声乐研究生论文篇（1）

近代以来，特别是从20世纪初到20世纪50年代末这个时期，在中西文化交流与碰撞的大潮中，中国音乐文化经历了重大变革。其中，中国音乐留学生对中国音乐文化的交流与发展产生了重要影响。在声乐艺术领域，产生重要影响的主要有周淑安、应尚能、赵梅伯、黄友葵、喻宜萱、周小燕，郎毓秀、吕水深、张权、蒋英、葛朝祉、邹德华、高芝兰、郭淑珍、仲伟、李维渤、郑兴丽、吴天球、胡宝善、张利娟、施鸿鄂、徐宜等这些所谓学院派的声乐精英。他们学成归来后只有少数人供职于部级的音乐艺术演出团体，专职从事歌唱，为人民大众奉献上了精美的听觉盛宴，更多的是在高等音乐院校默默耕耘、潜心于声乐教学和声乐学术科研工作。他们在多年的教学研究和实践中形成了各自独特的声乐教育体系，培养了一大批声乐人才，成为名副其实的中国声乐艺术教育事业发展的奠基人，为中国近现代的声乐学科和音乐院校声乐教师队伍的建设做出了极大的贡献。此外，他们在声乐理论学术思想方面，还为后人留下大量的声乐理论思想文献，编选、配译了不计其数的各种各样的声乐教材。同时在国际音乐交流方面，更是少不了他们的辛勤劳作，他们是西方声乐艺术在中国的传播者和推动者，不仅为与国际声乐界接轨奠定了扎实根基，而且为丰富和创新我们自己的民族传统声乐艺术，以及为推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型等方面都做出了不可磨灭的贡献。总之，他们见证了中国的声乐从起步、提高到走向繁荣的历程。那么，对20世纪初到20世纪50年代末的中国声乐留学生群体进行研究，到底有何价值和意义呢？

一、中国留学生群体的人员构成（1900-1959）

1900到1959年的中国声乐留学生来源有二，一是从20世纪初到1949年也即史学上被称为中国近现代的这个时期，二是解放后的1950年到1959年这个时期，前一时期主要是由留学欧美、日本的留学生构成，后一时期主要是以留学苏联、保加利亚等东欧国家的留学生构成。前一时期留学欧美的留学生主要是周淑安、应尚能、赵梅伯、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀、吕水深、张权、蒋英、葛朝祉、邹德华、高芝兰等声乐家，后一时期的留学生主要是郭淑珍、仲伟、李维渤、郑兴丽、吴天球、胡宝善、张利娟、施鸿鄂、徐宜等声乐家。据不完全统计，这两个时期出国学习声乐的留学生共有2 5人，其中女性有16人，男性有9人，留学美国的有9人：留学法国的有2人，留学比利时的有2人，留学德国的有1人，留学日本的有2人，留学苏联的有4人，留学保加利亚的有5人。具体情况一详见以下图表：

目前，尽管对于该群体的研究有待深入，但一些相关人物的个体研究已初现端倪。如程浩发表在《人民音乐》1980年第4期的《悼念敬爱的周淑安先生》，张雄发表在《音乐爱好者》2009年第10期的《让我们记得她：开创中国现代声乐艺术教育的杰出女性周淑安》，任秀蕾发表在《中国音乐学》2009年第3期的《周淑安的历史地位》，俞玉滋发表在《中央音乐学报》1990年第2期的《声乐艺术家应尚能及其贡献》，任秀蕾发表在《中国音乐》2008年第4期的《应尚能的声乐教学及声乐理论研究》，李焕之发表在

赵梅伯》，陈麟发表在《中央音乐学院学报》1998年第4期的《我所认识的赵梅伯教授》，李众川发表在《艺术百家》2010年第1期的《美声唱法与韵味追求――学习黄友葵声乐理论的体会》，李凌发表在《人民音乐》2000年第5期上的《辛劳功高的声乐家喻宜萱同志》，莫雪川发表在《中央音乐学院学报》2005年第4期的《实践与智慧的结晶――喻宜萱声乐教学思想及其特征》，张楠发表在《音乐研究》2005年第3期的文章《周小燕声乐教学思想探究》，陶立新发表在《音乐研究》2009年第4期的《以语言为突破口，实现中西声乐的融合贯通――论周小燕先生在中西声乐相结合方面的杰出贡献》，陈岭发表在《民族艺术研究》2009年第3期的《周小燕教授的民族声乐理论思想及当今“民族唱法”》，萧晴发表于《人民音乐》1990年第6期的《黄友葵及其（论歌唱艺术）》，车辐发表于《今日四川》1999年第4期的《记中国著名声乐家郎毓秀》，杨曙光发表在《中国音乐》2006年第2期的《歌唱家音乐教育家仲伟》等文章。

在该领域进行研究的颇具代表性的声乐硕士毕业论文有：回蔷的《黄友葵声乐教学艺术探析》，胡碧瑜的《黄友葵声乐教学艺术研究初探》，涂怡岚的《周小燕声乐教学思想中的整体观》，刁笑萌的《喻宜萱声乐教学研究》等。专著有姜嘉镳的《声乐大师郎毓秀》，周玉明的《夜莺的咏叹：白描周小燕》以及喻宜萱教授自己撰写的相当于自传性质的《喻宜萱声乐艺术》一书等等。

分析以上研究成果可初步得知：首先，这些研究大多倾向于探讨一些老声乐专家的声乐教学思想，部分内容还涉及其声乐贡献，但相关成果尚须进一步深化与细化。其次，这些专家当年在国外的留学生活和专业学习情况，尚未引起足够重视与关注。再次，对于这些声乐家艺术历程和教学艺术的研究都还显得比较零散和不够系统。迄今为止，对这个声乐家群体的研究，尤其将其成就与国内教育发展相联系起来这一方面，尚未见有系统条理的专著和论文出现。最后，目前学术界对现有20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生的研究，有分量的还只局限于数量甚少的一些著名人物，而其他一批人物，虽然已有研究或访谈文章，但都欠缺深入，较多的还停留在报道介绍和一般评论的层次。且更多的20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生连一般的报道介绍和评论都没有。而对于这个时期中国声乐留学生现有的研究成果中，也存在评价不公允或有争议的情形出现。除此之外，以往学术界既有的研究也还无人从群体的角度对这些声乐家展开深入系统的研究，进而探寻出这个群体的一些共同特征和群体贡献，如此种种，都为本课题的研究留下了广阔的空间。因此，本课题无论是从历史还是现实的角度，都具有非同寻常的价值和深远的意义。

二、20世纪中国声乐留学生群体（1900-1959）研究的价值和意义

（1）从史学的角度对一个时期的声乐家群体作全面研究，在目前学术界尚无人涉及。因而，对这一群体展开研究，可以丰富和创新中国近现代声乐史研究的内涵，拓展与深入中国近现代音乐史研究的课题。为此，本文突破了学术界以往对音乐家的研究中只局限于对音乐家个人或音乐作品进行探讨的一般格局，从近代中国社会由传统向现代化转换的大背景着眼，重点分析20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体在由传统到现代的转换中的基本走向，突出了其群体性的研究，有机地将音乐家群体和社会时代变化结合在一起，因此具有开拓性的研究价值和意义。以往对于这一时期中国声乐留学生群体的研究，只有人物个案，没有群体研究。把20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体置于中国社会现代化的大背景下认识，给予一个恰如其分的历史定位，是一个全新的视角。特别是本研究将文化史与社会史研究相结合，注重了音乐文化的社会性。这一研究将填补这一领域的空白，有力地丰富和创新中国近现代声乐史研究的内涵。对于20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生的研究这个我国近现代音乐史研究的薄弱环节，本课题的研究有助于弥补这一缺憾，也可进一步拓展和深化中国近现代音乐史的研究。

（2）对当代中国声乐留学生的学习具有启迪和借鉴意义，对当下中国的声乐教学具有理论和实践的指导意义。改革开放以来，中国在经济、文化等各个方面都发生了巨大的变化，留学海外学习音乐尤其是学习声乐的学子也是与日俱增，因此，我们对20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生在海外的生活和专业学习的研究，无不对今天的中国声乐留学生在海外的生活和学习有非常大的启迪和借鉴意义。另外，20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生回国后大都任教于全国著名的音乐学府，他们秉承着在海外吸取来的歌唱技艺和先进的声乐教学理念，几十年里，这批人为中国培养了大批的声乐人才，大都形成了各自成体系的声乐教育理论。因此.研究他们的歌唱技艺和声乐教学理念，总结他们的歌唱艺术和教学特点从而上升到理论的高度，对我们今天的声乐工作者将是一笔宝贵的精神财富。

三、20世纪中国声乐留学生群体（1900-1959）研究的实质

（1）通过对20世纪初到20世纪50年代末中西方声乐历史现状研究和剖析，可以总结归纳出这一时期中国声乐留学生群体跨出国门学习西方声乐艺术的根本动因：即当时这一留学生群体为什么要学习西方的声乐艺术？是哪些根本的原因促成了他们立志学习西方的声乐艺术？

（2）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体特征研究。这个时期中国声乐留学生群体具有哪些共同的特征？他们具有哪些共同的家庭和文化背景？在出国之前他们在国内都接受了什么样的文化和艺术教育？他们都具有一些什么样的共同理想和信念？为什么说他们是西方美声唱法在中国的传播者和推动者？

（3）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体在国内外的音乐活动追溯。这个时期的中国声乐留学生群体在国内外尤其是在早年参加了一些什么样的音乐活动？在当时以及对今天都造成了一些什么样的影响？

（4）20世纪初到20世纪50年代末中国声乐留学生群体贡献研究。这个特殊的声乐群体在丰富和创新中国的传统声乐艺术，在推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型、在现当代意义上的中国声乐教材建设和中国声乐学科建设、在中国声乐人才培养以及中国声乐理论建设等方面上所做的贡献研究。他们是如何在学习西方先进的声乐艺术基础上继承和创新我们民族的传统声乐艺术？如何推动中国传统声乐艺术向现当代声乐艺术转型？他们如何建立自己的中国声乐学派？如何在借鉴国外的声乐教材建设、学科建设、声乐理论建设等方面，结合我们自己的国情在这些方面开创出自己的路子？做出了一些什么样的声乐贡献？提出了些什么样的声乐理论思想？尤其在声乐人才培养方面，他们如何做到艺术与技术的和谐统一、艺术和学术的双重并举？还获得了些什么样的经验和教训？这个群体在国外基本上接受的是西方声乐教育，回国后，在演唱上他们自身又存在一些什么问题？他们如何做到美声唱法的民族化？如何做到中西结合？如何做到中西唱法上的相互借鉴、取长补短的良性互动？如何将在国外学习到的声乐技艺结合我们中国自己的传统音乐文化、语言文字、风土人情和人民大众的音乐审美趣味来发展和壮大中国现当代的民族声乐艺术？也即我们通常所说的“土洋结合”或者说是美声唱法民族化是如何结合的？结合的程度如何？尤其是西方的美声发声技巧这一“舶来品”和中国语言的咬字、吐字以及传统的民族声乐韵味是如何结合的显得尤为重要，这在实践中和理论上都表现得特别复杂，具体到他们在这些方面，做了哪些理论和实践上的探索？实践上采取了一些什么样的行为和措施？理论上的成果又包含哪些？为什么说他们是我国近当代意义上声乐艺术的奠基者？

声乐研究生论文篇（2）

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0070-02

一、对大理白族仪式音乐研究的回顾

大理作为我国唯一的白族自治州，也是最大的白族聚居地，这里历史悠久、文化灿烂，自古就有“文献名邦”的美誉。生活在这片土地上的白族人民，在创造灿烂文化的同时，也传承了千年的信仰体系与信仰仪轨。随着学界对大理关注度的提升，白族仪式和仪式音乐研究逐渐成为热点之一。

本文通过对音乐学界近20年来，以“大理白族仪式音乐”为主体研究对象进行研究讨论的成果进行了回顾，对具有代表性的研究成果内容进行了梳理，试图提出进一步研究的视角和方法的可能性。

（一）仪式音乐作为主体研究对象的成果

近二十年来，以“大理仪式音乐”为研究对象的研究成果中，概述、介绍性的成果是主体，在研究视野与方法上具有代表性，在论文撰写上具有示范性，其中以仪式音乐作为主要研究对象的文章主要有以下几篇：

1.罗明辉《剑川白族道教“奠土”仪式与音乐》[1]作为专门记述该仪式的文章，作者根据自身的实地考察，从仪式和音乐两个角度进行了阐述，展示了剑川白族道教“奠土”仪式的实际应用与进行方式，以及其音乐的构成形式和使用特点。该文是运用“仪式音声”理论对白族仪式音乐进行研究的典范之一。

2.周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例》[2]，从社会性别研究的视角出发，同时结合音乐人类学和宗教学等方法对大理地区的本主节祭仪式进行了考察。从仪式中的性别关注出发，详细记录了本主节祭中的音声活动，重点论述了女性在本主节祭中的地位与作用。文章关注仪式中参与的非常态人群，利用民族音乐学的视野去研究她们与仪式中用乐的联系。

3.范雪《大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事》[3]，该文以白族“绕三灵”为主要研究对象，以曹本冶先生的“仪式音声”研究理论为基础，运用“仪式音声”的研究方法，详细记录了大理“绕三灵”仪式活动以及活动中的音声内容，并对其进行了形态分析、人类学解读。

（二）以音乐形态为主体对象的研究成果

以中国传统音乐学理论为支撑，从音乐的形态出发，研究音乐（乐器）在仪式中的功能、作用等，把关注点放在音乐本体上，针对单个音乐形态进行研究。代表性成果有：

1.杨刘忠《白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点》[4]，详细梳理了白族“绕三灵”活动中所应用的音乐、舞蹈种类，研究了这些音乐、舞蹈的形态特征，以及在活动中的运用规则。

2.张文《白族青姑娘节及其音乐特色》[5]对白族青姑娘节祭仪式活动进行了概述，重点论述了“青姑娘”节祭仪式中的音乐及其音乐形态，对音乐形态中的唱词、行腔、调性、旋律等特点进行了详细的分析。

（三）以乐种研究为主体的研究成果

从民族音乐学或人类学的角度，对大理白族仪式中所运用的乐种（如：洞经音乐、大本曲、白族吹打乐、山歌小调、戏曲）进行研究。具有代表性的研究有：

1.赵全胜《白族唢呐与白族民俗活动》[6]以白族唢呐为切入点，研究了白族唢呐的特点，梳理了白族唢呐曲的类型与曲牌，详细论述了白族唢呐在白族民俗活动中的作用与地位，以及白族民俗活动对白族唢呐发展的影响。

2.丁慧《本主崇拜・人神共娱・音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为》[7]，从仪式戏剧研究的角度出发，研究了白族本主信仰仪式中戏曲音乐与信仰之间的关系。

3.黄锦华《白族唢呐锣鼓乐浅析》[8]一文中，把白族唢呐锣鼓乐①分为物质民俗性、社会民俗性、精神民俗性、文化民俗性四类。

（四）其他视域下的研究成果

1.丁慧《论云南白族仪式中的戏剧》[9]一文，从戏剧研究的角度出发，对白族仪式中存在的戏剧进行了梳理和研究，并对仪式中戏剧部分的用乐进行深入研究，为我们揭示了仪式研究的多元性。

2.李建富《戏台之上的白族祭祀音乐考察》[10]一文中，作者把视角聚焦在白族地区的戏台这一特定空间中，叙述了祭祀仪式过程，对祭祀仪式中的用乐进行了概述。

上述研究中，罗明辉和周凯模两位学者的文章在研究视野与方法上具有代表性，既展示出研究的理论基础与方法，又体现出了研究的深度。

二、对大理白族仪式音乐研究的思考

（一）关于研究的理论基础及方法论选择的思考

从大理白族仪式音乐近20年的研究成果来看，本土学者在中国传统音乐学科理论的指导下，对大理白族仪式音乐进行研究，关注在仪式活动中的音乐形态与表演形式，揭示了仪式音乐中音乐的形态、表现规律。随着研究的深入，有学者在“民族音乐学”和“仪式音声”理论的指导下，把仪式与仪式音乐作为一个整体来进行研究。

1.“民族音乐学”概念与方法

什么是“民族音乐学”呢？让・纳蒂艾对民族音乐学学科的描述是这样的：“民族音乐学对诸音乐体系的科学分析以及社会文化背景对人种的描述来看，它是一个集音乐学、人类学、人种学乃至语言学于一体的综合性学科。”我国民族音乐学家伍国栋先生是这样表述的：“民族音乐学是音乐学系统中一门研究世界诸民族传统音乐的学科理论，它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过该民族成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”因此，民族音乐学是建立在民族学等社会科学学科的理论技术与学术方法基础之上的，以研究音乐行为为目的的音乐学科。它同民族学、人类学一样，是一个兴起于西方的学科，在进入中国以后进行了长期的本土化学科理论与方法建构的过程。然而，民族音乐学作为一个学科主要在以美国为主的北美国家发展，局限性比较明显。曹本冶先生在谈到“仪式音声”理论提出的缘起时，对此问题作了深刻的论述：“民族音乐学是西方音乐学者为了他们对‘他者’音乐的研究而建构的学科。对‘他者’兴趣的焦点对‘我者’的关注，在立场和观点，不一定吻合。所以它的一些‘理论、方法学’在世界各地的普遍性不是必然的……这个学科源于西方，有其在自身文化语境中的脉络”，经过中国化、中国语境下的“民族音乐学”是进行白族仪式音乐研究理论基础与途径。

2.“仪式音声”的理论与研究方法

曹本冶先生的“仪式音声”理论是民族音乐学中国化进程的产物①，“仪式音声”理论体系认为“信仰体系”概括了属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”。作为仪式行为的一部分，“音声”对仪式的参与者来说是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为及气氛的重要媒体和手段。对“仪式中音声”的研究，从“音声”切入，置“音声”于仪式和信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义，这个理念，是与“音乐学”属性的“民族音乐学”对“文化中音乐”的定位一致的。

“仪式音声”是立足于“思想∽行为”这一学理基础来研究信仰中的“仪式音声”的，它的研究以“音声”为起点和终点，在仪式音声研究和民族音乐学研究理论中国本土化的基础上形成了“仪式音声研究框架”。按照“仪式音声”研究的基础理论与思维和方法学来看，从个案研究中梳理个案中“音声”、“仪式”以及“仪式场域”中“内、外”人们的思想内涵，通过个案中“近∽远”、“内∽外”、“定∽活”三对关系的分析来研究大理白族在“近信仰”或“近世俗”仪式中所展示的“思想内涵”与族群特征，也是大理白族仪式音乐研究的方法途径之一。

（二）关于大理白族仪式音乐研究的思考

综上所述，采用田野调查的方式从个案研究出发，在个案研究的积累透视大理白族的群体仪式与仪式行为，是大理白族音乐研究的主要路径。透过个案研究的积累进行整体研究，既要关注族群内部的地域差异性，又要从宏观整体来考察族群仪式的共性；既要关注仪式外化的“行为”，又要研究“行为”体现的“思想”（信仰），并在研究过程中，关注其他学科（特别是人类学）的研究动态，借鉴其他学科的研究成果，从而推动大理白族仪式音乐的研究迈向新的台阶。

注释：

①曹本冶先生认为：民族音乐学的本土化诉求是因为“经由这个‘他者’、‘异乡’充满复杂心态的对视中，所必然发生‘我者’与‘他者’、‘主体’与‘客体’、‘局内’与‘局外’、‘认识者’与被‘认识者’双向关系的反思及其生化而提炼出来的人文精神，于以文化中音乐的探讨，赋予人类音乐理解的价值观（见曹本冶主编《仪式音声研究的理论与实践》，2010.11缘起V）。

参考文献：

[1]罗明辉.剑川白族道教“奠土”仪式与音乐[J].宗教学研究，1999，（03）：66-72.

[2]周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例[J].音乐艺术，2005，（01）：64-71.

[3]范雪.大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事[D].成都：四川师范大学，2007.

[4]杨刘忠.白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点[J].民族音乐，2011，（02）：49-52.

[5]张文.白族青姑娘节及音乐特色[J].云岭歌声，2004，（02）：48-49.

[6]赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动[J].大理学院学报，2009，（08）：9-11.

[7]丁慧.本主崇拜・人神共娱・音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为[J].湖北师范学院学报（哲学社科版），2010，（06）：60-65.

[8]黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅析[J].民族艺术研究，1999，（04）：55-57.

[9]丁慧.戏台之上的白族祭祀音乐考察[J].中国戏剧，2009，（07）：62-64.

[10]李建富.戏台之上的白族祭祀音乐考察[J].大众文艺，2010，（07）：135.

[11]张文勋，施惟达，张胜冰，黄泽.民族文化学[M].北京：中国社会科学出版社，1998.85.

[12]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997（34）.

[13]邓启耀.华南传统民间仪式音乐结构[A].中国民间仪式音乐研究（华南卷上）[C].上海：上海音乐出版社，2007（50）.

[14][法]让・纳蒂艾.民族音乐学概说[J].北京：中国音乐，1994，（04）：23-26.

[15]曹本冶.仪式音声研究的理论与实践[M].上海：上海音乐出版社，2011.11.

声乐研究生论文篇（3）

目前,现代科学技术及其技术成果对声乐学科的影响势不可挡,科学的功绩已经把包括声乐艺术在内的艺术家们催眠到如此程度,以至于我们在科学技术支配的声乐规律之外,根本无法设想声乐人文价值存在的可能性。需要肯定的是,我们破解困惑和忧思的起点在声乐艺术本身,不仅聚焦在声乐发展的科技因素与人文关怀的孰轻孰重上,而且涵盖了对声乐研究路径的寻找。因为,声乐艺术本身不但具有科学的物理和生物力学意义,更蕴涵着人文的文化和审美意义。对于声乐艺术的研究路径来说,科学技术的介入,只能是作为一种手段和研究的起点,而声乐艺术的人文意蕴或者具体说来声乐艺术的美学价值,才是声乐艺术研究的目的或者说是高级阶段,因此,我认为,声乐艺术的研究应该从科学走向人文,即在人文的语境下的声乐研究才是声乐艺术研究的正确路径。具体说来,不能只对发声器官的物理功能方面研究发声的方法,而应该对声乐艺术的具体作品的艺术处理方面多下功夫。

一、科学与人文分水岭下的声乐艺术研究

历时地观照声乐艺术研究的发展路径告诉我们,科学与人文精神从融合到分裂的现实状况深刻地影响着分别以科学和人文为文化依托的艺术教育与相关研究实践,其中声乐艺术在其分水岭下的已经流向各异,泾渭分明,被割裂并局限在不同的话语领域。这种科学与人文各自独立的、单线条的研究一直是当今声乐艺术研究的弊端所在。

在科学与人文旷日持久的矛盾和冲突中,科学技术倍受推崇,人文价值受到意外冷落,其结果是,人文价值逐渐被科技的工具理性压制,甚至被忽视,从而导致人文价值的缺场、人文性的遮蔽和人文精神的缺失。同样,在科学及其技术成果的长期浸润下,声乐艺术的技术生命线思想独占鳌头,被类比为征服和改造自然(包括人本身的自然条件),促进物质财富增长和社会发展的手段之一,更多地在开发人的智力教育的循环论证中难以自拔。多数研究者认为,声乐教学实质上就是用科学的手段认识和了解自身的“乐器”(发声器官),并对其进行合理的调整与“改造”,最终能自如地运用其“演奏”音乐的过程。无论是训练歌唱嗓音发声技能的“声”,还是训练歌唱表演能力和音乐风格的“乐”,都会被科技因素所渗透和掌控。而声乐艺术的精髓――人文意义上的情感和美学价值却被消解,这种只重视声乐艺术的工具而忽略声乐艺术精髓的研究路径的弊端正是激发我提出“从科学走向人文”路径的学术原点。

声乐大师沈湘先生很早就说过,“在声乐训练制造乐器的过程中,既要懂得在活人身上制造乐器的原理,又要有丰富的社会实践和文化艺术修养。要懂得并掌握各个时代、各种作品所需要的唱法,以准确地表现出歌曲或歌曲或歌剧中人物感情”。[1]沈先生提出声乐教育中科学与人文并重的构想,也许是对其后声乐艺术研究人文价值缺失的一种预见、担心和警醒,然而,声乐艺术发展的现实图景不幸被先生言中。所谓人文语境下的声乐艺术研究,是指在人文价值的关怀下,声乐和其他人文学科一样被定格在培养人文精神的范畴中,即注重学科内智慧精神、心性精粹与阅历经验的传承,以期使人洞察人生、完善心智、净化灵魂,理解人生的意义与目的,寻找正确生活方式的实践方法。令人惋惜的是,无论是人文精神母体中的声乐艺术,还是声乐艺术的人文价值属性,都在实际操作方法上呈现出式微的倾向。从科学与人文分野的角度审视声乐研究的未来空间,一种焦虑油然而生。一方面,片面强调声乐艺术的人文属性,往往导致违背自然法则或社会规律,难以达到声乐教育的预期目标,只能在感觉的体验和经验的传授中延缓声乐艺术的生命力。另一方面,只强调声乐艺术的科学与技术属性,而忽视了它的人文价值,那么不仅会导致音乐审美主体性的沦丧,而且会衍生声乐教育的异化现象,即声乐艺术研究走向纯粹的科学路径,并使艺术本身的真正内涵丧失殆尽。因此,人文价值的滋养与科学精神的培育两者水融的研究模式必然成为声乐研究的一种积极思维模式,同样也是声乐发展的本质要求和必由之路。

二、科学对声乐艺术研究发展的反向效应

声乐艺术研究在科学主义与人文主义两大思潮的对立语境中,科学技术的工具与人文价值的缺失始终是问题的症结所在。确切地讲,科学技术的工具化导致了包括声乐艺术在内的人文学科的困境,消弭了人文精神在声乐艺术发展中的导引作用。科学技术拉大了声乐人才培养与人才应用的距离。具体说来,声乐人才培养强调声乐学科系统技能技巧的发挥,在呼吸、发声、咬字吐词等方面都有一定的规范要求,这种歌唱方法建立在广泛的科学知识体系基础上,这种科学的发声方法可以使学习者在没有任何扩音设备的情况下通过发声、共鸣等技巧将歌声传送得很远,这就是目前研究声乐艺术的用科学思维研究发声的所谓成果。其实,声乐艺术的全面素养远远不止这些,学习声乐艺术不但涉及作曲、曲式学等音乐理论知识,而且涉及语言学、文学诗歌,心理学等人文学科知识。然而,在理论学习和实践训练之后,电声寻放技术的依赖大大削弱了声乐人才演唱技能,许多歌唱演员通过扩音技术来掩盖自己贫弱的歌声,通过录音合成技术来包装自己的声音,这种做法使科技手段支撑的声乐表演成为了不折不扣的假唱。赵群英教授认为:“与声乐艺术相关的科技手段的应用普遍具有模式化、定型化的特征,其优势是可以批量生产,效益高,但这一属性与艺术美的创新本质是大相径庭的。”[2]这种声乐艺术对科学技术的绝对依赖所形成的结果,严重脱离了声乐艺术创造的初衷和本意。

从结果上来分析,科学及其技术成果对声乐艺术的负面影响更加令人堪忧。

一方面,声乐艺术的表现力急剧下滑。表演者长期依赖技术传播和录音剪辑手段,将丧失完整表现作品的能力,丧失歌唱的情感表达能力。基于情感认知的不同,一个演唱者将对相同作品可以作出不同的表演诠释。同样,艺术表现需要在气息贯通中加以舒展。然而,技术代替现场,复制代替体验,合成代替连贯,演唱者的情感表达将最终被技术的工具化属性取代,并陷入理解力和表现力下降的恶性循环“怪圈”中。另一方面,演唱者身体机能萎缩加速。随着电子音响技术的发展与应用,扩大、优化声音的设备使歌唱者肌体负荷急剧减少,伴随这种负荷的减少与歌唱肌体机能的过早衰退,有研究者认为:“歌唱者肌体负荷的减少与歌唱肌体机能的过早衰退,恰好可以描绘出声乐艺术应用科技成果的时间脉络。”[3]大剧场、露天剧场中,人声演唱的优美与雄浑正与我们渐行渐远。现代音响技术与建筑技术提供给我们的审美空间其实是虚拟的,只不过歌唱者与欣赏者的习惯于此罢了。

三、声乐艺术研究的正确路径――从科学走向人文

在声乐研究的思维发散点上,捕捉科学与人文交合的路径,不仅是出于厘清声乐艺术发展问题的目的,而且为声乐艺术实践进行战略构思与谋划提供正确思路。声乐艺术研究的发展史告诉我们,声乐艺术学科的规律性和科学性值得肯定。声乐艺术自身发展有着规律性的一面,如果以美声学派的创始者(G・卡契尼、J・贝里)小组开启声乐艺术先河测算,在400多年的发展历程中,声乐艺术经历了三次跃迁。第一次是1855年以前的直观技术训练时期;第二次是以1855年玛・加尔西亚(M.Garcia)发明喉镜为代表的科学训练时期的到来;第三次是声乐艺术与心理研究结合的时期,以卡・依・西肖尔(C.E.Sershore)发表《微颤》(Onvibrato),1938年发表《音乐心理学》(Psychologyofmusic)为代表。[4]沿着这样的发展路径,声乐艺术习惯于歌唱技巧的全过程研究,侧重于音乐作品的旋律、呼吸、发声、共鸣、语言、表现等要素的探讨,这样就为声乐艺术的技术依赖埋下了伏笔。现在的问题是,声乐的技术发展需要从技术依赖中加以调适,而不是对技术依赖的简单否定。

所谓“科学与人文的交合”,就是采用科学与人文并举的方式跨学科研究声乐艺术。这种研究方式实施的意义和作用包含如下三个主要方面:

首先,我认为,所谓人文的研究方法,主要表现为对声乐艺术审美尺度的把握,这种把握可以消除长期技术依赖所形成的不良影响。而西方声乐艺术的审美却是建立在科学的理论系统之上的一种美学概念。在西方传统声乐理论系统中提倡以“声”为重的观念,“声音优美”被确立为声乐艺术审美的首要标准。从公元2世纪的“涡流学说”到20世纪声区学说;从解剖学实验与生理学研究,到物理学测试与共鸣腔理论,声乐艺术始终不懈地追求着“美妙的歌声”。上述目标的技术运用,体现了声乐学科发展的规律性,也体现了西方人文审美艺术是建立在科学技术基础之上的,即人文与科学的交互性体现。

其次,声乐艺术发展需要将科技手段置于人文价值的关照之下。要扭转技术研究对声乐艺术遵循科技发展路径的狭隘认识,彰显声乐艺术教育的人文关怀价值和情感审美意义。如果从积极因素考量,则科技手段的运用为声乐艺术人文价值的挖掘奠定了技术基础。自1855年玛・加尔西亚发明喉镜后,经过无数声乐家、医学家、物理学家、生物学家的共同努力,声乐艺术终于解决了声区、共鸣、放置和呼吸等主要问题。20世纪中期以来,物理学、生理学领域的技术发明,为科学解释混乱的传统声乐概念提供了可能。譬如,发声的共鸣、气息、声源的理论,奠基于现代科学知识和理论基础之上;人体发声器官的生理构造以医学生理解剖学为基础;人体发声时的共鸣现象需要物理音响学的知识背景;发声器官发声的生理机能和运动规律依赖人体生理运动学的合理解释,等等。显然,科学及其成果在声乐领域的广泛应用,可以使声乐艺术在更高的层次上和意义上实现复兴和回归,重塑其人文价值、人文关怀的终极目标,实现科学与人文的和谐统一。为此,在教育实践层面,我们才能构建科学教育、人文教育、声乐艺术教育相结合的真、善、美三位一体的价值目标。

最后,声乐艺术的人文价值需要重塑或进一步彰显。声乐艺术作为一门艺术,它是歌声和音乐以及文学语言的有机组合。有研究者认为:“以文艺学作为声乐艺术的理论基础,导致了中国传统声乐技术审美准则的理想化,以生理学作为声乐艺术的理论基础,导致了西方声乐技术审美准则的理性化。”[5]正是一些秉持这种思维观点的研究者将声乐艺术的人文价值问题与技术理性问题割裂开来进行分析,并在两者的差异与对立中起到了推波助澜的作用。我认为,声乐艺术人文价值的重塑,必须与声乐教学与训练的具体实践相结合,要把声乐艺术定义为集技能性、知识性、艺术性为一体的综合学科。正如岸根卓郎所说:“追求宇宙的真、善、美,并以自我实现为目标,放射独特光芒的创造性教育,才是真正的教育。”[6]要培养全面的歌唱技能,并在歌唱中做到“声情并茂”,深深地打动别人,准确表现出作品的内容,就必须在教育环节上注重人文价值的培育。要在培养学习者科学地发声歌唱的同时,促进他们对作品所蕴涵的思想和情感有深刻的感悟和体认。

总之,尽管随着岁月的洗练与打磨,身体的机能将日渐消隐与退缩,造化的规律以违背我们所掌握的声乐技术与技巧也会交付自然。然而可喜的是,我们对声乐训练规律的认识将以理论思维的形式得以保存和传承,在某种程度上,这也是科学方法向人文思想转化的客观途径,即科学与人文的交合。倘若这样的思维转化与声乐研究、声乐训练能够保持同步状态,无疑会给声乐艺术研究的发展留下很好的空间,并为声乐研究成果的圣殿增添更多宝贵的财富。

参考文献:

[1]詹士华.欲得声乐法,须求科学方[J].集美大学学报(哲学社会科学版),2002,(1):106.

[2]赵群英.现代科技对声乐艺术的影响[J].中国音乐,2004,(3):55.

[3]邓小英.浅论科技对声乐艺术的影响[J].中国音乐,2002,(1):62.

声乐研究生论文篇（4）

世界声乐艺术发展的历史，经历了三个阶段：1855年以前，为世界声乐艺术“凭感观的直观教学”时代；1855年西班牙玛·加尔西亚（M·Garcia）发明喉镜，声乐艺术进入了“技能训练与生理学相结合”的时代；1932年西肖尔发表《微颤》（On Vibrato），世界声乐艺术进入了“与心理学相结合”的时代。但在我国，20世纪80年代以前，声乐心理领域基本无人研究，处于空白阶段。

1987年，徐行效在《人民音乐》第2期上发表《建立一门新学科——声乐心理学》，第一个在我国提出建立声乐心理学学科。文章发表后，1988年《中国音乐年鉴》载文（许讲真）：“近年来在我国声乐领域里萌发了一门新学科——声乐心理学（在国外它也起步不久）。徐行效的《建立一门新学科——声乐心理学》一文，对声乐心理学的研究作了详尽的论述。”1990年谢嘉幸、王洪生分别在《中国音乐年鉴》、《中国音乐》第2期撰文响应，称该文“对声乐心理学体系的基本骨架作了大胆的构想，并强调了这一学科很强的实践意义与实用价值”、“提出建立音乐心理学的分支学科，这还是第一个。”

当代声乐大师、声乐教育家周小燕、沈湘教授对他的研究给予了热情支持。沈湘教授对他说：“你的研究具有创新意义。你要广学博览，吸取国内外先进成果，写出我们自己的声乐心理学。”①1991年，周小燕教授在74岁高龄，首次为他写的国内第一部声乐心理专著《声乐心理研究》题词：“声乐工作者掌握了有关心理知识，才能更有效地从事本职工作。祝贺徐行效同志《声乐心理研究》问世。”音乐理论家王安华在《人民音乐》1993年第8期发表的书评“清清淡淡育水仙──读徐行效的《声乐心理研究》有感”中说：“为完善声乐艺术的理论，徐行效同志迈出了可贵的、开拓性的第一步，填补了我国声乐心理研究的空白。”该书的出版，为“声乐心理学”在我国的建立奠定了第一块基石。

在众多声乐前辈们的关怀下，他奋发著述，取得了一系列研究成果：先后在《音乐研究》、《人民音乐》、《中央音乐学院学报》、《音乐创作》等部级音乐核心刊物、省级刊物发表《歌唱者心理状态初探》、《声乐个性心理论》等论文四十余篇。

1998年，他出版了国内第一部声乐心理基础理论专著《心理过程与声乐教学》。中国音乐心理学学会副理事长罗小平认为：该书“具体地论述了声乐艺术中]唱者心理过程发生和发展的规律、心理因素与]唱实践的关系，如何运用心理规律指导教学等问题，对声乐表]与教学具有一定的促进作用。”②

2003年，出版国内第一部声乐心理学教材《声乐心理学》（科学出版社）。中国音乐心理学学会理事长张前在该书序言中说：“《声乐心理学》一书的出版，为我国声乐心理学的研究奠定了一个良好的基础。声乐心理学的发展也将会对我国音乐心理学的建设给予强有力的推动。”

2009年8月，他撰写的《声乐心理学基础》被正式纳入教育部艺术教育委员会组织编写的“全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材”，由人民音乐出版社、上海音乐出版社联合出版。主编肖黎声在“概论”中说：“声乐心理学作为声乐与心理学的交叉学科，在声乐研究以及]唱与教学实践中具有重要作用，随着声乐学科研究的深入发展，越来越引起声乐界的普遍重视。”自此，中国声乐心理学在众多学人的不懈努力下走完了漫漫创建长路，正式成为音乐学科大家庭中的一员。

在几乎每年都发表学科论文的同时，他还身体力行为“声乐心理学”学科的建立奔走宣传做了一系列实事：他多次在全国心理学大会、全国音乐心理学大会、世界音乐教育大会、全国高师声乐会议、四川省心理学会会议以及四川、河南、广东、湖南等省高校作声乐心理学术报告；多次在四川电视台、四川电台、成都电台、岷江音乐台大力宣传声乐心理学；在“个人独唱会”上进行心理问卷调查，为学科建设收集数据；2000年，第一个在国内高校（四川师范大学）系统讲授“声乐心理学”课程，声乐心理学作为一门课程正式进入我国高校专业音乐教育课堂。2008年，第一个在国内高校招收“声乐心理学”硕士研究生。在第三届全国音乐心理学大会上，研究生参会，提交论文入选大会论文集并参加学会成为会员。学科研究生正式进入音乐心理学科队伍之中。《人民音乐》2011年第3期刊登《全国首届“声乐心理学”硕士生讲唱会举行》一文，对徐教授的研究给予了充分肯定，称“这是我国声乐理论研究取得的一项重大突破。”等等。

以上论著与实绩在国内音乐界、教育界、心理学界和社会上产生了广泛的影响。据不完全统计，截至2008年止，计有部级传媒《中国音乐年鉴》（9年）、《人民音乐》（7期）、《音乐研究》、《舞台艺术》及中央、中国、天津、西安、四川、星海六大音乐学院学报等刊物和数十家传媒均有反映评价。我国著名音乐学家声乐教育家张前、罗小平、刘沛、周世斌、谢嘉幸、赵宋光、石惟正、许讲真、冯效刚、杨和平等对其研究成果都予以支持，给予肯定性评价。有数百篇公开发表声乐论文引用了他的研究成果。

鉴于创建“声乐心理学”和教书育人的突出业绩，1997年经国家教委评审，徐行效荣获“曾宪梓全国高等师范院校教师奖”一等奖，被确认为“中国声乐心理学学科开拓奠基人”。③在北京人民大会堂接受了国家领导人的颁奖，成为我国迄今为止唯一获此大奖的高校声乐教师。英国“剑桥国际传记中心（IBC）”《21世纪杰出人物》，“美国传记中心（ABI）”《国际杰出成就人物传略》对此都有介绍。④

自1987年提出建立新学科22年来，“声乐心理学”历经了萌动、萌发、初创、繁荣等几个发展阶段和最后确立的漫长道路。中国声乐心理学术研究已由当时仅有几位作者几篇文章的星星之火，发展成为今天有上百位作者、年数量达百篇以上的燎原景象（据不完全统计，2000——2010年全国公开发表的声乐心理论文已达一千八百多篇），成为当今中国音乐界独树一帜，参与人数众多，发展最活跃，势头最强劲的一个新学科领域。特别是以部编教材形式，将“声乐心理学”新学科元理论纳入声乐科学基础理论之中，这在中国声乐史、音乐教育史上还是第一次。自此，“声乐心理学”科学理论成为声乐基础理论中不可或缺的重要内容并以高校专业教材形式而被使用传承。“声乐心理学”的重大理论意义在于，他的创立标志着人对声乐的认识，对声乐心理的研究进入到一个建立在现代科学基础上的新的历史阶段，因而对于我国高等音乐教育及声乐学科建设的发展具有重要意义和深远的影响。

提出“当代声乐艺术科学体系”新理论

1998年《中央音乐学院学报》第4期发表了徐行效的《当代声乐艺术科学体系论》。该文先后被《成都师专学报》、《高等学校文科学报文摘》、《天津音乐学院学报》、《音乐学习与研究》、华乐出版社《怎样提高声乐]唱水平》转载。这是声乐艺术“科学体系”创新思维理念的首次提出。

该理论认为：声乐艺术是由多种学科共同组成的一门综合性学科，有着自身独特的体系结构。我们应该对它的重要组成部分进行单项深入的研究，从而构建起声乐艺术的各个子学科，使其在纵、横两个方向立体地、交叉地、多层次全方位地向前发展。当代声乐艺术应该科学化、系统化，建立起自己的学科体系，这是时展的要求，对声乐艺术学科的健全、完善、发展具有划时代的重要意义。作者依据各子学科在声乐本体中的主次关系，作了四类15门学科的构想。并对“体系”的内涵和外延作了三个层次级别划分。（详见原文）

这篇文章给人最深的感受是作者高瞻远瞩，对整个声乐艺术学科从宏观上进行了体系性思考。概括起来有以下新观点、新结论：

第一、作者用科学系统论、信息论、控制论的观点来审视声乐艺术，大胆地提出：“从总体来说，声乐艺术是在缓慢地、盲目地向前发展”的新观点。

第二、第一个提出“当代声乐艺术科学体系”这一新理论、新概念，并对该体系作了适合当前时代的科学构想——“当代声乐艺术科学体系，是建立在美声、民族、通俗三种声乐艺术表现形态之上的，由声乐生理学、声乐技巧学、声乐心理学等15门学科共同组成的一门科学、系统的学科体系。”

第三、首次将“声乐心理学”定位为声乐艺术的三大支柱学科之一，处于核心地位。

第四、首次提出，“只有声乐艺术交叉学科的不断创建和完善，声乐艺术才能发展。声乐艺术就是在自身交叉学科的发展建设中向前迈进的”新观点。

第五、首次对声乐交叉学科做了符合声乐学科特点的级别划分。

文章发表后，即在教育界、音乐界引起较大反响，得到国内专家的响应与肯定：

1998年版的《华夏师魂》（阎纯德主编，中国科学出版社），称该文“第一个在国内（国外亦未见）提出声乐艺术科学体系这一纲领性的具有重大学术价值新理论，从宏观上为声乐艺术学科构建了一个总体发展的框架，对声乐艺术学科的健全、完善、发展具有划时代的重要意义。”（第55页）

许讲真在2000年《中国音乐年鉴》中用了近千字对该文作了全面介绍，称该理论“是具有开拓意义的宏伟艺术工程，是声乐艺术科学化、系统化的根本途径。”（第253页）石惟正也在2000年《中国音乐年鉴》、《人民音乐》第9期发表评论：“这篇论文符合实际，针对时弊，符合系统论的思维原则；从理论上、宏观上让所有从业者对学科有一个全面的认识，对推动声乐发展有根本性的意义。”（《年鉴》第271页）

广州大学田丁评论说：“当代声乐艺术科学体系理论这个命题的提出，是现代科学发展在声乐艺术领域的体现，是声乐理论研究的突破。必将对我国声乐艺术的健康、有序、迅速发展起到指导性的作用，产生深远的影响。”

张清华在《人民音乐》撰文，将该文评为中国声乐最具“前沿性、创新性”的五篇论文之一。其`评价其“是站在声乐艺术的前沿而具独创性的，因而具有较强的艺术性和科学性及实用性和指导性，具有深刻的启发意义。”

从对文章发表后十余年来出版的声乐交叉学科论著的统计来看，涉及两门交叉的学科已由原来的五种类别发展到十一种之多。出版专著如《声乐表]教程》（张锦华，1998年）、《欧洲声乐发展史》（尚家骧，2003年）、《声乐美学导论》（范晓峰，2004年）、《声乐语音学》（郑茂平，2007年）、《声乐文化学》（郭建民，2007年）、《声乐艺术语言学》（邹长海，2009年）、《声乐教育学》（余笃刚、蔡远鸿，2009年）等多达四十多部，论文更是无以数计，涉及三门学科交叉的领域更加扩大。这些论著的出版符合了立体多层次“当代声乐艺术科学体系”理论的构想，是该理论前瞻性的客观验证。中国声乐理论界出现了一个交叉学科论著迭出、学科蓬勃发展空前繁荣的新时期。

几点启示

一、爱心是事业成功的人格基础

徐行效在北京“曾宪梓基金颁奖大会”获奖者代表发言《扶助教育 功在千秋》中说：“我无限热爱师范教育事业，并将为它贡献终身。我肩负着教师和文艺工作者的双重职责，就是要做一个师德艺德高尚的人，用自己高尚的人格和情操去影响学生。”1993年，他在《为“希望工程”募捐独唱音乐会》上动情地说：“全国有几百万失学儿童，希望工程是需要千百万人共同关心和参与的伟大事业。我是一名教师，就我个人的力量来说是很微薄的。但我热切的希望以此能唤起社会各界对教育事业的支持，为广大贫困地区由于经济条件限制而无法上学的孩子们奉献一片爱心。”四川省电台等多家传媒评论说：“由高校艺术家个人举办独唱会为‘希望工程’募捐，这在国内尚属首次。”

二、全身心溶入教育是事业成功的职业基础

徐行效毕业于五年制本科声乐专业，无限热爱歌唱事业。但他能很好的摆正]唱与教学的关系，不但从未因]出比赛影响教学，他还全身心溶入教育之中认真探索教学规律，深入进行理论研究，注意提高教学质量。它边教学、边研究、边实践，始终将三者紧密地联系起来，既是声乐教师，又是教学的实践家。如《华夏师魂》中就总结出他在教学中的“两个狠抓、四个重视”的课堂教学方法。他积极响应国家教委号召，曾组建“河南省大学生轻音乐团”，开辟第二课堂勤工助学，深入乡村“为农民送上健康精神食粮”，受到《人民日报》、《河南日报》、《文汇报》等多家报纸的赞扬。多少年来，面对许多“好心人”劝他“弃教从]”，他的回答是：“终生从事师范教育是我无悔的选择。建立中国的《声乐心理学》是我毕生的奋斗目标。”⑥

三、多角度全方位的艺术实践是学术创新的专业基础

除理论研究外，徐行效在]唱方面，曾多次举办个人独唱会，其中2000年四川省教育厅、省文化厅、省音协、四川师大曾为他在成都艺术中心娇子音乐厅联合举办《20世纪华人音乐经典独唱音乐会》，四川电视台播放；他的学生有数十人在全国、省级声乐比赛中获奖；1987年河南省音协曾为他主办个人《声乐作品音乐会》，河南电视台全场播放，《人民音乐》第8期报道；他长期从事合唱指挥教学，其合唱团曾获省级比赛金奖及“北京国际合唱节”优秀表]奖。实践证明：任何学术成果和学术思想是不可能凭空产生的。角度改变观念，长期频繁而不同的声乐艺术实践，培养了他仅从某一个方面不可能获得的多角度立体全方位感受，从而形成了自己独到的专业见解。

四、紧跟时代步伐，用交叉科学思想指引是理论创新的思想基础

德国诺贝尔物理学奖得主海森堡说：“在人类思想史上，最有成果的发展常常发生在两条不同的思维路线的交叉点上。”著名科学家钱三强说：“20世纪末到21世纪初将是一个交叉科学时代。”科学家们的预言对徐行效产生了重要影响，他敏锐捕捉到了时代转换、科学发展变化的关键时期，埋头学习相关科学论著。前不久，在《四川省高校音乐教育改革创新论坛》上，徐行效作了《交叉科学与声乐理论创新》的专题学术报告，他在总结自己学术研究时说：“我的创新学术思想是建立在当代科流——交叉科学之上的。音乐工作者应该认识到，学科交融，是艺术创新发展的必由之路。我们必须紧跟时代步伐，勇敢迎接世界科流——交叉科学时代的到来，创造出无愧于当今伟大时代的伟大艺术成就。”这是作者艰难探索后的总结和期望。

“交”兴而万科通！祝愿中国声乐理论在交叉科学理论指引下创造出更多的新成果，迈向更加卓越的美好明天。

参考文献

[1]徐行效《声乐心理研究》，四川人民出版社1991年版。

[2]徐行效《心理过程与声乐教学》，四川人民出版社1998年版。

[3]徐行效《声乐心理学》，科学出版社2003年版。

[4]徐行效《试论歌唱者的心理训练》，《河南大学学报》1986年6期。

[5]徐行效《建立一门新学科——声乐心理学》，《人民音乐》1987年第2期。

[6]徐行效《歌唱者心理状态初探》，《音乐研究》1987年2期。

[7]徐行效《心理训练应成为声乐教学的重要环节》，《音乐探索》（四川音乐学院学报）1988年3期。

[8]徐行效《声乐知识学习的心理分析》，《音乐学习与研究》（天津音乐学院学报）1991年3期。

[9]徐行效《歌唱者的感觉、知觉和表象》，《音乐学习与研究》（天津音乐学院学报）1994年4期、1995年2期。

[10]徐行效《记忆的品质与歌唱者记忆力的培养》，《星海音乐学院学报》1996年3期。

[11]徐行效《歌唱者的思维》，《音乐探索》（四川音乐学院学报）1997年3期。

[13]徐行效《建立一门新学科—合唱指挥心理学》，《交响》（西安音乐学院学报）2000年1期。

[14]徐行效《歌唱者的气质》，《音乐探索》（四川音乐学院学报）2000年1期。

[15]徐行效《声乐个性心理论》，《音乐创作》2006年第1期。

[16]徐行效《声乐心理学基础》（教育部统编全国普通高等学校音乐学〈教师教育〉本科专业教材《声乐理论基础》第一编第二部分），人民音乐出版社、上海音乐出版社2009年出版。

[17]王安华《清清淡淡育水仙——读徐行效的〈声乐心理研究〉有感》，《人民音乐》1993年第8期。

[18]田丁《声乐艺术学产发展的前瞻性构想》，《广州大学学报》2002年第8期。

[19]张清华《新世纪经典声乐地论大荟萃》，《人民音乐》2005年第2期。

[20]康慧丽《徐地效果心理学理论体系探析》，江西师范大学2009年中国硕士学位论文全文数据库。

①徐行效《心理过程与声乐教学》，四川人民出版社1998年版，第2页。

②罗小平《音乐心理学》，（南京艺术学院“中国当代课题组”著《中国当代音乐学》第6章），人民音乐出版社2006年版，第183页。

③阎纯德：曾宪梓教育基金会1997年高等师范院校教师奖获奖者写真《华夏师魂——我国声乐心理学学科的开拓者——记徐行效》，中国科学技术出版社1998年版，第55页。

声乐研究生论文篇（5）

一、声乐教育学的定义、内容和培养目标

1．定义

“声乐教育学是研究和阐明声乐教育的结构、过程、原则、方式等规律的科学。’‘声乐教育学是声乐学与教育学的交叉学科。声乐学是音乐学的分支。是研究、解释所有与声乐相关的知识的一门学科。根据教育学的基本原理与方法，去研究声乐的教育规律．揭示声乐教育的本质及特征，使之科学化、系统化、理论化。声乐教育学隶属于音乐教育学范畴，具有相对独立的教育体系。

2。学科内容

声乐教育学的内容包括声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化和声乐教学法等。“在探讨声乐教育学的理论构建时，我们还应从声乐文化的整体中去认识声乐教育的特殊性。’’⑦

3．“声乐教育”和“声乐教育学”的联系与区别

“声乐教育”是指与演唱教学有关的一切行为的总和。广义的声乐教育包括所有学校的声乐教学，也包括社会上。如社区、文化宫、单位、群众艺术馆、声乐培训班举行的各种声乐教学和培训。狭义的声乐教育仅指学校的声乐教学。“声乐教育学”是指研究如何进行声乐教学的一门专业学科．目的是培养具有声乐教学能力的教师或从事声乐教学的专门人才。

4_“声乐教学”与“声乐教育学”的联系与区别

“声乐教学”是指进行演唱教学的行为，或指代一种职业，如，“刘老师是搞声乐教学的”就是指职业。“声乐教育学”是一门专业或一门学科．研究的对象是声乐教育过程的总和，声乐教学是声乐教育学的一个子项。

二、当前我国在声乐教学人才培养专业方面存在的问题

1．培养声乐教学^才的专业概念不准确

目前我国各高校的声乐教育层次分本科和硕士研究生两种。音乐院校和师范类高校里本科的表演专业都设有“声乐”或“声乐表演”或“声乐演唱”，目的是培养歌唱演员。另外。各高校的音乐教育本科都开设有声乐大课，个别学校开设声乐教学法．目的是培养具有一定声乐教学水平的中小学音乐教师。在硕士研究生层次中有表演专业“声乐”或“声乐表演”等，如中央音乐学院等校．目的是培养歌唱演员；再就是我国目前唯一培养声乐教学专门人才的专业——“声乐教学与研究”或“声乐演唱与教学”等．如武汉音乐学院、上海师范大学、南京师范大学等：校。

培养声乐教学人才的目的是进行声乐教学，但“声乐教学”多指教学的一种行为，声乐教学多指职业，代替专业名称在含义上有点偏颇。培养声乐教学人才达到授以“声乐教学”的能力．课程内容包括演唱技能、伴奏技能、授课技能的训练，理论知识有声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化、声乐教学法，以及文化知识、品德修养、教育学知识等等。“声乐教学”这一名词无法表达该专业如此庞大的学科内容。所以，用“声乐教学”来指代培养声乐教学人才的专业名称不妥帖。笔者认为培养声乐教学专门人才的硕士研究生的专业名称．如用“声乐教育学”就更为贴切。

幺培养声乐教学人才专业的教学内容不够健全，特别是声乐理论教学欠缺

现今．我国的声乐教育达到了快速的发展。声乐教学呈现出繁荣的景象。但是。由于声乐教学是门新的专业，许多声乐教学经验和理论还没有被整理真正应用于培养声乐教学人才的学科理论中，理论课程仍不够健全和完善，在培养声乐教学人才的本科层次上教学内容大都还囿于一对一的声乐演唱课的单一模式，课程设置上重技能轻理论现象较为严重。从国家“声乐教育”最高层次的“声乐教学”方向的硕士生培养情况来看。如。上海师范大学音乐学院O5级“声乐演唱与教学法”硕士研究生课程有：声乐演唱、论文写作、音乐会、歌曲钢琴伴奏、中西方声乐发展简史、声乐教学法、作品分析、美学文艺学、西方歌剧鉴赏、中外作品演唱鉴赏、歌剧重唱训练、西方文学史(根据《上海师范大学音乐学院硕士研究生培养计划》)。南京艺术学院“声乐表演及教学研究”硕士研究生的课程设置(根据本校O5级使用的《南京艺术学院研究生培养方案及课程设t)2oo3年版)：艺术美学、学位论文写作、声乐演唱及教学研究、音乐美学、声乐艺术史、专著导读与研究、音乐分析、音乐文献检索及利用、音乐心理学、音乐表演美学、歌剧艺术研究、中国音乐文化、中国传统音乐研究、音乐教育学、自由作曲、数字录音技术。以上两所学校在培养声乐教学人才专业上都有较长的办学历史．在我国其学科发展都较为完善．课程设置也比其它院校正规，具有典型性。从中，我们可以看到这个专业的教学还没有上升到“声乐教育学”的学科理论高度．教学内容没有含盖声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育等。

可见．我们目前在培养声乐教学人才的课程内容上存在一定的局限性。本科阶段的教学中单一的声乐技能小课充当着主要角色．研究生阶段的教学还没有形成系统性的和完整性的“声乐教育学”学科理论。这说明我们在培养声乐教学人才的教学模式和教学内容上不符合时代的发展要求。

三、建立声乐教育学的可能性

1．我圈的声乐教育得到了憾毛的发展

20世纪初随着我国学校音乐教育的破土萌芽。具有真正意义上的学校声乐教育也与此诞生。在近1oo年的声乐教育历史中，通过一代代声乐教育者的努力。声乐教学积累了丰富的教学经验，取得了丰硕的教学成果。特别是从上个世纪90年代以来，中国高等教育得到了前所未有的大发展，根据教育部体卫艺教司统计，截止2004年止。全国设立音乐专业的高校猛增到388所。‘据不完全统计，现在全国大大小小的音乐院系不下900多个，其中，以声乐学生的人数最多。”‘确§着音乐专业教育的快速发展，声乐教师的需求量也在增加，到2007年全国设置招收音乐学硕士的高等院校达到65所。其中招收“声乐硕士”的高校有62所。在这62所招收“声乐硕士”的院校中涉及到“声乐教学”的有30所”。

2声乐理论建设成果斐然

随着我国声乐艺术和声乐教育事业的大力发展，近些年来大量声乐教学理论著作和论文出版发行。比如，余笃刚编著的《声乐艺术美学》，范晓峰编著的《声乐美学导论》，李维渤的《西洋声乐发展概略》，李晓贰的《民族声乐演唱艺术》，李维渤选译的《训练歌声》，作者[美]维克托·亚力山大-菲尔兹，刘朗主编的《声乐教育手册》，俞子正、田晓宝、张晓钟编著的《声乐教学论》，尚家骧的《欧洲声乐发展史》，《声乐艺术教育丛书·文库》中石惟正的《声乐学基础》、邹长海的《声乐艺术心理学》、还有《西方声乐艺术史》等等，这些对声乐教学理论的完善和课程的建设都做出了重要的贡献，也为声乐教育学的理论建设准备了较为充足的基础。

3．声乐艺术和声乐教学呈现多元化态势

声乐艺术积淀了人类灿烂的文化，当今世界民族声乐演唱艺术精彩纷呈。人们对声乐演唱艺术的审美趋向多元化。这些都为学校的声乐教育提供了更为宽广的领域，也为学校的声乐教育提出了具有时代性的要求。在此基础上我们的声乐教育也呈现出了多样化的形式，近些年来我国在民族声乐教学和西洋美声唱法教学上均取得了显著的教学成果。这些演唱和教学实践上的成果都丰富了声乐教育学的学科体系，为声乐教育学的建立提供了可能。

四、建立声乐教育学的意义

1．培培养声乐教学人才专业一个科学的专业名称

长期以来我们没有搞清声乐教学人才培养这一专业的概念，把声乐教学人才的培养和声乐演唱人才的培养混为一谈．

声乐研究生论文篇（6）

大理作为我国唯一的白族自治州，也是最大的白族聚居地，这里历史悠久、文化灿烂，自古就有“文献名邦”的美誉。生活在这片土地上的白族人民，在创造灿烂文化的同时，也传承了千年的信仰体系与信仰仪轨。随着学界对大理关注度的提升，白族仪式和仪式音乐研究逐渐成为热点之一。

本文通过对音乐学界近20年来，以“大理白族仪式音乐”为主体研究对象进行研究讨论的成果进行了回顾，对具有代表性的研究成果内容进行了梳理，试图提出进一步研究的视角和方法的可能性。

（一）仪式音乐作为主体研究对象的成果

近二十年来，以“大理仪式音乐”为研究对象的研究成果中，概述、介绍性的成果是主体，在研究视野与方法上具有代表性，在论文撰写上具有示范性，其中以仪式音乐作为主要研究对象的文章主要有以下几篇：

1.罗明辉《剑川白族道教“奠土”仪式与音乐》[1]作为专门记述该仪式的文章，作者根据自身的实地考察，从仪式和音乐两个角度进行了阐述，展示了剑川白族道教“奠土”仪式的实际应用与进行方式，以及其音乐的构成形式和使用特点。该文是运用“仪式音声”理论对白族仪式音乐进行研究的典范之一。

2.周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例》[2]，从社会性别研究的视角出发，同时结合音乐人类学和宗教学等方法对大理地区的本主节祭仪式进行了考察。从仪式中的性别关注出发，详细记录了本主节祭中的音声活动，重点论述了女性在本主节祭中的地位与作用。文章关注仪式中参与的非常态人群，利用民族音乐学的视野去研究她们与仪式中用乐的联系。

3.范雪《大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事》[3]，该文以白族“绕三灵”为主要研究对象，以曹本冶先生的“仪式音声”研究理论为基础，运用“仪式音声”的研究方法，详细记录了大理“绕三灵”仪式活动以及活动中的音声内容，并对其进行了形态分析、人类学解读。

（二）以音乐形态为主体对象的研究成果

以中国传统音乐学理论为支撑，从音乐的形态出发，研究音乐（乐器）在仪式中的功能、作用等，把关注点放在音乐本体上，针对单个音乐形态进行研究。代表性成果有：

1.杨刘忠《白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点》[4]，详细梳理了白族“绕三灵”活动中所应用的音乐、舞蹈种类，研究了这些音乐、舞蹈的形态特征，以及在活动中的运用规则。

2.张文《白族青姑娘节及其音乐特色》[5]对白族青姑娘节祭仪式活动进行了概述，重点论述了“青姑娘”节祭仪式中的音乐及其音乐形态，对音乐形态中的唱词、行腔、调性、旋律等特点进行了详细的分析。

（三）以乐种研究为主体的研究成果

从民族音乐学或人类学的角度，对大理白族仪式中所运用的乐种（如：洞经音乐、大本曲、白族吹打乐、山歌小调、戏曲）进行研究。具有代表性的研究有：

1.赵全胜《白族唢呐与白族民俗活动》[6]以白族唢呐为切入点，研究了白族唢呐的特点，梳理了白族唢呐曲的类型与曲牌，详细论述了白族唢呐在白族民俗活动中的作用与地位，以及白族民俗活动对白族唢呐发展的影响。

2.丁慧《本主崇拜?人神共娱?音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为》[7]，从仪式戏剧研究的角度出发，研究了白族本主信仰仪式中戏曲音乐与信仰之间的关系。

3.黄锦华《白族唢呐锣鼓乐浅析》[8]一文中，把白族唢呐锣鼓乐①分为物质民俗性、社会民俗性、精神民俗性、文化民俗性四类。

（四）其他视域下的研究成果

1.丁慧《论云南白族仪式中的戏剧》[9]一文，从戏剧研究的角度出发，对白族仪式中存在的戏剧进行了梳理和研究，并对仪式中戏剧部分的用乐进行深入研究，为我们揭示了仪式研究的多元性。

2.李建富《戏台之上的白族祭祀音乐考察》[10]一文中，作者把视角聚焦在白族地区的戏台这一特定空间中，叙述了祭祀仪式过程，对祭祀仪式中的用乐进行了概述。

上述研究中，罗明辉和周凯模两位学者的文章在研究视野与方法上具有代表性，既展示出研究的理论基础与方法，又体现出了研究的深度。

二、对大理白族仪式音乐研究的思考

（一）关于研究的理论基础及方法论选择的思考

从大理白族仪式音乐近20年的研究成果来看，本土学者在中国传统音乐学科理论的指导下，对大理白族仪式音乐进行研究，关注在仪式活动中的音乐形态与表演形式，揭示了仪式音乐中音乐的形态、表现规律。随着研究的深入，有学者在“民族音乐学”和“仪式音声”理论的指导下，把仪式与仪式音乐作为一个整体来进行研究。

1.“民族音乐学”概念与方法

什么是“民族音乐学”呢？让?纳蒂艾对民族音乐学学科的描述是这样的：“民族音乐学对诸音乐体系的科学分析以及社会文化背景对人种的描述来看，它是一个集音乐学、人类学、人种学乃至语言学于一体的综合性学科。”我国民族音乐学家伍国栋先生是这样表述的：“民族音乐学是音乐学系统中一门研究世界诸民族传统音乐的学科理论，它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过该民族成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”因此，民族音乐学是建立在民族学等社会科学学科的理论技术与学术方法基础之上的，以研究音乐行为为目的的音乐学科。它同民族学、人类学一样，是一个兴起于西方的学科，在进入中国以后进行了长期的本土化学科理论与方法建构的过程。然而，民族音乐学作为一个学科主要在以美国为主的北美国家发展，局限性比较明显。曹本冶先生在谈到“仪式音声”理论提出的缘起时，对此问题作了深刻的论述：“民族音乐学是西方音乐学者为了他们对‘他者’音乐的研究而建构的学科。对‘他者’兴趣的焦点对‘我者’的关注，在立场和观点，不一定吻合。所以它的一些‘理论、方法学’在世界各地的普遍性不是必然的……这个学科源于西方，有其在自身文化语境中的脉络”，经过中国化、中国语境下的“民族音乐学”是进行白族仪式音乐研究理论基础与途径。

2.“仪式音声”的理论与研究方法

曹本冶先生的“仪式音声”理论是民族音乐学中国化进程的产物①，“仪式音声”理论体系认为“信仰体系”概括了属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”。作为仪式行为的一部分，“音声”对仪式的参与者来说是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为及气氛的重要媒体和手段。对“仪式中音声”的研究，从“音声”切入，置“音声”于仪式和信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义，这个理念，是与“音乐学”属性的“民族音乐学”对“文化中音乐”的定位一致的。

“仪式音声”是立足于“思想∽行为”这一学理基础来研究信仰中的“仪式音声”的，它的研究以“音声”为起点和终点，在仪式音声研究和民族音乐学研究理论中国本土化的基础上形成了“仪式音声研究框架”。按照“仪式音声”研究的基础理论与思维和方法学来看，从个案研究中梳理个案中“音声”、“仪式”以及“仪式场域”中“内、外”人们的思想内涵，通过个案中“近∽远”、“内∽外”、“定∽活”三对关系的分析来研究大理白族在“近信仰”或“近世俗”仪式中所展示的“思想内涵”与族群特征，也是大理白族仪式音乐研究的方法途径之一。

（二）关于大理白族仪式音乐研究的思考

声乐研究生论文篇（7）

一、歌唱声学研究综述

根据研究内容，本文将既往研究文章大致分为歌唱声学基础性研究、歌手共振峰、艺术嗓音声学特征、唱法比较研究、歌唱技巧、声乐教学研究等方面。

（一）、20世纪30―60年代的研究

1、歌手共振峰研究方面

从音乐声学角度研究歌唱，“歌手共振峰”是一个非常重要的参量，目前认为歌手共振峰研究的先驱始于美国巴尔的摩音乐学院的巴塞洛缪。他于1934年在西洋歌剧唱法发声声谱上发现一个异常突出的共振峰。对于男声来说，它的频率在2800―2900Hz；对于女声来说，频率在3200Hz。后来巴塞洛缪将这一成果发表于《男声优美歌唱音色的物理定义》中。文章指出美声良好歌唱的四个物理特征，其中一个特征就是：在500Hz或500Hz 附近频段存在相当强的泛音（低频共振峰），在2800Hz附近（2400Hz至3200Hz频段）存在相当强的泛音。所以巴塞洛缪总结出：“歌唱中最好的鸣响效果，即为男声为2800Hz、女声为3200Hz的共振峰。这也就是美声唱法所追求的“焦点”、“高位置”、“头腔共鸣”等等说法在物理学、声学上的定义。”

自19世纪以来，解释人体发声的问题，一直建立在亥姆霍兹的理论基础上：“即人的声带是在气息的振动下，以弦的方式振动，并产生一系列的分音，其中以基音为最强，第一泛音次之，然后依次类推，越来越弱。人声音色由泛音的数量和组成方式所决定。”亥姆霍兹的这种解释充分肯定了声带振动发声和共鸣腔的共鸣作用，但是并没有指出咽、喉管中的空气柱振动也能对音高的产生起作用。故声学及语言学家斯克里普乔1906年在其著作《实验语音学研究》中试图以管乐器的原理来解释人体发声问题。他认为“当空气通过声带时，只是产生一系列喷气，如吹口哨时唇的作用一样，声带本身并不产生基音和泛音。决定人声音高的并不是声带的张力、闭合以及振动方式，而是取决于共鸣管的长短、粗细，是共鸣管中空气柱的振动产生音高。”

从这一时期的研究可以看出，歌手共振峰作为歌唱声学研究的一个重要参量已由巴塞洛缪于1934年正式提出，这一理论的提出，为以后瑞典声学专家桑伯格等人进一步深入研究奠定了基础。

2、唱法比较研究方面

国内这一时期研究的代表人物为林俊卿。林大量运用了医学、解剖学和歌唱声学的原理，从生理学、解剖学、物理学、音响学等方面系统地阐述了歌唱的发音原理，特别是对歌唱呼吸的控制及“发音管”的造就较早作了详细的说明。这里所说的“发音管”的造就可理解为用歌唱声学的原理建构人的嗓音乐器。尤其值得一提的是林俊卿已从声学的角度对民族唱法和美声唱法进行比较研究，在《歌唱发音的科学基础》一书第四章第三节中指出：“西洋古典唱法不论什么声部不论唱得音高低轻响如何，音色一般比其他流派（比方民族唱法）‘暗’许多。” “中国民族传统唱法发音，由于歌唱时始终把共鸣腔调节比较短小的原故，声音一般比较“亮”而“开朗”。

（二）、20世纪70年代的研究

1、歌手共振峰研究方面

继巴塞洛缪之后，许多学者、专家对歌手共振峰产生了浓厚的兴趣，为此进行了广泛而深入的研究。在众多学者、专家关于歌手共振峰的研究中，成绩最突出、最富代表性的当属瑞典声学专家约翰・桑伯格。《The Acoustics of the singing Voice》和《The Science of the Sing Voice》是桑伯格研究“歌手共振峰”两篇重要文献，前文由我国的蒋英、翁若梅分别翻译,其重要性由此可见。

桑伯格的研究价值主要体现在对歌手共振峰的定义和形成原因上。定义方面，桑伯格认为歌手共振峰是在西洋歌剧音乐会专业歌唱技术的男声歌唱元音声谱中，频率约为2800Hz的一个额外高能峰。形成的原因是歌唱家通过降低喉头造成。即在歌唱中，歌唱者降低喉位，导致咽喉扩张，当咽喉被扩大到使咽、喉腔接口处两腔截面积之比大于六分之一而不匹配时，喉室变成一个与声道其余部分相独立的共鸣腔，其共振频率为声道传递增加一个额外的共振峰。

桑伯格关于“歌手共振峰”的研究，对于声乐界、嗓音医学界产生了深远的影响，其研究具有权威和代表性意义。后来西方和我国关于“歌手共振峰”的研究，基本上是建立在他的研究成果基础之上。

（三）、20世纪80年代的研究

1、歌手共振峰研究方面

这一时期美国音乐声学家罗兴在其著作《The secience of sound》认为：“受过训练的歌手，尤其是男性歌剧演员，在2500―3000Hz频率范围左右会出现一个突出的共振峰，这就是“歌手共振峰”，它常出现在第3和第4共振峰之间，给男性歌唱者带来出色的能量。”对于共振峰的形成，罗兴指出：“低喉是歌手共振峰形成的原因，放低喉头，咽喉随之下降”。

2、歌唱声学基础性研究方面

国内这方面研究的文章有王士谦、包紫薇等的研究。1988年初王士谦为北京嗓声学界举办了“现代嗓声科学系列讲座”系列讲座。其内容包括：现代嗓声研究的范围、意义、方法、特点和分类；声乐和言语的声学关系；歌手共振峰概念的发展及其与声源机制的关系；国际上对嗓声源及其与声门上、下系统交互作用的研究等。

南京大学声学研究所包紫薇《歌唱和音乐的声学问题―为全国高等音乐院校学生声乐比赛大会而作》是包教授作为声学研究方面的资深专家，从音乐声学的角度对歌唱发声原理进行的论述，在前言中，包紫薇教授明确指出艺术和科学的关系：“科学是艺术的根本。几十年来声乐唱法的进步，充分说明了科学方法对声乐的重要性。以科学的方法进行声乐教学，师生双方都可以避免机械的传授和模仿；抓住了发音技巧的科学内核，有利于每个人针对自己的生理特点进行再创造。”

3、艺术嗓音声学特征方面

这方面研究的文章有吴卫彬等《艺术嗓音的声学特征研究》。该文研究的一个显著特点体现在对艺术嗓音的研究方法上，其原理为声音的声压经快速傅立叶转换处理，取线形平均，即可得到声音的长时间平均谱。文章通过对100余名歌唱演员及戏曲演员的录音，指出：明亮圆润的歌声，具有明显突出的高频歌手共振峰，其中女声的歌手共振峰较男声的高。同一男声或同一女声，不管发什么元音（以歌唱方式发出），共振峰频率的位置几乎保持不变。

中央音乐学院嗓音大夫冯葆富《歌唱医学基础》一书第九章中对歌唱声学基本问题进行了详细的介绍，书中就呼吸支持、起声、音域、声区、“开放”与“关闭”唱法以及歌声的颤动等六个方面的声学特征进行了深入细致地研究。如在唱法上的“开放”与“关闭”一节中，认为：“在主观和客观感觉上，……西洋古典意大利学派主张“关闭”唱法，而我国民族传统唱法，则类似所谓开放唱法。这两种唱法主要是发声时应用不同的集中声音的方法造成的。”

4、歌唱技巧方面

王宝璋在《咽音技法与艺术歌唱》第十三章“高泛音声波共振声道的获得”中，指出：“由于咽音基本功的练习，使歌唱机能进入了自然正确状态，形成了咽音基音管，扩大了歌唱基音发声的能量，开辟了通向高泛音声波共振声道的通道，锻炼了声带拉长、缩短、变薄的运用能力，从而比较容易构成与真声、假声混合为一的发音方法，并较快地获得高泛音共振的歌唱能力。”

吴卫彬《嗓音音质的客观评价与Q值》认为“嗓音的音质固然同许多因素有关，但实验证明高频谐波的丰富程度以及歌唱共振峰的突出程度，对歌唱音质有着重要的影响，因而提出Q 值评价量。通过实验证明：悦耳的歌声，其Q 值一般在―15dB到―5dB到之间，如果Q＜―15dB，此歌声缺乏色彩，听起来声音发闷，缺乏圆润感。”

5、唱法比较研究方面

国内这一时期的研究主要是利用歌手共振峰进行民族唱法和美声唱法的比较研究。这方面的文章有：包紫薇等《歌唱嗓音的生理、物理、主观评价初探》，以频谱为主要参量研究各种歌唱嗓音的特征。文章选用美声唱法、我国独有的唱法（民族嗓、流行嗓、京戏嗓）和非正常（包括轻度生病）嗓音三大类型声源为样本，通过频谱分析，可以在音色听感和声学参量之间找到一定的对应关系。

中国音乐学院嗓音研究室黄平的《应用国产BP6型声频频谱纪录仪分析艺术嗓音的体会》指出：“声乐、戏曲等演唱是非常复杂的生理声学现象，它的瞬间变化，包含着许多参量，然而每个人在发声方法、发声的实时控制、演唱风格的掌握、音色的修饰和艺术处理的手法等，又有很大的差别，客观的对这些声音进行定性定量分析、科学地做出判断、并从中得出规律性的认识，是嗓音研究的任务之一。”

沈阳音乐学院嗓音研究室商泽民等《声图测试对艺术嗓音分析的使用价值》，两次运用国产声图仪对艺术嗓音进行测试，试图找出音色、共鸣、声部鉴别、民族唱法与西洋唱法在频谱和声学上的对应关系，为嗓音生理研究提供客观纪录和依据。测试结果表明：“在民族唱法和西洋唱法的比较中，二者由于演唱风格、艺术处理和语言基础的不同，在声音色彩上有明显的差别。声乐女高音的‘S.F’一般出现在3000―3500Hz间，而‘民嗓’女声多在3500Hz左右，其中多数民族唱法女声在5500―6000Hz之间常出现声能集中的高频谐波带，这在‘洋嗓’声图中是极少见到的。”商文将此称为“民嗓高频谐波带。”

6、声乐教学研究方面

刘运墀等《艺术嗓音保健与声学》在声学分析对艺术嗓音上的应用方面，通过对戏曲演员声学特征研究，证明声学分析有四个方面的应用价值：

“其一可以鉴定歌声的音质、声部，并提供各种声音的声学特征信息，有助于艺术院校和文艺团体的选材；其二对歌声特征和改变情况可随时记录存贮，供随时分析，有助于教学工作的改善；其三可以帮助检验练声效果，达到指导练声和嗓音保护的目的；其四可以配合艺术嗓音疾病的检查、诊断，尤其对早期诊断和预防有积极意义。”

从以上的论述可以看出，这一时期歌唱声学的研究进入一个相对活跃时期，如相关学术会议的召开，研究人员参与数量增多和参与面扩大等。国内相关研究人员开始系统介绍歌手共振峰，如王士谦在80年代后期举办的“现代嗓声科学系列讲座”里，就向人们详细地介绍了现代嗓声研究的范围、意义、方法、特点及其分类；歌手共振峰概念的由来及相关讨论等。

这一时期研究的另一特征是声学界和嗓音医学界的相关人员运用歌手共振峰理论对我国民族唱法、戏曲唱法和美声唱法进行定量定性的比较分析与研究，如包紫薇、黄平、商泽民、吴卫彬等人的研究均发现上述三种唱法由于在演唱风格、艺术处理和语言基础的不同，声音色彩有着明显不同，体现在声音频谱上也有明显不同。

（四）、20世纪90年代的研究

1、唱法比较研究方面

这一时期具代表意义的研究是由韩宝强等在1993-1995年完成的课题《中西歌唱发声体系声音形态的比较研究》。该课题主要利用频谱分析手段对美声和京剧两种唱法的声音特点进行比较研究，该课题对我国民族声乐艺术进行量化研究富有极强的现实意义，它不仅填补了我国在不同歌唱体系声音形态比较研究领域的空白，同时也为我国声乐界一直讨论的“中国声乐学派”问题提供了有力的理论支持。更重要的是从民族音乐学的角度，指出仅用“歌手共振峰”一个参量是远远不够的，提出对歌手共振峰的定义进行适当的修改，使之适用于美声唱法以外的各种发声体系，这对于从音乐声学角度研究歌唱具有突破意义。

2、歌手共振峰研究方面

这一时期研究的一个亮点是王士谦与桑伯格关于民族唱法中存不存在“歌手共振峰”而展开的讨论。

王士谦认为“歌手共振峰从来都是由专业歌唱嗓声与其对应的言语声或未经训练的歌唱嗓声相比较出来的相对应声学特征，这里所说的对应，应包括同元音、同音高、同音量相比，除此之外这个比较还应在相同机制发声，相同言语（剧种），且在归一化的条件下，用高频能量与低频能量之比作参数，才可能在声谱上，得到歌手共振峰稳定的相对声学特征。否则，在共振峰的认识上就会不断出现混乱，甚至自相矛盾的情况。”以京剧为例，小生行当，在高声区使用假声发声。（属于轻机制），如果把京剧中小生发声（轻机制）和西方歌剧男中音（重机制）放在一起比较，那是一定要出问题的。

3、艺术嗓音声学特征方面

这一时期的研究主要集中在嗓音医学界相关人士的研究中。

王振亚、吴卫彬《关于歌唱声部的生理解剖学和声学特征的研究》通过观察127名已确定声部的歌唱演员声带长度。对其中20例用光纤喉镜作了声道测量，并对其中40例歌唱元音及整段歌声的长时间平均谱进行了声学分析。根据测试的结果认为：声带长度、声道长度、歌唱共振峰位置、歌声的LA与LC的差值以及不同频区的声能分布情况，在确定歌唱声部方面可作为重要参考和科学依据。”

李万进的《清新质朴唱声―云南彝族歌手白秀珍的演唱艺术》一文运以声谱分析仪做出具体数据分析，对民歌手白秀珍真假声交替转换的歌唱方法作了深入研究。结果表明：白秀珍的演唱，“无论是真声还是假声均出现了4次谐波（共振峰），有的谐波（共振峰）频率高达3600Hz 以上；声音的复合音（泛音）丰富，共鸣谐振音丰富，气息饱满通常，声音优美圆润、高亢嘹亮。”

4、声乐教学方面

冯葆富先生认为在我国首先要解决好声乐艺术界对声乐艺术科学化的认识问题。他在《要重视声乐艺术与嗓音科学的有机结合》一文中指出 “我们所说的科学化，是用近代嗓音科学的、生理的、物理的和心理的科学成就研究声乐艺术。再者，声乐艺术工作者嗓音工作者对艺术嗓音科学的认识还未统一，嗓音发声机能是多维机能，……因此声乐歌唱行为科学研究需要生理的、物理（声学）的、心理的、音乐学的等方面多学科的合作才能做出成绩。”

韩丽艳的《如何鉴定人声的乐器》中认为“前苏联学者对声部问题的研究最早，内容也最全面，不但从音色、音域、换声点等发音学角度阐述了对声部划分的意义和作用，而且还从声带、口咽管的长度和共振峰的位置、硬口盖的形状等生理、声学角度分析了不同声部存在的生理、声学特征。说明歌手共振峰与声部类型有着密切的关系。”

从以上的论述可以看出，这一时期歌唱声学研究在参与人员和参与层面上不断向纵深发展，在广度上也有所扩展。其中一个突出特点是以往研究多由声学界或嗓音医学界人员参与，而这一时期出现音乐声学界和声乐界联合研究的新趋向，在研究方法上严格规范。如韩宝强等的课题聘请声乐和京剧界的著名演员作为嗓音示范专家、相关资深声乐教授作为顾问，声音采样在标准录音间进行，测量环境符合音乐声学测量标准，从而充分保证了声源样本的权威性和典型性。

（五）、2000年以后的研究

1、歌唱声学基础性研究方面

韩宝强的专著《音的历程―现代音乐声学导论》从人对音乐的主观听觉感知角度出发，系统介绍了现代音乐学的发展历程。该书与歌唱声学研究有关的是第十四章：“嗓音声学研究”，共分为嗓音构造概述、歌唱发声特性、“歌手共振峰”理论、歌唱方法、中西唱法的声音特征五个部分。

与以往论述不同的是，该章的内容主要是从音乐声学角度对歌唱嗓音进行阐述。在嗓音构造概述中，认为“人的嗓音器官从乐器声学的角度也可视其为一件乐器：声带是振动源，呼吸组织是激励系统，人体中的各个腔体―口腔、咽腔、胸腔和头腔等构成了共鸣系统，而神经和肌肉组织则属于掌管乐音变化的调控系统。”

歌手共振峰作为研究歌唱音色的一个重要参量，一直被人们广泛运用。但对于歌手共振峰的定义，一直众说纷纭，吴静《歌手共振峰的相关阐释和界定》通过历史与现状的梳理，对歌手共振峰概念作出相关界定，并对歌手共振峰产生的原因和声区、歌唱力度、歌唱方法、声部、嗓音机制对其影响，通过相关音乐声学分析软件作了详细阐述。

歌声中的“颤音”和“嗓音共振峰”问题作为音乐声学研究的一个分支，越来越受到重视。嗓音中是否具备嗓音共振峰的特征，与歌唱的颤音波动有着直接的关系。于善英等《歌声中“颤音”和“歌手共振峰”相互关系的声学研究》，通过声学测量系统对测量对象的频谱分析，表明嗓音中是否具备嗓音共振峰与歌唱的嗓音波动有着直接关系：正常嗓音颤音能使音质丰满、音量加强，而且在颤音的作用下嗓音共振峰的音量也得到加强。

3、 歌唱技术方面

这一时期关于歌唱技术方面的研究主要体现在一些音乐专业硕博学位论文中。

中国艺术研究院2007届毕业生吴静的博士论文《中国民族唱法音色的声学阐释――以女声为例》从音乐声学视角出发，以民族唱法音色作为研究对象，研究民族唱法音色特征在声音频谱上的规律。从音乐声学角度详细论述人声乐器的特殊性，并在此基础上分析人声乐器发声器官、呼吸、共鸣及语音对歌唱音色的影响，运用音乐声学相关测量方法，对民族唱法和美声唱法的声源进行采集、比较和分析，通过歌手共振峰参量，研究不同唱法体系的声音形态，得出不同唱法声音频谱特征。

首都师范大学音乐系2005届毕业生曹力的硕士论文《美声与通俗唱法中高频泛音的频谱特征（男声）―364个案例的分析与总结》。通过对美声及通俗两种唱法（男声）中364个CD演唱片段的频谱测试，表明二者的高频泛音分布明显不同。结论为：“不同歌唱方法会产生出不同的高频泛音，高频泛音的直接或间接地影响着歌唱声音的音色、音量、听感、空间分布以及用嗓卫生。”

4、声乐教学研究方面

这一时期涌现出不少从音乐声学角度论述声乐教学的文章。黄强等《声谱分析技术―声乐教学可视化的工具》认为在声乐教学中应用声谱分析，有三个方面的意义：“其一是可将看不见的声音可视化，使声乐教学从传统模式转变成“口一耳一眼”相互结合的教学模式。其二可以了解声道形态的变化与声谱，特别是共振峰之间有怎样的关系，有助于帮助了解不同发声方法的唱腔特点，指导发声训练。其三还可以借助声谱分析，观察不同声部唱元音的共振峰频率的变化，以便在确定声部时提供帮助。”

这一时期的研究特点表现为一些声乐方向博硕学位论文已经从音乐声学角度研究不同唱法的频谱特征，表明声乐界对于歌唱声学研究的重视。论文从选题到文章内容、结论基本上都从音乐声学角度出发，运用音乐声学的研究方法，体现了一定的理论和实验操作能力，但值得一提的是，部分论文在研究方法的运用上存在一些问题，具体体现在声源样本、测量环境方面。如声源样本的采集没有在标准录音棚条件下录音，而是通过对CD、VCD、DVD音像制品截取的方式获得，用这种方式采集来的声源样本都不同程度加入了混响，对于测试结果的可信度将造成一定的影响；还有的实验未能提供相对完整、规范的录音背景材料。如录音报告、测量报告等，无法使读者全面了解实验所用的方法、过程和仪器，使得实验的真实度存疑。

二、研究成果评价

综上所述，笔者认为歌唱声学研究在人员构成、研究方法和研究内容等三个方面呈现出独有的特点：

（一）、研究人员构成

从研究者的专业构成看，主要为声学界、音乐声学界、嗓音医学界、声乐界等相关人士。如声学界的桑伯格、王士谦、包紫薇等；音乐声学界的巴塞洛缪、韩宝强等；嗓音医学界的冯葆富、韩丽艳、黄强等；声乐界的林俊卿、王宝璋、李万进等。究其原因，因为歌唱声学是一门交叉学科，涉及音乐声学、物理学、嗓音医学、解剖学等，所以在研究人员的专业构成上，并不局限于声乐界的人士，还有声学、音乐声学、嗓音医学等方面的专家学者参与，研究人员构成呈现多学科的特点。

（二）、研究方法

歌唱声学作为音乐声学的一个分支，在研究方法上，研究者们大多采用音乐声学的频谱分析方法，对采集到的声源样本进行共振峰形态方面的分析与测量，得到声音形态的波形样本和相关数据，并在比较分析的基础上，研究不同唱法的形态和发声规律。随着计算机的普及和计算机技术的不断提高，还开发出相关软件，迅速而准确的对声源样本进行分析。如韩宝强、项阳、林秀娣等的《中西歌唱发声体系声音形态的比较研究》，就是通过《通用音乐分析系统》对中西歌唱发声体系及其声音形态、演唱方法、审美观念、表现手法等方面进行比较研究，收到较好研究的效果。

（三）、研究内容

在研究内容上，国外学者如巴塞洛缪和桑伯格等都是利用歌手共振峰对美声唱法进行研究；我国的研究者则利用其对我国民族唱法、戏曲唱法进行比较研究，试图找出美声唱法、民族唱法和戏曲唱法在歌手共振峰形态上的异同，观察音色听感和声学参量之间的对应关系，来说明民族唱法、戏曲唱法和美声唱法在演唱方法上的异同。如包紫薇、韩宝强等研究均发现在民族唱法和戏曲唱法的声源样本中，存在歌手共振峰，由于三种唱法在发声方法、共鸣位置、吐字咬字上存在的不同，歌手共振峰的形态也各异，在峰宽、峰高以及共振峰出现的频域位置上存在明显不同。

综上所述，我国从音乐声学角度研究对民族唱法音色研究取得了一定的成绩，但是由于歌唱声学自身的特点，边缘性和交叉性强，研究中还存在薄弱环节。如从研究人员的专业构成看，基本上是由声学、音乐声学和嗓音医学界的人士参与，声乐界参加的人员并不多。这使得歌唱声学摆脱不了声学专家不熟悉声乐，声乐歌唱者不熟悉声学原理的尴尬局面。许多声乐演唱者、教师的观念还停留在“技术至上”的层面，醉心于声乐技巧的获得，对于技巧后面的发声声学原理，还处于一种茫然状态。

近年来虽有一些声乐工作者开始涉足歌唱声学研究领域，但由于没有系统学习过声学、音乐声学等相关原理，普遍缺乏声学常识。所以，有学者指出：“虽然‘歌手共振峰’是歌唱声学研究的一个重点问题，但到目前为止，它对中国声乐界的教学和表演并没有产生太多的影响。其主要原因是因为作为歌唱生理发声装置的嗓音系统，在自然状态下并不能产生歌手共振峰，而是需要一定发声方法的支持。而对嗓音不同的审美追求决定人们不可能采用相同的歌唱方法来演唱，其中存在着民族欣赏习惯的问题。此外，研究歌唱声学需要声乐界和音乐声学界的密切合作，我国目前艺术科研领域尚缺乏这方面的经验和环境。”

声乐研究生论文篇（8）

自20世纪中叶起，当代民族声乐唱技的理论探索已近60年，取得了众所瞩目的成绩。根据各个历史阶段研究重心的不同，当代民族声乐唱技的理论研究大致可分为三个时期：20世纪40年代初到建国前为第一时期。该期主要在实践上对当代民族声乐唱技进行了初步探索，理论研究十分薄弱，承上启下、传统向现代转型的特征较为明显。第二阶段从建国初到结束，经历了“土”“洋”之争、“土”“洋”渐合以及研究停滞三个阶段。注重民族性、内外兼收、开拓新的研究领域是该期研究的突出特征。第三阶段由20世纪70年代末至今，主要是对当代民族声乐的发声技术、歌唱技巧的总结以及技术技巧的民族风格之争。

一、溢觞：承上启下、重在实践、传统向现代转型

20世纪初，在西方音乐文明的影响下，中国的声乐艺术发生了巨大变化．在传统的民歌、戏曲、曲艺演唱之外，一种新的歌唱方法一西洋唱法被引入中国。这种唱法给了国人一个新的参照系，使部分声乐研究者在学习西方歌唱方法的同时，开始对传统的演唱技术进行反思。同时，40年代新歌剧《白毛女》的诞生对当时歌唱家们的演唱技术、演唱风格提出了新的要求。为了新的演唱需要，部分歌唱家如李波、王昆等在演唱方法上进行了有益的探索。他们一方面对传统民歌和戏曲、说唱的演唱方法加以继承，另一方面克服了西洋唱法的某些不足，将二者进行初步结合，取得了一定的成绩。当代民族声乐演唱正是在古今、中西演唱观念的碰撞、交流与融合中逐步形成的，其已经摆脱了传统的演唱模式，以一种崭新的面貌出现，中国民族声乐演唱由古代向现代的转型在实践中得以实现。

遗憾的是，该期由于各种客观条件的局限和其他一些复杂的原因，使唱技的理论研究十分缺乏，除一些音乐创作方面的总结外，纯唱技的分析与研究十分鲜见。尽管部分音乐界人士已经看到了民族民间唱法的一些局限性，同时对西洋唱法的某些合理成分也有所认识．但这些宝贵的思想认识仅停留在实践阶段，并没有上升到理论层面。《白毛女》第一代导演舒强曾对《白毛女》中“土”“洋”两种演唱方法有过评述：他认为孟于的唱法基本上是“洋”的，其演唱“不紧张、不费力、不喊。”“可以一连演好几场而声带不疲劳”，但是唱法有“洋”味。而郭兰英的演唱是地道的中国唱法，“有一套演唱的技术”。“咬字清楚准确”，“会用嗓子”。但唱时喉部紧张。嗓子要哑。因此，舒强认为歌唱者一定要学习外国的、使喉部在筋肉松弛状态中，将声音很自然地唱出来的方法和技术。同时，舒强特别指出，在我国的戏曲演唱中一定存在着科学的发声方法，“只是还没有用科学的方法将这种经验系统总结出来罢了。”[1]这些评述较为详细中肯，引人深思，但并未上升为对演唱技术的规律性认识，缺乏系统的分析与总结。理论探讨的缺失直接导致了实践的一些偏差，如当时女声演唱中凡是g2以上的高音普遍唱得费力，更多的是凭本嗓喊或是挤出来，缺乏技术性。在这种情况下，西洋唱法的规范性、系统性优势得以凸现，借鉴、吸收西洋的演唱方法也就成为必然。

二、发展：注重民族性、内外兼收、开拓新的研究领域

自50年代始，在十几年的时间里，歌剧《小二黑结婚》、歌曲《谁不说俺家乡好》等一大批优秀声乐作品的出现，以及马可、刘炽、郭兰英、才旦卓玛等作曲家、歌唱家的不断涌现，使当代民族声乐进入了一个新的发展阶段。为了提高创作和演出水平，尽快明确中国民族声乐学派的风格和特点，该时期对唱技的民族化研究和对“土”“洋”结合的探索成为热点。注重民族性、内外兼收、利用新的研究方法、开拓新的研究领域成为该期研究的主要特征。

首先是对唱技民族性的重视。在党和政府的倡导下，一些专业的音乐研究机构被建立起来。如中央音乐学院民族音乐研究所、中国戏曲研究院等，它们是当代民族声乐理论研究的基地和依托。一批民族民间唱法经验被有组织地、系统地整理、总结出来，成为当代民族声乐唱技理论的基础。同时，音乐界先后举行了几次关于唱法的理论探讨，形成了许多有价值的观点。如《人民音乐》1950年1期《“唱法问题”笔谈第一次总结》中三野政治部文工团发言说：“中国戏曲说唱的优点在于地方色彩重、吐字清、音打得远……呼吸用丹田气和头腔共鸣都很科学”。其他如傅雪漪《京剧的练声方法》、白云生《戏曲演员保护发声器官的方法》等文章也给当代民族声乐的演唱技法提供了直接的、可供参考的依据。

其次，内外兼收，对“土”“洋”两种唱法的探讨具有明显的开拓性。1957年全国声乐教学会议后，音乐界在“土”“洋”关系上基本统一了认识，初步明确了当代民族声乐演唱的发展方向。当时一些声乐表演者、研究者纷纷撰文，或介绍西洋美声唱法，或将中西唱法进行比较学习。如汤雪耕指出在部分借鉴西洋的发音方法之外，“应该根据中国文字的要求，参考民间唱法的咬字方法，创造出一套新的发音的训练方法来，以求得中国歌曲咬字问题的彻底解决。”[2]此外，林俊卿1957―1958年在上海成立了第一所以声乐为研究对象的专业研究机构――声乐研究所。其对“咽音”的研究和训练在中国民族民间唱法和欧洲美声唱法之间搭起了桥梁，促进了二者的结合。这些实践总结和理论探讨极大地推动了当代民族声乐演唱的发展，在50年代声乐的基本建设时期起到了独特的作用，使其在民族化、科学化的道路上不断前进。

再次，50年代部分声乐教育家在当代民族声乐演唱的教学问题上进行了初步的探索。取得了一定实绩。沈阳音乐学院民族声乐教研室声乐教研组在《人民音乐》1963年8、9期合刊上发表了《我们在民族声乐教学上的探索》一文。文中提出以戏曲艺人为核心进行民族声乐教学的观点。同时指出：在保证民族特点的前提下，可以吸收欧洲传统唱法的个别技术技巧，但应当十分谨慎，使之溶合于民族特色之内，做到融汇贯通，天衣无缝。尽管由于当时政治因素的影响，在一定程度上唱技研究的实践和理论都出现了部分偏差，如过分强调民族化、戏曲化。但在基本观念明确、方法得当的前提下，新生的民族声乐演唱艺术得到了较大发展，呈现出初步的繁荣景象。

从1966开始的十年基本截断了当代民族声乐演唱的发展，实践和理论的探索都处于停滞状态。虽然中后期在实践上也取得了一定成绩，但理论探索欠缺，成果极少。

三、成熟：内容广泛、方法多样、研究深入、渐成体系

20世纪80―90年代，繁荣的创作、频繁的演出和成功的教学为唱技理论的最终成 熟提供了肥沃的土壤。尤其是90年代以后，随着民族声乐事业的蓬勃发展．对唱技进行理论研究的人数和著作急增，研究范围扩大、程度加深、内容全面，成绩斐然。成熟期又可分为两个阶段：70年代末A90年代中期为第一阶段，该时期对中西唱法进行有机融合的研究成为主流，并取得了较大实绩。90年代中期至今为第二阶段，主要是关于民族声乐演唱风格的多元化争论，在一定程度上也可看作是50―60年代“土”“洋”唱法之争的变化延伸。成熟期的研究具有如下特点：

1．研究内容全面广泛、方法多样。该期研究内容包括发声训练、发声方法、气息运用、语言处理、共鸣方法等。如白秉权《民族唱法的两个基本功》、李晓贰专著《民族声乐演唱艺术》等。90年代以来，对古代唱技理论的研究形成了一个小的热潮，如李强《气在古代声乐理论中的基础地位》、严凤《燕南芝庵新释》等。同时一些对戏曲曲艺演唱技法进行借鉴的文章也不断涌现，如郭克俭《关于“夹板音”唱法的研究》、李桂英《曲艺发声用于声乐教学的一点设想》等。这些新内容的研究与探索给当代民族声乐的演唱提供了新的思路和方法，极有价值。

在传统的分析、比较、总结等研究方法之外，借助现代科研手段与相关学科的研究成果。对当代唱技理论展开研究是该时期的又一特点。如王士谦《关于歌唱共振峰及其有关问题的探讨》、韩宝强《中西歌唱发声体系声音形态的比较研究》等。这些文章涉及到生理学、嗓音医学等其他学科，使当代唱技理论的研究领域得以大大拓宽、视野更加广阔，并不断明晰化、直观化，令人耳目一新。

2.研究程度加深，对中国民族声乐的唱技特点和运用有了较为深刻的认识和理解，对发声技术、演唱技巧的研究十分细致深入，其研究的广度和深度都是前所未有的。理论性和学术性不断提高。如姜家祥《民族唱法探索卜文从语言、风格、咬字吐字、发声共鸣、吸气用气等各个方面比较完整、系统地对民族声乐的技术技巧进行了论述。此外，丁雅贤《对民族唱法的认识和体会》、薛良《关于字正腔圆》、王金宝《简论中西唱法的异同与融合》等文章对民族声乐的唱技特性有着比较清醒、正确的认识，具有一定的深度。很有见地。

3．唱技的教学理论渐成体系。80年代。民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。主要论著有《民族声乐的学习与训练》、《中国民族声乐教学探索》等。在其培养下。李谷一、、阎维文、宋祖英等一大批民族歌唱家先后涌现。影响极大。实践证明．金铁林的教学理论为当代民族声乐唱技带来了新的突破，是一套切实可行的教学模式。

此外，河南大学音乐二系的武秀之在民族声乐演唱的教学上也有精彩之论、值得关注。武秀之提出了“假声位置真声唱法”的观点，在教学中坚持以我为主，将美声、民族、戏曲三者加以结合。培育出一批唱、做、念、打、舞俱佳的全能型演员，取得了突破性成果。但遗憾的是，由于各种因素的影响，武秀之创立的教学范式并未得到很好的继承和发扬，至今也少有研究者对其教学进行理论性地分析和总结。

声乐研究生论文篇（9）

 

【关键词】 中国音乐美学；范畴研究

  音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（william w. austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]

    如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。

一、研究中国音乐美学范畴的意义

    开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]

    研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。

    一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。

    二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]

    三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。

    四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成　了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。

    五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。

二、中国音乐美学范畴体系     在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。

    中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。

    纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。

    就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》） “审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。

    中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。

三、中国音乐美学范畴的特点

    中国音乐美学范畴有以六大特点。

    第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。

    第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。

    第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。

    第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。

    第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。

    第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。

四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法

    我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。

    研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔·达尔豪斯（carl dahlaus,1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。

    中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。

2006年5月10日第一稿

2006年6月1日第二稿

2006年6月5日第三稿

2006年7月10日第四稿

2006年12月20日第五稿

2007年3月4日第六稿

注 释：

[1] 韩锺恩：《释“aesthetics”并及音乐美学“论域”建构》，《音乐学习与研究》1990年第4期。

[2] 张前：《音乐美学研究对象与方法》，《乐府新声》1991年第4期。

[3] 赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》1991年第4期。

[4] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[5] 王宁一：《音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验》。中国艺术研究院音乐研究所所庆三十周年论文汇编油印本，1984年。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第69～79页。

[6] 王宁一：《概念的漩涡——对于一个流行口号的论争》。原载《音乐学辑刊》1984年第3期。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第80～111页。

[7] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海音乐学院出版社，2006，第5页。

[8] 萧友梅：《乐学研究法》。1920年6月北大音乐研究会《音乐杂志》第1卷第4号。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海：上海音乐出版社，2005，第106页。

[9] [德]黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆，1959，第47页。

[10] 韩锺恩“惊奇地发现，音乐美学学科还没有自身特定的理论范畴。”韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》，《星海音乐学院学报》2006年第1期。

[11] 见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[12] [前苏联]舍斯塔科夫著、理然译、涂途校：《美学范畴论——系统研究和历史研究的尝试》。湖南文艺出版社，1990，第3页。

[13] 韩锺恩教授认为，中国音乐美学范畴研究，可以更好地体现中国音乐美学的学科品格。见韩锺恩教授2006年5月12日与笔者的谈话记录。

[14] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》。人民出版社，1986，第8页。

[15] 李申教授认为，礼乐制度是儒教最重要的社会制度，在礼乐制度中，祭祀礼是最重要的。而祭祀礼中，音乐十分重要的。见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[16]　韩锺恩教授向我提供了一份中央音乐学院已故蔡仲德教授1999年编撰的《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》材料，为配合《中国音乐美学史》的教学，蔡先生列出了一百个中国音乐美学范畴的今译与出处，可惜直到蔡先生过逝，也没有完成《中国音乐美学范畴》这本著作。

[17] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[18] 万绳武：《乐辨》（1911年），天津市图书馆藏本。转引自见张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海音乐出版社，2005，第55-56页。

[19] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海：上海音乐学院出版社，2006，第1页。

又载：

声乐研究生论文篇（10）

（壹）、20世纪30—60年代de研究

1、歌手共振峰研究方面 自19世纪以来，解释人体发声de问题，壹直建立在亥姆霍兹de理论基础上：“即人de声带shi在气息de振动下，以弦de方式振动，并产生壹系列de分音，其中以基音为最强，第壹泛音次之，然后依次类推，越来越弱。人声音色由泛音de数量和组成方式所决定。”亥姆霍兹de这种解释充分肯定了声带振动发声和共鸣腔de共鸣作用，但shi并没有指出咽、喉管中de空气柱振动也能对音高de产生起作用。故声学及语言学家斯克里普乔1906年在其著作《实验语音学研究》中试图以管乐器de原理来解释人体发声问题。他认为“当空气通过声带时，只shi产生壹系列喷气，如吹口哨时唇de作用壹样，声带本身并不产生基音和泛音。决定人声音高de并不shi声带de张力、闭合以及振动方式，而shi取决于共鸣管de长短、粗细，shi共鸣管中空气柱de振动产生音高。”

从这壹时期de研究可以看出，歌手共振峰作为歌唱声学研究de壹个重要参量已由巴塞洛缪于1934年正式提出，这壹理论de提出，为以后瑞典声学专家桑伯格等人进壹步深入研究奠定了基础。

2、唱法比较研究方面

国内这壹时期研究de代表人物为林俊卿。林大量运用了医学、解剖学和歌唱声学de原理，从生理学、解剖学、物理学、音响学等方面系统地阐述了歌唱de发音原理，特别shi对歌唱呼吸de控制及“发音管”de造就较早作了详细de说明。这里所说de“发音管”de造就可理解为用歌唱声学de原理建构人de嗓音乐器。尤其值得壹提deshi林俊卿已从声学de角度对民族唱法和美声唱法进行比较研究，在《歌唱发音de科学基础》壹书第肆章第叁节中指出：“西洋古典唱法不论什么声部不论唱得音高低轻响如何，音色壹般比其他流派（比方民族唱法）‘暗’许多。” “中国民族传统唱法发音，由于歌唱时始终把共鸣腔调节比较短小de原故，声音壹般比较“亮”而“开朗”。

（贰）、20世纪70年代de研究

1、歌手共振峰研究方面

继巴塞洛缪之后，许多学者、专家对歌手共振峰产生了浓厚de兴趣，为此进行了广泛而深入de研究。在众多学者、专家关于歌手共振峰de研究中，成绩最突出、最富代表性de当属瑞典声学专家约翰·桑伯格。《The Acoustics of the singing Voice》和《The Science of the Sing Voice》shi桑伯格研究“歌手共振峰”两篇重要文献，前文由我国de蒋英、翁若梅分别翻译,其重要性由此可见。

桑伯格de研究价值主要体现在对歌手共振峰de定义和形成原因上。定义方面，桑伯格认为歌手共振峰shi在西洋歌剧音乐会专业歌唱技术de男声歌唱元音声谱中，频率约为2800Hzde壹个额外高能峰。形成de原因shi歌唱家通过降低喉头造成。即在歌唱中，歌唱者降低喉位，导致咽喉扩张，当咽喉被扩大到使咽、喉腔接口处两腔截面积之比大于六分之壹而不匹配时，喉室变成壹个与声道其余部分相独立de共鸣腔，其共振频率为声道传递增加壹个额外de共振峰。

桑伯格关于“歌手共振峰”de研究，对于声乐界、嗓音医学界产生了深远de影响，其研究具有权威和代表性意义。后来西方和我国关于“歌手共振峰”de研究，基本上shi建立在他de研究成果基础之上。

（叁）、20世纪80年代de研究

1、歌手共振峰研究方面

这壹时期美国音乐声学家罗兴在其著作《The secience of sound》认为：“受过训练de歌手，尤其shi男性歌剧演员，在2500—3000Hz频率范围左右会出现壹个突出de共振峰，这就shi“歌手共振峰”，它常出现在第3和第4共振峰之间，给男性歌唱者带来出色de能量。”对于共振峰de形成，罗兴指出：“低喉shi歌手共振峰形成de原因，放低喉头，咽喉随之下降”。

2、歌唱声学基础性研究方面

国内这方面研究de文章有王士谦、包紫薇等de研究。1988年初王士谦为北京嗓声学界举办了“现代嗓声科学系列讲座”系列讲座。其内容包括：现代嗓声研究de范围、意义、方法、特点和分类；声乐和言语de声学关系；歌手共振峰概念de发展及其与声源机制de关系；国际上对嗓声源及其与声门上、下系统交互作用de研究等。

南京大学声学研究所包紫薇《歌唱和音乐de声学问题—为全国高等音乐院校学生声乐比赛大会而作》shi包教授作为声学研究方面de资深专家，从音乐声学de角度对歌唱发声原理进行de论述，在前言中，包紫薇教授明确指出艺术和科学de关系：“科学shi艺术de根本。几十年来声乐唱法de进步，充分说明了科学方法对声乐de重要性。以科学de方法进行声乐教学，师生双方都可以避免机械de传授和模仿；抓住了发音技巧de科学内核，有利于每个人针对自己de生理特点进行再创造。”

3、艺术嗓音声学特征方面

这方面研究de文章有吴卫彬等《艺术嗓音de声学特征研究》。该文研究de壹个显著特点体现在对艺术嗓音de研究方法上，其原理为声音de声压经快速傅立叶转换处理，取线形平均，即可得到声音de长时间平均谱。文章通过对100余名歌唱演员及戏曲演员de录音，指出：明亮圆润de歌声，具有明显突出de高频歌手共振峰，其中女声de歌手共振峰较男声de高。同壹男声或同壹女声，不管发什么元音（以歌唱方式发出），共振峰频率de位置几乎保持不变。

中央音乐学院嗓音大夫冯葆富《歌唱医学基础》壹书第九章中对歌唱声学基本问题进行了详细de介绍，书中就呼吸支持、起声、音域、声区、“开放”与“关闭”唱法以及歌声de颤动等六个方面de声学特征进行了深入细致地研究。如在唱法上de“开放”与“关闭”壹节中，认为：“在主观和客观感觉上，……西洋古典意大利学派主张“关闭”唱法，而我国民族传统唱法，则类似所谓开放唱法。这两种唱法主要shi发声时应用不同de集中声音de方法造成de。”

4、歌唱技巧方面

王宝璋在《咽音技法与艺术歌唱》第十叁章“高泛音声波共振声道de获得”中，指出：“由于咽音基本功de练习，使歌唱机能进入了自然正确状态，形成了咽音基音管，扩大了歌唱基音发声de能量，开辟了通向高泛音声波共振声道de通道，锻炼了声带拉长、缩短、变薄de运用能力，从而比较容易构成与真声、假声混合为壹de发音方法，并较快地获得高泛音共振de歌唱能力。”

吴卫彬《嗓音音质de客观评价与Q值》认为“嗓音de音质固然同许多因素有关，但实验证明高频谐波de丰富程度以及歌唱共振峰de突出程度，对歌唱音质有着重要de影响，因而提出Q 值评价量。通过实验证明：悦耳de歌声，其Q 值壹般在—15dB到—5dB到之间，如果Q＜—15dB，此歌声缺乏色彩，听起来声音发闷，缺乏圆润感。”

5、唱法比较研究方面

国内这壹时期de研究主要shi利用歌手共振峰进行民族唱法和美声唱法de比较研究。这方面de文章有：包紫薇等《歌唱嗓音de生理、物理、主观评价初探》，以频谱为主要参量研究各种歌唱嗓音de特征。文章选用美声唱法、我国独有de唱法（民族嗓、流行嗓、京戏嗓）和非正常（包括轻度生病）嗓音叁大类型声源为样本，通过频谱分析，可以在音色听感和声学参量之间找到壹定de对应关系。

中国音乐学院嗓音研究室黄平de《应用国产BP6型声频频谱纪录仪分析艺术嗓音de体会》指出：“声乐、戏曲等演唱shi非常复杂de生理声学现象，它de瞬间变化，包含着许多参量，然而每个人在发声方法、发声de实时控制、演唱风格de掌握、音色de修饰和艺术处理de手法等，又有很大de差别，客观de对这些声音进行定性定量分析、科学地做出判断、并从中得出规律性de认识，shi嗓音研究de任务之壹。”

沈阳音乐学院嗓音研究室商泽民等《声图测试对艺术嗓音分析de使用价值》，两次运用国产声图仪对艺术嗓音进行测试，试图找出音色、共鸣、声部鉴别、民族唱法与西洋唱法在频谱和声学上de对应关系，为嗓音生理研究提供客观纪录和依据。测试结果表明：“在民族唱法和西洋唱法de比较中，贰者由于演唱风格、艺术处理和语言基础de不同，在声音色彩上有明显de差别。声乐女高音de‘S.F’壹般出现在3000—3500Hz间，而‘民嗓’女声多在3500Hz左右，其中多数民族唱法女声在5500—6000Hz之间常出现声能集中de高频谐波带，这在‘洋嗓’声图中shi极少见到de。”商文将此称为“民嗓高频谐波带。”

6、声乐教学研究方面

刘运墀等《艺术嗓音保健与声学》在声学分析对艺术嗓音上de应用方面，通过对戏曲演员声学特征研究，证明声学分析有肆个方面de应用价值：

“其壹可以鉴定歌声de音质、声部，并提供各种声音de声学特征信息，有助于艺术院校和文艺团体de选材；其贰对歌声特征和改变情况可随时记录存贮，供随时分析，有助于教学工作de改善；其叁可以帮助检验练声效果，达到指导练声和嗓音保护de目de；其肆可以配合艺术嗓音疾病de检查、诊断，尤其对早期诊断和预防有积极意义。”

从以上de论述可以看出，这壹时期歌唱声学de研究进入壹个相对活跃时期，如相关学术会议de召开，研究人员参与数量增多和参与面扩大等。国内相关研究人员开始系统介绍歌手共振峰，如王士谦在80年代后期举办de“现代嗓声科学系列讲座”里，就向人们详细地介绍了现代嗓声研究de范围、意义、方法、特点及其分类；歌手共振峰概念de由来及相关讨论等。

这壹时期研究de另壹特征shi声学界和嗓音医学界de相关人员运用歌手共振峰理论对我国民族唱法、戏曲唱法和美声唱法进行定量定性de比较分析与研究，如包紫薇、黄平、商泽民、吴卫彬等人de研究均发现上述叁种唱法由于在演唱风格、艺术处理和语言基础de不同，声音色彩有着明显不同，体现在声音频谱上也有明显不同。

（肆）、20世纪90年代de研究

1、唱法比较研究方面

这壹时期具代表意义de研究shi由韩宝强等在1993-1995年完成de课题《中西歌唱发声体系声音形态de比较研究》。该课题主要利用频谱分析手段对美声和京剧两种唱法de声音特点进行比较研究，该课题对我国民族声乐艺术进行量化研究富有极强de现实意义，它不仅填补了我国在不同歌唱体系声音形态比较研究领域de空白，同时也为我国声乐界壹直讨论de“中国声乐学派”问题提供了有力de理论支持。更重要deshi从民族音乐学de角度，指出仅用“歌手共振峰”壹个参量shi远远不够de，提出对歌手共振峰de定义进行适当de修改，使之适用于美声唱法以外de各种发声体系，这对于从音乐声学角度研究歌唱具有突破意义。

2、歌手共振峰研究方面

这壹时期研究de壹个亮点shi王士谦与桑伯格关于民族唱法中存不存在“歌手共振峰”而展开de讨论。

王士谦认为“歌手共振峰从来都shi由专业歌唱嗓声与其对应de言语声或未经训练de歌唱嗓声相比较出来de相对应声学特征，这里所说de对应，应包括同元音、同音高、同音量相比，除此之外这个比较还应在相同机制发声，相同言语（剧种），且在归壹化de条件下，用高频能量与低频能量之比作参数，才可能在声谱上，得到歌手共振峰稳定de相对声学特征。否则，在共振峰de认识上就会不断出现混乱，甚至自相矛盾de情况。”以京剧为例，小生行当，在高声区使用假声发声。（属于轻机制），如果把京剧中小生发声（轻机制）和西方歌剧男中音（重机制）放在壹起比较，那shi壹定要出问题de。

3、艺术嗓音声学特征方面

这壹时期de研究主要集中在嗓音医学界相关人士de研究中。 李万进de《清新质朴唱声—云南彝族歌手白秀珍de演唱艺术》壹文运以声谱分析仪做出具体数据分析，对民歌手白秀珍真假声交替转换de歌唱方法作了深入研究。结果表明：白秀珍de演唱，“无论shi真声还shi假声均出现了4次谐波（共振峰），有de谐波（共振峰）频率高达3600Hz 以上；声音de复合音（泛音）丰富，共鸣谐振音丰富，气息饱满通常，声音优美圆润、高亢嘹亮。”

4、声乐教学方面

冯葆富先生认为在我国首先要解决好声乐艺术界对声乐艺术科学化de认识问题。他在《要重视声乐艺术与嗓音科学de有机结合》壹文中指出 “我们所说de科学化，shi用近代嗓音科学de、生理de、物理de和心理de科学成就研究声乐艺术。再者，声乐艺术工作者嗓音工作者对艺术嗓音科学de认识还未统壹，嗓音发声机能shi多维机能，……因此声乐歌唱行为科学研究需要生理de、物理（声学）de、心理de、音乐学de等方面多学科de合作才能做出成绩。”

韩丽艳de《如何鉴定人声de乐器》中认为“前苏联学者对声部问题de研究最早，内容也最全面，不但从音色、音域、换声点等发音学角度阐述了对声部划分de意义和作用，而且还从声带、口咽管de长度和共振峰de位置、硬口盖de形状等生理、声学角度分析了不同声部存在de生理、声学特征。说明歌手共振峰与声部类型有着密切de关系。”

从以上de论述可以看出，这壹时期歌唱声学研究在参与人员和参与层面上不断向纵深发展，在广度上也有所扩展。其中壹个突出特点shi以往研究多由声学界或嗓音医学界人员参与，而这壹时期出现音乐声学界和声乐界联合研究de新趋向，在研究方法上严格规范。如韩宝强等de课题聘请声乐和京剧界de著名演员作为嗓音示范专家、相关资深声乐教授作为顾问，声音采样在标准录音间进行，测量环境符合音乐声学测量标准，从而充分保证了声源样本de权威性和典型性。

（伍）、2000年以后de研究

1、歌唱声学基础性研究方面

韩宝强de专著《音de历程—现代音乐声学导论》从人对音乐de主观听觉感知角度出发，系统介绍了现代音乐学de发展历程。该书与歌唱声学研究有关deshi第十肆章：“嗓音声学研究”，共分为嗓音构造概述、歌唱发声特性、“歌手共振峰”理论、歌唱方法、中西唱法de声音特征伍个部分。

与以往论述不同deshi，该章de内容主要shi从音乐声学角度对歌唱嗓音进行阐述。在嗓音构造概述中，认为“人de嗓音器官从乐器声学de角度也可视其为壹件乐器：声带shi振动源，呼吸组织shi激励系统，人体中de各个腔体—口腔、咽腔、胸腔和头腔等构成了共鸣系统，而神经和肌肉组织则属于掌管乐音变化de调控系统。”

歌手共振峰作为研究歌唱音色de壹个重要参量，壹直被人们广泛运用。但对于歌手共振峰de定义，壹直众说纷纭，吴静《歌手共振峰de相关阐释和界定》通过历史与现状de梳理，对歌手共振峰概念作出相关界定，并对歌手共振峰产生de原因和声区、歌唱力度、歌唱方法、声部、嗓音机制对其影响，通过相关音乐声学分析软件作了详细阐述。

歌声中de“颤音”和“嗓音共振峰”问题作为音乐声学研究de壹个分支，越来越受到重视。嗓音中shi否具备嗓音共振峰de特征，与歌唱de颤音波动有着直接de关系。于善英等《歌声中“颤音”和“歌手共振峰”相互关系de声学研究》，通过声学测量系统对测量对象de频谱分析，表明嗓音中shi否具备嗓音共振峰与歌唱de嗓音波动有着直接关系：正常嗓音颤音能使音质丰满、音量加强，而且在颤音de作用下嗓音共振峰de音量也得到加强。

3、 歌唱技术方面

这壹时期关于歌唱技术方面de研究主要体现在壹些音乐专业硕博学位论文中。

中国艺术研究院2007届毕业生吴静de博士论文《中国民族唱法音色de声学阐释——以女声为例》从音乐声学视角出发，以民族唱法音色作为研究对象，研究民族唱法音色特征在声音频谱上de规律。从音乐声学角度详细论述人声乐器de特殊性，并在此基础上分析人声乐器发声器官、呼吸、共鸣及语音对歌唱音色de影响，运用音乐声学相关测量方法，对民族唱法和美声唱法de声源进行采集、比较和分析，通过歌手共振峰参量，研究不同唱法体系de声音形态，得出不同唱法声音频谱特征。

首都师范大学音乐系2005届毕业生曹力de硕士论文《美声与通俗唱法中高频泛音de频谱特征（男声）—364个案例de分析与总结》。通过对美声及通俗两种唱法（男声）中364个CD演唱片段de频谱测试，表明贰者de高频泛音分布明显不同。结论为：“不同歌唱方法会产生出不同de高频泛音，高频泛音de直接或间接地影响着歌唱声音de音色、音量、听感、空间分布以及用嗓卫生。”

4、声乐教学研究方面

这壹时期涌现出不少从音乐声学角度论述声乐教学de文章。黄强等《声谱分析技术—声乐教学可视化de工具》认为在声乐教学中应用声谱分析，有叁个方面de意义：“其壹shi可将看不见de声音可视化，使声乐教学从传统模式转变成“口壹耳壹眼”相互结合de教学模式。其贰可以了解声道形态de变化与声谱，特别shi共振峰之间有怎样de关系，有助于帮助了解不同发声方法de唱腔特点，指导发声训练。其叁还可以借助声谱分析，观察不同声部唱元音de共振峰频率de变化，以便在确定声部时提供帮助。”

这壹时期de研究特点表现为壹些声乐方向博硕学位论文已经从音乐声学角度研究不同唱法de频谱特征，表明声乐界对于歌唱声学研究de重视。论文从选题到文章内容、结论基本上都从音乐声学角度出发，运用音乐声学de研究方法，体现了壹定de理论和实验操作能力，但值得壹提deshi，部分论文在研究方法de运用上存在壹些问题，具体体现在声源样本、测量环境方面。如声源样本de采集没有在标准录音棚条件下录音，而shi通过对CD、VCD、DVD音像制品截取de方式获得，用这种方式采集来de声源样本都不同程度加入了混响，对于测试结果de可信度将造成壹定de影响；还有de实验未能提供相对完整、规范de录音背景材料。如录音报告、测量报告等，无法使读者全面了解实验所用de方法、过程和仪器，使得实验de真实度存疑。

贰、研究成果评价

综上所述，笔者认为歌唱声学研究在人员构成、研究方法和研究内容等叁个方面呈现出独有de特点：

（壹）、研究人员构成

从研究者de专业构成看，主要为声学界、音乐声学界、嗓音医学界、声乐界等相关人士。如声学界de桑伯格、王士谦、包紫薇等；音乐声学界de巴塞洛缪、韩宝强等；嗓音医学界de冯葆富、韩丽艳、黄强等；声乐界de林俊卿、王宝璋、李万进等。究其原因，因为歌唱声学shi壹门交叉学科，涉及音乐声学、物理学、嗓音医学、解剖学等，所以在研究人员de专业构成上，并不局限于声乐界de人士，还有声学、音乐声学、嗓音医学等方面de专家学者参与，研究人员构成呈现多学科de特点。

（贰）、研究方法

歌唱声学作为音乐声学de壹个分支，在研究方法上，研究者们大多采用音乐声学de频谱分析方法，对采集到de声源样本进行共振峰形态方面de分析与测量，得到声音形态de波形样本和相关数据，并在比较分析de基础上，研究不同唱法de形态和发声规律。随着计算机de普及和计算机技术de不断提高，还开发出相关软件，迅速而准确de对声源样本进行分析。如韩宝强、项阳、林秀娣等de《中西歌唱发声体系声音形态de比较研究》，就shi通过《通用音乐分析系统》对中西歌唱发声体系及其声音形态、演唱方法、审美观念、表现手法等方面进行比较研究，收到较好研究de效果。

（叁）、研究内容

在研究内容上，国外学者如巴塞洛缪和桑伯格等都shi利用歌手共振峰对美声唱法进行研究；我国de研究者则利用其对我国民族唱法、戏曲唱法进行比较研究，试图找出美声唱法、民族唱法和戏曲唱法在歌手共振峰形态上de异同，观察音色听感和声学参量之间de对应关系，来说明民族唱法、戏曲唱法和美声唱法在演唱方法上de异同。如包紫薇、韩宝强等研究均发现在民族唱法和戏曲唱法de声源样本中，存在歌手共振峰，由于叁种唱法在发声方法、共鸣位置、吐字咬字上存在de不同，歌手共振峰de形态也各异，在峰宽、峰高以及共振峰出现de频域位置上存在明显不同。