从这个意义上讲，“开花调”进行着方言土语的歌唱，寄托着当地人淳朴而丰富的精神之花，构成了其独特的语言美。二是音乐之美：典型的三拍子特征。“开花调”之美，在于它的三拍子特征。纵观整个我国的民歌音乐，仅有“开花调”使用这一演唱特征。从当地的众多民歌手的演唱风格来看，也是一以贯之地坚守和传承了这一特征。因此，它已经成为“开花调”之美学特征中不可缺失的一部分。一是“开花调”主要以“级进七声性音阶”的音律，偶尔夹杂一些“大跳音”，用以表达女性跌宕起伏的情感。二是在歌唱每一句的时候，经常有两个或者三个单拍为主，中间参杂一些小小的换拍现象，主要用来表达女性的羞涩之情。三是曲调较为幽雅婉转，时而跳跃、时而停顿、时而欢快，多变的节奏，多用来表达青年女性撒娇嬉戏时的美丽心情。四是在虚词演唱时的灵活处理，更显女性细腻之美。如“小亲圪呆”在演唱时，就显得非常灵活，时而低沉、时而欢快，关键看心中对事物情感的凝聚程度，较多地呈现出女性在思想和行动上自由浪漫的一面，也表达出敢于释放心中的亲密情感信号。最后，“开花调”在具体演唱时，还时不时的参杂一些“长音”“鼻音”“倒吸气”“停气”“顿气”“真假音”“局部共鸣”和一些曲调上的“变调”转换处理，都显示出人民群众无穷的创造力，如同一个美丽的小姑娘想站稳，使尽全身的力气又站不稳的一种动感画面，这些都在一定程度上提升了“开花调”的艺术价值。相对于人类进行的其他生产生活活动来说，音乐的创造也有鲜明的特点，就是其明显的节奏型。音乐的发展离不开人和周围环境的影响，音乐的美，依然是一种依赖于人和环境变迁的一种存在。不同民族、不同文化、不同特征的音乐汇聚在一起是一种风格多姿多彩的美；同一种音乐类型，流进不同的地域和人群就为其注入了新的血液和风格，这又是一种独特的美。这些异质性的因素的存在，才会让这些地方音乐蕴涵的思想和文化现象，从隐藏在音乐背后的文化现象、地域符号挖掘出来，从幕后走向台前，同市民进行互动。“开花调”在音乐创造和演绎及表达方面，将声与形、人与自然等因素巧妙地结合在一起，构成了一种特殊的音乐符号，堪称民间音乐的圣经。三是传播特色：口传、心授、进课堂。好的艺术、好的作品，都需要一批专注的好人来传播；打造精品的过程是一个向善的过程，传播精品的途径同样昭示着一种美的取向。从“开花调”发展的总历程来看，他的传播主要呈现以下特征：一是传播主体
。主要是当地人民群众和民间歌手进行传播，这两大主体是“开花调”流传至今的主要传播力量。从实际调研和考证的情况来看，“开花调”最为显著的特色就是当地人人都会唱“开花”，人人都能“开出花”，可见其普及率之高，群众的满意度之高，就连同我们去实地考察和外来的人们也受到这种文化氛围的感染。只要你来此地，不出几日，“开花调”便能够从你的口中“开出花”来。果不其然，在哪里住了几日，我们也习惯性地唱了几嗓子“开花调”。由于它不受时间、地点、季节、节日之限制，无论你在田间、地头、街巷、炕头、会场、学校、工厂、闲聊等都会听到人们在一边哼着“开花调”，一边工作、学习、写作等。足见，“开花调”在当地的流传之广，大部分是即兴之作、灵感所动、放声而歌。时下，一曲曲“开花调”环绕在各行各业的追梦途中，看到什么、什么开花，想到什么、什么开花，这便是“开花调”进行传播的主体风格。二是传播方式。“开花调”主要通过“口传”“网络”“电视”“擂台赛”“艺术节”“社火节”“盲艺人”“中小学课堂”“音乐剧”等方式进行传播。“口传”主要是指在民间街头、田地、山坡、广场等地方进行生产劳动和生活叙事时，由普通老百姓自发进行的歌唱，如《高高山上一篓油》、《打酸枣》、《摘花椒》、《二婶婶》等。“擂台赛”主要是由官方组织、民间积极参与通过“开花调”比赛，推选民歌手和非物质文化遗产继承人的一种方式。其中，较具影响力的就是民间歌手或者民歌手，如刘改鱼、石占明、冀爱芳等。他们虽是不同时期涌现出来的传承人，代表着不同时期人们的精神期望；但他们唱出的风格却始终将“开花调”的思维特征、语言特征、音乐特征凝练其中，不断完善。还有“艺术节”和“社火节”是当地的一种文艺大游行，文艺大比拼，原先主要是民间庆祝丰收和成功的一种方式，现在逐渐演变为人们调试心情、享受生活的一种社会心态。“社火节”是当地的一种风俗，在山西晋中一带比较盛行，每年的元宵节前后进行，男女结对成形，花灯齐放、鞭炮齐鸣、锣鼓喧天进行“社火”表演。
还有“盲艺人”也是其传播的一支重要力量。“盲艺人”是当地一些遭遇不幸所致，身残志坚者由政府组织，政府和社会共同相助的团队，由早起的“村村”巡回唱到今天走进各类大都市、各类大讲堂。他们在抗战时期的主要任务是宣传抗战政策，为抗战服务，这就有了以以抗战为主题的“开花调”。如《拥护八路军》、《参军歌》、《逃难》等。此外，“音乐剧”“电视”和“网络”，还有当地上百个“艺术团”（民间自发组织的团体或者组织），都是近年来逐渐产生的一种传播方式，随着时间的推移，逐渐从幕后走向前台，成为人们茶余饭后的主要消遣方式，迎合了老、中、青的口味。三是“开花调”进课堂工程和同各类研究机构进行合作，推成出新。“中小学课堂”是就讲“开花调”和“小花戏”编著成教材，培养年轻一代能舞会唱的能力和本领，让这些宝贵的非物质文化遗产源远流长。当前已经同中央音乐学院、山西省歌剧院等研究机构合作，不断对“开花调”“小花戏”等非物质文化遗产进行整理，同时培育更多的民歌手，为“开花调”注入新的血液，更具鲜明的时代特征。
二“、开花调”中反映的女性特征
音乐和其他活动一样，无论从表现内容，还是从表现形式来看，都是源自于人的活动本能的一种创造，处理的依然是人与人、人与自然或者人与社会的关系。作为这些关系的核心的人的特征和活动依然是音乐承载的主要符号。一是直率而含情“桃花来你就红来，杏花来你就白，爬山越岭我寻你来呀，啊格呀呀呆；榆树树你就开花，圪枝枝你就多，你的心眼比俺多呀，啊格呀呀呆……”简单直率，清脆含情，在这委婉动听的旋律中，眼前仿佛再现出对对青年同志在追求美好，向往甜蜜，兴奋不已的那种场面。这就是传承千年的《桃花红杏花白》。从歌词的大意来看，主要是突出女性的直率，尤其将青年男女的真情实感演绎的生动活泼，形象逼真，一句“不想旁人光想你”，给人一种特别亲近的视觉，就像有两个人在偷偷说着悄悄话一样的神行俱佳。还表现出来的一个特征就是青年的含情，一句句“啊格呀呀呆”、“你的心眼比俺多呀”和“爬山越岭找你来呀”等等，将一个含情默默、既害羞又轻巧的少女，形容的如此别致。这是歌声中所唱到的情形，也是现实生活中人们面对幸福、面对人性所映射到的映像。“这就是众所周知的经典民歌———《桃花红，杏花白》。整首歌曲朴实无华，情真意切，将男女相恋的真情实感演绎得十分到位，完全民间情人口语式的悄悄话，特别是“你的心眼比俺多”“不想旁人光想你”，把那种既含羞又欣喜，对情人既爱恋又的情感演绎得淋漓尽致，它被许多中外音乐家称为“民间音乐的圣经”，良心深处的良心，声音之上的声音。”
二是质朴而欢快。“亲呀亲呀格，呆呀个呆……”是“开花调”演唱的主要特征，然而，要想唱好开花调，要想深入理解开花调质朴而欢快的特征，就要深入体会“开花调”中所反映的女性形象，这些欢快活泼的女性个性集中体现在其所蕴含着的复杂情感其中。例如在《会哥哥》中就非常鲜明“，门搭搭开花呀不来来，门外走进俺哥哥来，亲呀亲呀个呆呀个呆。每日里想你你不在，这些日期你在哪里，亲呀亲呀个呆呀个呆。并头莲花开花离不开，今日你走了啥时间来，亲呀亲呀个呆呀个呆。杨桃蔓花开白奶奶，衣服破了你捎回来，亲呀亲呀个呆呀个呆。韭菜花开一大片，亲哥哥是俺心肝瓣，亲呀亲呀个呆呀个呆。”①从歌词中可以看出其方言土语的语言特征和欢快的音乐特征，这些特征与女性的年轻心理和美丽梦想巧妙衔接，欢快的“旋律，既充满不舍的爱恋又怀揣着起伏明快的节奏，自始至终都跃动着生命的活力；3/4拍的节奏，更加贴切的勾勒出一位年轻貌美的姑娘对心中依久的情哥哥越发浓烈的爱与不舍，然而，曲调短小、流畅、婉转，增加了忧郁的感觉，表现的是一种饱受单相思之苦的情绪，有不甘却又有一种无可奈何的情怀。”[2]这是开花调中很具有代表性的一首作品。三是细腻中带着羞涩。“开花调”的上句与下句有着密切的内在关联，从其中歌词内涵上，集中显现出细腻、羞涩的女性特征。经常感到羞答答的女性，将重重的情感凝聚在心中，嫣然一片片含苞待放的花骨朵，瞬间绽放。比如《苦相思》“：山药蛋开花结疙瘩，疙瘩亲是俺心肝巴，白日里想你不敢吭，黑夜里想你吹不熄灯；我给我哥哥纳鞋帮，泪点儿滴在鞋尖儿上，屋里头点灯窗外明，远远就照见我疙瘩瘩亲；白日里想你盼黄昏，黑夜里想你等不着明，满天星宿月不明，白白等了你一黄昏，双扇扇门儿单扇扇开，俺把那亲哥哥接进来，小亲亲小爱爱，今日里走了什时来。”
②再如，《樱桃好吃树难栽》“：樱桃好吃树难栽，有那些心思口难开。山丹丹开花背洼洼开，有了心思慢慢来。青石板开花光溜溜，俺要比你没一头。谷地里带高梁不一般高，人里头挑人就数你好！沙地里栽葱扎不下根，因为俺家穷不敢吭。烟锅锅点灯一点点明，小酒盅量米不嫌你穷。樱桃（那个）好吃树难栽，有了那些心思（妹妹呀）口难开。山沟沟山洼洼金针针菜，单为目毛你（妹妹呀）磨烂我一对鞋。黑油油的头发白灵灵的牙，毛呼噜噜的眼眼（妹妹呀）你叫哥哥咋。”①这是一首男女对唱形式的开花调，表达了男女内心自由浓烈的爱情火花。“开花”是对与爱情相关的物体形态与形状的比喻和表达。细腻中带着羞涩，是“开花调”中女性经常夹杂着的形象特征，字词间充满了浓浓的情怀和质朴委婉的乐感，我们依稀看到细腻羞涩的女性形象历经几个世纪的洗礼而代代相传，声声不息。这是什么？这就是“开花调”蕴含着的美。生活是平凡的，歌词也是平面的。美好的歌声，传承着人们对幸福生活的希冀和向往。只有把“开花调”的特征全面深入地演绎出来，生动活泼的女性形象才会细腻多姿。千百年来，“无论它是舒缓的，还是激越的，无不渗透着人们丰富的内心反映和精神寄托”[3]，无不蕴含着女性对个性解放和情感压抑的奔放，这是一种完美的传承与统一，这是美的创造与文化延续的推成出新，这是人类文明史上开出的一朵绚丽之花。
三“、开花调”对女性个性的张扬
美国动画电影《怪物史莱克》上演了四部，掀起了一次次观影的热潮。它的第一部是根据“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫画故事《史莱克！》（Shrek！）改编而成的。简单地说，它是一个英雄救美的故事，是“美女与野兽”的翻版。“美女与野兽”，看起来不可思议，却挑起了人们一窥究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基础上进行的续写和创新，相互之间形成互文，但又各有千秋。细看下来，除开好莱坞巨资打造的动画特技之外，故事感最强，文学性最高，最令人回味的要数第三部。它是一部融电影艺术和文学话语于一体的后现代主义电影佳作。本文认为，《怪物史莱克3》在遵循传统叙事结构的基础上，通过戏仿、反讽等互文手法，并从后现代女性主义叙事的角度，对经典的童话故事和民间传说中的女性形象进行了后现代式的重塑与改写，让我们在欣赏高科技的声色之宴时，也感受到故事背后蕴涵的后现代主义的互文艺术和女性主义的声音。
一、传统的叙事结构
《怪物史莱克3》具有传统的叙事结构，处处体现了俄国文论家普洛普所说的“民间故事形态”。普洛普在他影响深远的《民间故事的形态学》一书中提出，各种神话和民间故事的内容差异较大，但是可以找出它们共同的“功能”。“功能”，在他看来，指的是“人物的行为，服从人物行动意义的行为”。他从众多的俄国民间故事中归纳了31种功能，并认为，任何一个故事不一定要同时具备这31种功能，但是往往会有主要的几种功能。这些功能的大体结构是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同恶势力斗争，经历重重困难取得了成功，他的功绩得到承认（与女主人公过着幸福快乐的生活），等等。[1]《怪物史莱克3》的故事情节大致如下：电影开始时，史莱克与菲奥纳过着幸福的婚姻生活，但是老国王（“far-far-away”王国的国王）的病逝促使史莱克去寻找一个叫亚瑟（Arthur）的人来做新国王。史莱克本可自己当国王，但认为自己不适合当国王，于是开始了寻找亚瑟的旅程。影片中的另一条线索是：“白马王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史莱克打败，想借老国王之死来夺取王位，于是他招募了一批“帮手”，来到“far-far-away”王国，抓住了菲奥纳等人，并控制了整个王国。此时史莱克也带着亚瑟归来。于是，两条叙事线索交织在一起，善恶之间展开了一场生死搏斗。“白马王子”以在舞台上决斗的形式向史莱克提出挑战。出人意料的是，最后在亚瑟的一番“道德说教”下，“白马王子”的帮手们纷纷放下了手中的武器。电影的结局是：“白马王子”最后死在舞台上，亚瑟当上新的国王，史莱克和菲奥纳生了三胞胎，在他们的沼泽地过着快乐的生活。这一简单的情节概述表明，《怪物史莱克3》体现了经典的或传统的叙事结构，具有上述所论的“民间故事的形态”。
其实，这一传统的叙事结构在前两部当中也有所体现，但是到了第三部才更为明显。如果把“英雄”（hero）的一方当作“行为者”（actor）的话，“恶棍”（villain）的一方就成了“反行为者”（anti-actor）一方。“英雄”的一方有了帮手，“恶棍”的一方也有了帮凶。无论帮手或帮凶，都是普洛普所说的“帮助者”（helper）。然而，正是这些特殊的“帮助者”使影片具有完全不同的新看点。这新的看点即是，经典的童话故事和民间传说诸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史莱克一方的“帮助者”，而这些女主人公的死对头们则成了“恶棍”即“白马王子”的帮凶。也即是说，该片的编剧们以互文的形式将经典的童话故事和民间传说融入《怪物史莱克3》的叙事之中，使之成为它的有机组成部分。除此让人耳目一新的创新之处外，影片中体现的女性主义叙事也与众不同，值得引起我们的关注和思考。
二、无处不在的互文艺术
互文性通常被用来指示两个或两个以上的文本之间发生的关系。它包括“两个具体或特殊文本之间的关系”，或“某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响”[2]。“怪物史莱克”系列电影中处处可以“听”到互文性叙事的声音。该电影系列中出现的火龙（fire-dragon）是对英国文学中最早出现的史诗《贝奥武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史诗或民间故事中，龙都是以怪物的形象出现的，它巨大而可怕，还能吐火，是邪恶力量的代表。它的存在是为英雄人物的出现做铺垫的，它越凶猛，就越能显示英雄人物的勇敢和力量。在《贝奥武甫》中，火龙掠夺并控制了一个村庄的宝物，贝奥武甫最后杀死火龙，夺回宝物，成了最早的史诗英雄。在“怪物史莱克”第一部中，火龙守护的是故事的女主人公菲奥纳，它的存在是为了证明史莱克的勇敢行为。互文性在这一对比中清晰可见。具有反讽意味的是，火龙在第一部中并没有被史莱克杀死，到了第二部，它甚至还和饶舌的驴子生了一大堆孩子。到了第三部，它则成了史莱克非常重要的帮手。从第一部到第三部，火龙的传统形象在戏仿中被颠覆，被“修正”，这表明，编剧们的改写与创新意识贯穿在“怪物史莱克”电影系列之中。
互文性最明显的例子莫过于将经典的童话故事和民间传说写进影片之中。影片开始时，“白马王子”在一家酒吧餐厅里对童话故事和民间传说中的“恶棍”们说的话就是一个很好的互文性叙事（童话故事中英俊迷人的“白马王子”转变为“恶棍”，这本身就体现了编剧们对传统叙事的戏仿和改写）。通过“白马王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等经典童话故事中的主要冲突便展现在观众面前。通过他别有用心的刺激，这些经典童话中的“恶棍”们诸如巫婆、灰姑娘的姐妹们和虎克船长等人开始“义愤填膺”，为他们以往“不公平”的遭遇抗议，都表示愿意追随“白马王子”去改变他们过去失败受辱的“历史”。此时，这个酒吧餐厅便成了恶势力的集中营。当然，当这些“恶棍”们聚集在一起时，经典童话中的“英雄”或美女们也都聚集到了菲奥纳的身边。灰姑娘、白雪公主、三只小猪和提线木偶等组成了一个善的组合体。这样的组合，这样的创新，让我们在开心地欣赏影片之时，也对编剧们丰富的想象力称赞不已。
互文性片段无处不在，未来的国王亚瑟也是一例（亚瑟这个名字本身就暗示了他与国王——亚瑟王脱不了的互文关系）。亚瑟身体矮小瘦弱，喜欢与人决斗却总是输，常常成为别人的笑柄，他对此耿耿于怀。因此，对要去继承王位缺乏信心，但是归来途中的那天晚上史莱克对他说的一番话帮助他恢复了信心。那些话显然带有“美国梦”的色彩（“美国梦”的大意是，不论你是谁，不管你出身如何，只要你相信自己，通过努力，你就能实现自己的梦想，你就能成功）。影片中，史莱克这样说道：“人们过去一直认为我是个怪物，有很长一段时间，我也这么认为，但是后来，我不再在乎别人怎么叫我了，我开始相信自己了。”这几句话从某种程度上道出了“美国梦”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因为相信自己，史莱克才获取了菲奥纳的芳心。这让我们想起美国电影《当幸福来敲门》中的一个片段。打完篮球后，主人公对他的儿子说，“别让别人告诉你，你成不了才，即使是我也不行。知道了吗？如果你有梦想的话，就要去捍卫它。那些一事无成的人，想告诉你，你也成不了大器。如果你有理想的话，就要去努力实现它。就这样。”对比一下可以发现，体现在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否认的是，《当幸福来敲门》这部电影体现的最重要的主题就是对“美国梦”的不懈追寻。因此可以说，通过“美国梦”这一精神追求，这两个电影文本之间产生了互文关系。该片中的互文艺术由此可见一斑。
三、后现代女性主义叙事
细心的观众会发现，在《怪物史莱克3》中，两性的形象得到了重塑和改写。原本强壮勇敢的“亚瑟王”在这部影片中不过是一个身材弱小、常常被人当作笑柄的人物。而原本娇柔弱小同时也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象则大为改观，她们成了次要角色但却是影片中“英雄”人物的主要“帮手”。影片中的她们已经生儿育女，青春不再。在庆祝菲奥纳怀孕并给她送上各种各样的婴儿礼物时，她们被刻画成结了婚的唠唠叨叨的女人。这种后现代的、戏仿式的改写，是对她们经典形象的揶揄，但仍然不失为一种真实。尽管如此，她们自有其价值，她们不再是过去那种弱小的女性人物，反而成了正义一方的帮手。在史莱克寻找亚瑟未归之前，一直是菲奥纳带领着这群女性在与以“白马王子”为首的“恶棍”们搏斗。白雪公主与灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁风的女性在这里变成了与男性英雄同样重要的正义力量。这样的改写与刻画无疑是后现代女性主义叙事对以往的男性话语的反驳与超越。女性主义是“一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切形式的不平等”[3]。从这个意义上说，影片对两性形象的后现代重塑与改写，是对两性权力关系的重新思考，是女性主义权力话语在影片中的实际运用与完美演绎。它的放映与传播无疑也为后现代女性主义话语走向更广阔的空间提供了契机。
四、结 语
时时可以“听”到的互文艺术与后现代女性主义叙事的结合使《怪物史莱克3》在“史莱克”四部曲独具特色，体现了完全不同的叙事风格和审美格调。这是一次真正意义上的创新，戏仿与颠覆，重塑与改写是它的主旋律。它既有经典的叙事结构做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主义话语贯穿始终。无处不在的互文性告诉我们，没有对经典的童话故事和民间传说的了解，我们可能会对电影中不断出现的画外音感到不知所措，难以理解。同时，如果对女性主义叙事话语没有深切的感悟，我们就只能停留在动画电影的表层，就很难感受到影片中女性主义话语的潜在魅力，它的反抗性和颠覆力量。由此可知，对经典的后现代重塑与改写，对我们欣赏电影、理解电影提出了更高的要求。从某种意义上说，这可以促使我们去重读经典的文学作品，由此，电影媒介和文学文本产生互动，相互影响，相互促进，走向共同发展的双赢局面。
[参考文献]
[1]朱立元.当代西方文艺理论（增补版）[M].上海：华东师范大学出版社， 2005：246.
文章编号：1004－2563(2008)04－0086－05
在第二次女性主义浪潮兴起之前，西洋艺术史基本上由男性艺术家和研究者组成，是一个由男人主宰的世界。这一现象随着女性主义运动的开展不断受到质疑，其中标志性的事件是美国女性主义艺术批评家琳达・诺克林(Linda Nochlin)1971年在《艺术新闻》(Art News)上发表了“为什么没有伟大的女艺术家?”(Why have there been no great women artists?)一文。该文被视为女性主义艺术批评的“开疆”之作。琳达也由此奠定了她在女性主义艺术批评中的先锋者地位。1988年，琳达将该文和其他相关论文著作结集，命名为《女性、艺术与权力》(Women，Art，and Power and Other Essays)出版，成为女性主义艺术批评史上的一部重要著作。该作的中文译本由台湾学者游惠贞译出，2005年5月1日在台湾远流出版事业股份有限公司出版，同年6月，广西师范大学出版社引人内地出版发行。
这部著作收录了诺克林从1970年到1988年间写的7篇文章，除了“为什么没有伟大的女艺术家?”外，“女性、艺术与权力”一书中同时还收录了“女性、艺术与权力”(1988)、“摩里索的《奶妈与朱莉》：印象派绘画中的工作与休闲”(1988)、“失落与寻回：又见堕落的女人”(1978)、“几位女性现实主义者”(1974)、“斯蒂海默：洛可可的颠覆分子”(1980)、“19世纪艺术中与女性意象”(1972)等6篇文章。以上文章虽然主题、内容各不相同，写作时间也相隔甚远，但是都与权力、意识形态有关，都表现了诺克林对女性艺术与权力关系的不同层面的思考。今天看来，这些思考或许在理论深度和学理的精细程度方面早已被近期的作品所超越，但是如诺克林在书中“前言”所说，这些文章所提出的重大主题和观点，对主流艺术史一贯的批判态度等对当下仍有不可低估的意义。概括来说，这些重大的主题包括：权力在艺术领域如何运作?观看、和女性在艺术作品中形成怎样的关系?女性艺术家如何打破本质论主张的柔和、纤细的“女性”风格，形成新的创作特质?在男性主宰的权力机制下如何构建女性主义艺术史等。
本文围绕上述议题对该书的观点作一梳理，在呈现诺克林论点精髓的同时，根据当下理论研究的新进展对以上议题展开一些新的思考。本文根据书中文章的内容将7篇文章分为三部分，在各部分按每篇文章写作的先后时序逐一分析，以便更好地呈现诺克林对艺术史中权力议题的不同研究，同时，顺时序的排列也可以更好地看出女性主义艺术史理论发展的足迹。
一、权力结构中的女性艺术
女性在父权社会中承受性别、宗教、政治、经济等多重压迫，处于意义生产体系的边缘，所以要看权力在艺术领域如何运作，女性艺术是一个最好的切入点。通过诺克林写于1970年和1988年的两篇文章“为什么没有伟大的女艺术家?”和“女性、艺术与权力”，可以探讨诺克林的观念中，权力在艺术领域的运作。
“为什么没有伟大的女艺术家?”写于1970年，当时正值女性主义第二次浪潮兴起，第二次浪潮与前不同，主要关注男女的差异，并探讨妇女因与男性有别而遭受的压迫以及压迫的历史根源。诺克林的杰出就在于她将反思的触角伸向了艺术殿堂。诺克林一针见血地指出，在艺术史领域，西方白种男性的观点一直被认为等同于艺术史学家的观点，男性精英长期主宰艺术的殿堂，这些状况数百年来被人们当作“现状”所接受，如果对这所谓“自然”的状况不加以质疑，将是一个知识上的硬伤。诺克林认为，从一个简单的问题便可以揭示出这所谓的“自然”底下掩藏的真实――“为什么没有伟大的女艺术家?”对此，诺克林的看法是，要清楚地认识这个问题，就必须先纠正一般大众对艺术的错误观念，即艺术是个人感性经验的直接而个人的表达，是将个人的生活转化成视觉的表现。她说，艺术几乎从来不是这样，艺术的生产包含前后一贯的形式语言，符号系统需要通过教学、学徒制或长期的个人实习才能学成。艺术语言是通过画布或面纸上的油彩与线条等实现的。也就是说，艺术技能的获取并非是靠个体独立自发习得，而是需要在一定的艺术体制下长期训练而得。而这个体制是将女性排除在外的。具体来说，女性没有进入艺术学院学习的权力，女性没有对模特进行写生的权力，女性的艺术作品在17世纪沙龙参展制度开禁前甚少有机会公开展出。于是，没有伟大的女艺术家便毫不足奇了。
通过这篇文章，诺克林揭露了以男性为主宰的权力结构中女性创作受限制的事实。但是需要注意的是，诺克林在文章中有两方面观点与女性主义文学批评理论截然不同。首先，诺克林认为，在艺术领域，还没有伟大的女性艺术家出现，所以试图通过从历史上挖掘值得注意或没有受到应有重视的女性艺术家的做法并没有很大的效果，诺克林并不推崇这类努力。其二，女性艺术与男性艺术相比，并没有不同的“伟大”方式，也很难找到以女性的经验为基础的独特的可辨识的女性化风格。与此相反，女性主义对文学机制的挑战，恰恰是肯定以上两方面的努力：(1)肯定女性创作的价值，寻找“失踪”或被忽略的女作家作品，重建女性文学传统。(2)分享女性集体经验，探索女性独特的话语和书写策略，构建女性新美学。如何解释这不同?诺克林提出，文学与艺术(绘画)能力的习得有别，义学不需要特定的训练，任何人，只要学会语言，就能读和写，就能私下里把个人经验写在纸上。这样一来，文学界的女性艺术和美术界的自然不可同日而语。这样分析，固然有一定的道理，但是，我们也应该看到，诺克林在做出上述论断的同时，其实已不自觉地运用着男性建构的标准评价女性的艺术，没有重视女性艺术的独特性，这不利于发展颠覆性的、反男性审美传统的新女性艺术。
如果说诺克林在“为什么没有伟大的女艺术家?”中揭示了权力在女性创作层面的运作，那么她在“女性、艺术与权力”一文中更多地从艺术作品中的女性形象上揭开了“父权加诸女性的权力论述的自然面纱”。
“女性，艺术与权力”一文选取了18世纪末到20世纪期间的多幅视觉图像，来研究存于女性、艺术与权力之间的关系。所选图像中的女性都处于某种与权力有关的情景中――一般是缺乏权力。诺克林认为，权力在意识形态这个层次上运作往往显得广泛而绝对，却又似是而非地在所谓性别差异论述中证明自己。艺术所呈现的女性根源于社会大众的约定俗成的想法，即男性比女性优越，女性必须受控制，女性是脆弱且被动的，具有理家和养育的功能，属于自然领域的，是艺术创作的对象，而非创作者。这些观点对观看者、创作者来说，都是以常识的面貌出现的。诺克林希望通过对各类不同呈现的女
性形象的解读，引起人们对男性主导的社会文化深层的权力机制和意识形态的质疑。
文章举出的女性形象例子可分为三类：(1)柔弱的淑女形象，这类形象充斥着画坛，是男性意念中的理想女性。大卫的《贺拉斯兄弟之誓》(The Oath of the Horatii)一画是其中较为典型的例子，画中男性处于建筑布局最醒目的位置，女性则蜷缩一角，画中无处不宣扬男性勇武、女性柔弱的刻板印象。由于女性软弱，男性就理所当然地起主导、护卫、主宰的作用。19世纪中叶维多利亚时代的英国，女性的被动以及无力保护自己免受暴力侵犯的特性已经被广为接纳。(2)“本质论”下的农妇形象。除淑女形象外，另一类被男权文化论述所推崇的是农妇形象。农妇形象突出表现女性与大自然、土地的密切联系，强化女性育养的功能。如塞冈第尼的《两个母亲》(Two Mothers)，暗喻妇女和母牛一样，凸显妇女的哺乳功能和担任母职的天性。以上两类形象都是为男的，无论是淑女还是农妇，都是男性权力机制下的顺从品，都无助于改变女性在男性主导的权力结构中的地位。要改变女性的权力地位，就必须改变这种被动的、受控制的女性形象。由此，诺克林提出第三类女性意象――正面的女性视觉呈现。这类形象，女性不再是被动的客体，而是具有颠覆力的形象。如珂勒惠支的《纵火者》中的疯梅格，还有达达画派汉娜・赫希拼贴出来的《漂亮女孩》，这些形象突破了以往女性形象在画中呈现的常态，诡谲、异动、无法归类由此颠覆父权文化对女性的常规论述。
二、观看、情望与“堕落女性”
本文将诺克林写于1978和1972年的两篇文章“失落与寻回：又见堕落的女人”和“19世纪艺术中的与女性意象”放在一起讨论，可以将讨论的焦点放在为什么绘画艺术中“堕落女性”盛行不衰?当然，诺克林写作这两篇文章的初衷并非讨论本文聚焦的主题，但其文章对于思考情望和“堕落女性”之间关系具有启发性。
诺克林在“19世纪艺术中的与女性意象”中提出，西方艺术公然或暗地里涉及色情主题的，占了很大的比例。但相比之下，学者和艺评家对艺术作品中的色情意蕴绝少给予认真的关切。与艺术的其他领域一样，色情艺术领域也同样存在男女性的不平等对待。“色情艺术”(erotic art)含义被视为“专为男人而作的色情作品”，因男性的需求和欲望而创造，19世纪没有一件色情艺术作品没有出现女性形象，这点甚至在为同性恋者或由同性恋者所创作的小艺术类别中也成立。男人不仅是所有色情论述的主题，还是所有色情产品的消费者，通过对性和艺术的控制，男性及其幻想也制约了世界的想象力。19世纪艺术中，似乎没有可以表达女性观点的宣泄口，甚至在纯幻想的领域里都找不到。
对于这种状况，诺克林曾试图用戏拟方法去扭转。她戏仿19世纪一幅摄影作品《买苹果》，请男模特拍了《买香蕉》，最后发现同是呈现器官，但却达不到相同的效果。也就是说，当下，试图将男性的身体用作满足女性之需求，并非简单易事。要打破这一切，必须要整体改变男女形象所建构的“强――弱，主动――被动”的隐意，同时，改变“男性――观看主动，女性――被动观看”的模式才可。
从该文上述观点可以了解到，“意象――欲望――观看”三者密不可分。意象诱发欲望，欲望通过“观看”宣泄，观看又直接实现对意象的占有和控制。“色情作品”最突出展现了观看在视觉艺术消费中的重要性。
再看“失落与寻回：又见堕落的女人”，文章提出，“堕落”女性为19世纪艺术家的想像带来惊人的魅惑力。无论是艺术家，还是作家、社会批评家和道德家，对堕落女性的兴趣在19世纪中叶的英同达到巅峰。诺克林这篇文章通过罗塞蒂《寻回》一画展开对19世纪艺术作品中堕落女人意象的讨论。提出，堕落女性代表愚行和，如亨特的《苏醒的良知》(1853)、埃格的《过去和现在(三部曲)》(1858)，还有佩罗夫的《溺水的女人》等。19世纪，人们相信堕落女性通过悔改和重返家庭，可以得到救赎。由此在很多的面作中，都能看到家庭与堕落女性的对立。诺克林在文中，通过详实的材料，丰富的例证说明，无论它们的艺术媒介是什么，它们如何表现，它们实际是一个“一件主题与动机一再重写的作品，其形象随时间而演化”，演绎的却是数百年不变的妇女作为商品可被交易、占有、控制的意识理念。
在诺克林对堕落女性形象认识的基础上，为什么在绘画艺术中堕落女性形象盛行不衰?根据上面的分析，可以发现，这类形象的盛行是由于堕落女性身体、身分的复杂性而来的。首先，堕落女性，尤其是，她们身上承载了道德、政治、经济一系列的权力运作，是难得的具有丰富文化意涵的创作题材。其次，也是最重要的，堕落女性的身体具有公共占有、消费的功能。艺术家对堕落女性的任何处置、占有方式都能得到道德赦免。他们能在堕落女性身上最大程度地满足观看、窥淫的欲望。也正是因为这样，堕落女性能在历史的画廊中被一再重写，一再呈现。
三、反“美学”的女性艺术
如果说诺克林在前几篇文章中，主要贯行的是批判的意旨，那么她在“几位女性现实主义者”(1974)、“斯蒂海默：洛可可的颠覆分子”(1980)、“摩里索的《奶妈与朱莉》：印象派绘画中的工作与休闲”(1988)这3篇文章中所作的则是“建设”的努力。通过对以上女性艺术家作品的分析，她提倡在以男性为主导的视觉表达模式里“建立起女性创作的特质”(当然这种特质与本质论者所主张的女性本质(fem-ininity)毫无关系)，形成一种反“美学”(或者称“负面美学”Negative Aesthetics)的女性艺术表达方式。 从19世纪起，很多女性艺术家从历史题材、宗教画等方向转向了现实主义创作。这是因为随着绘画的发展，透视画法在历史题材和宗教题材的画作中越来越盛行，这种画法使得数学、解剖学等学科知识成为艺术创作的基础，但是女性又没有权力接受这些学科的训练，所以她们不得不转入了肖像、静物和风俗画，描绘日常生活。诺克林在“几位女性现实主义者”中，就是选取这些女性艺术家的作品进行分析，考察她们在创作中所寄寓的女性观念以及独特的创作技法。其中，奥基夫的创作较具特色，她的《黑色的鸢尾花》以花朵和女性器官两者物理结构形态上的相似性，形成一种召唤式的现实主义创作，让观赏者凭直觉去领悟，不依赖数据，不诉诸理智，投入变形的心像，颠覆事物与事物间、实体与实体间，以及知觉和幻觉或梦想之间令人不安的分界。
“斯蒂海默：洛可可的颠覆分子”则通过对斯蒂海默作品的反面阅读，“从女性和同时代的艺术世界中前卫与传统位置的拒绝者这个角度出发建构了这位艺术家的边缘性”。简单来说，就是斯蒂海默艺术策略是借用和转化公众文化大量的资源发展自己
的风格，“生活在这个世界，但同时又保持和它的疏离”，以一种者的身份投入创作。
“摩里索的《奶妈与朱莉》：印象派绘画中的工作与休闲”这篇文章探讨了美术史上另一个与女性密切相关但又充满迷思的主题――工作。在印象派以及其他一些绘画中，存在着将女人的工作――不论在服务业或娱乐业的 作，或者家庭的工作――与休闲的概念整合在一起的趋势。由此，传统观念里的工作图像便被田里的农人、织布工等刻板图像框住。女人的工作常常被剔除在工作景象类别之外，如母亲照顾孩子的工作被认为是天生功能，不算劳动，出卖身体被建构成“罪恶”或“消遣”。了解了这样的背景再来看摩里索的《奶妈与朱莉》，这幅画无论风格还是素材都有很大的创新，从风格上来说，这幅画构图开放，笔触丝毫看不到女画家被设想的细腻、柔和，而是非常粗疏，迷糊。从题材上说，它“表现了艺术史上最不寻常的情景之一――或许是独一无二的一幕：一位女性画正在给她的孩子喂奶的另一位女性。或者换个方式说，这幅画将广为人知但看不到的东西变成了看得到的东西，两个工作中的女儿在此通过‘她们的’孩子的身体以及阶级的界限而互相面对，两人都具有母亲的身份并担任母亲的工作，你可以认定两人都在从事愉快的活动，而这同时又是名副其实的生活活动。”通过以上的方式，这幅画挑战了以往对女性工作景象的描写，“潜在地威胁有关工作地本质、性别和绘画本身的古老而悠久的偏见和主张”。
通过以上分析，可以看到女性画家并非被动地顺应历史主流的创作成规，她们或通过转换创作题材，或通过制造疏离的创作空间，或通过创新的风格和独特的素材，塑造异动的、奇特的、无法分类的个人创作特色，形成一种“负面美学”。用文洁华的话来说，就是在这种反“美学”创作中，过去在男性思维方式传统中被视为次要的和可疑的东西，现在却成了女性主义者和艺术家的重要材料，用以建立另类的表达模式，务求一改过去的偏见和习惯，并拓展女性主题的表达空间。
四、结语：在权力的网络中重建女性艺术史
诺克林的《女性、艺术与社会》一书的最终指向是女性艺术史，正如她在书中前言所说，“批评一直是我文章的中心，这点至今未变。”她以阿尔都塞的意识形态观念为理论的基础，对主流艺术史持一贯的批评态度，希望通过种种努力，让女性主义艺术史在“父权体系的鸽笼里展翼振翅”。她所希望构建的这种艺术史不应被视为只是主流艺术史的另一种形式或者补充，它应该是一种敢于冒犯的、反美学的论述，旨在向许多主要的学派观点提出质疑。
Abstract:The development of contemporary Female Artshakes and changes the traditional values and creativity orientation of Art，the thesis disscussing the achievement ofthe old and the new generations and the containing feminist consciousness，discovering the fusion of female art fromintrinsic tendency to recount ideological trend in the internationalbackground.and displaying an intrinsic creative tendncy.
Key Word:Female Art;Fundamentalism;isomerism
从上世纪中期以来，西方女性主义研究日渐升温，伴随着后现代主义文化思潮的涌动和女权主义运动的蓬勃发展，女性主义吸引了很多思想界精英在这块重要的阵地上展开了卓有成效的理论笔伐。解构主义思想家德里达与心理学家拉康则分别从解构逻格斯中心主义和主体性质询出发，颠覆西方的形而上学传统，并为女性主义理论的发展奠定哲学基石。法国女性艺术批评家露丝·伊丽格瑞创造性的将后现代和后解构主义理论应用于女性主义研究领域，取得了很高的学术声誉。在她的代表作《非“一”之性》[1]中，她认为女性经验的多元化、差异性和丰富性远过于男性，但是前者在传统哲学话语中被完全边缘化了，强调性别差异即是与启蒙理性对立。美国怪异理论的代表朱迪斯·巴特勒重点研究了性别主体的文化属性，进一步质疑了传统女性观和女性本质主义倾向。
在女性主义研究不断取得巨大成果的同时，西方女性主义艺术在美国和欧洲也遍地开花，“这是一场真正‘女性为了女性的革命’。女性艺术家以明确的自我意识、鲜明的政治立场和激进的行动，以独特的视角观察生活和世界，运用多样的材料、媒介和手法表达自己的感受、心理和思想，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间和形式。”[2]而且，随着当代文化的后现代转型，女性艺术也出现了自身的历史演变，即由一种现代主义式的女性艺术转向一种带有后现代特征的女性艺术。整体上看，学术界的理论成果带给女性艺术家们以充实的勇气和无边的灵感。同时一些女性主义学者正在利用女性艺术的成果来论证自己的假设，并持续挖掘更多的价值。
一、早期女性主义艺术家的创作中的本质主义倾向
二十世纪五、六十年代，早期女性艺术家强调“性别差异和独特性”[3]。她们开始认识到，女性应该表现自我，以女性特有的语言来创作，尝试建立自己的语言系统，寻找女性艺术的个性化空间。她们强调从与男性的差异即女性特质出发的以女性的生活经验、女性对自己身体的想象及自我剖析为题的艺术表现，抛弃以男性本位主义、男性的感觉所建构的视觉艺术体系。从主体表现上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征。她们同时是以一种女权斗士的形象出现，通过牺牲自身的传统女性形象实现女性的政治理想。如朱蒂·芝加哥、米丽安·夏皮洛、汉娜·威尔克等人的创作，当然也要包括那位更早的女性艺术家的先驱者乔治亚·奥基芙。纵观这些艺术家的创作，可以看到较为显著的共同点，即她们普遍关注纯然女性的视觉和思维的表达。一些艺术家直接运用身体进行表演和行为的创作，往往在一种异常情境中以极大的力度破除男性中心主义的女性观，污染存留于男性脑海中的完美女性形象并极力展现女性独特的身体观念；另一些艺术家虽没有直接运用身体，但是却使用了很多边缘化的材料和技巧，通过某些象征性的手法和视觉形象达到隐喻女性意识的目的，向内在挖掘女性原始的生命感，诠释新的女性价值。这群早期艺术家显然非常执著于女性性别的独特性，强调女性的特殊体验和自我意识的表达，把工作的重点放在本体论方向上的自我力量的建构和异己力量的破除上，企图寻求外在于男性意识的女性本质，树立全然女性的美学原则，其实质仍是类似于男性中心主义的女性权威化过程。早期女性艺术家面临男性强权，尽管作了艰苦的斗争，但无论他们的工作所依赖的理论基础还是实践方式都遭到后来者的质疑。尽管在知识界取得了重要战果，但在实际生活中，女性的从属和边缘化并没有大的改观，而这是这一代女性主义艺术家最不愿看到的现实。
二、新一代女性艺术家的创作中的解构主义倾向
辛迪·舍曼作为当代女性艺术家的重要代表，在70年代后期创作了一系列以自己为模特拍制的摄影作品。她本人在这些作品中扮演了不同类型的女性，置身于不同的通俗戏剧的场景中。这些自拍作品是极富有针对性的，其锋芒直指媒体文化中的女性形象背后的真相。通过充满机智的戏仿那些泛滥于媒体中的女性经典形象，揭示潜藏在照片之后的一种暗合男性审美和欲望化表述的隐蔽存在——一个庞大的以牺牲女性价值为代价的社会文化操作系统。大众传播媒介一直作为男性权利的帮凶，参与了按照男性中心主义塑造女性形象的过程。舍曼利用自己的照片印证了这一事实。作为一名视觉艺术家，她没有向那些女权运动的积极分子通过激烈的文字和呐喊示威，也没有如早期女性主义艺术家运用极端的身体表演或象征性手法。她所做的工作是一种具体的视觉解密，一种图像解剖学。她的作品针对的不是现实，而是一种图像的戏仿和重构。她对形象和道具的选择基于一种对文化现实的真切体验和理解，基于对美术史和二十世纪传媒图像史的再阅读。其作品在虚假和戏虐化的外表下，隐含着对性别，身份和权力文化的思考，表明了一个女性艺术家对于男性文化体制的批判态度。
美国女性主义艺术家巴巴拉·克鲁格是全球最有影响的女性主义艺术家之一。通过大型装置作品，广告牌和海报的创作进入公众空间，文字是她作品中不可或缺的因素。她曾为1989年在华盛顿举行的女性维权示威活动涉及的招贴画“你的身体是战场”，显露出作为权力的知识系统的意识形态性质。她的作品通常有一种美国式的单纯精炼。她的很多作品都是采用答复黑白摄影和一些简短有力、观点鲜明的语句结合，构成视觉冲击力极强的画面，把处在西方男性中心主义社会中的女性处境、反抗心态和批判态度提炼出来，有力的抨击了这种社会状况与制度。巴巴拉·克鲁格的方式有与早期女性主义艺术迥然不同的特征，她没有囿于某种女性特质的表达，所采用的形式手法也不是那么女性化，她作品中强有力的矛头直指整个社会文化现实，试图触动每个人的神经。她说，“我谈论女性主义是因为我认为有那么多的方式通过你的社会性别来定义你自己”。显然，他的性别观念是社会化的，关键在于社会意识形态的作用和女性群体、个人的反作用，这是文化层面的问题，也是社会性别矛盾的焦点。
还有另外一些重要的女性主义艺术家如美国摄影家南·戈尔丁、黑人艺术家威姆斯、意大利的比克罗芙特、英国的哈托姆和怀特里德等，她们都以各自的方式表明自己对于当代社会中性别问题的态度并提供了重新认识的角度。其中如戈尔丁的摄影作品记录了她自己和她周围人们的日常生活，富于力度的探讨了当代社会中两性地位、性别的不确定性、性与家庭和个人独立等多方面的问题，他的很多作品揭示了存在于社会主流生活暗面的亚文化。一些珍贵的边缘生活的写照似乎为流行于欧美的“酷儿理论”提供了视觉佐证。有一点尤其要指出，即当代很多女性艺术家不愿始终围绕女性问题发言，有不少女性艺术家甚至不愿谈及女性主义，相当多的女性艺术家的作品也触及了其他广泛的文化现实，而这一点恰恰表明新一代女性主义艺术不同于早期的特点。这些艺术家更愿意从文化的角度来看问题，通过方式各异的创作介入到对社会文化系统的结构中，当然，涉及到至关重要的性别问题，她们决不会放过像这种文化现实发难的机会。其实，社会性别矛盾的症结不能完全依靠张扬某种女性特质和富于正义感的牺牲行为来解决，问题的根本在于这个文化传统是以男性为中心建立起来的，几乎在每个领域里都深层渗透了贬抑女性的观念。因此，放弃对于女性自然属性的强调，转入到从文化结构和社会符号系统的层面，进行解剖麻雀式的甚或是地毯式的具体工作，从局部到整体，直至达成对这个社会文化现实的颠覆和革新，这才是更加有效的方式。很多新一代女性艺术家正是从这个意义上认识到现实问题的所在，从而避免继续采取一些看似激烈实则收效甚微的行动，开始关注社会意识中女性“他者”身份的成因以及凝结在文化细节中的“无意识”，这就会真正触摸到女性地位边缘化和男性权威化的运作结构以实现女性艺术创作的有的放矢。
女性主义者西蒙娜德波伏娃在其巨著《第二性》中对女性特质形成有重要思辨，她认为：“没有永恒固定的‘女性特质’‘人非生为女人，而是变成女人’，女性特质是男性所建构，用以箝制女性的圈套，因为男性认为：控制女性的最上策即是去建构关于她的神化，解释那些‘不可解释的’以及将‘不合理的’合理化。” [4]随着早期女性主义者激烈的身体艺术活动的沉寂和国际解构主义思潮的推波助澜，新文化意义实际上是以男性意识为主体的符号运作的结果。因此，积极借助二十世纪后半叶的理论研究成果和更加多样的艺术表现手段，从文化的层面上剖析多种领域里的将女性类型化（将女性降为男性附庸并边缘化）的意识形态系统，表明了性别并非仅仅是一种生理的构成，同时也是社会制度的历史性产物。她们着重于女性作为“他者”身份的去蔽，解构被男性权威所构建的女性角色的社会文化意义，一种反讽、幽默、潇洒的气息代替了前期女性主义的愤怒情绪，但实质上却更为激进、自由和具包容性。
参考文献：
[1]露丝·伊丽格瑞.《非一之性》[M].北京：外语教学与研究出版社，2008.
[2]耿幼壮.女性主义.[M].北京：人民美术出版社，2003.
[3]李建群.《西方女性艺术研究》[M].山东：山东美术出版社，2006.
[4] 西蒙娜德波伏娃.《第二性》[M].北京：中国书籍出版社，1998.
The New Tendencyand Idea Reforming of Contemporary Feminine
Yang Si Jie
(Artistic Design of AnhuiUniversity of Technology and science, Anhui Wuhu 241000)
Abstract:The development of contemporary Female Artshakes and changes the traditional values and creativity orientation of Art，the thesis disscussing the achievement ofthe old and the new generations and the containing feminist consciousness，discovering the fusion of female art fromintrinsic tendency to recount ideological trend in the internationalbackground.and displaying an intrinsic creative tendncy.
Key Word:Female Art;Fundamentalism;isomerism
究于自古以来的社会和文明诸多因素，在西方不论是女性多被定义为欣赏者的文艺复兴前期，还是人性解放的文艺复兴时期，亦或是更多展现独立与反抗的女权主义时代，西方女性画家的作品获得参与画展、走进画廊的机会，但本质上在世人眼中并未真正从传统性别观念中脱离出来。女权运动、女性主义、女性艺术等等诸如此类的词汇自西方20世纪60年代女权运动以来频频涌出，于绘画艺术而言，它不仅仅是包括狭义上的女性艺术家的绘画创作，更是一种文化的冲击，甚至是一种传统性别观念的变革，也随着这股势力的扩散和中西方文化差异的冲击交融，多少影响着中国女性艺术的发展，同时也随之逐渐趋于一个相对平静的时期。
世人大多认为画家自传式的表达、花卉的描画、日常生活琐事的场景叙写以及性的表达是女人们所关注的绘画题材，于是中国绘画史上出现了像20世纪30年代的女油画家潘玉良（1895―1977年）所创作的《花卉》、《和女人体》、《浴女》、《玩扑克的少女》、《月夜琴声》等作品是自己的内心独白，也是承接文艺复兴之后的西方传统，骨子里却不禁散发着中国传统文化的气息。虽然不乏优秀的油画作品，但是那时期的女性画家作品在中国基本没有参展机会，并且多还是以男性的审美标准为标准。而到20世纪80年代中期以后在西方女权运动、女性主义文化的渗入，中国妇女解放的推动下，以及像廖雯、徐虹等人陆续有关女性艺术创作介绍和批评的文章的出现，大批的中国优秀女性艺术家参与到各种艺术活动中，喻红便是其中一位，她的《自画像》《米色的肖像》《怀旧的肖像》以及《初夏》等一系列油画作品从自古以来的“新闺阁画”中脱离出来，以苏联现实主义绘画手法对自身及身边的女性进行描绘，看似单一的色彩，单调的构图于画布上都显得简洁怪异却又充满了感染力，而对于视觉角度上的处理不仅考虑到画面效果，更是注重作品、艺术家与观者之间的沟通，这或许是作为一名女性的细腻情感之所在。
20世纪90年代中期以来，在女性主义意识萌芽之后，中国女性艺术家们在自省中发现自我意识的重要和必须，身体力行将其表现在绘画创作中。被誉为中国卡萨特的阎平所创作的系列作品“母与子”从自己的生活感受出发，发挥自己的想象力，跳出真实的人和真实情景的描写局限，与传统女性绘画题材大同小异，作品也同美国印象派女画家玛丽・卡萨特（Mary Cassatt 1844-1926年）那样充满着亲情的诗意的作品，但在绘画语言上却与之大相径庭，更侧重于表现的手法，运用泼辣强劲的运笔和豪放大度的色彩，与偏于写实的卡萨特的作品区别开来。当然，也如大多数爱花的女画家一样，或将花卉穿插于画面中，或独立创作成型。同时期的另一位女画家申玲则是以犀利诙谐的语言表达方式，大胆狂放的笔触将生活中男女关系表现于画布之上，也正是申玲《爱情鸟》《男人和女人》《我的家》等一系列画作不仅一度激发女性艺术家的激情与创作灵感，也引起艺术评论家们对女性艺术这一问题的深度思考，在女人作为男人的附属品的传统观念，以及中国女性要求平等的女性解放高峰期，申玲从她个人经验和对自己夫妻生活的感悟以仿佛日记的方式绘画的语言表现给观者，其创作不仅在题材上区别于传统女性艺术家的油画作品，观念上少了争论性别问题，也少了强调女性地位，给予观者的感受则是在注重传统造型基础上通过画家对生活敏锐的洞察力，上升到对生活和人性感悟。
纵观上述中国当代几个重要时期中的几位典型女性画家，女性艺术创作已经成为女性画家们在性别本身是女性画家的传统生理概念上，用独特的女性视角观察诠释自己、乃至世界，去感悟生命与情感，从男性话语中脱离出来的过程，更追求于画家自身价值的探索，是对艺术自由发挥的追求。女性画家们的作品也频频公开于国内国外各大美术馆、画廊展厅中，也得到艺术评论家、批评家们的文章中和观者们不同程度的接纳和褒贬不一的评价，正如著名女性艺术家廖雯所说：“在中国，妇女解放始终如一地在绝对平等的基调上平面化地扩展，而在西方，从妇女解放到女权运动发生了根本的转变。”
可见，女性艺术在中国经历了复杂的文化、社会处境走向看似较为平静时期的必经之路，而今作为问题也已经“淡化”，这也正是在90年代时期女性艺术家们独立的美学品格和精神指向的基石上，对以后的画家和女性艺术批评家可以说是一个女性艺术缓冲和思考的阶段。作为后现代艺术的女性艺术，20世纪90年代已经深刻意识到“自我”的重要性，观念也渐渐脱离男性话语，那对于“淡化”这一问题而言，是两性间的平衡还是女性的“妥协”在忽视了传统性别的假设下，中国女性艺术又会走上怎样一条道路？！艺术家们又该如何走？！等等一系列问题都有待我们探索、寻找。当然，这些问题的答案单单只有艺术家们自己通过对自我的认知创作作品是不够的，社会大众和观者们的认可与支持，艺术策展人、评论家、批评家们的协助才可能使得女性艺术家们在“淡化”时期更好的体现自身价值、艺术价值。（作者单位：云南大学）
参考文献：
[1]廖雯，女性艺术――女性主义作为方式[M]吉林：吉林美术出版社，1999年5月第1版
[2][美]]琳达・诺克林，游惠贞译，女性，艺术与权力[M]南宁：广西师范大学出版2005年6月
[3]徐虹，走出深渊：我的女性艺术批评观[J]江苏：《江苏画刊》1994年第7期
[4][美]琳达・诺克林等，失落与寻回：为什么没有伟大的女艺术家――西方艺术[M]
[5][美]琳达・诺克林，女性、艺术与权力[C]广西：广西师范大学出版社，2005
中图分类号：J110.9
文献标识码：A
文章编号：2095-4115（2013）04-16-3
1950年新中国颁布第一部法律《中华人民共和国婚姻法》，宣布“废除包办强迫，男尊女卑，漠视子女利益的封建主义婚姻制度。实行婚姻自由，一夫一妻，男女权利平等，保护妇女和子女合法利益的新民主主义婚姻制度等原则问题上的重要规定。”正是因为这种新政权的诞生和成立，中国走进了社会主义新时代，中国美术同样也走进了新时代，位于中国美术界边缘的女性艺术的历史境况出现了明显的变化。新政权的成立使中国广大妇女获得了一个公民应有的平等权利。同时，也对广大妇女提出了“妇女能顶半边天”的要求，即要求女人要和男人一样有智慧有力量，其实就是暗示了女人要以男人为楷模。
女性艺术家们在她们的作品中将时代的变化，妇女的地位的变化都表现了出来。如赵友萍的《代表会上的妇女委员》，画中的女委员象征着妇女开始获得了能够参与商讨国家大事的权利，充分显示了妇女的社会地位。温葆的《四个姑娘》刻画了四个不同女孩的形象，其中第二位手拿竹板的女孩最吸引人，因为她的一双胳膊的肌肉曲线很鲜明，感觉很有力气，和男人的胳膊没什么两样，一看就知她是一位和男人一样有力量的劳动者。姜燕的《考考妈妈》中借助女儿教妈妈识字的情景表达当时社会呼吁所有妇女要学文化学知识，可见当时社会对文化素养的重视。这种“男女平等”理论成果直接给妇女带来了学习，工作，参与政治等等的权利。但这种理论也有缺陷，那就是要求女人“像男人一样”，“女人能顶半边天”，实际是掩盖了以男性为标准而歧视女性的事实。
90年代期间召开了世界妇女大会，西方国家传人了中国的新的妇女运动理论，中国女性开始对新政治中的妇女解放，人人平等的理论进行了研究、总结和反思，并提出男女性别差异的问题，揭示男女性别差异的天然属性如何被社会化，以及它带来的性别歧视等问题。
中国女性主义艺术和西方女性主义艺术在文化和思想上有极大的不同。这些不同在女艺术家们的作品中都能体现出来。“列维・斯特劳斯在一本对原始社会不同面貌进行深入研究的著作结尾，这样下结论，从自然状态到文明状态的过渡，是通过人用一系列对立的形式去设想生物学关系的能力来确定的，这些关系以确定或者模糊的形式所呈现的二元论、互相交替、对立和对称，与其说构成需要解释的现象，不如说构成社会现实基本的和直接的材料。”西方国家强调的是事物的对立性，西方的女性主义比较激进，她们认为男女是对立存在的。而中国社会讲究的是人与人要平等和谐存在，所以在中国的女性艺术家们的作品中看不到西方女性的那种激进，她们有时温婉，有时豪迈，她们只是站在一个女性的立场在艺术上诉说和表达自己内心的想法。
区别于70、80年代艺术中的“像男人一样”的女性形象，90年代以来女性艺术中的“我”的感觉得到了强调，女性艺术家更注重“自我”的表达，她们在作品中有力地表达自己内心的感受。例如韦蓉的《自画像》中体现了“我”的日常形态：“我”站在繁忙的大街上，手抱一堆杂物，肩背一只行李包，“我”的脸和身体一半在阴影里一半在阳光中，整个画面给人的感觉是“我在忧虑什么”。
此外，还有阎平的《母与子》油画系列中，阎平用粗犷的笔触、浓重的色彩描绘母亲与儿子的日常生活，画中有桌椅板凳，有喂饭、洗脸、唱歌等等日常生活情景，这种日常生活情景明显地表现了身为一个母亲和女人对生命的感受。阎平说：“我是女人，首先是母亲，……我们的生活充满着艺术。我喜欢做女人的感觉，就是生活本身和艺术创作混在一起的感觉。……我画的是平时的生活情景，你看满画面的被单，瓶瓶罐罐什么的，可我发现了其中的美再画出来，就不俗套了。……我特别爱孩子，不光爱我的孩子，我爱所有的孩子，觉得小孩子嘴里那团气息干净的要命，我喜欢那股纯净的气息。”可见，阎平的《母与子》系列标志着中国女性艺术的表达已经进入一个女性自我心境与外部世界互相融合的自觉时期。
刘虹的《自语》，像是一个人的内心独白。一个人形的周围有一团很繁琐的布状物体，仿佛这个人有着很烦躁的心情，逼迫自己在不平静的心情下平静下来。这幅作品运用了超现实主义手法表现女画家的一种关注自我内心世界的现象。
施慧的《结》《链》作品以棉线和麻线反复的缠绕编织，再密密麻麻的纸，看起来是一个非常繁复的手工劳作，仿佛一个女人通过编结繁复的手工默默地表达自己烦而乱的心绪。林天苗的《缠的扩散》直接是女子在传统手工劳作中的插针和绕线等，仿佛试图考验一个人对繁杂事物的重复性的心理承受能力。这些女艺术家的作品在情感上的表达都大同小异，异是表达的个人内心感觉不一样，同是都存在着自己内心深层的感觉和对生活的体验。
除上述女艺术家外，还有蒋丛忆的《两个女人的风景》、杨缨的《暗恋的季节》、莫也的《影语》、胡明哲的《读》、孙洪敏的《青春期》都包含强烈的刻骨铭心的女性心理体验，整幅画给人感觉充满了女人的内心情绪，带有强烈的自我表达意向的特征。
观察90年代以来的这些女艺术家的作品，有许多是自画像，也有许多是表达“我”内心的感受，她们都有一个共同的特点，就是习惯性关注自身，以“自身”为题材创作，几乎没有女艺术家以社会性大问题为题材创作，这一点与男性艺术家有很大区别。众所周知，历史上艺术界是男性的世界，女性艺术的诞生给中国艺术界增添了不同的风格和趣味，使中国艺术多姿多彩。这是中国女性艺术独特的价值。
中国女性艺术与中国社会共同进步，20世纪的中国女性艺术不仅以绘画的形式表现，也以雕塑艺术的方式展开。评论家李寓曾夸赞女雕塑家王静远的《孙总理像》：“总理像在国内之习刻者不下数百具，而女士之所作，独能于总理丰润之容色，昂藏之气概，表现之惟妙惟肖。益以大理石坚实纯洁，令观者肃然起敬。”20世纪中国雕塑艺术真正起步应该是1950年，那个年代是“纪念碑”“烈士像”等宣传性的雕塑时代。这种符合当时中国社会革命的雕塑艺术一直延续到90年代。“1990年以后，雕塑语言发生明显的变化。雕塑形象由写实走向形象，变形，选材由宏大叙事转向个人叙事，加上材料意识的自觉，对形式，空间的敏感，不锈钢，玻璃钢及综合材料的运用，使这个时期的雕塑艺术发生一系列质变，进入前所未有的形式探索时期。”
向京的雕塑作品主要以人物的形式来表达，她的《一百个人演奏你？还是一个人？》这组作品给人非常大的震撼力，一群秃头的女孩子坐在一起，有的闭着眼睛，有的眼神很忧郁，她们相互依偎却又相互抵抗，让人感觉非常沉重。她的另一个作品《你的身体》具有很强的挑衅性，这个女人的身体向外打开，让我感觉向京在强调艺术给人带来的意义。2000年以后还有一批年轻的女艺术家在雕塑界作出成就，比如赵祯的《美丽人生》《中国女人的优雅生活》等这么多的作品都是以卡通文化组合成的。她的雕塑创作更多地关注于个性张扬和对时尚生活的理解，她的创作富有个人情趣，作品生动细腻，能吸引当代观众的眼球。在她的作品中，我能感受到她试图打破传统艺术形态，极力体现出年轻一代的女艺术家对个性鲜活的事物的解释和理解。
“1990年代，中国女性艺术进入了一个自觉自为的时期。诚如贾方舟所言，就整体而言，女性意识的自觉，女性话语的形成，女性通过艺术对自身的探寻始于89年以后。直至95年，女性艺术家以前所未有的热情，参与到女性艺术的建立中来，并由边缘逼近中心，成为中国当代艺术不可或缺的一个组成部分。”我想这就是中国女性艺术在中国当代艺术价值的体现。虽然现在社会上实现了一定程度的性别平等，但过去年代的性别问题的余韵仍然在影响着我们。我们要理解女性主义对于我们的社会的意识形态的重要性。
“中国的女性主义艺术给人的感觉是很温柔的延展，它不像西方女权那样激进，大部分时间里，它只是站在女性的视角诉说一种感知，提供一种关怀。思辨女性在社会中的地位，审视我们的情感世界和社会中的两性关系，从而达到与社会和谐的对立统一，也许这才是中国女性艺术家独有的并且应该持续拥有的女性主义态度。”
中国的每一个艺术家，无论男女，作为一个生命存在的个体，作为一个艺术创作者，应该以自己独特的艺术形式来表达自己内心的感受并以这种感受和态度与社会对话。女性没有必要在艺术领域非要与男性争到一半的江山，无论是男艺术家还是女艺术家都有自身的局限性，男性艺术家容易被社会各种意识形态和责任感所控制，他们所创作出的作品没有女性艺术家那么细腻，那么容易表达他自己内心的真实情感。所以，无论在艺术界，还是其他领域，我们应该在中国这种“平等”制度之中尊重男女差异，男女艺术家各尽其职，各擅其长，为中国艺术界增添色彩，帮助中国艺术进步，从而共创和维护和谐社会。这才是最理想的状态，也是中国女性艺术存在的真正意义。
参考文献：
1 中华人民共和国婚姻法（1950年）[M]，第一章原则第一条
2 [法]西蒙娜德波伏瓦，郑克鲁译，第二性1[M]，上海：上海译文出版社，2011，9：10
3 王璜生，朱青生，自我画像：女性艺术在中国1920-2010[M]，广州：岭南美术出版社，2010，12
4 王璜生，朱青生，自我画像：女性艺术在中国1920-2010[M]，广州：岭南美术出版社，2010，12
后女性主义、女性主义艺术的议题在全球语境下是可持续发展的研究，对于当代女性主义艺术的理论研究炙手可热。中国女性主义、中国女性主义艺术作为西方思想在中国独特经济形势、体制、文化下的移植，它的存在形式与意识形态是值得去探索研究的。本土化研究的中国女性主义以及中国女性主义艺术，其社会价值体现在为当代中国社会精神现状、审美意识方面提供文化度量与思考。在社会学角度不失兼顾地为正确的性别属性待遇、道德意识、个人价值、个人身份、集体价值、美学审度等方面提供了有力的学理建议。
这样的思维指向下的女性主义艺术，是一种大文化下的、主流意识形态下的话语类型。
一、西方女性主义思想的第一次进入
19世纪末西方女性主义思想与学说逐渐传入中国。
康有为在《大同书》中认为“人者，天所生也。有是身体即有其权力，侵权者谓之侵天权。男与女虽异性，其为天民而共受天权一也”。
维新派首先将女性解放作为维新运动的一部分。其后无论政治、社会还是文化上都出现了对女性主义反思的态度与作为。女性逐渐获得了平等受教育、工作自由、政治认可、展现才华的权利。
此时潘玉良等女性艺术家成为女性主义思想在中国的土壤下第一批带有实验意味的现实意义。
1949年新中国成立，劳动者及其审美价值被赋予革命功臣、新主人的广告形象。其后的将文化抗体注射后，却并没有达到如期的完全标准反映。此时刻意强调与刻意回避女性的身份，大张旗鼓地赋予女性社会中的男性价值观与男性扮演鼓励，视觉宣传中符号化地将女性的生理特征拼贴在男性身躯与气质的模板上，并以此为荣誉标准，在一定程度上反衬出对性别客观价值的回避与利用。
在这个历史阶段，西方现代女性主义运动正在兴起。“”状态下的中国，统治阶层以下的宏观社会呈现封闭状，对此时的西方思潮与文化运动无从所知。外来文化思想在中国已经被国家论消解。个体与群体、文化链接形成断裂。
“女性主义”此时在中国自有主张。而此时女性与男性同时成为一种人类自我存在的共同丧失，高大的英雄形象装饰着负面倾向。然而不可否认的是在推进男女平等的问题上，这个时期的确做出了重要的呼声与设想，在国家建设面前给予了妇女极大的认同、社会鼓励、主人价值与个体价值体现空间。
劳动文化、革命文化作为当时文化主流高唱时，并没有停息过对哲学思辨与文化追问的诉求及渴望。当西方思想再次敲响中国大门的时候，中国的社会、经济、文化在彷徨中反应剧烈且神经质。
20世纪80—90年代中国的整体面貌正在整容阶段，市场经济打破了“”时期目的论的集体乌托邦。经济使人们思考生存需要，以生存的质量建立价值联盟，性别被生产形式重新分配，女性他者的身份重新被捡起。
二、西方女性主义思想的二次进入
西方文化的再一次进入，相比较维新变法时期的积极稳健而显得激进亢奋，文化拾遗的工作与外来文化同时作为两股力量旋转在文化核心。外来文化方面，现代与后现代、历史与当代、结论与追问以及多元学科思想的学术山洪形成了一波巨大的浪潮，将一切拔地而起，城市漂浮起来。如同结构与解构同时出现翻转在同一双手中。此时的中国如同在历史河流里捞起人类文明中的所有零件，组装出了一个独一无二且时空并置的“城市”。
多轨并驰、多元的格局成为中国文化语境的独特生态，与此同时女性主义的第三波——后女性主义在西方形成一股重要的、更广泛深刻的哲学转向与学术话语力量，周旋、扭转、解构着世界。
女性主义艺术伴随着女性主义运动一路发展、寻找着新的释放思想的实验，女性主义艺术作为女性主义思潮树上的果实，意味着味道的观念透视与观念的新的视域融合。
结语
我国此时的女性主义艺术并未经过政治运动与思想运动的发酵，西方女性主义的思想在这里成为现成品被直接拿来学习和套用。其对中国女性主义艺术的影响是缓慢渗透的，在中国，女性艺术常因此被拿来与女性主义艺术相混淆。
在女性艺术或文学中我们通过视觉便可解读出一些有代表性意味的关键词：伤感多情、色彩柔丽、绵密纤细……翻阅1985年以后的中国当代美术史，会发现诸多以女性主义为命题的女性主义艺术展只是聚合了女性性别的艺术家，似乎性别在这里成为界定女性主义的唯一名词。而女性主义艺术作为政治运动与哲学思想的产物则具有一定政治意味与哲学意义。女性主义艺术在中国本土化的发展过程相较于西方而言并非顺理成章的状态，而是一个将认知缓慢梳理和消化吸收的过程。
参考文献：
[1]H.H.阿纳森.西方现代艺术史80年代绘画·雕塑·建筑[M].曾胡，等译.北京：北京广播学院出版社，1992.
一、女性艺术的兴起
女性艺术是随着女权主义运动的浪潮兴起于70年代的。在此之前，虽然有许多女性艺术家活跃于艺术世界，但他们很少能在现代主义运动中找到位置，即使进入了现代派运动，妇女的位置也只是男性艺术家推动或追随者，许多人甚至被拒之门外，如波洛克的妻子李?克拉斯纳（lee krasner1907—1984）是一个杰出的艺术家，30年代晚期他的作品就被她的老师评价为“好的不可想象是出自一个女性之手”但他没能进入抽象表现的圈子而是作为一个“妻子”和支持者存在，她的丈夫很快变得比他出名，类似的情况还有德、库宁的妻子伊莲娜•德•库宁（elaine de kooning 1920—1989）第二代抽象表现主义画家格蕾丝•哈庭甘（grace hartigan 1922-）则长期以一个男性化的假名字——乔治•哈庭根的名义来展出作品的。
以前的女性艺术多半是零散的，无组织和随意的个人创作，许多女性艺术家创作中显示出明显的女性特质，如柔弱、细腻等特点。70年代女性开始意识到“社会性别”这个概念，而且意识到造成妇女被压抑地位的原因不是自然性别，而是所谓的“社会性别结构”，是社会性别造成了妇女被社会角色束缚和损害，女性主义艺术的目标就是要在新的和“自由的”女性身份结构之上发出自己的声音。70年代的女性开始审视女性角色的身份认定，而女性主义的成就就是在艺术中清晰地提出他们的问题，在早期，女性主义者更倾向于个人身份的认定：“我是谁？”而70年代的女性艺术家的目标，用芝加哥的话来说就是：“在我们的后动中形成我们自己的环境——用他们来表现人类生存的全部性质”而不是问，“我是谁？”他们提出新的问题：“我们是谁？”来做为探索妇女共有的、集中的“环境”，使每个妇女能够把自己作为整个人类来理解。
在70年代晚期和80年代，女艺术家在美国的公共艺术领域越来越突出——这是一种对传统的挑战，即把私人领域与妇女联系起来，而传统观念是把公共领域与男人联系起来。传统观念认为，艺术的自由高于公众的需要，不能向公众的需要妥协，而在70年代，当公众艺术以平常的方式进入到人们生活中时，女性艺术也大量涌入到一些公共基金的、大型的、都市项目中去，导致了整个领域的重要改变。妇女给公共艺术项目带来一种新的态度和图像，在其中，他们力图表现得不仅作为个人的“我”，而是将个人融入到公众中，指出了一条调和那些团体与艺术家传统观念的道路。许多其他的艺术家转向投入到公共园林，设计和装饰广场、会展中心，学校，桥梁，机场，火车站等等。
二、影响中国当代女性艺术家
中国女性艺术的特点与其社会背景是紧密相关的。在一个由两性构成的世界里，相对于男性，女性的性格特点更多的表现为对周遭事物的观察入微，对生活细节的敏感，情感细腻，富于感性而具有内倾性。精神分析学认为这种独特而切身的心理感受给了女性心理深刻的烙印，它直接影响艺术家的创作，而许多女画家们往往又对色彩更为偏爱。夏俊娜是当代著名的女性艺术家之一，她作品的题材全都是关于女性的，画面的主人公也基本都是对自己形象的再创造，不论人物是在干什么，周围总有鲜果、花卉相伴，闲适的环境、靓丽而和谐的色彩，难怪好多人都说她的画是小资情调的，其实这恰恰反映了画家对这样一种生活情调的向往，她的内心只有关注才会表现，借物抒怀历来是中国传统的艺术表现手法，把花比作女人在传统文化中也屡见不鲜，当代中国的女性艺术作品中都有不少以花为创作题材的。画家闫平的《母与子》系列表现的几乎都是自己的生活、婚姻、家庭，很有人情味。她自己说：“对我而言，最为敏感的话题，恰恰是我周围的生活。”梳妆打扮，吃喝拉撒，为妻为母……总之是和自己的生活密切关系着的，表现着对自然、人性与生命的关爱，向人阐述着自己的审美追求。
女性艺术家在新时代中有不同以往的性格特征，使其绘画作品在新“语境”下有了新的内涵和新的魅力。一些女性艺术家，如崔岫闻、陈羚羊、李虹等也多受西方女权主义的影响，在作品中表现出更为主动的探索迹象，这些新的倾向，在当代女性艺术中的意义是毫无疑问的。
对个体经验的细腻化描述是女性数千年来的优势、擅长,女性品格中感知、认知、理念与男性的差异，以及女性个体相互间的差异。因此，外在男权社会对女性的社会性活动空间的长期限制，建造起了一个内封闭的特别熔炉，冶炼出女性包容、中和、缺乏攻击力的品质，构成了她们精神境界内在的细微冲突、丰富嬗变、多彩多样。如果能将多元化的女性个体意念置换为艺术创作的构思，并运用已经习得的创作技艺，进行社会化问题的多维思考和选题创作，自然会有无限广阔的艺术创造前景。女性艺术家对艺术变革的方式、方法就显得更为委婉、和颜、平易，更易于被正统艺术主流接纳，无形中对文化艺术变革则更具策略、更加有效。
三、结论
我们要明白艺术作为一种文化现象是没有性别的。我们不希望把那种缺乏策略与智慧，缺少独立意识和批判意识，看成为女性艺术的代名词。艺术作为一种文化现象，是由具有男性和女性气质的社会性别共同承担起并制造出来的，而社会性别的不确定性，在于男性气质与女性气质是通过文化建立的。同时社会性别所提供的性别的多元化，使男女性别从对立转化为男女两性文化的互补。一句话，艺术是一种生活，是一种创造，是无限差异的总合。把性别差异作为一个前提把女性的文化加入全球主流艺术当中去。女性的文化资源的优势是一种潜在的优势，女性文化资源的优势要真正转化为女性文化资本的优势，要从性别差异中提取女性文化资本，需要从一对性别文化差异深入发掘。无论男性女性，每一个人都应该主动调动自己的激情，发挥性别优势。
参考文献：
[1]琳达•诺克林.女性，艺术与权利.
一、生存与创造：民间艺术的女性世界
就像鲁迅所说的那样，民间艺术是“生产者的艺术”，与纯粹的艺术或“为艺术而艺术”的艺术不同，民间艺术不是以纯审美性的精神愉悦为目的，在更多情况下，是“为生活而艺术”。作为各类艺术的母体，民间艺术具有更为始源性的“元艺术”特征，这决定了民间艺术的多功能性的文化品格而不仅仅是某种艺术形态。这种民间艺术的“元艺术”特征及其始源文化性，使得民间艺术更多地贴近人们的日常生活，更具艺术的生活性，虽然其中不乏某种“纯艺术”的审美诉求在内。因而，民间艺术“是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。虽然有一部分也带有‘纯艺术’的特点，但仍距其实用性分离不远。”[2](P84)
而对于妇女民间艺术来说，则无疑带有强烈的女性艺术特色和女性生活气息。这一点也是和中国传统的家庭经济形式，即男耕女织、“男主外女主内”的传统生活方式分不开的。一方面，民间艺术构成那些女艺人生活中重要的内容，她们的生命存在与生活支撑，往往与这些艺术形式具有难以割舍的关联；另一方面，这些民间艺术形式的存在、延续和创造，又是在这些女艺人的点滴生活中进行的，就在她们的一针一线、一嗔一笑之间。艺术与生活，生活与艺术，某种程度上在她们那里是一体的。民间艺术的艺术创造与文化展示，离不开她们的生活世界；而她们的生存状态与生活世界本身也是一道靓丽的艺术风景线，成为展示她们艺术创造不可或缺的一部分。以口述史的方式记录她们的艺术创造与生活情态，无疑将具有更多的艺术保护和文化发掘的价值。
事实上，本书在展现民间女性艺人的生活场景和艺术创造方面，具有强烈的民族遗产保护意识。生活的苦难并不能阻止她们对艺术的执著追求，而正是她们艰辛而平凡的生活一次又一次带给我们以精神的洗礼和心灵的震颤。这其中，有艺术的创造，有文化的传承，也有她们日常的生活情态。来自陕北米脂县石沟镇侍郎村的周苹英，一生热爱剪纸和绘画，按她的话说，就是“养的女子要巧的，石榴牡丹冒铰的”，“冒铰的”就是要有创造性，那里对婆姨女子的心灵手巧看得很重，虽然她“日子过得可熬人”，仍然喜欢“铰花花”，并“铰”出了国门。她的剪纸作品与其孙女杜君的剪纸作品，一道在美国圣本笃大学、圣约翰大学等大学展出。
女性对艺术的敏感和对艺术的执著，有的时候到了感人至深的程度。来自山东费县的孙枫玲，对传统剪纸艺术和撕纸艺术的痴迷，令人感喟，同时也发人深省。听听她的述说吧，“没有人欣赏，也没有人支持，我常常是偷偷干，趁老公、孩子不在家的时候，就拿出我喜欢的那些东西鼓捣鼓捣。看见他们回来了，或一听见他们的动静，就赶紧把这些东西都放纸箱子里，藏到床底下。等他们走了，我再拿出来干。”当她的努力终于有一天得到了老伴的认可，并给她买纸和染料，给她做画案支持她画画的时候，她说“当时，我简直不敢相信自己的耳朵，我高兴得竟然跪下了……”除了感动，更多的是震惊，这就是我们的民间女艺人，她的艺术世界与生活真实。艺术并不都是属于男性的，女性仍然可以做出惊人的成就，虽然她们受到的限制甚至歧视远比男性要多得多，她们的艺术道路往往也较男性更为曲折。因之，在民间艺术研究中贯注性别意识，从女性学的视角关注与再现女性民间艺人的生活与创造，这是一个值得深思的问题，同时，也是本书的又一大特色。
二、 关注与再现：民间艺术的女性视界
在中国传统性别制度和性别文化的制约下，女性民间艺人和女性民间艺术往往受到忽略与漠视，一些艺术形式永远地消失了，一些正徘徊在即将消失的边缘。随着这种民间艺术一起消失的，可能更是一种无法补偿的民间文化与价值形态。如何超越传统性别制度的歧见与文化制约，或者，在一个最起码的程度上转换一种视角，来重新审视我们的民间艺术保护与民间文化研究，这是需要我们认真思考与切实研究的。诚如魏国英主编所指出的那样，人们观赏一幅刺绣作品，往往注重它的造型、色彩、质地、款式等外在的或审美的方面，而很少去考虑她的作者――绣女的动机、愿望和目的。在她看来，刺绣是与绣女的生活紧密相连的，甚至就是绣女的生活本身。“正是从这个意义着眼，我们把目光聚焦在妇女民间艺术这一主题上。倘若说民间艺术的精髓是‘民’之内涵、‘艺’之特征的话，那么，我们就是要对隐藏在‘民’之中的‘女’之内涵给以揭示与张扬。”[1](前言第2页)
这就是一种女性学的视角。魏主编认为，“女性学的研究视角是一种科学的人文视角，它不仅是从女性的角度对女性的再认识，更是从人的角度对女性的重新诠释。它既注重性别分析与论证，又试图通过全方位地补写女性文化，来重新审视人类文明。”[3]本书正是从一个女性学的独特视角来审视我们的民间艺术与民族文化的，并在此基础上促进对民族民间文化遗产的重新认识和民族民间文化研究的方法转换。
中国是一个传统的农业国家，中国妇女有2/3是农村妇女，传统的“男尊女卑”思想和遗留下来的封建意识，仍然在很大程度上存在于广大的农村妇女身上。她们人数众多，吃苦耐劳，但她们是一个沉默的群体，并不为外界所详知和关注，偶尔发出的一点声音，也是那么微弱和遥远。现在，就让我们真实地听听她们的声音吧。被联合国教科文组织授予“中国民间工艺美术大师”称号的库淑兰，是这样表达她对剪贴画的挚爱的：“说不完心里想的，心里愿的嘛。‘剪花娘子’是谁？就是我嘛！”来自四川的刘开真，以自己的执著打破了川绣“传男不传女”的成规，并且养活了全家人：“全家一共五个人，全靠我一针一线地养活，在全绵竹县出名了。”来自贵州的苗女王文英说：“看到哪个做得好，我就要做得比她还好。”还有来自浙江省浦江县以编织团扇出名的许春竹说：“千根麦秆一把抓，一线穿心情思挂；日日夜夜穿不断，姑娘手艺名天下……”
这就是我们的民间女艺人，她们的爱恨，她们的歌哭，在本书中得到了真真切切的呈现。这是一种声音，尽管低弱，但却真实。这种声音，通过本书得以再现和放大。就像本书另一位主编祖嘉合教授所说的那样：“通过此次访谈，我们才了解到她们生活中的苦乐，她们的理想和追求，她们对现实处境的遗憾与坦然，她们的韧性、美丽而健康的情怀。把她们低弱遥远的声音汇集起来，传播得更远一点，让更多的人能够听到，或许，它可以帮助我们从一个侧面了解中国妇女的整体状况。”[1](P232)关注她们的艺术创造，再现她们的生活真实，从女性学的视角重新审视和定位她们的文化生态价值，无论对于女性学自身的研究，还是对于民间文化遗产的保护和女性民间艺术的出路，都将具有现实的意义。
三、问题与困惑：女性民间艺术的出路
就如该书主编在编辑本书后所感受的那样，民间女艺术人“对传统女性艺术形式的承袭，凝聚了古典东方女性特有的内在的温柔之美；她们对男性占主导地位的艺术领域的冲击，塑造了现代中国女性崛起所彰显的阳刚之气。”[1](P243)80位民间女艺人的口述历史与她们的艺术生活，带给我们太多的震撼与欣喜，这一切都源于她们的美：美的心灵、美的追求、美的创造。
也许正是因为美，才会如此令人感动。读完此书，你或许会有这样的想法与冲动：留住美的东西，留住我们的文化之根。这是一种期许，更是一种展望。传统民族民间文化的保护与传承，不能也不应该等到它们消亡或濒临消亡的时候才去重视和施行。相对于精英文化和有形的文化遗产，民间文化和无形文化有其独特的存在形态、传承方式与文化品格，对于中国妇女民间艺术来说同样如此。它们共同构成了中国文化的生态系统，它们都是人类需要拯救、保护和传承的整体文化的一部分。
伴随中国开放程度的加深与工业化、城市化的进展，传统文化将面临外来文化与新兴文化越来越大的撞击。文化的冲突与文化的整合以及文化形态的日趋多元化倾向，将不可避免。中国传统文化和中国妇女民间艺术，无疑也面临着更多的文化取舍与市场选择。对于已经开通了网站和展厅做起剪纸生意的朱曼华来说，市场可能是一个较好的选择：“我总觉得，民间艺术必须主动走出小家，走进市场，学会‘打食’，才能让精美的艺术作品在现代社会中有强大的生命力。”然而，对于妇女民间艺术来说，市场可能是一把“双刃剑”，市场需求量的增加与艺术产业化倾向，在将民间艺术推向市场的同时，也不可避免带来某些艺术品的粗制滥造甚至低俗化。美国人类学家博厄斯认为：“人们有能力欣赏由高超的技术制造出的、有艺术价值的产品，这一点并不限于具有高度文明的种族。一切原始氏族的产品在造型上均不存在现代文明和机械产品的那种矫揉造作。”[4](P12)而对于制作唐卡的藏族女艺人才玛加来说，重要的不是一次次的好生意，而是某种精神性的坚守与宗教性信仰，她说：“在现在这种物欲横流的社会，以手艺为生的人确实不多，但我一直认为做唐卡是我的一种必要的修行方式，我从不以唐卡作为我谋生立足的手段。在我看来，唐卡不是用于炫耀自己财富或艺术品味的工艺品，而是一种对古老文化的记忆和复制。”也许正是这种精神与坚持，1998年她所参与的《藏族彩绘大观》创下了吉尼斯世界纪录。
应该说，面对女性民间艺术的出路问题，上述的两种选择不论孰优孰劣，对女性艺术本身来讲总是幸运的。不幸的是，我们的民间妇女艺术，尤其是一些偏远的边疆少数民族妇女传统手工艺中的许多实用技术，在现代工业文明冲击下已经“支离破碎”。就像一位记录者在采访云南傣族女艺人玉勐的“后记”中所提出的警示那样：“在一个村寨，甚至一个地区，某一项传统手工艺仅仅掌握在某一个老人手中，一旦老人过世，这项手工艺就永远地在此地消失。”而随同这项手工艺消失的，可能更是一种活生生的文化形态。虽然人们可以“真实记录被采访者的每一句话，真实记录即将消失的每一项传统手工艺，真实记录历史”，[1](P198)然而，正像主编所担忧的那样，“如何长期保留蕴涵其中的民族文化，并在我们的后代中得以传承，却不能不说是一个令人深思的问题。”[1](前言第4页)
无疑，这部具有开创意义的女性民间艺术创作与人生经历口述史著述，将从不同的角度带我们走进中国女性民间艺术与生活世界。这里有生活的艰辛，也有艺术的欢歌；有困惑与问题，更多是期待与展望。关注中国民间艺术，关爱民间女艺人，弘扬和承继民族文化传统，这应该成为每一个中国人应尽的职责。
[参考文献]
[1]魏国英,祖嘉合主编.我的民间艺术世界――八十位女性的人生述说[C].北京:北京大学出版社,2007.
20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。
首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。Www.133229.Com这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了政治经济的话语霸权，艺术创作走向多元。
艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。
当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这自然也包括90年代女性艺术的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为中国当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，历史的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的发展和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。
中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。
参考文献：
[1]琳达·诺克林著，游惠贞译.女性，艺术与权力.广西师范大学出版社，2005.
[2]琳达·诺克林著，李建群等译.为什么没有伟大的女艺术家.中国人民大学出版社，2004.
