杂志发表了题为《为什么没有伟大的女性艺术家》的文章,富有前瞻性地提出了男女平等的艺术史和艺术批评的理念。她指出不能只是将寥寥数名女性艺术家纳入正统的名单,或者虽然笼统地肯定其作品,却又带着某种成见地进行评判解读。他强烈质疑现有的艺术批评机制,主张要揭露那些把特定艺术创作边缘化,又将特定类别的作品中心化的结构与运作方式。[6]正如洛克琳所期待的那样,西方艺术批评在上世纪70年代以后的发展不但逐渐克服了男权至上的传统偏见,而且能够用一种严谨公允的批评态度来领会和研究艺术,从而使艺术作品的解读别开生面。

80年代以来,大量女性艺术家开始登堂入室,女性作品在思想观念、创作媒介和形式上呈现了多元化的局面:如装置领域的朱迪・芝加哥,行为领域的大野洋子,观念摄影的辛迪・舍曼等等。受其影响,从90年代初开始,中国也涌现出一批具有代表性的女性艺术家,如绘画领域的俞虹、陈羚羊,雕塑领域的李秀勤、姜杰,观念艺术领域中的施惠、陈庆庆等。她们注重自我的女性经验,寻求一种女性独有的眼光和表达方式,在当今多元的社会里发掘到了更多女性的文化价值与力量。这里值得我们深思的是,女性艺术并没有因此而走向人们曾经所担心的那种女权主义的极端。新生代的女性艺术家在创作上常常能够超越过去的性别议题,像男性艺术家一样只关注艺术语言的纯粹性和原创性。因此,女性主义等问题实际上可以看做是一种催化剂,一种知识工具,用来探测微妙而丰富的精神世界以及人与外部世界的关系。女性艺术批评理论不仅仅改变了女性在艺术领域的边缘角色,而且有助于我们从整个艺术发展史的角度去思考,将人类艺术呈现于一个广泛的、多元的框架之中。

近几十年来,西方艺术批评领域经历了一次次变革过程。18世纪以来已确立学术地位的一代艺术批评大师,包括哲学家迪德罗(Diderot)、法国诗人波德莱尔(Baudelaire)、约翰・拉斯金(Ruskin)、罗杰・弗莱(Fry)、克利夫・贝尔(Bell)、格林伯格(Greenberg)等等,修正了前辈的艺术评判观,做出了宝贵的贡献,而现在他们自己又面临着新生代学者们提起的批评和修订。但他们都没有过时,依然如故地影响着艺术学界。由于艺术的概念已经发生了根本的变化,艺术批评家不能只将研究和评论的重点局限在传统的艺术领域,不应对新的艺术形式和所谓非主流的艺术置若罔闻。只有抱着开放多元的意识,远古的和当代的艺术、高雅的和低俗的、欧洲古典的和非西方的艺术、甚至当前的动漫和影视新媒体艺术等等,才能被合理地置于同一层面而有一个同等的对待和关注。同时我们应更多地考虑“当下意识”,因为任何艺术创作,包括美术制作、文学写作、影视戏剧表演等等都首先是当时的一种文化或精神的存储方式。那么,艺术批评的工作依然需要超越艺术家及其艺术作品本身,成为一种探索未知的努力的一个重要组成部分。

多元化的学术主张要求学者们对艺术史和艺术批评的“创作”不断进行反思。无论过去的和现代的艺术都在不断地变形变容。使用过去的事物和经验来解释新生事物和新的认知依然具有其合理性,反过来当然更是如此。但同时我们也需要提出新的艺术理论或不同于传统的艺术批评观来重新思考过去和现在,以便更好地解释艺术的发生和发展。优秀艺术作品的最大特点是创新,敢于挑战传统的模式。艺术批评也同样应具有挑战传统的能力,要不断通过新思维来审视和变革自身。[7]目前,艺术批评在整个大学术背景下,来自其他学科的各种理论和方法都在不断地向艺术领域渗透并产生影响。特别是在面对社会传媒所产生的无处不在的图像文化时,艺术批评更需要重新衡量自己的学术定位和无可推卸的艺术导向功能,担负起推动文化发展的责任。

注释:

[1] 李建群:《拉美・英伦・女性主义:外国美术史丛谈》,中国人民大学出版社,2004年,第48页。

[2] H.W.Janson & Anthony F. Janson, History of Art, fifth edition, New York: Prenttice Hall, Inc., pp. 14-15 & 582.

[3] 李建群:《拉美・英伦・女性主义:外国美术史丛谈》,第50页。

[4] Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, second edition, New York: Thames and Hudson, 1997, p.23-24.

[5] Vernon Hyde Minor, Art History’s History, New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1994, p. 153.

女性艺术论文篇（9）

中图分类号：J110.9

文献标识码：A

文章编号：2095-4115（2013）04-16-3

1950年新中国颁布第一部法律《中华人民共和国婚姻法》，宣布“废除包办强迫，男尊女卑，漠视子女利益的封建主义婚姻制度。实行婚姻自由，一夫一妻，男女权利平等，保护妇女和子女合法利益的新民主主义婚姻制度等原则问题上的重要规定。”正是因为这种新政权的诞生和成立，中国走进了社会主义新时代，中国美术同样也走进了新时代，位于中国美术界边缘的女性艺术的历史境况出现了明显的变化。新政权的成立使中国广大妇女获得了一个公民应有的平等权利。同时，也对广大妇女提出了“妇女能顶半边天”的要求，即要求女人要和男人一样有智慧有力量，其实就是暗示了女人要以男人为楷模。

女性艺术家们在她们的作品中将时代的变化，妇女的地位的变化都表现了出来。如赵友萍的《代表会上的妇女委员》，画中的女委员象征着妇女开始获得了能够参与商讨国家大事的权利，充分显示了妇女的社会地位。温葆的《四个姑娘》刻画了四个不同女孩的形象，其中第二位手拿竹板的女孩最吸引人，因为她的一双胳膊的肌肉曲线很鲜明，感觉很有力气，和男人的胳膊没什么两样，一看就知她是一位和男人一样有力量的劳动者。姜燕的《考考妈妈》中借助女儿教妈妈识字的情景表达当时社会呼吁所有妇女要学文化学知识，可见当时社会对文化素养的重视。这种“男女平等”理论成果直接给妇女带来了学习，工作，参与政治等等的权利。但这种理论也有缺陷，那就是要求女人“像男人一样”，“女人能顶半边天”，实际是掩盖了以男性为标准而歧视女性的事实。

90年代期间召开了世界妇女大会，西方国家传人了中国的新的妇女运动理论，中国女性开始对新政治中的妇女解放，人人平等的理论进行了研究、总结和反思，并提出男女性别差异的问题，揭示男女性别差异的天然属性如何被社会化，以及它带来的性别歧视等问题。

中国女性主义艺术和西方女性主义艺术在文化和思想上有极大的不同。这些不同在女艺术家们的作品中都能体现出来。“列维・斯特劳斯在一本对原始社会不同面貌进行深入研究的著作结尾，这样下结论，从自然状态到文明状态的过渡，是通过人用一系列对立的形式去设想生物学关系的能力来确定的，这些关系以确定或者模糊的形式所呈现的二元论、互相交替、对立和对称，与其说构成需要解释的现象，不如说构成社会现实基本的和直接的材料。”西方国家强调的是事物的对立性，西方的女性主义比较激进，她们认为男女是对立存在的。而中国社会讲究的是人与人要平等和谐存在，所以在中国的女性艺术家们的作品中看不到西方女性的那种激进，她们有时温婉，有时豪迈，她们只是站在一个女性的立场在艺术上诉说和表达自己内心的想法。

区别于70、80年代艺术中的“像男人一样”的女性形象，90年代以来女性艺术中的“我”的感觉得到了强调，女性艺术家更注重“自我”的表达，她们在作品中有力地表达自己内心的感受。例如韦蓉的《自画像》中体现了“我”的日常形态：“我”站在繁忙的大街上，手抱一堆杂物，肩背一只行李包，“我”的脸和身体一半在阴影里一半在阳光中，整个画面给人的感觉是“我在忧虑什么”。

此外，还有阎平的《母与子》油画系列中，阎平用粗犷的笔触、浓重的色彩描绘母亲与儿子的日常生活，画中有桌椅板凳，有喂饭、洗脸、唱歌等等日常生活情景，这种日常生活情景明显地表现了身为一个母亲和女人对生命的感受。阎平说：“我是女人，首先是母亲，……我们的生活充满着艺术。我喜欢做女人的感觉，就是生活本身和艺术创作混在一起的感觉。……我画的是平时的生活情景，你看满画面的被单，瓶瓶罐罐什么的，可我发现了其中的美再画出来，就不俗套了。……我特别爱孩子，不光爱我的孩子，我爱所有的孩子，觉得小孩子嘴里那团气息干净的要命，我喜欢那股纯净的气息。”可见，阎平的《母与子》系列标志着中国女性艺术的表达已经进入一个女性自我心境与外部世界互相融合的自觉时期。

刘虹的《自语》，像是一个人的内心独白。一个人形的周围有一团很繁琐的布状物体，仿佛这个人有着很烦躁的心情，逼迫自己在不平静的心情下平静下来。这幅作品运用了超现实主义手法表现女画家的一种关注自我内心世界的现象。

施慧的《结》《链》作品以棉线和麻线反复的缠绕编织，再密密麻麻的纸，看起来是一个非常繁复的手工劳作，仿佛一个女人通过编结繁复的手工默默地表达自己烦而乱的心绪。林天苗的《缠的扩散》直接是女子在传统手工劳作中的插针和绕线等，仿佛试图考验一个人对繁杂事物的重复性的心理承受能力。这些女艺术家的作品在情感上的表达都大同小异，异是表达的个人内心感觉不一样，同是都存在着自己内心深层的感觉和对生活的体验。

除上述女艺术家外，还有蒋丛忆的《两个女人的风景》、杨缨的《暗恋的季节》、莫也的《影语》、胡明哲的《读》、孙洪敏的《青春期》都包含强烈的刻骨铭心的女性心理体验，整幅画给人感觉充满了女人的内心情绪，带有强烈的自我表达意向的特征。

观察90年代以来的这些女艺术家的作品，有许多是自画像，也有许多是表达“我”内心的感受，她们都有一个共同的特点，就是习惯性关注自身，以“自身”为题材创作，几乎没有女艺术家以社会性大问题为题材创作，这一点与男性艺术家有很大区别。众所周知，历史上艺术界是男性的世界，女性艺术的诞生给中国艺术界增添了不同的风格和趣味，使中国艺术多姿多彩。这是中国女性艺术独特的价值。

中国女性艺术与中国社会共同进步，20世纪的中国女性艺术不仅以绘画的形式表现，也以雕塑艺术的方式展开。评论家李寓曾夸赞女雕塑家王静远的《孙总理像》：“总理像在国内之习刻者不下数百具，而女士之所作，独能于总理丰润之容色，昂藏之气概，表现之惟妙惟肖。益以大理石坚实纯洁，令观者肃然起敬。”20世纪中国雕塑艺术真正起步应该是1950年，那个年代是“纪念碑”“烈士像”等宣传性的雕塑时代。这种符合当时中国社会革命的雕塑艺术一直延续到90年代。“1990年以后，雕塑语言发生明显的变化。雕塑形象由写实走向形象，变形，选材由宏大叙事转向个人叙事，加上材料意识的自觉，对形式，空间的敏感，不锈钢，玻璃钢及综合材料的运用，使这个时期的雕塑艺术发生一系列质变，进入前所未有的形式探索时期。”

向京的雕塑作品主要以人物的形式来表达，她的《一百个人演奏你？还是一个人？》这组作品给人非常大的震撼力，一群秃头的女孩子坐在一起，有的闭着眼睛，有的眼神很忧郁，她们相互依偎却又相互抵抗，让人感觉非常沉重。她的另一个作品《你的身体》具有很强的挑衅性，这个女人的身体向外打开，让我感觉向京在强调艺术给人带来的意义。2000年以后还有一批年轻的女艺术家在雕塑界作出成就，比如赵祯的《美丽人生》《中国女人的优雅生活》等这么多的作品都是以卡通文化组合成的。她的雕塑创作更多地关注于个性张扬和对时尚生活的理解，她的创作富有个人情趣，作品生动细腻，能吸引当代观众的眼球。在她的作品中，我能感受到她试图打破传统艺术形态，极力体现出年轻一代的女艺术家对个性鲜活的事物的解释和理解。

“1990年代，中国女性艺术进入了一个自觉自为的时期。诚如贾方舟所言，就整体而言，女性意识的自觉，女性话语的形成，女性通过艺术对自身的探寻始于89年以后。直至95年，女性艺术家以前所未有的热情，参与到女性艺术的建立中来，并由边缘逼近中心，成为中国当代艺术不可或缺的一个组成部分。”我想这就是中国女性艺术在中国当代艺术价值的体现。虽然现在社会上实现了一定程度的性别平等，但过去年代的性别问题的余韵仍然在影响着我们。我们要理解女性主义对于我们的社会的意识形态的重要性。

“中国的女性主义艺术给人的感觉是很温柔的延展，它不像西方女权那样激进，大部分时间里，它只是站在女性的视角诉说一种感知，提供一种关怀。思辨女性在社会中的地位，审视我们的情感世界和社会中的两性关系，从而达到与社会和谐的对立统一，也许这才是中国女性艺术家独有的并且应该持续拥有的女性主义态度。”

中国的每一个艺术家，无论男女，作为一个生命存在的个体，作为一个艺术创作者，应该以自己独特的艺术形式来表达自己内心的感受并以这种感受和态度与社会对话。女性没有必要在艺术领域非要与男性争到一半的江山，无论是男艺术家还是女艺术家都有自身的局限性，男性艺术家容易被社会各种意识形态和责任感所控制，他们所创作出的作品没有女性艺术家那么细腻，那么容易表达他自己内心的真实情感。所以，无论在艺术界，还是其他领域，我们应该在中国这种“平等”制度之中尊重男女差异，男女艺术家各尽其职，各擅其长，为中国艺术界增添色彩，帮助中国艺术进步，从而共创和维护和谐社会。这才是最理想的状态，也是中国女性艺术存在的真正意义。

参考文献：

1 中华人民共和国婚姻法（1950年）[M]，第一章原则第一条

2 [法]西蒙娜德波伏瓦，郑克鲁译，第二性1[M]，上海：上海译文出版社，2011，9：10

3 王璜生，朱青生，自我画像：女性艺术在中国1920-2010[M]，广州：岭南美术出版社，2010，12

4 王璜生，朱青生，自我画像：女性艺术在中国1920-2010[M]，广州：岭南美术出版社，2010，12

女性艺术论文篇（10）

后女性主义、女性主义艺术的议题在全球语境下是可持续发展的研究，对于当代女性主义艺术的理论研究炙手可热。中国女性主义、中国女性主义艺术作为西方思想在中国独特经济形势、体制、文化下的移植，它的存在形式与意识形态是值得去探索研究的。本土化研究的中国女性主义以及中国女性主义艺术，其社会价值体现在为当代中国社会精神现状、审美意识方面提供文化度量与思考。在社会学角度不失兼顾地为正确的性别属性待遇、道德意识、个人价值、个人身份、集体价值、美学审度等方面提供了有力的学理建议。

这样的思维指向下的女性主义艺术，是一种大文化下的、主流意识形态下的话语类型。

一、西方女性主义思想的第一次进入

19世纪末西方女性主义思想与学说逐渐传入中国。

康有为在《大同书》中认为“人者，天所生也。有是身体即有其权力，侵权者谓之侵天权。男与女虽异性，其为天民而共受天权一也”。

维新派首先将女性解放作为维新运动的一部分。其后无论政治、社会还是文化上都出现了对女性主义反思的态度与作为。女性逐渐获得了平等受教育、工作自由、政治认可、展现才华的权利。

此时潘玉良等女性艺术家成为女性主义思想在中国的土壤下第一批带有实验意味的现实意义。

1949年新中国成立，劳动者及其审美价值被赋予革命功臣、新主人的广告形象。其后的将文化抗体注射后，却并没有达到如期的完全标准反映。此时刻意强调与刻意回避女性的身份，大张旗鼓地赋予女性社会中的男性价值观与男性扮演鼓励，视觉宣传中符号化地将女性的生理特征拼贴在男性身躯与气质的模板上，并以此为荣誉标准，在一定程度上反衬出对性别客观价值的回避与利用。

在这个历史阶段，西方现代女性主义运动正在兴起。“”状态下的中国，统治阶层以下的宏观社会呈现封闭状，对此时的西方思潮与文化运动无从所知。外来文化思想在中国已经被国家论消解。个体与群体、文化链接形成断裂。

“女性主义”此时在中国自有主张。而此时女性与男性同时成为一种人类自我存在的共同丧失，高大的英雄形象装饰着负面倾向。然而不可否认的是在推进男女平等的问题上，这个时期的确做出了重要的呼声与设想，在国家建设面前给予了妇女极大的认同、社会鼓励、主人价值与个体价值体现空间。

劳动文化、革命文化作为当时文化主流高唱时，并没有停息过对哲学思辨与文化追问的诉求及渴望。当西方思想再次敲响中国大门的时候，中国的社会、经济、文化在彷徨中反应剧烈且神经质。

20世纪80—90年代中国的整体面貌正在整容阶段，市场经济打破了“”时期目的论的集体乌托邦。经济使人们思考生存需要，以生存的质量建立价值联盟，性别被生产形式重新分配，女性他者的身份重新被捡起。

二、西方女性主义思想的二次进入

西方文化的再一次进入，相比较维新变法时期的积极稳健而显得激进亢奋，文化拾遗的工作与外来文化同时作为两股力量旋转在文化核心。外来文化方面，现代与后现代、历史与当代、结论与追问以及多元学科思想的学术山洪形成了一波巨大的浪潮，将一切拔地而起，城市漂浮起来。如同结构与解构同时出现翻转在同一双手中。此时的中国如同在历史河流里捞起人类文明中的所有零件，组装出了一个独一无二且时空并置的“城市”。

多轨并驰、多元的格局成为中国文化语境的独特生态，与此同时女性主义的第三波——后女性主义在西方形成一股重要的、更广泛深刻的哲学转向与学术话语力量，周旋、扭转、解构着世界。

女性主义艺术伴随着女性主义运动一路发展、寻找着新的释放思想的实验，女性主义艺术作为女性主义思潮树上的果实，意味着味道的观念透视与观念的新的视域融合。

结语

我国此时的女性主义艺术并未经过政治运动与思想运动的发酵，西方女性主义的思想在这里成为现成品被直接拿来学习和套用。其对中国女性主义艺术的影响是缓慢渗透的，在中国，女性艺术常因此被拿来与女性主义艺术相混淆。

在女性艺术或文学中我们通过视觉便可解读出一些有代表性意味的关键词：伤感多情、色彩柔丽、绵密纤细……翻阅1985年以后的中国当代美术史，会发现诸多以女性主义为命题的女性主义艺术展只是聚合了女性性别的艺术家，似乎性别在这里成为界定女性主义的唯一名词。而女性主义艺术作为政治运动与哲学思想的产物则具有一定政治意味与哲学意义。女性主义艺术在中国本土化的发展过程相较于西方而言并非顺理成章的状态，而是一个将认知缓慢梳理和消化吸收的过程。

参考文献：

[1]H.H.阿纳森.西方现代艺术史80年代绘画·雕塑·建筑[M].曾胡，等译.北京：北京广播学院出版社，1992.