艺术与审美的意义篇（1）

摘 要：艺术具有三个层面：原型层面、现实层面、审美层面。艺术的三个层面决定了艺术有三种意义，即原型意义、现实意义和审美意义，艺术的整体意义就是这三种不同层次意义的系统综合。具体到每一种艺术形态身上，通俗艺术突出了艺术的原型意义，严肃艺术突出了艺术的现实意义，纯艺术突出了艺术的审美意义。艺术意义问题的解决为艺术本质问题的解决铺平了道路，因为艺术的本质问题说到底就是艺术的意义问题，艺术意义的多元性决定了艺术本质的多重性。

关键词:原型意义；现实意义；审美意义；艺术意义；艺术本质

中图分类号：J0-02文献标识码：A

关于艺术的本质，历来争论不休，有审美本质说、意识形态本质说、无意识说等。但不管那一种观点，都认为艺术只有一种本质。而我认为，艺术有多重本质。所谓艺术的本质问题实际上是一个艺术的意义问题。艺术是一种生存体验，它展示一个意义世界。文化的多层次结构和艺术的多种形态，决定艺术意义的多元性。应该在文化的不同层面和艺术的不同形态上考察艺术的意义和性质。

艺术具有三个层面：原型层面、现实层面和审美层面。原型层面与无意识对应，是艺术的深层结构。它由原始艺术结构转化生成，积聚着人的原始欲望和原始逻辑结构。现实层面是艺术的表层结构，受到现实生活的制约，与现实意识相对应。审美层面是艺术的超越性结构，它是在审美活动中创造性生成，是对艺术的现实层面的超越，对艺术的原型层面的升华。艺术的审美层面主导着艺术的品格，是艺术的最高层面。

艺术的三个层面的关系不同，从而产生了不同的艺术形态。原型层面作用相对突出、从而突出表达感望的是通俗艺术，它主要满足人的消遣娱乐需要，其审美价值、现实价值不突出。现实层面作用突出、从而突出表达理性意识的是严肃艺术，它主要满足人对社会问题的关注，其消遣娱乐性、审美品质相对不突出。审美层面作用相对突出、从而突出表达审美意识的是纯艺术，它主要满足人的超越性自由要求，其消遣娱乐性、现实性相对不突出。

艺术的三个层面决定了艺术有三种意义，它们在不同的艺术形态中地位不同。

艺术的原型层面决定了艺术具有原型意义。原型层面潜藏着原始意象，而原始意象凝聚着人的生命欲求，也就是原始欲望；同时也对应着人类文化的深层模式。这就是艺术的原型意义。

和攻击性是人类两大本能和原始欲望，成为人类行为基本的深层动力，也成为艺术活动的原始动力和深层内容。在艺术活动中，尽管表现了广阔的社会生活，但最基本的内容仍然是爱情与死亡，它们成为艺术的永恒的主题，而爱与死又是和攻击性的文明形式。对严肃艺术而言，原始欲望被较充分地理性化了，它有了道德的形式，因而不易被察觉。但它对社会生活的描写，仍然是原始欲望的转化形式。例如，爱情题材以为原型意义，社会斗争题材以攻击性为原型意义。在严肃艺术中，原始欲望不是以极度感性化的形式呈现出来，而是以符合社会规范的形式表现出来，它的现实意义突出而原型意义被隐蔽。

对纯艺术而言，原始欲望被充分净化、升华为审美理想，原始意象转化为审美意象，因此其审美意义突出而原型意义也被隐蔽。但审美冲动仍然源于原始欲望，审美意义是原始意义的升华，如美学的两个基本范畴优美与壮美(崇高)就分别有与攻击性的原型。

通俗艺术以极度感性化甚至非理性化的形式，较直接地体现出艺术的原型意义。通俗艺术理性化和审美化的程度都不高，因此其现实意义和审美意义都不突出。它以充分感性化的描写，宣泄了人的原始欲望，故其原型意义突出。通俗艺术的内容主要有两类，一个是言情，一个是打斗(武侠、警匪等)，它们正是和攻击性的宣泄形式。当然，健康的通俗艺术也对原始欲望进行了道德化，如表现为爱情，攻击性表现为正义对邪恶的斗争等。即使如此，它仍然表现了人的感性冲动。不健康的通俗艺术则有渲染色情和暴力的倾向，以迎合人的原始欲望。通俗艺术的突出的消遣娱乐作用就源于其对原始欲望的想象的满足。

艺术的原型意义还体现于艺术中蕴涵的人类文化的深层模式。由于人类的基本欲望而导致的基本行为模式，不仅在原始文化中定型而成为文化原型，而且在艺术中“移位”而成为艺术形象。艺术的故事千变万化，但基本的人类行为模式没有变化，这就是艺术的深层结构。因此，揭示艺术的原型意义即人类文化的深层模式就成为艺术批评的任务。

揭示艺术的原型意义就是所谓原型批评和精神分析批评，前者揭示艺术的普遍的文化心理原型结构，后者揭示具体艺术作品所蕴藏的个体深层欲望。在艺术描写中，透过社会内容，可以分析出人类的原始欲望和个体的无意识表现，这就是精神分析批评。例如，对卡夫卡的作品进行精神分析批评，就可以探讨他童年时期与父亲的关系。由于他从小惧怕严厉、专制、暴虐的父亲，受到了压抑，产生了强烈的反感和深深的心理创伤。这种童年形成的憎父心理与他对资本主义社会的反感结合在一起，在他的艺术作品中就体现了对异化的现实世界的畏惧和反感情绪。如《城堡》中的土地测量员K和《变形记》中的萨姆沙，他们带有孤独感、恐惧感、软弱性、负罪感、虐待狂等“人类的普遍弱点”(卡夫卡语)。原型批评则揭示艺术中的普遍文化模式。如英国古典文学家吉尔伯特•默里(1866-1957)发现莎士比亚戏剧中的哈姆雷特的故事与古希腊英雄俄瑞斯忒斯的故事有相似之处：老国王被王族中人谋杀、篡位、娶王后为妻，王子受到神示为父报仇，杀死篡位者，也导致王后即自己母亲的死亡。对这种情节相似的现象(过去的艺术理论称为“情节的浮游”)，默里考证说，这不是摹仿，而是一种“种族记忆”，而所谓“种族记忆”实际上就是一种深层文化模式。

在现实层面，艺术具有现实意义。艺术的现实意义就是意识形态观念。虽然艺术作品是作家思想感情的表现，但它又受到意识形态的制约，因此，艺术的意义就不只是个人的意识，而是社会意识；在现实层面上，艺术就具有了意识形态意义。什么是意识形态呢?简单地说，意识形态就是包括政治、道德、法律等在内的社会价值体系，而阶级意识成为意识形态的核心。按照马克思主义的历史唯物主义，社会分为经济基础和上层建筑两个部分，而上层建筑又包括社会制度和意识形态；经济基础决定上层建筑，社会存在决定社会意识。在现实层面上，艺术就归属于上层建筑和意识形态，也就是说，在现实层面上，艺术体现了某种政治的、道德的、法律的观念。

不管哪一种艺术形态，都有现实层面和现实意义，都摆脱不了意识形态的纠缠。通俗艺术虽然充分感性化，但也不可避免地受到意识形态的制约，具有意识形态意义。通俗艺术一般要使自己的故事符合某种道德的或政治的社会观念，以使其合法化，也就是把感性描写纳入意识形态规范。虽然这种规范化是不充分的，无法消除通俗艺术的感性性质，但也使其具有了意识形态属性。如武侠小说以精彩的打斗取胜，但也宣扬见义勇为、除暴安良的道德观念。又如，《杨家将演义》以情节曲折取胜，但又表现了强烈的政治意识――忠烈观念。

纯艺术也有现实层面和现实意义，因此也有意识形态意义。纯艺术的审美意义就是建立在现实意义基础上的。审美意义不是凭空产生的，它是现实意义的升华。这就要求艺术的意识形态必须与审美意义有某种基本的一致性，即意识形态必须是进步的、合乎人道的。纯艺术的意识形态往往以人道主义为基调，这是进步的意识形态，它克服了阶级的偏见，因此才能在此基础上升华为审美意义。托尔斯泰的作品贯穿人道主义精神，充溢着对下层人民的同情，它冲破了贵族阶级的偏见，因此才可能升华为审美意义。如在作品中他对玛丝洛娃和被视为堕落女人的安娜•卡列尼娜的同情，就是基于人道主义思想。当然，纯艺术的意识形态观念可能与审美意义相冲突，特别是当它已经落后、僵化的时候，冲突就更明显，那时，审美意义就可能冲破甚至否定现实意义。

严肃艺术的现实意义更为突出，明显地传达着某种意识形态。它要干预现实，必须提倡某种思想观念，因此就有了明确的意识形态意义。如果说，通俗艺术的意识形态意义由于其感性化而被削弱、纯艺术的意识形态意义由于其审美化而被淡化，那么，严肃艺术的现实意义则较少受到感性化和审美化的冲击，因此其意识形态色彩更为强烈。《子夜》的意识形态性就是明显的，茅盾自觉地在作品中用马克思主义的阶级斗争观点分析中国社会，并且指出资本主义道路走不通，惟有社会主义才是中国的未来。

在审美层面，艺术具有审美意义。审美意义是艺术的最高意义，它超越了现实意义。审美意义是对审美体验的反思，而审美体验是最高的生存体验形式，因此审美意义就是生存意义。艺术不但要表达生命欲求和传达意识形态，而且要探索人生的价值和真谛，这个形而上的问题不仅是哲学研究的对象，而且是艺术反思的对象。生存意义问题表现为两个方面：主观方面即生存的价值问题，也就是说，人为什么活?人应该追求什么?怎样生活才有价值?客观方面即生存的真谛问题，也就是说，人生是怎么回事?人性是什么?什么样的生活才是真实的?这两个问题其实是一个问题的两个方面。叙事艺术主要通过对人物的命运的描写，揭示生存的真谛；抒情艺术主要通过主观情感的升华来体验生存的价值，它们同样是对生存意义的思考和解答。

艺术的审美意义即生存意义问题是一个形而上的问题，它具有超越性。所谓超越性包括两个方面，一是超越现实意义，二是仅仅作为一种可能性而没有最终答案。

生存意义问题的思考，必然超越科学和意识形态水平。科学是现实的认识(知性)，意识形态是现实的价值观念，它们是被现实存在决定的，无法超越自身的局限，不能达到对现实的批判性思考，从而也无法回答生存意义问题。康德已经指出过，知性不能解决本体问题，否则就会陷于二律背反。道德、政治、法律等观念只是现实生存规范，而不是人生的最高价值。而审美意义则是人生最高意义的揭示。意识形态是一种阶级意识、历史性的意识，而审美意义则是人类的自我意识，它超越了历史的、阶级的局限，成为自由的意识。艺术在现实层面有意识形态的现实意义，同时在审美层面又有审美意义。审美意义的产生，必须超越现实意义，克服其局限性，才能达到对生存意义的揭示。这就是说，审美意义是否定性的，生存意义不是现成的社会观念，它必须建立在对意识形态的扬弃的基础上。托尔斯泰的《安娜•卡列尼娜》最初的意图是宣扬陈腐的宗法观念：婚姻是神圣的，破坏家庭是有罪的。作者企图通过安娜的悲惨下场来警示人们：违反这个信条是没有好下场的。但是，作品的审美意义却超越了意识形态的局限，它同情安娜的命运，肯定了她的勇敢选择，宣布了爱情高于婚姻，没有爱情的婚姻是不道德的。艺术作品中往往存在着审美意义与现实意义的矛盾，而优秀的艺术作品往往是审美意义突破意识形态的局限，体现了自由的意识。

审美意义的超越性还体现为仅仅是一种可能性而没有结论，具有不可证伪性，只是探索的过程。现实意义是确定的，意识形态是一种规范，因此也是有限的。而审美意义并没有作出结论，它只是否定一切现实观念，指向自由，而自由就是超越本身。因此，审美超越是对真正意义的追寻。艺术的审美意义就体现于这个超越过程中，它引导人去追寻、思考，而又不作结论。《红楼梦》叙述了三种故事：宝、黛的爱情悲剧；大观园女性的命运；大家族的兴衰。在这三种叙述中，它否定了传统的人生道路，但又没有指出确定的人生归宿。它只是让你思考，在这种思考中就展示了人生的意义――对自由的追求和超越现实。事实上，审美意义也没有结论，它不能用确定的语言来表达，而只存在于似有所悟之中。正因为审美意义没有最终答案，生存意义没有最后结论，每个人才能作出自己的思考，艺术才永远有生命力。

审美意义虽然只是一个领悟、思考的过程，但它又不是不可把握的。审美范畴就是对审美意义的把握，也是对生存意义的揭示。审美范畴是审美体验的反思的产物，因此它凝聚着人生的体验。用审美范畴可以把握住人的生存状态。揭示生存的意义。审美范畴是在历史活动中形成的，它凝聚着人类的审美经验。但审美范畴并不是知性的概念，不是有限的结论，它只是一个意义的概括，它可以容纳个体生存体验。

各种艺术形态都具有审美属性，离开了审美意义就不成其为艺术。通俗艺术虽然突出了消遣娱乐性，但也要有审美属性，也要有关于生存意义的思考，否则单纯的消遣娱乐性会使艺术成为游戏。严肃艺术虽然突出了现实意义，但也应当突破现实意义的局限，体现某种审美意义，否则，单纯的意识形态性会使艺术成为社会文献。纯艺术虽然也具有原型意义和现实意义，但突出了审美意义，因此具有很高的艺术性。

总之，艺术的意义就是原型意义、现实意义和审美意义的复合。这种复合不是三种意义的平列或垒加，而是不同层次的系统综合。艺术的深层(原型)意义是生命欲求，表层(现实)意义是意识形态，超越的(审美)意义是生存意义。审美意义升华了原始意义，超越了现实意义，成为艺术的最高意义。通俗艺术的原型意义和消遣娱乐性突出，严肃艺术的现实意义和意识形态性突出，纯艺术的审美意义和超越性突出。

On the Multiple Levels in the Nature of Art

YANG Chun-shi

艺术与审美的意义篇（2）

环境艺术设计就是通过对室内外环境重新组织，并结合文化，地域，时代等方面的特征将人们的情感表现出来。因此，环境艺术设计是属于艺术表现的范畴之内，但所表现的并不是个人的情感而是一种社会大众的集体情感。

1.环境艺术设计与审美体验

艺术创作会造成较为独特的审美经验，它主要不是提供外部世界那万花筒般的表现，而是让人感受其实质。笔者认为，审美经验的形成，无论是无意识的被动感受还是有意识的主动索取，都属于实践生成的整个心理结构的组成部分。心理机构是社会历史的沉积，是人类创造外在文明的同时生成的内在文明。人们运用这个结构去感知，认识世界，同时又通过它获得各种不同水平和深度的审美经验。随着生产力的发展和社会生活方式的变化，人们对于艺术的表现不仅仅是模仿和写实，而需要几何形态的抽象。这种抽象和几何形态满足了人类追求秩序，对称和谐等性质的内在需求，也是人类自我意识的进一步发展。笔者认为，真正深刻的审美经验，是那些符合人的知觉归类，又沉积着特定时代社会情感之主流的艺术表现造成的，换言之，造成深刻的审美经验，必须满足两个方面的条件，其一，意识形式高度适合审美主题之机体活动和精神活动的速度，节奏，强度和规律，其二，以一种简洁的符号，向人传达某种适合主体所在时代主流的社会内容。这两个方面必须相互协调，相辅相成才能形成深刻的审美体验。

2.环境艺术设计与审美创造

环境艺术设计是人的合规律、合目的相统一的审美创造活动。艺术设计创造着前所未有的合乎自然规律和人类需要的生活环境，这就是它的审美创造意义之所在。马克思说理解的劳动是活的、是塑造形象之火。马克思这里说的“劳动”，不是重复的、机械的、“死”的劳动，而是有目的的、合规律的劳动，即经过设计的、富有创造性的、“活”的劳动。如恩格斯在《自然辩证法》中所指出的:“人离开动物愈远，他们对自然界的作用就愈带有经过思考的、有计划的、向着一定的和事先知道的目标前进的特征。”愈是复杂、高级的生产劳动，就愈需要进行周密细致的艺术设计，它们的审美创造意义也就愈大。环境艺术设计的审美创造意义，表现在它是一种汲汲于美的追求的创造性活动。创新，是它的灵魂。没有创新，也就没有艺术设计的生命。诚然，环境艺术设计十分重视流行性、公众性，必须顾及在公众中流行的审美观念和审美爱好，否则它的设计不会被人们所接受。对于环境艺术设计来说，必须重视独创性、前瞻性,要能预见公众审美观念和审美爱好的发展趋势，推陈出新，不断创造。如意大利前卫设计集团“孟菲斯”的李特萨斯曾经指出:当查理・依姆斯设计出他的椅子之时，他其实并不只是设计一把椅子，而是设计一种坐的方式。所以，环境艺术设计实质上是对人的生存方式的设计，这种“生存方式”，包括着工作、劳动、休憩、娱乐、交往、饮食、交通、居住等等一切人的存在和活动方式，这是艺术设计对社会最重要的审美创造。

3.环境艺术设计与审美欣赏

环境艺术设计与技术设计的最大区别在于它有审美观赏意义。所谓审美观赏，是指在对审美对象的感受、鉴别、体验、玩味中获得审美愉快和审美享受。例如艺术设计的家居空间，已不再是一般的使用空间，而是生活的审美需要。人们在挑选家具时，不仅重视它的性能、功用，常常更重视它的款式、色彩、造型是否与居室谐调，是否时尚，是否符合自己的审美爱好，即更重视它的审美观赏意义。

艺术与审美的意义篇（3）

显然，现代主义艺术与审美在解救人们脱离日常生活的惯例化与庸俗化方面扮演了重要的角色，但其救赎路径是以对生活世界的遮蔽和对日常经验的否定为代价的。其间接后果便是割断了艺术与日常现实和生活大众的传统联系，人们无法借助艺术获取与日常生活的有效对话，由此造成的现实经验的失效令人们日渐远离现代艺术，加之现代艺术家浓重的“文化精英主义”色彩，使得现代艺术愈发成为圈子化的形式游戏。现代主义的艺术自律和审美无功利性观念在20世纪，尤其是20世纪中期以后受到了广泛的质疑。率先发难的便是标举“现成品艺术”的杜尚，他一反现代主义常态，将日常生活用品纳入艺术审美的对象，甚至直接以日常生活现成物来取代艺术品，并挑战艺术的博物馆与学院化体制，标榜艺术的日常性和任意性。杜尚革命性的艺术观念在后现代社会得到了很好的继承与发扬。波普艺术、行为艺术、景观艺术、装置艺术等后现代主义艺术形式皆尝试跨越艺术与生活间的鸿沟，将艺术从高蹈的审美乌托邦王国重新拉回到真切的现实世界，寻求与生活对话的诸种可能性，并进一步将艺术市场化和商品化。由此，横亘于艺术与日常生活间的界限便被不断的消解，大众文化与精英文化渐趋弥合，雅俗的距离也消失殆尽。恰如詹姆逊所言，“在后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品”。后现代主义时期，艺术重返生活的表现不仅体现在上述艺术流派的种种日常生活化的艺术创作实践，更体现在大众传媒作用之下，艺术自身与日常生活的无间融合以及对大众文化生产逻辑和市场运行法则的自觉认同。具体而言，艺术的创作方式、存在形态与传播渠道更加多元，使得普通民众接触、体验、欣赏甚或创作艺术的可能性大大增加，艺术不再是少数特权阶层或贵族的“家私”，而成为大众生活中的“常客”。而且，文化消费市场的主宰之下，“艺术不再是单独的、孤立的现实，它进入了生产与再生产过程”，绘画进入了广告，建筑进入了工程技术，手工业品与雕塑成了工业美术，音乐与影视合成了MTV……“因而一切事物，即使是日常事物或平庸现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以是审美的”。所以说，艺术与生活的复合，一方面是艺术自身发展的需要，另一方面是后现代主义消费文化逻辑对社会诸领域全面渗透与扩张的结果。艺术的生活化、世俗化现实直接催生了审美体验方式与美学理论话语的转型。以审美无功利为理论内核的经典美学话语在后现代文化景观面前逐渐丧失了现实根基与言说能力，由于经典美学的原旨在于感性认识的完善，但因对理性的过度推崇，而将“感性”一直视为一种混乱和不成熟的限制性存在，而置于被理性规范、引导和改造的境地，韦尔施即指出：“古典美学的客观矛盾，存在于其对感性实施的暴政之中，因为它没有把感觉的多样性本身理解为智性的东西并加以尊重，而是错误地将其当作粗鄙之物了”，甚至发展为反感性的理性独断主义。显然，传统的理性一元主导论美学体系与当代社会注重感官体验、现世价值的世俗化文化现实格格不入，其合理性不断被当代文化艺术的商业性和感官化所消解便在情理之中了。可见，美学如若坚守其借助审美救赎通向人之自由解放的终极诉求，势必需要关涉人们的日常生活，正视构成人之日常生活及其生命意义的正当感求，只有将感性上升至关系生命质量的存在论高度，美学才能重获生命救赎的言说意义。唯其如此，美学需要摒弃理性霸权并突破纯艺术的界域而回归感性，在对感性和日常生活的关注与批判中实现理论话语重构。不难发现，艺术重返生活与审美回归感性是人类艺术审美活动进入消费主义社会后不可逆转的发展趋向，二者基本上同时发生，又相互作用、彼此影响，共同促生并见证着“日常生活审美化”时代的到来。

二、日常生活审美的表征之一：公共艺术的出场

当下随处可见可感的审美泛化现实证明，“日常生活审美化”正逐步凸显为当今社会的一种普遍性文化景观，并日益成为现代城市发展的重要组织原则和表征当下文化艺术现实的通用言说媒介。“日常生活审美化”景观最显在的表现彰显于都市生活空间的美化方面。除却政治、商业、历史和文化等固有因素之外，充满美感和艺术品格似乎是现代城市印象的题中应有之义，艺术审美观念被积极整合于当代城市文化的建构，诸多艺术形式和审美元素被应用于城市规划的设计、城市形象的建设和城市空间的安排之中。城市建筑的设计会参照审美的基本原则，街道两旁透明橱窗内的商品陈设会努力营造一种审美的效果，甚至城市本身也被视为按照美的规律来造型的艺术品，以至于“差不多每一块铺路石、所有的门把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴”（8）。除了艺术观念、风格或美学元素的隐性融入，美化城市空间的最便捷手段即是诉诸于雕塑、壁画、建筑、园艺设计、景观艺术等具体的艺术品。由于这些艺术被置于城市公共的物理空间之中且参与了公众的艺术审美生活而被统称为“公共艺术”，并被形象地叫作“城市家具”。从概念发生学的角度来讲，“公共艺术”的出现是颇为晚近的事情。大多数艺术史家和批评家皆倾向于把此概念和真正意义上的公共艺术实践出现的时间，追溯至20世纪六七十年代后现代主义社会发生之时。如此一来，自然把后现代社会之前存在于公共物理空间中的艺术品排除在“公共艺术”的范畴之外，原因有二：其一，“公共艺术”产生的首要前提是必须具备建基于社会政治及文化民主机制之上的真正公共领域。根据哈贝马斯对西方现代社会的考察，现代意义上的“公共领域”是18世纪之后市民社会的产物。“公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，形成公众。……当他们在非强制性的情况下处理普遍利益问题时，公民们作为一个群体来行动；因此，这种行动具有这样的保障，即他们可以自由地集合和组合，可以自由地表达和公开他们的意见。”概言之，公共领域是由公众自发地针对公共利益问题自由发表意见的社会生活领域。所以，公共艺术便是存在于公共领域之中关涉公共利益的艺术品形式。由此反观人类封建与专制统治时代的主流艺术，例如，帝王雕像、纪念碑、宫廷艺术、宗教建筑与壁画等，此类艺术所反映和表现的题材，大多是凌驾于普通百姓之上的救世主、圣人、帝王、英雄、政治家、神话故事或丰功伟绩等，而且普遍借助于掌权阶层的政治权威和权力话语创作，自上而下地推广至全体社会，并以法定的形式纳入社会文化生活和大众的文化心理之中，其表达的是权力阶层的意识形态与审美规范，丝毫不代表公众或公众的意愿。所以，这类艺术形式虽处于（或部分地处于）开放性的物理空间之中，但并不具备现代意义上的公共精神和自由平等意味的民主参与的文化内涵，在当时也就不是真正意义上的公共艺术。其二，尽管到了18世纪，近代新兴资产阶级及市民社会的兴起为公共领域的建立奠定了社会基础，亦为公共艺术的产生提供了必要的社会文化场域，但现代主义时期置于公共空间中的艺术作品，往往是少数艺术精英基于艺术自律性观念极度个人化的艺术表达和对前现代艺术观念的反叛，不仅超脱于普通大众的日常生活经验，且经常独立于所在的空间环境，基本上与博物馆或美术馆中的其他各美其美的现代主义艺术毫无二致，因此也难以被划归为“公共艺术”一类。由上可见，正如公共领域的形成一样，尽管西方社会中的公共——私人界定早在素有西方古典民主政治源头的古希腊城邦中即已存在，但公共领域的真正实现经历了漫长的历史演变过程。当代意义上的公共艺术，只有在人类社会进入了后现代文化语境之中，艺术与生活相互融合并能够在促进公众参与社会公众事务和公共福利方面发挥积极效能之时，才真正以理想化的面貌出现。当代公共艺术在中国的正式出场并取得长足发展，不过是21世纪以来十多年的时间，而这恰巧与“日常生活审美化”话题进入中国并逐渐获得理论合法性与现实阐释力的时间基本同步。某种意义上，公共艺术在中国的出场即是中国“日常生活审美化”的现实表征之一，而中国“日常生活审美化”与艺术生活化程度的与日俱深也为公共艺术的发展提供了深厚的现实文化土壤。从宏观上看，二者的“深入人心”皆得益于21世纪以来中国在政治、经济、文化等领域全面发展进步的整体环境。自20世纪90年代以来，中国在社会各个领域中的一系列重要变革，促进了国家政治、文化进一步开放，社会政治与文化生活的民主化程度愈来愈高，社会经济发展迅速，城市化和现代化的进程越来越快，这皆为“公共艺术”的引入和发展营造了必不可少的社会文化场域，也进一步加大了艺术生活化与生活艺术化相互转化的力度和深度。

三、艺术的公共性与审美的民主化

“日常生活审美化”理论之所以受到国内诸多学者的重视和认可，除因其与21世纪以来中国整体社会文化语境颇为契合之外，更重要的在于其为艺术审美的民主化带来了极大的可能性，无疑，公共艺术在此方面扮演了极为重要的角色。公共艺术的出场，直接使得人们的艺术审美活动不再局限于博物馆、美术馆、音乐厅等传统的文化艺术场所，而扩展至城市广场、购物中心、街心花园等公共文化空间。而且，如果说那些糅合了艺术风格和美学元素的消费商品和工艺设计仅是“从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来”而与真正的艺术尚有距离的话，那么，公共艺术作为一种新型艺术形式，其所给予公众的审美便利和对民众参与艺术的热情的调动是不言而喻的。与以往艺术形态不同，“公共性”是公共艺术的第一本体规定性，此种公共性绝非宽泛意义上的把艺术品放置于开放性公共空间，而是包含着与现代民主紧密相关的深层意涵，具体表现在：第一，价值共享性。公共艺术是以假定其所表现的价值可以共享为逻辑前提的。任何理想公共艺术作品的创设，均不能仅是出于美化城市空间、提升城市文化形象等简单的功利考量，而应以在为日常生活世界提供新型美学景观的同时为公众营造可以共享的城市文化空间和美学空间为旨归。纵观人类社会艺术发展史，被视为正统、主流艺术的总是标示和代表着该时代的官方意识形态和普遍审美规范，而且其审美阐释权也掌握在统治阶层、贵族、教会或少数文化艺术精英手中，公众在其中扮演的仅仅是被动接受者的角色。鉴于此，当代公共艺术对公共精神和民主意识的推崇，对于公众为社会公共事务平等对话和公共参与的倚重，恰巧意味着对以往少数人垄断文化话语权的否定和抗衡，代表了现代文明社会文化艺术发展的未来走向。第二，可参与性。如果说非公共艺术大多体现的是国家权力意志或文艺精英的个人审美旨趣的话，那么，公共艺术的文化理念和价值核心便在于倡导和体现公民社会之公共文化生活的自由参与和平等言说。真正的公共艺术，从起初的策划、设计方案的商讨，到具体的创作，再到最终艺术品的落成与安置等整个过程，民众无不参与其中并发挥积极的作用，从而以此实现公众审美需要的满足和与群体文化心理结构（地域文化特色、历史底蕴、风俗人情等多重因素）的契合。而且，公共艺术家不会像以往的精英艺术家那样以某种自上而下的启蒙姿态强加给观众某种单一的解释，更不会赋予某种比其他理解更特权化和权威性的理解，而是保持作品的自由流动与敞开的状态，将作品的诸种价值解读留给公众。所以，公共艺术可以说是现代民主精神在文化艺术领域中的彰显与延伸，代表了一种基于现代文明之上的公共文化实践和文化理想。这种文化理想，就是要“使全体社会成员在‘公意’和‘公心’的指引下，在共同协作和广泛参与的过程中，聚集和利用好公共社会的物质与文化资源来为公共社会的全体成员谋福利。”而这种社会福利最明显的体现便是文化资源的共享与审美的民主。

艺术与审美的意义篇（4）

谈及中国当代艺术，不得不追溯到后现代主义“反审美”理念。反审美是一个美学概念。反审美这是指对于传统审美方式的自觉反抗或消解形态，它反对传统审美的固定化和权威化，力图以各种个人的方式重新表达对美的体验和认识。

在消费社会的当代语境中,"审美"概念正在发生从“自律性”到“他律性”的嬗变。这种嬗变背后有着思想潮流和文化背景转换的深层原因，这并没有改变审美经验在审美活动中的核心地位。审美经验的“日常生活化”有利于突破经典美学的“象牙塔”和独断论。后现代艺术消解了现代艺术奉为信条的艺术自律性，后现代艺术虽然在相当程度上弥合了艺术与大众的鸿沟，但艺术的审美存在性质却也由此被改变了。艺术的诗意品质让位给世俗化、商品化的消费，艺术的审美距离让位给直接的感官刺激与反应。

后现代艺术将艺术的原创性牵引出画面之外，使艺术的审美特性消磨殆尽。在艺术现象和审美现象都泛化的后现代文化语境中，审美与非审美的界限日趋减小。当代美学和艺术哲学中出现的一系列的否定性主题给人们带来的只有更模糊的审美倾向，使失去了创造性的艺术变的面目全非。他们认为再中国当代艺术语境中，西方后现代主义没有任何实际功能，只能消解艺术的本质属性和审美特质，将艺术的创造性分崩瓦解。

可以说后现代美学呈现出了反审美的意识形态。一方面后现代美学在当代思潮的发展中全面反思了美学思想的内在问题性。另一方面，后现代主义美学具体的反审美主义倾向。中国当代审美文化在一定程度体现了美学体系丰富性的缺失；而同时当代中国文化建设所需要的对于真正具有创造性独创性文化构成的诉求则因为在接受后现代美学的时候忽略了其新的意识形态特性，造成了较为严重的后果。在后现代主义影响下,基于中国改革开放以来特殊的经济、社会和文化背景,特别是向市场经济以及信息社会、消费社会的转型,中国当代审美文化发生了一些显著变化,在多个方面表现出后现代性的趋向。如果从创作思想上来看后现代主义对中国当代审美文化和文学艺术的影响,那么由解构主义引发的消解意义、消解理想、消解崇高、消解价值标准,就是一个带有倾向性的问题。后现代主义追求纯粹客观性的美感个性,它更多地将视线投向审美客体方面,追求“无感情”,“无个性”为内涵的所谓“极端客观性”；后现代艺术对生活的关注和远离生活的矛盾二重性;后现代艺术带东方特征的空无、无界限境界的审美意向。

大众文化的娱乐性、消遣性特点，决定了当代人不再喜欢“悲哀”，也不愿去“净化”和“反思”。现实生活中的激烈竞争和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感压抑和折磨，人们在艺术这个情感的庇护所里不愿意再受“自我折磨”。对意境和深度的追求，曾经是艺术价值的核心，也是艺术的独特审美品格。然而，20世纪80年代中期以后，在大众传媒和各种视听艺术活动的大面积冲击下，诗意的和谐逐渐被人们所冷淡、疏远，直接的视听感官刺激成了艺术传达的主流：各式各样的“包装”把“艳俗”推为时尚，对当下感官享受的要求使人们着迷于影视歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各种怪诞、离奇的艺术形象。极度逼真的视觉形象取消了审美所必需的心理距离，代之而起的，则是通过视听活动所直接感受到的各种生理欲望和刺激。当代视觉文化的技术特性改变着艺术，也改变着人们对艺术的审美接受方式。

艺术与审美的意义篇（5）

【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【 正 文】 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反 自然 科学方法论的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的 影响 ，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文 社会 科学的 研究 ，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于 中国 当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等 现代 艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去 分析 审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。共2页: 1

论文出处(作者):

可以看出， 哲学 诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是 艺术 作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学 理论 的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在 历史 性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的 问题 必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的 分析 中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的 社会 、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

启蒙运动以来 发展 的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种 自然 科学 和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary The ory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后 现代 理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。 加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(Einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。

艺术与审美的意义篇（6）

A、风格

B、境界

C、神韵

D、格调

2、《亚威农少女》是_________绘画的代表作品。（）

A、立体主义

B、达达主义

C、抽象主义

D、野兽派

3、被称为"艺术学之父"的德国理论家是_________.（）

A、康德

B、黑格尔

C、席勒

D、费德勒

4、《阿细跳月》是我国________的民族舞蹈。（）

A、彝族

B、傣族

C、苗族

D、白族

5、长鼓舞是下列哪一个民族的舞蹈？（）

A、蒙古族

B、满族

C、朝鲜族

D、鄂伦春族

6、《等待戈多》是________戏剧的代表作品。

A、表现主义

B、存在主义

C、象征主义

D、荒诞派

7、影片《战舰波将金号》是20世纪20年代_______（国）的重要作品？（）

A、意大利

B、苏联

C、美国

D、法国

8、电视剧《围城》是根据______的同名小说改编的。（）

A、沈从文

B、张爱玲

C、巴金

D、钱钟书

9、《老人与海》是美国作家______50年代的代表作品。（）

A、海明威

B、福克纳

C、杰克·伦敦

D、海勒

10、《西厢记》的作者是______。（）

A、关汉卿

B、白朴

C、马致远

D、王实甫

11、在中国古代绘画理论中，绘画作品的层次是______。（）

A、妙品

B、能品

C、神品

D、逸品

12、《命运交响曲》是______的作品。（）

A、海顿

B、莫扎特

C、贝多芬

D、瓦格纳

13、《霓裳羽衣舞》是我国______代舞蹈作品。（）

A、汉

B、唐

C、宋

D、元

14、《日出·印象》是法国印象派画家、________的代表作品。（）

A、莫奈

B、凡高

C、高更

D、雷诺阿

二、填空题：本大题共9个小题，22个空，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。

15、艺术创造过程包括艺术体验、________和、________三个阶段。

16、形象思维具有、________、________和、________等特点。

17、艺术创造的心理机制主要包括审美感知、________ 、________和、________。

18、以艺术作品的存在方式为根据，可以将艺术分为时间艺术、________和、________。

19、中国戏曲的主要行当是生、________、________、________。

20、中国书法，最常见的书体有篆书、隶书、________、________和 、________。

21、意大利画家达·芬奇是、________时期的艺术家。

22、中国四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麦积山石窟。

23、语言艺术（文学）的基本特征是 、________、________和 、_______。

三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。

24、简述艺术活动的主要功能。

25、什么是灵感？简述灵感的主要特征。

26、简述艺术接受活动中的共鸣现象。

27、简述艺术家应具备的修养和能力。

28、简述艺术作品的三个层次。

四、论述题：本大题共2个小题，每小题25分，共50分。

29、联系实际论述艺术活动的基本特征。

30、结合一部作品，论述艺术鉴赏的具体过程。

参考答案

一、选择题

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

B C D A C D B D A D D C B A

二、境空题

15.艺术构思 艺术表现（或：艺术传达）

16.具象性 情感性 创造性

17.审美想像 审美情感 审美理解

18.空间艺术 时空艺术

19.旦 净 丑

20.楷书 行书 草书

21.文艺复兴

22.云岗石窟 龙门石窟

23.间接性 广阔性 想像性

三、简答题答案要点

24.（1）审美认识功能（或审美认知功能）。指通过艺术鉴赏活动，更深刻的认识自然、社会、人生。

（2）审美教育功能。引导人们正确理解。认识生活，受到真、善、美的熏陶感染，树立正确的人生观、世界观。

（3）审美娱乐功能。满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦。

（4）三种功能是一个有机整体，不可分割。

25、（1）灵感是指艺术家在创造活动中，由于大脑皮层的高度兴奋，所产生的一种特殊的心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，意识和无意识的相互作用，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造力的精神状态。

（2）灵感有三个主要特征：突发性、超常性、易逝性。

26.共鸣：是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。

27.（1）艺术家的修养①进步的世界观和审美倾向；②广博的知识；③深透的思想；④丰富的情感和独立的人格。

（2）艺术家的审美创造能力①敏锐的感知能力；②丰富的想像力；③精湛的艺术技巧。

28.（1）艺术语言，是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。

（2）艺术形象，是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面和意境。

（3）艺术意蕴，是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的境界。

四、论述题答案要点

29.（1）艺术活动是形象把握与理性把握的统一。形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、遴选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。

（2）艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的。心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。

（3）艺术活动是审美活动与意识形态的统一。艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。

29.（1）直觉与感知。艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，已开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的直观感受。

艺术与审美的意义篇（7）

艺术是人类文化的一种样式，是文明的一种存在方式。一般来说，艺术是不同于非艺术的东西。虽然，在现代与后现代语境中，艺术与非艺术、反艺术之间的界限渐趋消失，艺术甚至成为了非艺术、反艺术。同时，艺术有各种不同的门类，如绘画、音乐等，但它们之间有无共同的本质，也是很成问题的。即使如此，对艺术的存在与规定的揭示，仍然是必要的，也是有意义的。

作为一种存在，艺术在本性上是不同于自然的东西。在古汉语中，“艺（）”的原初意义是种植，“术（g）”的本义是技能、活动，因此“艺术”原初是一种种植活动。作为一种种植活动，艺术既不同于对现存植物的采集，也不同于无种子的无中生有。就其存在本性而言，“艺术就是真理的生成和发生。”（[德]马丁・海德格尔《林中路》P59，上海译文出版社2004年版。）这里所说的真理是关于存在的真理。

艺术是基于种子、幼苗的一种培育，正是艺术的这种种植本性，使艺术作为审美教育成为可能。其实，艺术自身就是不同于科技教育、道德教育的审美教育。“因此，除了那些在艺术中寻求摆脱真实经验的负担的人之外，这里还存在着这样一些人，他们逃避他们的日常生活存在所具有的空虚乏味，追求对艺术的更完满、更富有存在意味的体验。”这也表明了，作为一种创造活动，艺术与人的存在密切相关。

二、艺术与审美的相互生成

艺术的种植本性决定了它的培育的作用及其意义。但艺术要成为审美的教育而不是一般的教育，还需要阐明它还必须是审美的。在这里，艺术之所以是审美的，基于艺术自身的定位，以及真善美的区分。说艺术是审美的，意思是它不同于认识与道德。虽然，艺术与认识、道德相关，但在本性上，艺术却不是认识的、道德的，但也不能由此说艺术是反认识的、反道德的。

一般来说，科学相关于认识，伦理学相关于道德、意志，而艺术则相关于审美的创造与接受。不同于认识与道德，“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”（[法]米盖尔・杜夫海纳《美学与哲学》P126，北京：中国社会科学出版社。）这正是艺术不同于认识、道德的地方。同时，艺术与审美的关系，不是一般的决定与被决定的关系，也不是一般的因果关系，而是相互生成的关系。

应该一提的是，艺术一旦存在，艺术家、表演者和观众就已经在为他们各自所扮演的角色接受着教育。在这种关系中，一方面，艺术生成了审美；另一方面，审美又生成了艺术。艺术与审美的相互生成规定了艺术成为审美教育是可能的，同时也是必然的。艺术与美既是真与善相联结的纽带，也是由真达善的桥梁，真、善、美的统一仍然是人类追求的崇高目标。

三、身心合一的训练与实现

作为一种审美教育，艺术旨在促使人的身心的和谐。身心及其关系问题一直是教育活动中的重要问题。从古希腊的柏拉图对二元世界的设立起，身心二元分离的问题就开始彰显出来，并引起人们的极大关注。在身心问题上，新柏拉图主义、近代的笛卡尔都持有这种二元论的观点。但二元论给人的生活及其意义带来了难以解决的问题。

“笛卡尔在肉体与灵魂之间制造的鸿沟，在今天几乎具体到了生命的统一性。” （[德]马克斯・舍勒《人在宇宙中的地位》P62，贵州人民出版社1989年版。）为此，艺术在身心的统一中发挥着重要的作用。艺术之所以能给予人以身心合一的训练，这与艺术的本性是分不开的。在这里，艺术不同于一般的技术。技术主要指近代科学与工业革命以来的机器技术，它侧重于人的手或身体的训练，技艺在此被视为器具的手工制作活动。不同于技术，也不同于技艺，艺术主要是人的身心活动。

作为一种身心合一的训练，艺术不仅训练人的身体，还训练人的心灵，并且关注身心的合一。艺术教育是一种感性的教育、情感的教育、非功利的教育，也是一种快乐教育与游戏教育。“当然人们发现审美教育最根本的特性在于，它既不是片面的身体教育，如体育，也不是片面的智力和德行教育，而是身心合一的教育。”（彭富春《哲学美学导论》P312，北京：人民出版社2005年版。）在艺术的创作、欣赏与教育中，虽然也借助于技术与技艺，但艺术却克服了技术与技艺的片面性，从而成为身心合一的自由活动。

四、生活意义的审美生成

人生的意义问题是人生活的根本问题，人生的意义存在于人的生活世界之中。但在人们的日常生活中，人生的意义也常被遮蔽，甚至迷失。人的生活意义的缺失，往往与形而上学对生活意义的设定密切相关。形而上学大都把一些具体的实体与目标，设定为人生的意义及其根本的规定。当这些目标不能实现之时，人生意义的缺失则是不可避免的事情。并且，形而上学还规定了技术主义、享乐主义与虚无主义成为了支配人们生活的根本方面。

因此，追寻人生的意义，就必须克服人生问题上的形而上学，而艺术在形而上学的克服方面具有极其重要的作用。在形而上学的克服上，“通过提高学生的审美理解力，就能使他们更好地把握艺术的意义，更充分地意识其潜在的意味，以达到丰富自己的生活，使自己的生活更有价值。”（[美]拉尔夫・史密斯《艺术感觉与美育》P73，四川人民出版社2000年版。）对生活的无意义的克服，还必须建构有意义的生活方式，这就要求人们在生活中创造出各种意义。过一种审美化的生活，是人们生活意义生成的重要方式。

当然，这里所说的审美化并不能简单地归结为诗情画意，而是对无意义生活的有效克服。对于人的精神生活而言，艺术的贡献不可少，“……因为任何新的理想，只有借助于想象和艺术的形式，才能成为非常生动的和持续的，从而引导和影响生活，……”（[德]鲁道夫・奥伊肯《生活的意义与价值》P95，上海译文出版社1997年版。）生活的意义并不总是自明而毫无疑问的，当然生活的意义也不能靠逻辑的论证与形而上学式的辩护来获得。通过艺术这一审美教育，可以使生活审美化与审美生活化，从而使生活的意义在审美中生成。

五、艺术教育与人性的培育

作为审美教育，艺术对于人性的培育具有极其重要的作用与意义。艺术之所以能担当起人性培育的重任，原因在于艺术的人文本性。教育的本义与儿童的培养相关，教育就是让儿童去学习，从而让人实现由自然状态向文明状态的转化。当然，人不能自然而然地成为文明的人。要成为文明的人，教育是必不可少的，而艺术的教育在这里尤其重要。

艺术与审美的意义篇（8）

6.3.简述意象的孕育。

6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?

6.5.怎样理解天才是客观存在的?

6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?

6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?

6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。

6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。

7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。

7.2.简述分析审美内涵时应注意的原则。

7.3.简述美育与审美活动的关系。

7.4.美育的功能是什么?

参考答案

6.1.为什么艺术首先存在于艺术的意象世界中?答：艺术品的核心是意象，每一个实在的艺术品都由意象世界构成。虽然艺术品是一个多层次结构，但意象是艺术品之所以为艺术品的关键层次。如果一件东西不能够提供意象，或者不能转化为意象，就不能称之为艺术品。在这个意义上说，艺术的本质体现于意象世界，从存在方式说，艺术只能存在于艺术品的意象世界之中。

6.2.为什么艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中?答：艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，或者说，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，意象实际上是创作主体在创作过程中审美心理活动的过程和结果。而另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，接受者在欣赏的时候，是以自己已有的审美经验为基础的，他在观照艺术品中所凝定的意象世界时，并非被动地照本全收，而是在感受、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，这才是接受主体所欣赏的真正的审美对象。所以说，艺术存在于主体的审美心理活动和意识中，没有主体，意象是不可能存在的，艺术存在于主体的审美心理活动和审美经验中。

6.3.简述意象的孕育。答：意象产生的开端始于意象的孕育。它首先是艺术家实践的产物，是艺术家主观同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的。它必然是以主客体的相遇开始的，而这种相遇是一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。除了感动之外，主体还需要一种虚静的精神状态，即一种_要排除杂念，集中精神;二要超越知性逻辑，进入感性直觉的状态，使日常“自我”暂时退隐、消失，以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。当主体与世界相遇时，在特定的条件下，还会引发艺术家的创作冲动。艺术意象产生是主体与客体的特殊联接，当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利、非认识的审美状态中，通过主体与客体、意与象、情与景、内与外、质与文等的反复碰撞，不断渗透，相互交融，酝酿出艺术的意象，如孕妇十月怀胎，艺术意象在不断孕育中逐步形成。而当艺术家的意象孕育成熟，其自身就有加以表达的内在趋向，这时就进入了艺术意象的生产阶段。

6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?答：艺术生产具有双重的涵义：它既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由隐到显，同时又有工艺制作、生产的意思，而这两种意义都与艺术品的产生有关。(1)意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。(2)意识的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。(3)意识的从无到有，没有物态化与物化的实在形式是不可能实现的。(4)艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。

6.5.怎样理解天才是客观存在的?答：天才是客观存在的，天才的形成是与先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。阿勃拉姆斯曾经把天才分为“自然天才”和造就的天才。天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。

6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?答：艺术想象力是指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。它不同于日常的逻辑思维能力，它可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，从而形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象。需要强调的是，艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更重要的是将其融会和整合。这种融合的基础就是艺术想象中基本的主体感悟主旨。

6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?答：在艺术家准备表达、操作时，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠着表达和操作运动，艺术意象才逐渐鲜明、完整并得以最后定型、完成。艺术操作与技巧是意象孕育的继续与完成。在一定意义上说，艺术操作就是艺术技能与技巧的运用与发挥，是艺术创作过程中不可逾越的环节。艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，它是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中，形式静态地表现了艺术生产的动态运动。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含的技巧的关。因此艺术形式具有独立的审美价值。艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于“有意味的形式”。

6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。答：第一种是艺术与现实之间的关系，例如亚里士多德的分类方法：第二种是艺术作品与欣赏者之间的关系，例如莱辛的分类方法：第三种是艺术作品自身的存在方式。

6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。答：艺术接受本质上仍是一个意象生成的过程，接受者所欣赏的仍然是艺术意象，但是必须借助于符号形式。接受者在读解形式符号的过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。因为艺术符号的特殊性，它对其意义的表达只能通过象征与暗示，所以艺术接受者就不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象。而是根据符号的暗示引导重建意象，因此，意象的重建是艺术接受的核心问题。艺术的接受是个阶段性的过程，其中阶段性的变化，指的是接受者随着艺术品的符号与意义的关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。这个过程可以分成观、品、悟三个阶段。

7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。答：席勒的美育理论在西方美育思想占据十分重要的地位，主要体现在以下几个方面：(1)从哲学的高度解释审美教育不同于其他教育形式的独特目的，并把审美教育的目的和审美活动的性质内在地统一了起来。(2)明确揭示审美教育的价值是完满人性。(3)回答完满人性的方式——人性统一的根据就在于自身。

艺术与审美的意义篇（9）

1、纤维艺术的概念

纤维在这里指的是纺织编结所采用的多种原料,然而它一旦经过艺术家带有目的性的艺术创作之后,就被重新组合相互穿插,形成多种不同的结构形态,呈现出有意味的视觉形象。这时的纤维已不再是原来意义上单纯的理化属性,它已包含着人的主观审美意趣和情感。此时的纤维因已具备艺术的审美意义,故被称之为“纤维艺术”。

20世纪兴起的纤维艺术是以壁挂和壁毯为代表的,壁挂是继雕塑之后又一种三维空间艺术,又称软雕塑,它结合了现代工艺手段和现代审美意趣,形成一种独特的表现形态;而现代意义上的壁毯则是立足于传统壁毯基础,而又对传统壁毯的缺陷进行反省而发展起来的。现代意义上的纤维艺术,采用精巧的编、织、割、剪、绕、挂等多种技法,给人们提供了新的视觉样式,并以其特有的艺术语言介入了现代艺术的行列,它不仅作为一种独立的艺术样式而存在,同时也成了当今建筑艺术不可缺少的室内装饰品。(参见图-1)

2、审美特征

任何一种艺术样式, 在形式结构上都有其自身的构造特点,在审美方式上也体现其独特的性质,这是各种艺术门类之间相互区别的标志,也是该艺术门类存在的理由。与其它艺术门类相比,现代纤维艺术是一门年轻的艺术,如何引导人们正确地进行艺术创作和审美,避免盲目模仿,寻求自己的艺术表现语言和风格等一系列问题,需在理论上进行探讨。

现代纤维艺术的审美经验与艺术心理学中的异质同构论有着紧密的联系。异质同构是艺术审美活动中存在的一种心理现象,异质同构论是格式塔心理学派在解释审美经验的形成时提出的理论。这种理论认为,在外部事物,艺术式样,人的知觉(尤其指视知觉)组织活动(主要在大脑皮层中进行)以及内在情感之间,存在着根本的统一。它们都是力的作用模式,而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上一致时,(异质同形)就有可能激起审美经验。

外部自然事物和艺术形式之所以具有人类的某种情感性质,主要是外在世界的力(物理的)和内在世界的力(心理的)在形式结构上的“同形同构”或异质同构,这两种结构之间质料虽然不同,但由于它们的本质上都是力的结构,所以会在大脑生理电力场中达到合拍,一致或融合,当这两种结构在大脑力场中融合和契合时,外部事物(艺术形式)与人类情态之间的界限就模糊了,正是由于精神与物质之间界限的消失,才能使外部事物看上去有了人的情感性质。

鲁道夫・阿思海姆通过大量试验证实,人的情感生活实际上是一种兴奋,是各种心理要素(意志,思想,想象)充分活动起来之后达到的一种兴奋状态,这种兴奋状态本质上也是一种力的结构,各种不同的情感生活都有各自不同的力的结构,当某一特定的外部事物在大脑力场中造成的结构与伴随某种情感生活的力的结构达到同形时,这种外部事物看上去就具有了这种情感性质。

现代纤维艺术的审美更注重人的审美心理反应,并以现代美学和心理学为其理论基础,作品十分强调表现性的形式,在创作和审美过程中更关注作品中对人类情感的描绘性表现,作品强调的是一种内在于作品之中的并能够让人们知觉的情感内容。正如苏珊・朗格在《情感与形式》中所描述的那样,“有意味的形式,即一种情感的描绘性表现,它反映难以言表从而无法确认的感觉形式”。 现代意义上的纤维艺术品本身是一种物化的人类情感,是表现人类情感的艺术符号,作品既有内涵,更强调艺术符号的意味特征。作品中任何一种技法的选用、肌理和材质的表现力都不是随意的,而是精神、情趣等的暗示,是为表现人类情感而存在的艺术符号。朗格在《情感与形式》中将这种艺术符号归结为某种难以分析的“生命的形式”。

二、现代纤维艺术审美的实现

人类的艺术活动本身包含着创作和审美二方面的内容。艺术创作为艺术审美而存在,而审美环节中所出现的任何不顺畅现象都会反过来影响艺术的创作,因此对审美的讨论就显得尤为重要。在此基础上,我们通过对作品进行分析,体验、研究并从中吸取有益的成份,这是讨论的意义所在。

1. 纤维艺术审美实现的总体效果

纤维艺术审美实现的总体效果是审美愉悦。众所周知,人类对美的事物的感受会产生种种不同的反映(指心理方面),有种种特征和差异,但其最终的结果或效果都是一种特殊的快乐,由于引起快乐的诱导物不同,快乐的性质也会有所不同。就纤维艺术的审美而言,当人们怀着浓厚的兴趣去欣赏它时,肯定不是为了满足某种基本的生理,而是试图在作品中找到与自己的精神和情趣相对应的东西,从而满足一种精神上的追求,进而沉浸到一种无比愉快的精神境界中,这种审美活动所获得的快乐确有着非同一般快乐的独特性质。它同日常生活中种种快乐有着质的区别,它强调的是一种愉快的心理体验,这种心理体验是人的内心生活与纤维艺术品之间相互交流相互作用后所产生的结果。因此,这种审美愉悦不仅来自人的视觉系统的感受,而且直接贯穿到人的心理结构的多个不同层次(即情感、想象、理解等环节),这种贯通性会使整个意识都活跃起来,多种心理因素于是发生自由地互相作用,从而实现一种愉快的心理体验。

2. 现代纤维艺术审美实现的必要前提

艺术心理学证明,心灵的超越是要具备一定的条件,就纤维艺术的审美而言,它的审美经验的形成同样有赖于审美主客体两方面的多种因素。在对象方面(纤维艺术)要具有某种奇特的性质(包括表现内容,形式),在心灵方面,要被这种奇特的性质所振奋,否则,审美经验也就无从谈起。

人的审美结构同时也是极其复杂多层次的,从人对现代纤维艺术的审美构造看,大致分为感情与理性(或情中可分和情感),按序排列为、情感和理性三大层次,它的审美构造不同层次的排列和形成也不是自我完成的,而是基于人本身结构的生理、心理和意识的不同层次之上,是有赖于其他而非绝对的独立。但如果将它与审美对象各相应物联系起来看又具有相对的独立性。以人的审美主体出发却可看到审美对象(纤维艺术品)与它的相应关系。

审美经验的形成,直接与审美主客体双方的品质优劣有关。它们之间其实是一种相互作用的循环体。审美主体注意力的品质取决于审美客体的诉诸力的质量,取决于审美客体的内部构造有序与否,又受制于审美主体的内部构造有序与否,它们是一种互为前提和条件的统一体。这并不是一种纯逻辑的“推理”或满足某种主观臆想的需要,根本原因在于,审美主客体内部构造是互相对应制约的,但审美主体运动相对于客体来说,又毕竟是第二性的,审美快乐的直觉的发生动力在于外来的刺激和信号(指纤维艺术中的组织结构、材质色彩等抽象因素),同时也由于审美主体品质(指审美态度、审美能力、文化艺术素养等因素)的优劣,同样不可否认地会对审美经验的形成产生影响。

三、现代纤维艺术审美形成的主客体因素

讨论纤维艺术的审美必须顾及审美主客体二方诸因素,它们之间的关系是互为前提和条件的统一体。下面进一步分析审美主客体双方在审美经验形成过程中各自所起的作用。

1、主体的审美态度、方法和能力

所谓审美态度,是指人们在从事艺术审美活动时所持的一种态度。审美态度的存在是事实,但形成审美态度的原因或因素却是异常复杂,其中有主客观多种原因,即艺术作品本质的引力和观赏者的注意力品质,还与观赏者当时的心境、某一时期的特殊兴趣爱好、文化环境及作品所处的环境等等因素有关。为了便于讨论,这里暂且忽略这些因素,单从审美主体出发对审美态度在审美活动中所起作用进行讨论。

艺术的审美态度不该是实用和科学的态度。只有抛弃对事物的“合目的性”的联想,才能使事物自身美的素质得以表露。纤维艺术的审美方法也不应是一种理性的思维范畴。在审美过程中,尽可能根据作品所提供的一切视觉形象、材料特性、肌理等,去发现事物千变万化的多个侧面,并作整体性的探索,要尽力寻找和感知内在于作品之中并能够让人们知觉的东西。因此,就纤维艺术而言,“有意味的形式”确实不同于传统意义上的“含义”(也完全没必要象电影,写实绘画等艺术那样逼真地再现客观事物)。 用想象力和情感统摄整个形象的内蕴,用心去体会情感的描绘性表现。只有这样,欢赏者才能获得审美的最佳效果(参见图-2)

理性的认识活动和审美活动有着本质的区别,他们的主要区别在于,纯粹的认识活动仅从因果等逻辑关系中探索事物的本质,而对纤维艺术的审美却是从外向活动到内向活动同时进行的。首先是对其外部形态的集中注意,然又转回到人类内部生活,外部与内部在多次反复中达到同形,最后使内在情感得到调整、疏理、和谐,产生出愉快的情感感受,而整个审美活动中人的情感是始终参于其中的。

并非所有持有正确的审美态度的人都能获得审美的整体效果,由于每个人的文化素质不一样,对同一件作品的审美经验会有很大的差异,这里面体现着人的审美能力的强弱。由此看出,审美能力(文化艺术修养及相关专业知识)的高低同样会影响艺术的审美效果。

一般地说,如果一个不是具备良好的文化素养和审美能力的人,往往对内在于作品中那凝聚在表层之下的“情感和意味”缺乏敏感,因为他不具备一种通过对作品表层形式结构的体验去感受作品深沉内涵及意味的审美能力,其主要原因在于,人们往往只凭借作品所提供的表象,仅仅从直觉到直觉,而没有上升到想象、情感、理解等环节。

就现代纤维艺术而言,其制作工艺相当丰富,肌理的表现力也很强,其中任何一种技法和材质的选用也不是随意的,是一种情感的描绘性表现,是作品中相似“生命形式”的存生。

2、审美客体诉诸力的质量

以上对构成审美主体品质的各部分因素进行了讨论,然而,审美主体注意力的集中与分散,兴奋与抑制同样有赖于审美客体的诉诸力的质量。下面重点讨论审美客体诉诸力的质量对构成审美经验所起的作用。

(1)由作品所传达的情意具有多大的独特性来衡量

审美情感在艺术创作和审美活动中均具有重要的地位,正象托尔斯泰在《什么是艺术》一书中所指的那样,作品所体验过的情感感染了观众或听众,这就是艺术。在自己心灵唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作,线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种情感,使别人也能体验到这同样的感情,这就是艺术活动,艺术是这样一项人类活动,一个人用某种外在的标志,有意识地把自己体验过的情感传达给别人,而别人为这些情感所感染,也体验到这些情感。

众所周知,人类某种情感有很大的一部分,是处在无意识领域,人往往没有意识到它的存在,这是一片在黑暗中沉睡的世界,只有当它被艺术家发现,唤醒并以神奇的语言表达出来时,人们才能清晰地看见它的本来面目。 其实艺术家反映的许多情感往往就在我们的周围,但这是用他的审美眼光观察和表现的。托尔斯泰认为,艺术家所表现的情感越是新的,越是别人没有表现过的就越有价值。新并不代表艺术价值的高低之唯一标准,但优秀作品都应体现这种独特性质。

(2)由表达这些情感的传达方式、清晰度及深度来衡量

艺术是物化的情感,艺术对现实和情感的解释和表现不是靠概念而靠直觉,不以思想为媒介而以感性形式为媒介。就纤维艺术而言,作品更强调人类某种情感描绘性表现。衡量和评价作品的标准通常是“意味”优先于“意义”及传统意义上的“含义”, 以及总体形态是否深刻地表达了所要传达的情意,这些都是影响作品诉诸力质量的重要因素。总体而言,纤维艺术十分注重纤维的理化性能及其材质结构、肌理的象征意义。作品既注重艺术符号的内涵,更强调艺术符号的意味特征。

一件成熟的纤维艺术品都会展示出一种高度敏锐的形式感和一种把意象的多种不同成分以一种易于理解的结构秩序组织起来的能力。(参见图-3)但是,表现形式的选用以及铺排和构造能力也并非是衡量作品优劣的唯一标准。必须看形式表现内容(情感)是否真切感人,是否具有深刻的表现性质。

艺术确实是符号体系,在现代纤维艺术中,人们对艺术符号的使用已经相当普遍,然而艺术感染力的作用大小是有区别的。艺术的符号体系必须以内在的而不是以超验的意义来解释。作品呈现出来的美感或某种情感是无限的。在作品中艺术家把自己希望传达给观赏者的情感内容是通过外在的感觉形式,或称“有意味的形式”,即一种情感的描绘性表现。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找,从作品的形式结构,材料特性,肌理及材质的象征意义去寻找某种与人类情感相对应的“生命形式”存在。

(3)由纤维艺术品本身的结构之复杂程度和其中各种相互作用力的强度衡量

一件成熟的纤维艺术作品,往往是把丰富的意义和多样化的形式组织在统一的结构中,纤维艺术不可能也没有必要像电影、绘画等艺术那样去逼真的再现客观事物。相反,它应充分利用自身独特的性质去表现人类的多种情感,它材料的象征意义和文化含义更有助于表现人类情感强度上的起伏变化。但这种表现所体现的丰富和复杂程度又必须与艺术的简化联想在一起。 简化并非简单, 简化的真正含义是删去一切多余的成分,仅以简洁和有力的表达方式,直透人情感的深层心灵。

(4)由作品是否具有鲜明的艺术个性来衡量

其实美和艺术早已深深地植根于自然之中,就在我们周围,谁能从自然中抽取它,谁就能占有它。正因如此,成功的纤维艺术应体现出艺术家独特的观察力和表达方式,这是艺术创作的真正意义所在。

(5)由作品的整体表现性质相对于再现是否具有优先性来衡量

优秀的纤维艺术作品是将人类的情感物化在作品的感觉形式之中,艺术对情感的表现是以感性形式为媒介。就纤维艺术而言,强调人类某种情感的描绘性表现是现代纤维艺术的特质所决定的。它的表现形态相对于再现来说,应具有优先性,作品的“意味”优先于“意义”及传统意义上的“含义”。作品既要注重艺术符号的象征意义及内涵,更强调艺术符号的意味特征。作品应具有一种先声奇人的气势,这是对作品的一种总体要求。

四、结论

以上分别讨论了现代纤维艺术的特征和艺术审美实现的诸因素等内容,重点讨论了审美主体注意力的品质和审美客诉诸力的质量对构成审美经验所起的作用。这些对研究现代纤维艺术的审美提供了必要的依据。

格式塔心理学认为,外部自然事物和艺术形式本身无所谓美与丑,它只不过是一种力的样式而存在,对同一件事物来说,究竟是包含着美还是丑的因素,令人愉快或不愉快等,并不是这些东西果真为此,而是由于人们联想所得到的,人们的生活经历文化素修等因素的不同,于是,联想的结果也会存在差异。总之,是联想才赋予事物美与丑的性质。

由此看出,美是因人而异的,也没有固定的不变的绝对标准。然而自然界中也确实存在着与人类某种情感相对应的东西,它们往往以大脑立场为中介,把内外两个世界沟通起来。就纤维艺术的审美而言,那些确实处于“美的范畴”之外的作品为何同样会产生审美愉悦并形成审美经验?正是由于彼时彼地作品的结构样式正于观赏者在心力结构上存在着某种相对应的因素。它们之所以使你愉快,使你得到享受,也正是由于它恰好与你的情感结构一致。

现代纤维艺术以现代美学、心理学为其理论基础,因此十分注重艺术审美过程的心理效应,我们不应简单地用美与不美的标准来衡量,相反,我们应用自己的心灵和情感去体验作品中“有意味的形式”,即一种情感的描绘性表现,只有这样我们才能对作品有较整体的把握。这同样是现代艺术的特质所决定的。

在审美过程中,我们要尽可能透过事物的表象去凝视作品表层之下的精神世界,用整个心灵去体验作品的“生命形式”。只有这样,事物自身所含有美的因素才会显现出来,这是由现代纤维艺术的审美特性所规定的。

参考文献:

1. 鲁道夫・阿思海姆:《艺术与视知觉》(中国社会科学院出版社)

2. 列・斯扎语维奇:《审美价值的本质》(社科院出版社)

3. 苏珊・朗格:《情感与形式》(社科院出版社)

4. 鲁道夫・阿思海姆:《视觉思维》(社科院出版社)

5. 腾守尧:《审美心理描述》(中国社科院出版社)

6. 王世德:《审美学》(山东文艺出版社)

艺术与审美的意义篇（10）

黑格尔曾把“美学”定义为“美的艺术的哲学”，换言之，非艺术的东西无所谓“美学”。电视是不是一门艺术，电视究竟有没有自己的美学特征，这一直是理论界论证的一个命题。现在越来越多的理论家认同电视不仅作为一门新的艺术满足着人们的审美追求，而且它具备独特的审美特征。电视艺术是一种大众化的艺术，从文化层面来讲，体现在它的通俗化和多样化。电视艺术具有合乎大众审美需求的内容和形式，贴近大众并为大众所喜闻乐见，同时又呈现出大众审美情趣的多样性。从学科属性上来讲，它属于电视学的范畴。那么电视艺术美学如何来理解呢？

电视艺术美学具有双重学科属性，既隶属于电视艺术学，又可以隶属于美学。电视艺术美学作为一般美学的一个分支，从总体上受到美学研究普遍规律的制约。如果说美学研究美之于现实的种种关系，电视艺术美学则研究电视艺术美之于现实的关系。一般美学的研究虽然在整体上可以给电视艺术美学研究以理论指导，但绝不可取而代之。对电视艺术美学的深入研究和拓展，不仅有利于电视艺术美的创造和实现，同时也可以给一般美学的研究注入新的活力并开阔新的学术研究领域和视野。

一般来讲，电视艺术美学有电视纪实美学即非虚构的美学形态；电视文艺美学即虚构的美学形态和电视多元美学即虚实结合的美学形态等三种表现形态。WWW.133229.COM纪实美学把一种客观真实渗透到审美主体的心理，从而使得审美主体生发出审美意象，因为它美学观念的与时俱进性，表现出了鲜活的美学生命力并体现出一种“表现性”的美学原则。文艺美学体现的是一种“再现性”的美学原则，通过表演和假定性的处理，表现出虚构的美学形态。多元美学是纪实美学与文艺美学的融合，写实美学与虚构美学的融合。它是真实与假定的统一，再现与表现的相融，体现出艺术的深层蕴涵，表现出艺术的“藏在具体的观念和形象的后面的更具有普遍的意义”①。

电视艺术美学所显现的崇高美学品格可以通过意蕴、意境、格调等属性体现出来。意蕴寓于艺术的物质材料之中——媒介材料不仅具有特定的物质特征，而且创作者对其有特定的审美感受，正是这种审美感受构成了电视艺术物质材料的意蕴。意境是中国传统美学中一个独特的审美范畴，表现在电视艺术中就是呈现给观众一种情深、景真、意切的出神入化的艺术境界，使情景交融、意与境合、思与境偕，真正达到审美主体与审美客体的融合。格调是电视艺术表现出来的美学品格和创作者审美理想的综合体现。高格调的艺术作品能使人的情感得到净化，品格得到陶冶和提升。电视艺术美学应该追求深沉的意蕴、优美的意境和高雅的格调等品格。

如何将电视艺术崇高美学品格的价值体现出来？这当然需要观众的参与。法国古典主义批评家布瓦洛指出：“一个贤明的读者不会将光阴虚掷，他还要在欣赏中获得妙谛真知。”而电视艺术恰能通过灵活、感性的艺术形式满足观众的这一求知欲望。美学家滕守尧先生也曾指出：“对话意识是造成当代审美文化的关键。在平等自由的交流中，对话的双方进行着自身情感、经验等信息的表达、呈现和交流，并在这种交流中达到文化视野的相互融合和审美情感的共鸣，由此使自己的文化视野得以扩大，精神境界得以提升，更为重要的是，这种对话可以产生出新的审美境界。”这些观点都是强调观众在电视艺术接受中所占有的重要作用，理论基础来源于德国的接受美学。

在接触接受美学之前，需要对“召唤性结构”这一术语做一简单阐释。因为它们之间有着内在的联系。现象学美学家英加登提出的“召唤性结构”认为：“每一部文学作品在原则上都是未完成的，总有待于进一步的补充。但从本文的图式化结构来看，这一补充是永远不能全部完成的。”②他看到了作品形象体系仅仅构成一个图式框架，中间有许多不确定的空白，有待于读者通过创造性想象去填充、丰富甚至重建。伊瑟尔继承并发挥了英加登的观点，认为“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”③，这种由意义不确定与空白构成的本文结构就是“召唤性结构”。它召唤读者有可能把作品与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的本文便有了意义生成的无限可能性。这种无限可能性主要是通过建立朦胧而丰富的审美意象、审美意境来得以显露，它存有更多的空白。

清代王夫之在评到杨巨源《长安春游》诗时说：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”④读者对审美意象所透露出的情志的把握往往具有难以确定性。这种“召唤性结构”为观众对电视艺术审美特征的把握提供了理论依据。根据格式塔心理学，当电视艺术作为一种不完全的“形”呈现给观众时，必然会给观众的接受活动造成审美张力的对峙，它要求读者调动自己的经验、情感和思想去联想、去补充，以最终消解这些张力而走向完形，得出对电视本文意义的独特理解和建构，并同时激发观众对电视本文意义的独特理解和建构。捷克结构主义者穆卡若夫斯基认为，一部文学作品印成书，只是一个实在而无变化的物质“成品”，唯有通过读者的想象加以具体化和扩充之后，才具有审美价值，才成其为审美客体。这也就说明审美主体只有对具有审美可能性的物质“成品”进行接受并加以理解后才能使之成为审美客体。这种观点也使得穆卡若夫斯基成为当代接受美学的先驱。

接受美学作为具有完整意义的理论，是20世纪60至70年代在德国由尧斯确定并发展起来的一个美学流派。尧斯认为作品本身如果不经阅读，它就没有任何意义，只有读者阅读才赋予作品以意义和价值。按照美国艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中所提出的文学四要素的观点，文艺活动是由世界、作者、作品、读者组成，形成了“创作—作品—接受”主客体双向交流的审美过程。而接受美学理论认为读者是作品成功的决定因素。读者的期待视野制约了一定的创作水平，同时观众在与作品顺应同化的过程中获得审美视野的提升。接受美学认为，作品在未被读者阅读的时候只是束之高阁的文本，只有进入读者视阈成为欣赏的对象，作品的真正意义才能体现出来。由于不同时代读者在各自历史背景和文化背景上的差异，以及社会阅历、艺术修养，或者说对作品的“期待视野”千差万别，对同一作品会有不同的理解、阐释和评价，这是接受上的差异性。同时还存在着接受上的同一性。所谓同一性，是指受众客观地理解艺术作品所提供的确定性意义，使受众的真实与本文的真实具有一致性，从而在思维中把握艺术作品的原意和实质。

接受美学中的合理内核如艺术欣赏者的接受和参与对一部艺术作品的成功，起着不容忽视的作用等已为越来越多的美学家和文艺理论家所认可和推崇。伴随着接受美学作为一门学科被更多的人所接受，同时电视作为一门艺术理论被发掘出独有的美学特征，从接受美学的角度来认识电视艺术，越来越被重视。观众在观赏电视作品的时候，不仅仅是作为接受者，同时其在欣赏过程中的具体化也构成了电视艺术中重要的一个方面，在某种意义上讲观众也是创作者。没有观众，电视的存在就失去意义，更无任何价值可言。如果我们从接受美学的角度来审视电视艺术的审美特征，会发现电视艺术所独具的“美学”有更多的解读空间。

现代西方关于“接受”问题的研究，起源于20世纪40年代在美国兴起的“传播学”。在传播活动中，作者为了完成传播活动的总任务，往往采用一些符合受众心理活动特点和规律的手段和方法。同时也谈到大众传播对受众的影响和作用以及受众在接受文本时要放弃自己的主体化而置身于本文作者的情境之中，用创作者的视角去对待文本的一切等。电视艺术传播与观众需求即期待视野的契合，始终贯穿于电视艺术的整个生命之中。它不仅培养和创造自己的观众，而且自觉地将观众的意愿溶于电视艺术之中。传播的实施取决于传播者，却根源于受众。所以在接受美学视阈下谈电视艺术美学特征，不能忽视对“受众意识”的研究，也就是说对观众这个接受主体的审美趣味、审美习惯加以关注和重视。

观众是电视艺术的接受者，同时又是电视艺术的再创造者，这种双重身份使观众在电视艺术美学的研究中占有突出的地位。所以电视美学的研究离不开对观众的研究。电视艺术作为一种蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，必须被观众接受才能体现出社会价值和艺术价值。而观众在接受时绝不是单纯地被动接受，而是始终活跃着欣赏者的主观能动性的审美活动。“欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品的艺术形象再创造为自己头脑中的艺术形象，并且通过再创造对艺术所反映的现实生活进行再评价。”⑤观众不是被动的接受群体不仅表现在他们要联系自身的社会、文化背景及阅历去理解电视艺术，而且能在艺术家创造的基础上进行能动的再创造。这种再创造活动与创作主体有相同之处，也有不同于甚至背离创作主体的特点，表现出观众在接受时具有极高的审美价值。所以电视艺术是极富观众参与和渗入的艺术，同时观众把这种参与性和渗入性用言行自由地表现出来。

观众在接受电视艺术时表现出一种特殊的需要——审美需要。它是人对美的一种带有极强倾向性和迫切感的精神追求。当然这种审美需要由于观众的受教育程度、艺术修养、情感上的内在需求而表现出不同的特点，但就是因为这些不同特点的存在而使得电视艺术在创作时能够更多彩地表现生活，使社会意识和内驱力达到无形的统一。因此，“对电视观众审美需要的研究，将具有更为深远的实践意义”⑥。研究观众的审美需要，不能忽视的是对观众审美心理的研究。这种心理活动既包括视听结合的审美感知阶段，又包括充满情感的审美理解阶段。所以观众在接受电视艺术时得到的不仅是愉耳、悦目、赏心、怡神的美的享受，而且在思想、认识、情操、道德等方面得到潜移默化的影响。

审美感知不同于一般的心理感觉，它属于审美的范畴，通俗来讲就是一种审美的感知，这种感知要求观众具有对电视艺术视听的能力。“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自由地存在着那样对我存在，因为任何一种对象对我的意义（它只是对那个与它相应的感觉说来才有意义），都以我的感觉程度为限。”⑦对于电视观众来讲要具备对于艺术的感受能力，没有对艺术的基本理解，再美的艺术也毫无意义。当然对电视艺术的审美感知由于接受者的年龄、文化修养等不同而呈现出不同的层次，在这里就不一一作详细阐释了。

对电视艺术的审美感知使接受者得到的是一种美的享受，而从电视艺术中得到潜移默化的影响体现在审美理解阶段。审美理解活动始终贯穿着充满情感的联想、想象和形成审美意象的心理活动，并始终洋溢着情感的波涛。审美联想是在审美感知基础上产生的并不创造审美意象的心理活动，是审美接受过程中极其重要的心理形式。审美想象是比审美联想更高一级的创造审美意象的心理活动，是人类的高级属性。审美意象是充满情感的生动活泼的朦朦胧胧的情理统一的意中之象。这一系列心理活动，虽然处于不同的层次，但它们之间没有不可逾越的鸿沟，而是呈现为“你中有我，我中有你”的交融状态。

审美理解是在以上诸心理形成过程中的一条贯穿线。观众对于电视艺术的审美理解是接受过程中的一根理性之线，这根理性线潜藏在观众的审美意识中，蕴含着对于对象所具有的社会理性内容的理解和认识，是“在感性直接观照里同时了解到本质和概念”{8}。使得接受者在感性的直观中达到理性的把握。因此，观众在对电视艺术的审美接受中，情感和理解是水乳交融地结合在一起的。情感推动和激化着感知—联想—想象—意象的形成，理解则引导和规范着这一审美心理进程的方向。这种进程是一个富有个性的充满情感和理性的精神活动。接受过程中的“受众意识”就是要对观众的审美需要、审美趣味、审美习惯等加以关注和重视，从而在更高层次上提升电视艺术的美学品格。

那么，电视艺术如何来适应和顺从观众的“期待视野”，并在这种顺应中来提升电视艺术本身的审美特征，同时超越观众的“期待视野”？电视艺术既要表现出对观众期待视野的顺从和适应，又要超越观众的期待视野并提升观众的欣赏品位。观众对电视艺术文本的接受是有选择的，对于观众来说，选择和接受文本也是一个文化价值实现和文化增值的过程。只有具有崇高美学品格的电视艺术才能经得起时间的考验。电视艺术要重视研究观众的“期待视野”，找准看点。电视首先是媒介载体，观众具有根据自己的审美趣味选择艺术作品的主动权。电视艺术要以满足观众的审美期待为目的，努力寻找与观众的“对话”和“交流”。接受美学认为，文学史应该是作家、作品和读者之间关系的历史，是文学被读者接受和产生效果的历史。文学作品的价值与作家的历史地位是创作意识和接受意识共同作用的结果。根据这一原理，电视艺术作品能否产生影响，离不开观众的欣赏和接受。

接受美学所说的“期待视野”，是阅读一部作品时读者的阅读经验构成的思维定势或先在结构，涉及到读者既有的艺术审美经验和社会经验。这些阅读经验构成的思维定势决定读者接受以何种方式实现，以及实现的程度和效果如何。只有符合读者思维定势的文本，才能进入读者的审美视野。因此，电视艺术要研究观众的审美心理和“期待视野”，从而创作出符合观众“期待视野”的作品。当然观众期待视野和审美趣味的多样性，决定了电视艺术创作的多样化，同时观众的“期待视野”影响着其对电视艺术的理解和接受。观众不是一个被动的接受群体，而是一个能动的群体。而且，观众群体会因职业、年龄、文化素养、社会阶层等的不同，对电视艺术产生不同的态度和选择。当电视艺术符合观众既有的期待视野时，就会使观众获得满足，由此而产生共鸣，并引起好的收视效果。当电视艺术落后于观众既有的审美期待视野时，观众就会产生失望抑或抵触心理。当然当电视艺术超前于观众既有的期待视野时，不仅会提升观众的思想情感，同时进一步拓展其期待视野并影响以后的期待视野。

尧斯认为，审美接受是一个“情感介入”的过程，其核心体现是“与主人公的认同”。这种认同本质上是读者运用自己的生活经验和审美经验进行联想与反思而产生的审美态度。电视艺术的审美接受当然要考虑观众的“情感介入”和“与主人公的认同”，本质上即观众通过自己的生活经验和审美经验对电视艺术所传达的审美意蕴所产生的态度，这种态度直接和间接影响或提升观众的审美趣味。

当然，从接受美学角度来看电视艺术的美学特征，提倡电视艺术在创作时应尽可能适应大众的审美需求，不要躲在象牙塔里孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞什么贵族艺术，背离电视艺术的美学特征来谈艺术；同时要营造良好的文化环境，提升大众的美学修养和审美情趣。“受众意识”就是要强调对大众审美趣味、审美习惯的关注和重视。接受美学作为一门具有严格意义上的学科，它不仅与作品的思想性、艺术性有联系，更主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，同时也是观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。

① 转引自高鑫：《电视艺术美学》，文化艺术出版社，2005年1月版，第338页。

② [德]沃尔夫冈：伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，中国社会科学出版社，1991年版，第205页。

③ 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社，1988年版，第275页。

④ 朱立元：《接受美学》，上海人民出版社，1989年版，第125页。

⑤ 王朝闻：《美学概论》，人民出版社，1981年版，第308页-第309页。