当代文学概念汇总十篇

时间:2023-05-25 17:43:54

当代文学概念

当代文学概念篇(1)

〔中图分类号〕I206.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326(2009)01-0138-10

汉语文学研究有着悠久的历史和辉煌的积累,其中新文学的研究经过近百年的建构、开拓与发展,亦以其不断扩大的规模与日益充实的内蕴,成为文学研究学术格局中颇为活跃及颇具潜力的学科。不过这一学科从概念而言尚缺少有力的学术整合:明明都是以区别于传统文言作品的汉语各体新文学写作为内涵,却被习惯性地分为“中国现代文学”、“中国当代文学”、“中国现当代文学”、“台港澳文学”、“海外华文文学”等不同领域,各自凸显的乃是某种时代属性或空域属性,汉语新文学整体遭到了人为的切割且被切割得有些纷乱、错杂。“汉语新文学”的概念整合不仅能够在相关学科的设置上克服上述纷乱、错杂并奏繁就简之效,而且有利于相关学术领域学术规范性的建设。汉语新文学研究者即使面对一些并不科学并不规范的学科概念也常常习惯于保持默认姿态,轻易放弃了汉语新文学名实关系的思索与论辩,其结果往往导致学科的纷乱与学术的失范;缺少明确、稳定和科学的学术内涵和外延的支撑,相应学科的学术规范性便会受到频繁的干扰。根据学术范畴的一般原理,学术活动乃由“构成性规则”和“范导性规则”所规范,而“构成性规则”是基础,也是核心。[1] (P76) 汉语新文学研究领域被长期分割成上述明显缺乏学术整合且相互之间夹缠含混的学科板块,正是其“构成性规则”相对紊乱的体现;而其“构成性规则”的紊乱直接导致“范导性规则”的薄弱,学科的规范性建设因而显得任重道远。

以白话文为主体语言写作的现代文学,从其诞生之时就被先驱者命名为“新文学”,汉语新文学概念的建构,从某种意义上讲是对新文学“名学”传统的恢复。新文学的命名体现着先驱者对所倡导和建设的文学性质、形态,特别是其所必然体现的新的文学传统的深刻认知与准确把握,从而构成了汉语新文学概念坚实的学术基础。这一学术基础中的语言因素从一开始就得到了卓越的凸现,虽然它在后来的学术论辩中遭到了不应有的忽略,但现代文学和现代语言理论都聚焦于以语言界定文学的学术必然性,这使得汉语新文学概念取得了相对于“中国现代文学”等约定俗成概念的某种理论优势。各种文学史写作和文学研究的学术实践亦表明,这样的理论优势正在逐步得到学术现实的承认。

一、“新文学”作为概念内核的历史依据

汉语新文学概念的基本内核当然是“新文学”。至少在文学革命先驱者和新文学基本建设者的印象与习惯中,“新文学”比后来俗称也是通称的“现代文学”更易于接受,因为“新文学”概念全面地包含着与传统文言即所谓“旧文学”相对的白话写作,以及作为文学革命的积极成果这两层含义,而不是像后来的通称“现代文学”那样偏重于凸显其时代属性。同时,新文学概念反映出新文学家建构新文学传统的全部命意,而新的文学传统才是新文学全部根性与特征的典型体现。于是,以“新文学”统称区别于传统文言的所有汉语写作,具有深刻而充分的历史依据。

新文学一语的使用,或与梁启超时代的新文体、新小说诸说有密切的联系,但作为一种文学概念,则在文学革命运动中被赋予了特定的含义。“新文学”作为术语,当始见于1917年2月1日陈独秀致陈丹崖信,在这封信的开头,陈独秀便对陈丹崖来书“详示对于新文学之意见”表示欢迎。新文学概念的正式使用则始于三个月之后,胡适于1917年5月发表《历史的文学观念论》,以历史譬喻的方式将“新文学”作为白话文学和作为文学革命成果这两层含义表述得相当明确:“古文家又盛称韩柳,不知韩柳在当时皆为文学革命之人……其时白话之文未兴,姑韩柳之文在当日皆为‘新文学’。”[2] (P34) 作为白话文运动的发难者和文学革命的始作俑者之一,胡适对“新文学”的这两层含义深有心得,在此后“提倡新文学”的一年时间内,他一直盼望着“有一种真有价值,真有生气,真可算作文学的新文学”来取代桐城派的古文、《文选》派的文学、江西派的诗、梦窗派的词以及《聊斋志异》派的小说等陈腐的旧文学。[3] (P59) 此后,人们虽然不再像胡适那样强调文学语言的白话化以及文学革命的轰轰烈烈,但新文学概念逐渐为鲁迅、周作人、朱自清等新文学倡导者和实践者所一致认同并沿用成习。1935年《中国新文学大系》的出版是这一历史性认同的集中体现,而在此之前,上个世纪20年代末30年代初,“中国新文学”已经作为学科名称出现在大学课堂,至少,朱自清在清华大学,周作人在辅仁大学都曾分别讲授过“中国新文学研究”和“中国新文学的源流”。① 此后“中国新文学”的概念一直被沿用不辍,即使在“中国现代文学”等概念后来居上并大有取而代之之势时,新文学概念仍被证明有其悠久的学术生命力。

从上个世纪30年代中期开始,“现代文学”或“中国现代文学”概念逐渐露出了取代“新文学”概念的端倪,至50年代形成大势气候。这种将主题词由“新”到“现代”的转变,除了特定气候下的国体与时代因素的政治考量外,一定历史时期的社会文化心理因素也相当关键。刚刚开始运作这样的概念更替之时,“中国新文学”概念也刚刚得到了普遍的学术确认,一些研究者便从反思乃至批判新文学的角度提出“现代中国文学”的概念以示另辟蹊径,这方面最初最有代表性的成果乃是钱基博出版于1933年的《现代中国文学史》。这应该是“中国现代文学”概念的先行态。钱基博不满于新文学,不无偏执地将新文学视为“胡适之所以哗众取荣誉,得大名者”,[4](P472) 因而自然不同意将“民国纪元以后”的文学概称之为“新文学”,而是认定新文学不过是其中的一个分支,主要成就还是这一时期的“古文学”,它们都属于“现代文学家”的创作与操作。这样的概念把握虽然基于一种偏见,却较之后来的“中国现代文学”正统概念更显得健全与科学,因为后来的“中国现代文学”概念沿用者基本上都没有将现代历史时期的“古文学”视为自己的当然研究对象,直到近些年在黄修己主编的《20世纪中国文学史》等有限的几部文学史专著中,才部分地体现出类似的自觉。需要特别指出的是,30年代初期钱基博等人想到用“现代文学”概念冲击“新文学”,并不是先知先觉地意识到“现代文学”概念在此后的文学学科发展中更具优势,而是体现了对那个时代特别流行的“现代”一词的敏感与呼应。那时正是中国在战乱频仍的短暂间隙中向世界现代化潮流大规模开放的辉煌时刻,特别是以上海为代表的都市文化生活直逼西方摩登时代的前沿风气,“现代”及其译音词“摩登”势已成为时代文化的关键术语,“现代文学”作为一个流行概念以取代“新文学”一度已成必行之势。那时《现代》成为最具影响的文学刊物之一,而富有象征意味的是,《现代》的前身乃是《新文艺》。《新文艺》改为《现代》,作为关键词的“新”为“现代”所取代,正喻示着“新文学”概念将让位于“现代文学”。虽然研究者仍习惯于沿用“新文学”概念,但“现代文学”作为学术概念和学科名称早已隐然成势。据称,杨振声在燕京大学开设的有关课程便称“现代文学”。[5]

新文学概念强调的是与旧文学的相对性,较多地融入了传统因素的考量,所揭示的仍然是文学的内部关系;而现代文学概念关注的是时代因素,无论是从政治内涵还是从摩登涵义来考察,都是将文学的外部关系置于特别重要的地位,相比之下,其所具有的历史合理性以及相应的学术含量都不如新文学概念。新文学倡导者无论如何偏激地反对旧文学,都是在价值观念上承载了旧文学传统的巨大压力,因而迫切地追求新的文学传统,铸成新文学,以求得解放与超脱。他们深知旧文学具有丰厚的文学传统,文学革命运动于旧文学所反对的,其实不是所有的文学家及其文学作品,而是其所体现的文学传统,即陈独秀所谓“陈陈相因”的文学“形体”,以及“目光不越帝王权贵,神仙鬼怪,及其个人之穷通利达”的文学“内容”;于是,在斥责贵族文学、古典文学与山林文学之余,并不回避对文起八代之衰的韩、柳、元、白以及“盖代文豪若马东篱,若施耐庵,若曹雪芹诸人”的称颂与赞赏。[6] 同样,胡适反对代表过去时代的旧文学,也不过是因为旧文学所体现的“古典主义”传统“当废”,[7] 这并不影响他提倡整理国故。周作人、沈雁冰等在组建文学研究会时立意将建设新文学与整理旧文学联系起来,在改革《小说月报》时也承认给“旧有文学”以一席之地,以肯定其“对于将来亦有几分之贡献”,都说明他们对于旧文学传统的价值承担。对于新文学倡导者和建设者而言,旧文学传统力量是那样地巨大而沉重,一般性地注入时代性因素难以形成克服乃至抵御的力量,于是,文学的“现代”内涵远没有文学的“新”传统的铸成更有力度也更加重要,这便是新文学作为概念远胜于现代文学的深层原理。

因此,作为新文学概念的“新”并不是像人们一般性地理解的那样,体现着新的形式和新的内容等等,这种浅表层面的“新”确实可以用诸如“现代”或“当代”等时间概念来替代;新文学概念之“新”乃是吁求着新的文学传统的建立,尽管这种新文学传统在不同的新文学家的表述中有差异:在胡适的表述中常有“真文学”与“活文学”之称,在周作人的表述中则为“人的文学”与“平民文学”,在陈独秀、沈雁冰的表述中似成“写实文学”之类,在鲁迅和文学研究会的表述中常是“为人生的文学”。这些都是先驱者试图建立新文学传统以摆脱旧文学传统的思想印痕。新文学家们在提倡新文学、抨击旧文学的同时,每每对新文学创作的成果多有不满,同时对传统的经典文学充满敬意,但他们之所以能在这样的心态下坚持新文学的方向,其奥秘乃在于对新文学传统的自信与坚持:惟有从新的传统的角度才能使得新文学家充满着面对旧文学的信心和勇气,任何别的因素,包括时代性因素都无法赋予他们这样的信心与勇气。尽管胡适一贯倡言“一时代有一时代之文学”的进化理论,正像他一贯力倡“白话文学之为文学之正宗”,[8] 但他们却并不十分强调“真文学”、“活文学”的时代因素,更不认同“人的文学”或“平民文学”的摩登色彩,相反,他们主张普通的抒情写世文学,表现人生之一般的文学,而不是成色十足地体现时代因素的文学,因而,新文学概念比现代文学概念更具有历史的合理性,更能体现文学发展的内在规律,也更具有文学理论的学术厚度。

热衷于“现代文学”乃至“当代文学”概念建设的人们忽略了“新文学”概念的这种新文学传统命意。对于新文学传统的忽略使得新文学概念在时代因素特别是政治因素的强调中变得灰暗不堪。如果说以王瑶的《中国新文学史初稿》为标志,上个世纪50年代的研究者还有可能在新文学概念与现代文学概念之间找到徘徊的余地,则“中国当代文学”概念的出现宣告了新文学作为学术和学科概念的历史性地位。中国当代文学最初是以诸如“新中国文学”或“建国以来的文学”来表述,① 内涵上体现出当代中国的某种政治强势,于是在50-60年代之交② 突破了“中国现代文学”的既成格局,将汉语新文学从与传统文学的诸多纠结中擢,完全成了具有时代活力和影响力的批评概念和学科命题。作为中国现代文学与中国当代文学相整合的概念,一个叫作“中国现当代文学”的临时性学术概念和明显拼凑型的学科名称便就此出炉,并在相当长时期内成为汉语新文学领域最具权威性和最富范导力的概念,其影响正越出中国内地而辐射到港澳台乃至于国外的汉语文化圈。“中国现当代文学”作为正式的学术概念,无论是在内部关系还是在外部关系上都失去了概括力度以及延展的张力。就内部关系而言,正如人们早已质言过的,它号为“中国”现当代文学,却约定俗成地放弃了对汉语文学以外的中国其他民族语言文学的涵盖,同时在时间意义上也难以达到当年钱基博的认知水平,将这一时段的“古文学”涵括进来。从“中国现当代文学”的外部关系来探讨,正如人们尴尬地发现的,尽管台港澳从来就是中国不可分割的部分,可在中国现当代文学范畴内似乎并不能,也似乎从未打算理直气壮地包括台港澳文学的内容。在长期的理解习惯和学术实践中,台港澳文学在被边缘化的同时也似乎已经取得了相对于中国现当代文学的某种特殊性地位,这样的基本事实早已宣告了“中国现当代文学”作为学科名称的涵盖力受到了人为的限制。至于离散到海外的汉语文学写作,则无论从哪个角度说都更不能为这一学科概念所涵括。没有人怀疑海外汉语文学写作与中国现代文学传统之间的血肉联系,汉语新文学无论在中国本土还是在海外各地,其实都是一个分割不开的整体,但“中国现当代文学”作为正式概念,与继之而起的海外华文文学等概念构成合谋契约,人为设限地试图将它们拆卸为不同的板块。这样的学术尴尬只有通过强调新文学一脉相承的新传统来加以克服,任何时代性或地域性的分割与强调最终都必须让位于新文学传统的统驭。③

新文学概念有着深刻而充分的历史依据。它不仅体现了五四新文学运动对白话文学的倡导与文学革命的成果这两层基本含义,而且更体现着新文学突破旧文学传统,建构新文学传统的根本诉求和本质命意。新文学家们在不同时代和不同区域致力于建立和发扬新的文学传统,这是整个汉语新文学界的统一的意志行动,也是汉语新文学内在统一的根本依据,这一根本依据最终将中止人为的学科分割,促进汉语新文学作为一个学术整体为历史所接受。近年来“汉语文学”、“20世纪汉语文学”或“中国现代汉语文学”等概念的陆续出现,[9] 体现出学术界从概念上整合这一学术整体的跃跃欲试心理。

二、“汉语”作为中心词的理论意义

汉语新文学的另一中心词自然是作为语言种类的“汉语”。新文学传统当然会通过各个时代的意识形态加以承载,可在更沉潜更深入的意义上乃是通过现代汉语得以风格论的呈现。这使得汉语新文学概念在理论上较之中国现代文学乃至中国新文学概念更具优势。

中国现代文学或中国新文学概念以国家、政体为依据界定文学版图,带着较为强烈的意识形态意味。意识形态因素和政治内涵有助于文学研究者更深刻地认知和更有倾向性地评价一定时代一定区域文学的精神价值,但把握不力也会造成对学术理性的某种负面影响。因此,尽管五四新文化运动带有浓厚的意识形态色彩,可新文学传统强调的语言革新因素甚至思想革命因素远远超过对国家、政体因素的考量。新文学所开辟的新传统以现代汉语(通俗地说便是白话)为基础和基本载体,这就注定了汉语新文学作为学术概念对于国家、政体范畴的某种超越性,决定了它作为学术概念对各个时代各个不同区域的汉语文学所具有的高度涵盖力。

汉语新文学,从理论上说,就是以现代汉语所构成的“言语社团”所创制的文学样态,作为概念,它可以相对于传统的以文言为语言载体的汉语文学,也可以相对于以“政治社团”为依据划定的中国现代文学等等。按照布龙菲尔德的语言学理论,“言语社团”即是指依靠同一种语言相互交往的族群,它显然与“政治社团”(国家之类)并不统一。[10] (P36) 文学是通过语言思维创造,也是通过语言载体呈现出来的艺术形态,无论从其创作活动的内部情形还是从其被接受的外部效应来看,文学的“言语社团”属性总是比其“政治社团”属性更大、更明显、更重要。文学接受的外部实践证明,一般情形下的文学诉诸于接受者的首先不是作者的国籍或作品中的国族意识,而是它借以思维、创造和呈现的语言及其所表现出来的语言风格;一个“言语社团”有可能贡献给世界一种独特的然而又是整体的语言风格。由此可见,作为学术概念的一门文学既可以以国家和政治社团为依据进行界定,也可以以“言语社团”为依据加以涵括。汉语新文学概念突出了“汉语”这一“言语社团”因素,在一定意义上可以弥补单纯从“政治社团”界定所可能带来的概念狭隘的欠缺。

汉语作为一种语言,天然地构成了一个无法用国族分别或政治疏隔加以分割的整体形态,这便是汉语的“言语社团”作为汉语文学“共同体”的划分依据。所有用现代汉语写作的文学,无论在祖国内地还是在台湾、香港、澳门等其他政治区域,无论是在中国还是在别的国家,所构成的乃是整一的不可分割的“汉语新文学”。汉语在文学表达的韵味、美感及象征意趣上的明显趋近,构成了汉语文学区别于其他语言文学的特色、风貌,这样的文学风格及其审美特性,往往比一般意义上的国度文学或民族风格更能对人类文明的积累作出实质性的和整体性的贡献。有些语言学家明确认为一种语言的总体风格与操用这一语言的民族文化完全一致:“语言风格首先是指某一种语言在世界上全部语言的总体中,它所特有的全部区别特征的总和。这也可以叫做语言的民族风格。”[11] (P110) 人类的审美经验和审美成果需要多种语言形态甚至需要所有语言形态加以体现,在这种巨大丰富性的积累之中,汉语文学客观上必然是以统一的文学方阵出现并区别于别的语种的文学。事实上,就新文学而言,全世界的汉语写作所承续和发扬的都是新文学的伟大传统,这一传统所带来并鲜活地体现的现代汉语巨大的审美表现力和逐渐成熟的表现风格,越来越明显地镶嵌在人类文明的审美记忆之中,参与其中的每一个区域的汉语写作者都程度不同地作有贡献并与有荣焉。

总体上和整体上的汉语写作对于人类文明作出的贡献,无论被称作“中国气派”还是民族风格,其实都不过是中华文化原型的语言体现。任何种类的文化,特别是通过文学作品体现出来的群体文化,都主要通过语言的表述和写照加以传达;文化有国家的、民族的、社会的等等各类形态,不过最切实的文化形态则是由同一种语言传达出来的“共同体”的兴味与情趣,也即是同一语言形成的文化认同;“语言和文化不仅仅是人们生活其中的社会环境的表象,而且还恰恰是人们认同的本质要素。”[12] (P270) 而作为人们认同的本质要素的文化,也还是通过语言承载并体现出来的。因此,一个民族文化认同的本质体现最终回落是在语言方面。中国传统文明的许多非物质文化遗产在各种心态的驱使下经常被理解为或诠释成东亚各民族的共同遗产,但通过汉语表达并成为固定文本的精神文化遗产,则是使用其他语言的任何别的民族都无法强取豪夺的,有了汉语这一硬性的承载,诸如孔子学说这样的灿烂文化传统就不可能被涵括进别的文化系统之中。

汉语新文学在不同的地域可能表现不同的社会环境和人生经验,但用以审美地处理这样的环境与经验,并对之作出价值判断的理念依据甚至伦理依据,却是与五四新文学传统紧密相连并在现代汉语中凝结成型的新文化习俗和相应的创造性思维。尽管异域文化和文学对新文化和新文学造成了不可磨灭的影响,可现代汉语及相应的现代汉语思维通过文学创作已经对之进行了无可否认的创造性转化,能够作为特定的精神遗产积淀下来的一定是为现代汉语所经典性、意象化地固定表达的成品。无论是在人物塑造、情节刻画还是在叙事策略和抒情风格上,外国文学影响通过汉语所进行的创造性转化都可能积淀成汉语文学的精神遗产,而不经过这样的语言转化则无法取得这种精神遗产资格。早在80年代初,文学史家唐就对西方文学影响必须与中国人的语言方式相吻合的现象作过精辟论述:“西方思潮和外来形式在同中国人民的欣赏习惯和艺术趣味相结合时,尤其是同中国人民的语言格调和生活方式相结合时,有一个自然淘汰的过程……由于不能同中国语言或者中国生活相结合,因而遭到失败的结果,在文学史上是不乏先例的。”关于后者他例举到了李金发食洋不化的象征诗歌以及一些人尝试着引进终归失败的商赖体。[13] (P22-23)

由于语言对文学的性质,以及对不同语言的文学之间相互关系有着如此深刻而鲜明的决定性作用,当一种文学需要作为一门学术乃至一门学科进行界定的时候,理应首先作语言分类,在确定语言类别的前提下再顾及这种文学的其他品性。汉语新文学的首倡者胡适虽然未能证明他十分稔熟于这样的理论,但他当时的言论足以表明,他十分清楚这一类道理。他在文学革命期间最重要的论文之一是《建设的文学革命论》,这篇文章比《文学改良刍议》更加准确地切中了新文学建设的要穴――国语的要素。文章的副标题为《国语的文学――文学的国语》,相关论述虽未达到问题的“根本解决”的境界,但显然比一般性地提倡白话文学深刻得多,也本质得多:“我以为我们提倡新文学的人,尽可不必问今日中国有无标准国语……中国将来的新文学用的白话,就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人,就是制定标准国语的人。”[3] (P64) 这实际上首次提出了以国语的白话(也就是现代汉语)构建新文学的汉语新文学本质命题。这是汉语新文学富有活力的品质,也是它与生俱来的使命。对于新文学的语言品质及其与使命的联系,先驱者貌似浅泛的认识却远远比后人所理解或批判的深刻得多。胡适的“国语的文学”观除了坚持文学语言的白话化以外还强调白话语言的普通化,这使得“汉语新文学”概念在语言规范上有了自明性的内蕴。

文学研究界不习惯于从语言本体看待新文学的诞生与新文学运动,导致了这样一个严重的历史事实被长期遮蔽:在文学革命的一系列论争之中,“新旧”两派的冲突其实更多地聚焦于废除文言的语言策略而不是开放的和现代性的思想文化观念。首先站出来反对新文学的恰恰是身体力行地倡导文学和文化开放的先驱者严复、林纾,原因就在于此;他们并非质疑新文化倡导者的开放态度和现代意识,而是为了捍卫文言的正统以狙击引车卖浆者流所操之语对文学语言的侵袭。黄侃、刘师培等国故派以及章士钊的甲寅派攻击新文学的要害问题也在于白话文的提倡。特别是学衡派,在文学上也持有改良之论,其浓重的西学背景决定了他们不可能成为新文学的天敌,正如梅光迪所言“建设新文化之必要,孰不知之?”他们只是觉得文言和白话分别体现一定时期文学体裁的需要,不应偏废文言而独尊白话:“文学体裁不同,而各有所长,不可更代混淆,而有独立并存之价值。岂可尽弃他种体裁,而独尊白话乎?”[14] 至于新文学同路人的一些议论争持,例如任叔永、朱经农等人的商榷意见,也都集中在对废除文言的某种偏激性言论的不满。这些关于汉语新文学语言的论争,在五四时代频度较高,它们不仅对现代汉语作文学表现的合法性的确立提供了主动的或事实上的帮助,而且也为新文学家在不断提高现代汉语表达的艺术性和精熟度提供了或正面或反面的激励与鞭策,从而加速了白话文学的成熟,提高了汉语新文学的总体水平。关于新文学语言的论争并非走出五四时代便已结束,在20年代末的白话“文学专制”论,20年代与30年代之交的“大众语”讨论,30年代的“拉丁化”运动,30年代与40年代之交的民族形式的探讨,如此等等,牵扯到文学语言的争讼一直断断续续,若隐若现。即使似乎早已尘埃落定的文白之争,便是到了近些年也常有风生水起之兆。这些都足以说明,新文学从诞生到发展的各个阶段,都凝结着汉语语言的若干关键问题,新文学进化的每一个关键时段,其突出的矛盾都会通过语言问题彰显出来响。汉语新文学发展至今,其在总体的文学表达和文学意象的创造方面所积累的每一个成就,所取得的每一个进步,都与不同时段不同内容的汉语语言问题在不同层面上的解决有直接关系。

汉语新文学在各个历史阶段的发展水平,特别是语言表现能力的发展程度,在各个区域都会大致持平,体现出共同的时代风貌。这样的现象可以归结为不同区域汉语新文学的相互影响,但更深刻的原因应归结为现代汉语的内在基质及其生长、成熟和发展频率的作用。后一种因素可以用来解释这样的文学史实:即便是大陆与台湾经历了30年的彼此阻隔,当两岸文学可以彼此交流的时候,人们也还是能够不无惊讶地发现,虽然一些术语和表述习惯有了距离,但文学描写、文学表现的语言仍然是彼此相通,且基本处在同一个发展水平上。近些年两岸的汉语新诗都充斥着后现代的鼓噪,看看那些后现代的诗,汉语语言策略和语言秩序确实发生了某种变异,但这变异的趋向与幅度,无论在祖国大陆还是台港澳抑或是海外的华人世界,都相当接近。这便是汉语新文学整体性发展的一般情形与基本规律。

汉语新文学超越于国家和区域的整体性发展,需要学术界在重新认知汉语与新文学之间紧密关系的前提下,突破现有的各种以政治疆域为基本范畴的概念体系,建构或还原到以语言为本位的概念体系,实事求是地承认并使用“汉语新文学”的学术概念和学科名称。这一概念准确、全面地反映了汉语新文学整体发展的基本状貌,弥平了由政治板块、政治疏隔和地域分布带来的各种人为裂痕与人造鸿沟,在内涵与外延明确统一的学术前提下建构起和谐、整一、协调发展的汉语新文学学科,使得这一学科能够超越政治板块和地域分割,挣脱各种政治变数的制约,在未来的学术研究领域获得科学而稳定的发展空间。越来越多的新文学研究者在新文学史的研究中注意到弥平国家和区域分别,整一性地把握汉语文学的学术趋势。即就文学批评史而言,“90年代以来,近、现、当代三个时期断代的文学理论批评史逐渐多起来;在地域上也有台湾、香港的当代文学理论批评史出版。而近几年来,更提出了撰写整体的、综合的20世纪文学理论批评史的要求,也就是说,这种文学理论批评史应该是着眼于文学现代化的全过程,将近、现、当代拉通,又涵盖着大陆、台湾、香港、澳门两岸四地的整个国家、整个民族的文学理论批评史。”[15] (P86)“整个民族”乃是一种习惯性的说法,按照新文学研究者的基本构成说,应为“整个汉民族”更确切;而说到整个汉民族,则无论如何不能忘记旅居国外的华人,因此最可靠的整合概念还是应以汉语言为中心,“汉语新文学”的概念在类似的学术吁求中呼之欲出。

三、学术实践的价值与趋势

“汉语新文学”作为学术概念有着充分而深刻的历史依据,有着鲜明而强烈的理论意义,其作为学科概念,也体现着相当的现实趋势和实践价值。

这样的学术实践价值仍然首先体现在汉语之于新文学的本体意义上。在实践意义上,汉语对于中国文学家以及海外的华裔文学家来说就是文学的归宿,就是精神的家园,在特定的语境下,人们这种对于母语的文学情感甚至会冲淡、覆盖或代替原本应该十分敏感的政治意识和国家意识。上个世纪50年代,周策纵等在美国纽约的中国留学生组织了白马文艺社,在汉语新文学写作方面显得尤其活跃,胡适对此倍加赞赏,称“白马社是中国的第三文艺中心”。① 另外两个中心则是在中国大陆与台湾。胡适当然不会真的将在美国发生的文学现象算作“中国的文艺”,而且还是中心意义上的中国文学,他在这里想要表达的意思是,白马社是那个时代汉语新文学写作的第三个中心,足以同中国大陆与台湾的文学界并列。当他将这样的意思表述为“白马社是中国的第三文艺中心”时,他的心目中的“中国”已经不是一个明确的国体概念,而只是汉语文化和文学的另指。对于身处海外的华裔文学家而言,当去国怀乡之思只能在异国异乡遥远地、凄楚地述说,由于地理的阻隔和国族的区分,客观上无法在中国文学大家族中占据自己的一席之地时,其惟一的安慰便是,他们的作品毕竟还是汉语文学世界里的一个部分。正是在这样的意义上,聂华苓那句“汉语就是我的家”① 才分外显得那么真挚、真切和真实。

并不单是汉语新文学所涵盖的文学现象适合于从语种的范围加以定义,通常意义上的中国古代文学,以及被中国学者习惯上笼而统之地称为外国文学的几乎所有文学现象,其实都适用于从语种而不是从国别进行定义,而且事实证明这种立足于语言范围的定义总是比立足于国族范畴的定义更科学,更准确,也更富有张力。鲁迅在厦门大学讲授过《中国文学史略》并编有讲义,到中山大学后旋即改题为《古代汉文学史纲要》,这里应该包含着从汉语语言角度命名中国文学史的卓越开创之功。中国古代文学资深学者程千帆与他的学生程章灿前些年合作撰著了一部别致新颖的文学史专著,对于学术概念的“一名之立”特别重视,不惜“旬日踌躇”的程氏,在数以百计的《中国文学史》阵脚中终能别立一帜,以“汉语文学史”为中心概念,将这本专著命名为《程氏汉语文学通史》。[16] 强调文学汉语范畴的“汉文学史”或“汉语文学史”概念比强调国族意识的“中国文学史”概念显然更准确,更科学,也更恰如其分,它谦逊而又实在地表明自己研究的不过是以汉语写作的古代文学史,而不能涉及中国历史上和中国范围内的其他民族语言的文学。当然,汉语文学史有可能部分地超出中国文学史的范畴,早在林传甲、黄人等还没有撰著《中国文学史》之前,德国学人、日本学者已经著有多部《支那文学史》之类的著作,连韩国学人都有类似的著作先后问世。日、韩学者的此类著述没有从汉语角度定义中国文学史,可能含有一定的文化防御成分,因为传统的日本、韩国文学有相当部分属于汉语文学,在他们有些人的心目中,本国语言文学是在与汉语文学的“斗争”中发展壮大起来的,确实有韩国人就是以“汉文文学/国文文学的斗争史”来写作一部本国的文学史。②

在中国文学研究者特别是其中的文学教授心目中,世界各国的文学史都以国别史加以区分,如英国文学、美国文学、法国文学、俄国文学等等。其实,这其间的情形特别复杂,类似的命名往往还是以语种辨别为多,例如英语文学、法语文学、俄语文学等等,因为以语种划定文学品类,才能厘清各种文学的传统,才能体现各种文学的整体风貌。一般理解的英语文学包括英国文学,也包括美国文学、加拿大文学和澳大利亚文学,以及一些英属殖民地的文学。在中国人的翻译和理解中,英语文学常常与英国文学相混淆,随之这其间的复杂性更显得恍惚迷离。例如中文翻译的美国约翰・阿尔伯特・梅西的《文学史纲》,在讲述英语文学的第14章所列的有关参考书目书名翻译就是如此,与英语文学或英国文学相关的书籍有:圣特博雷的《英语文学史精编》,高尔兰兹等参加的《剑桥英国文学史》,亨利・莫雷的《英语文学初编》,泰纳主编的《英国文学史》,F.瑞兰的《英语文学编年史》,斯托福特・布洛克的《英语文学》,此外,作者特别提到,“与《剑桥英国文学史》有异曲同工之妙的还有理查德・加内特和爱德蒙・格斯主编的《英语文学史图解》”,“另外一部如百科全书似,比较有价值的书就是B.E.K.谭・宾克和J.J.朱塞朗德主编的《英语世界文学史》”。③ 在这种混乱迷离之中应能看出作者和译者为准确地区分作为国别史的“英国文学史”和作为语种类别的“英语文学史”所作的艰辛努力,更应看到,所列举到的这一类专书以“英语文学”作为中心概念的占到3/4,可见人们更习惯于使用“英语文学”而不是“英国文学”的概念。其实英语概念“English Literature”在更多语境下更妥当的翻译应是“英语文学”而不是“英国文学”,它常常包括美国文学等其他国家的英语写作。查尔斯・米尔斯・盖雷编著的《英美文学和艺术中的古典神话》原书名是“Classic Myths in English Literature and in Art”,译者注意到这里的“English Literature”不单是“英国文学”,于是翻译为“英美文学”,[17] 殊不知这样还是不能涵盖书中的内容,应摈弃国别考量而进入语种界定,译为“英语文学”便顺理成章。同样的道理,“法语文学”、“俄语文学”这样的概念一般情形下都将比“法国文学”、“俄国文学”具有更大的涵盖力和更明确的内涵指向。有些跨国语种的文学从来就无法用国别史来定义,如金克木著《梵语文学史》,[18] 包括印度、巴基斯坦以及吠陀语、巴利语使用地区的文学现象,涉及佛教、耆那教、印度教、婆罗门教、伊斯兰教等宗教文化,其所包容的内涵根本无法以其中一两个国度的文学来定义。

以语种定义文学作为一种学术事实,也是一种学术趋势,体现着一种人们乐意承认的学术成果。面对这样的学术事实、学术趋势与学术成果,汉语文学理所当然地应与英语文学、法语文学、俄语文学、德语文学……相并列,从而取得历史的与世界的文学视野和巨大涵盖力;从汉语文学内部的发展势态以及创作者的时代差异和研究者的学术分工等实际情况出发,又十分有必要在相对于汉语文学的总体概念意义上定义出汉语新文学,它拥有相对于传统汉语文学的新风貌和新传统,并负有整合汉语世界新文学写作和运作的时代使命。不仅学术实践可以证明,学科建设的实践也已证明,以语种定位并弱化了政治意识的概念并不会产生任何负面效应:中国高等教育中的中文本科专业被定名为“汉语言文学”并应用了几十年,其所显示的准确性、科学性从未受到过任何质疑。“汉语新文学”作为分支学科的名称,纳入“汉语言文学”的学科序列之中应显得更加协调与吻合。

汉语新文学作为学术概念和学科名称的确立或运用,简洁明快地克服了原先各种概念和名称的混乱、夹缠和模糊,为这门学术和学科的未来发展争取了更多的理论空间。当然,这一概念的运用可能会带来一系列的理论与实践问题,用医学术语说可能有若干“预后”问题,不过这些“预后”问题仍可以通过对汉语新文学概念的准确理解和科学把握而逐个解决。

一个特别敏感的问题或许是,汉语新文学概念似乎削弱了中国本土文学的中心地位。但全面而科学的汉语新文学研究将会冲破这种想当然的妄测。汉语新文学概念无论是在学术主题还是在学术科目甚至是在学科意义上确立,并不应遮蔽或替代各个政治实体的文学板块的研究和历史脉络的研究,也就是说,将共时态的汉语新文学整合为一体化进行研究,并不影响更不应阻止对各个条块的汉语新文学作任何国别的、区域的研究,正像约翰・阿尔伯特・梅西的《文学史纲》号称是“世界文学”(the World’s Literature)的故事,可他还是必须分列成英国文学史、法国文学史、德国文学史等等板块进行分别阐述,尽管看得出来他并不十分愿意这样做。当研究者将中国新文学置于国际性的汉语新文学这一全视锦屏之上时,会更加清楚地发现,中国新文学相对于其他离散的汉语新文学,其传统辐射力、现实影响力及由此形成的中心地位将更加突出。

从汉语语言的角度定义新文学的概念,并且从文学理论到文学实践论证汉语之于新文学建立与发展的主导性价值,是否会重蹈“语言决定论”的覆辙?这是汉语新文学概念运用之际可能会遭遇到的质疑。表面上看起来,由德国语言学家洪堡特和美国语言学家萨比尔等倡导的语言影响和决定思维的语言决定论,[19] 违反了唯物主义社会存在决定社会意识和人类思维的基本命题,但对于每个社会成员个体而言,他的语言不也是社会存在的一种体现?因此,“语言决定论”其实并不像人们想象的那么可怕,未必就是唯心主义的东西。更重要的是,汉语新文学概念确认并注重汉语语言对于新文学概念的某种决定性,由此框定汉语新文学基本的内涵与外延,这只是概念建构过程中的学术论证和理论陈述,并不是对汉语新文学研究内容和方法的设计与规定;在承认汉语新文学概念的前提下,汉语新文学的研究大可以沿着任何学术路数慨然前行,完全不必一定眷顾其中的语言因素。汉语新文学概念旨在拓展这门学术的研究路径,由此概念抽绎出任何更觉限制的学术规定性,都可能是对它的一种误解。

总之,汉语新文学概念的讨论,所涉及的乃是汉语新文学传统的确认,汉语新文学语言本体的认定以及与此相关的学术范畴与学科空间的拓展。这一概念吻合于新文学倡导和文学革命的历史形态,反映出新文学家建构新文学传统的全部命意,而新的文学传统才是新文学全部根性与特征的典型体现。汉语新文学概念突出了“汉语”这一“言语社团”因素,在一定意义上可以弥补单纯从“政治社团”界定所可能带来的概念狭隘的欠缺。以汉语语种定义文学已成为一种学术趋势,这一学术趋势使得汉语文学理所当然地与英语文学、法语文学、俄语文学、德语文学取得了相当的学术地位,而从汉语文学内部的发展势态以及创作者的时代差异和研究者的学术分工等实际情况出发,汉语新文学又在相对于汉语文学的总体概念意义上被定义出来;它拥有相对于传统汉语文学的新风貌和新传统,并负有整合汉语世界新文学写作和运作的时代使命。当然,汉语新文学只是中国现当代文学(包括台港澳文学)以及世界华文文学研究领域诸多整合性概念当中的一个,它带着明显的理论优势,同时也显露出一些难以圆转的理论缺陷,包括上文提及的“语言决定论”的某种嫌疑。整合汉语新文学学术和学科是一项长期的艰巨的学术任务,需要在更加扎实的学术实践中积累经验,丰富理论,寻求新的有效的路径。

注:

①均有讲义为证。朱氏讲义后人整理为《中国新文学研究纲要》,1982年刊载于上海文艺出版社出版的《文艺论丛》第14辑;周氏讲义仍以《中国新文学的源流》为题,1932年由人文书店发行。

①这样的表述不时地出现在一些重要文章和专著之中,如邵荃麟《文学十年历程》,《文艺报》1959年第18期;茅盾《新中国社会主义文化艺术的辉煌成就》,《人民日报》1959年10月7日;还有中国科学院文学研究所编写组编著的《十年来的新中国文学》,作家出版社,1960年,等等。

②一般认为以如下二部集体编著为标志:华中师范学院中文系《中国当代文学史稿》,科学出版社,1962年;山东大学中文系编写组《1949-1959中国当代文学史》,山东人民出版社,1960年。

③其实,中国现当代文学的研究者大多早已经意识到“中国现当代文学”这一“合法”概念的不合理,其相关的文学史著述往往一直处在左冲右突试图寻求概念突破的努力之中。一个最有说服力的现象是:较全方位地涉及中国现当代文学学科与课程方面的专书,例如文学史及各种资料集,在陈飞主编的《中国文学专史书目提要》所提供的目录中可搜得184部,其中以“现当代文学”为中心概念设计题名的仅为4部,其他,以“新文学”为中心概念的22部,以“现代文学”为中心概念的93部,以“当代文学”为中心概念的53部,即使是以“20世纪”或“百年文学”为中心概念的也有12部,在数量和比例上也远远高过以最为流行和最为正式的“现当代文学”作中心概念的专书。需要说明的是,这本书提供的资料并不完全,且有不少明显的错误,例如,王宁主编、清华大学出版社出版的《新文学史》是对国际上“新”的文学史理论的系统译介,与《中国文学专史》所应收列的“新文学”书目并无紧密的联系,但编者也误将之收入书目之中。见陈飞主编《中国文学专史书目提要》,大象出版社,2004年,第2092-2106页。

①据周策纵回忆,见王润华《被遗忘的五四:周策纵的海外新诗运动》,《文与哲》(高雄)2007年第10期。

①转引自饶子《海外华文文学与比较文学》,中国社会科学出版社,2005年,第104页。

②参见[韩]柳浚弼《东亚视角的可能性――中日本国文学史叙述的产生、特点及其历史脉络之比较》,《新文学》第3辑,大象出版社,2005年,第81页,注释1。

③[美]约翰・阿尔伯特・梅西《文学史纲》,原书名为A Story of the World’s Literature,1924年出版。中文译者孙吉等,陕西师范大学出版社,2006年,第345-346页。

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当代文学概念篇(2)

“中国现代文学”学科概念的形成,实际上并不是一蹴而就的,而是经历了若干认识阶段。起先人们用的概念是“新文学”,该概念较早由周作人在《新文学的源流》、[1]朱自清在《中国新文学研究纲要》[2]等书中使用,此后该概念又为朱自清的学生王瑶先生延用于1949年新中国成立之后。1950年教育部召集的全国高等教育会议通过,将“中国新文学史”设定为各大学中国语文系主要课程之一,1950年开始撰写,1953年出版《中国新文学史稿》[3]王瑶先生用的便是“中国新文学”概念。最早用“中国现代文学”概念的可能是钱基博,他在1930年出版了《现代中国文学史》一书,丁易在1952年出版了《中国现代文学史略》。此后“中国现代文学”和“中国新文学”概念一直混用,例如直到1979年刘绶松原著,由易竹贤等修订的《中国新文学史初稿》出版,作者依然延用“中国新文学”的概念,1975年司马长风在香港出版《中国新文学史》[4]也用的是“中国新文学”的概念,及至1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》时“新文学”概念尚在使用中,直到1984年唐弢、严家炎本《中国现代文学史》[5]出版,海内外“中国现代文学”的学科概念才差不多基本定型于“中国现代文学”的名称。

这个过程中,“中国现代文学”学科范围也在变动着。1930年钱基博《现代中国文学史》一书所述范围,实际以清末戊戌维新起始,“五四”新文学革命为终,1944年任访秋出版《中国现代文学史》(南阳前锋报社印行)时将“五四”之前的中国文学包含在了“现代文学”中,定为第一编,冠以《文学革命运动的前夜》之名,1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》,又把“新(现代)文学”的概念延伸至1970年代中期。可见,“中国现代文学”学科范围也不是一成不变的,在不同的时代,人们对“现代文学”有不同的界定。这也完全是合理的,1930年代的钱基博眼中的“现代”和1944年任访秋眼中的“现代”、1980年周锦眼中的“现代”自然会不一样。大陆主流学界,在毛泽东《新民主主义论》框架的影响下,1949后才把“中国现代文学”学科范围限定于“五四”至“新中国”成立之间的;但是从世界的和历史的眼光来看,“中国现代文学”学界在“把‘中国现代文学’学科范围限定于‘五四’新文学革命到‘新中国’成立之间”的问题上实际一直没有形成统一定识。

从上述过程来看,随着时代和认识的发展,我们尝试把“中国现代文学”学科范围作相对调整完全是有历史渊源可循的,也是必要的。目前大陆学界对“中国现代文学”概念的界定主要成型于1950-1920世纪60年代(1950年,中央教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》,其中对“中国新文学史课程”内容做了如下规定:“运用新观点,新方法,讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史,着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况,以及散文、诗歌、戏剧、小说等作家和作品的评述。”这个大纲要求把新文学定义为“新民主主义”的文学,论证“新文学的发展是无产阶级占领文学历史舞台的过程和结果”),就如钱基博在1930年写作“现代文学史”的时候不可能把“现代文学史”的范围划定到1949年一样,成型于1950与1920世纪60年代之间的大陆主流学界,对“中国现代文学”的界定,也不可能把“中国现代文学史”学科范围延伸到1970年代。

进入21世纪之后,重新审视“中国现代文学”概念,我们会发现把“中国现代文学”的概念限定于1920-1940年代之间的30年是不合理的――它在两点上显然和我们这个时代对“现代”一词的惯常指认不符:一、它和我们现时代的距离拉开了50余年,1950年代我们称刚刚过去的30年是“现代”还是合理的,就如同1930年代钱基博称刚刚过去的数十年为“现代”也是合理的一样,而现在于21世纪10年代,我们称50余年前的某个时期为“现代”就显得不那么合理了;二、它专指与现时代已有50余年之隔的特定的30年时间,显然也是不合理的,中国文学的“现代”历程是一个连续的、渐进的,一直延伸到当下的过程,它不可能在某个特定的时间就结束了,至少它的范围是30年所不能限定的。就此,重新审视这个概念完全有必要。 

二、

20世纪以来,中国新文学实际上经历了两个高潮,一个是“五四文学”,一个是“新时期文学”。由此,我们可以这样说:“五四文学”是中国现代文学的核心(特别是从文学精神上来说);“新时期文学”是中国当代文学的核心(无论是从文学创作的内在精神还是从文学创作的外在质、量上说都是如此)。从这个角度来说,笔者认为:对“现代文学”学科范围的界定要以“五四文学”的发生、发展、落潮为基本线索;“当代文学”学科范围的界定要以“新时期文学”的发生、发展为线索。

从“现代文学”学科发展角度讲,“中国现代文学”的学科范围亟待拓展,完全可以拓展到1977年(刘心武的《班主任》发表,新时期文学开始)。目前的“现代文学”概念,只包含1917(以是年胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》为标志的中国新文学革命开始)到1949年之间大约30年的时间,总体上给人的感觉是作为一门学科,它的历史纵深以及作家、作品幅员不够,大多数现代作家都经历了由“前49”到“后49”的延伸,不管是来自解放区的新锐作家,还是来自国统区的进步作家,他们的创作在1949前后都具有逻辑连续性,对于他们来说,“49”不是什么特殊的门槛,不可能把他们的创作用49强制性地割裂开来研究,似乎49之前,他们的创作就是“现代”的,而49之后他们的创作一夜之间就变成了“当代”的了,将视野限制在1949年之前,对于中国“现代”文学研究来说是不完整的。

所以,“现代”文学的学科范围要扩大。但是,这个扩大不应是无边的扩大。

广义的“中国现代文学”概念应当是从1917至当下的文学,而狭义的作为学科概念的“中国现代文学”则应限定于1917至1977年之间的中国文学。将其拓展到1977年有如下理由:一、是有前述周锦《中国新文学简史》之历史先例可循的;二、是符合“中国现代文学”之内在逻辑的――既可以显示“中国现代文学”概念的相对开放性,又可以相对保持“中国现代文学”作为断代史的相对完成性;三、特划出1977后给“中国当代文学”,以便突出其开放性、现实性的学科特点,区别于“中国现代文学史”的相对封闭性、历史性。

广义地讲“中国现代文学”概念自是可以包含1917至当下的所有文学的,但是,如果引用此广义概念作为“中国现代文学”学科定义,显然会导致“中国现代文学”学科特性的丧失。例如扩展到1999或者2000年,形成“20世纪中国文学”范畴,这样就实际上取消了“中国现代文学”学科。“20世纪中国文学”作为部分学者打通现当代界限,形成纵览中国新文学之宏观视野的研究课题是完全可以成立的,但是以其取代“中国现代文学”、“中国当代文学”的学科概念,则是不科学的。原因是:一、它是一个封闭的概念,现在已经是2001年后,20世纪已经终结,它不能囊括文学(批评和历史)研究对当下文学发展的动态关注,二、过于突出“世纪”概念与中国文化背景不符,“世纪”概念是西方宗教意识的产物,“世纪初”之所以在西方具有“历史开始”的意义,是因为纪元从基督诞生始,人类将获得救赎,“世纪末”之所以有“历史终结”的意味,是因为“世纪末”人类将面临审判,而在中国文化背景中,“世纪”之始末并没有历史开始和终结的意味,从20世纪中国历史实际来看,1901年和2000年这两个年份都没有什么特殊的划分时代的意义;三、作为学科概念,它太过笼统,不科学。

“现代文学”学科范围要拓展,但不能无边拓展。笔者以为以1977为界是一种比较合理的选择。实际上“20世纪中国文学”的内部统一性不够,尤其是1977之前和之后,对其进行分割,留出一部分“开放空间”给“当代文学”,将相对封闭的、完整的一部分空间划转“现代文学”是十分必要的。

过去,我们过于拘泥于传统的“现代文学”和“当代文学”的划分,主要受到这样两个观念的影响:一、误把“现代”和“当代”当成纯粹的时间概念,进而把界定的依据定位在社会时间的断代上,例如1949年新中国成立,中国社会开始了社会主义新时代,于是乎这“新时代”也成了文学时间断代(区分现、当代文学)的依据,而并没有深究社会学意义上的“新时代”和文学意义上的“新时代”是否真的对应;二、因为和“现代文学”、“当代文学”的实际流程过于接近,缺乏远距离审视的可能,对“中国现代文学”和“中国当代文学”的历史缺乏本质上的真切界定,因而只是权宜性地对两者进行了“时段性”划分,尚不能从逻辑上对二者进行更深入的界定。

三、

如果说“中国现代文学”学科范围需要扩展,那么相应地我们可以说“中国当代文学”学科范围需要收缩。

“新时期”,这个概念用到现在多少有点儿尴尬,从刘心武发表《班主任》的1977年开始算起到现在,新时期已经延续了20余年的时间,这个“新”,似乎也太长了点。“新时期”以来,中国新文学迎来了五四以后的第2次新生,尤其是20世纪90年代以来,长篇小说的丰收极大地提升了汉语言文学的创作水平,随着汉语言文学作品在国际上赢得最高大奖,今天,我们已经可以说中国当代文学已经获得了在对等水平上和世界文学对话的地位,而这正是“新时期文学”的功劳。从这个角度讲,“新时期”文学值得学术界以更大的热情、更多的经历来正视,然而,这些都不是在“新时期文学”这个具有强烈的批评色彩的概念烛照下可以达成的,我们必须寻找更有历史感,更有学科意义的概念来呼应它,而“当代文学”正合此一要求。

总的说来,“当代文学”是一个在时间上开放的概念,从1949年算起到现在,已经有50余年之久,相比较于传统的“中国现代文学”30年历史,它已经长了很多,似乎显得有点儿太长了。如果不适时地调整其学科范围,任“中国当代文学”学科无限地延伸、扩展下去,这对于一门学科来说是不可想象的。

更重要的是,以1977年为界,1949至1977年之间的“当代文学”实际上和“新时期文学”的联系并不像我们过去所想象的那么紧密,相反1949至1977年之间的文学大致可以划归“五四文学”“发生-发展-落潮”三阶段之第三阶段,完全可以划归“中国现代文学”范畴。目前的以49为界的“当代文学”概念是不合理的,它是把77前和77后两种不种文学形态硬行捏合在一起。

实际上,“現” 在汉语中是形声字(从玉,见声),本义为“出现”,《广韵》解“俗见字”,可见其有“明显看得见(become visible;appear;show)”、“当下呈示”的意思,现代汉语中依“现”字组的词如“现弄(在人面前炫示自己)”、“现示(显示)”、“现在”、“现案”、“现场”、“现时”、“现实”等均从本义。类推可见“现代”一词也应如此,的确,据《高级汉语大辞典》解释“现代”(modern times;the contemporary age)意为“现在这个时代(中国多指 1919 年至现在)”,“现代人”意为“当今时代的人”,“在我国历史上一般指‘五四’运动以后的人”。如果按此辞典义解释,“中国现代文学”应当是指“‘五四’运动以后直到当今时代的文学”。显然现行大陆“中国现代文学”学科主流认识与此不符;从回复“现代”一词的辞典本义角度讲,“现代文学”学科范围有“拓展至49年以后”的词义学要求。

其次,从“‘五四’启蒙文学发生、发展、式微”之历史逻辑的完整性来讲“中国现代文学”有拓展到1977之后的逻辑要求。1917(胡适《文学改良刍议》发表)年到1977年(刘心武《班主任》发表),对于五四文学传统来说正好经历了一个发生、发展、式微的过程,以五四启蒙文学精神为内核的“中国现代文学”可以认为是正好完成了一个正、反、合的过程,完成了一个相对完整的历史形态。而1977后的中国当代文学在逻辑上已经不是“五四文学”一脉的了,如果说“五四文学”可以用“以民主、科学、国家为本位启蒙文学”来概括其精神的话,那么1977年以后的文学则可以用“以自由、感性、个体为本位的新感性文学”来概括其精神,当初诸多论者以“五四文学的回归”论为1977后文学张本,这种做法在那个时候是可以理解的,它可以让人们更容易地理解1977后文学,接受1977后文学的合法性,但是,现在再把1977后文学和1977前文学混为一谈,把它看成是“五四文学的回归”,显然是低估了1977后文学的价值,不利于当代文学研究的深入以及当代文学学科的发展。

“当”,就其时间向度的词义学内含讲,有三重涵义:一、past,刚刚过去的一个时间段,但强调这个时间段是延续到现时的,如当朝、当世;二,just at a time,指过去的某个时段,但强调的是那个时段中事件的即刻性、发生性以及与当下的关系,如当场、当初;三、present,从当前开始延续到未来的时间段,强调该时间段的未完成性、未来性,如当前、当今。

就此,所谓“中国当代文学”,就其词义学意义而言,应当在这样几个意义上被运用:a、如果它是指“过去某个时间点到当下的”的文学,那么它的着眼点应当是强调“这个时间段的文学正在当前延续着,与当下的文学直接联系并发生着直接的影响”,也就是说它强调该时间段的文学与当下文学的直接连续性;b、如果它是指“从当前开始延续到未来的时间段的文学”,那么它一定是在强调这个时间段的文学的“正在发生性”;c、如果它是指“从现在开始延续到未来的文学”,那么它应当强调的是这个文学时段的“未来性”、“前瞻性”、“开放性”。

实际上它应当在上述三个意义上同时被强调。就此,“当代文学”学科概念应当在上述三重意义上不断被调整和重新界定就是必然的:向上溯它应当不断地割舍,不断弃掉“与当下文学缺乏的直接连续性”的文学,而不断地强化它的a涵义;向下伸它应当不断地拓展自己的领地,以便能永远地保持它的c属性;就其学科的根本属性讲,它应当不断地强调自己的“现场性”,也即时刻保持其b涵义。

综上所述,“中国当代文学”调整其学科范围,不断割舍其前端,不断下探其末端,以便更好地体现当下现场性、未来开放性、现时回溯性,并非什么不可理解之举,而恰恰是它作为一门学科的内在规定性使然的。

1977年之后,“新时期”兴起了“新感性文学”浪潮,新的时代条件――政治上的改革、开放,经济上的市场经济化,文化上的全球化――这些都构成了“当代文学”的基本前提,换而言之,也只有由这些要素规约起来的“中国当代文学如何体现自身作为世界先进文学之属性”的问题才是具有中国文学“当代性”的问题。1949至1977年间,中国文学所处理的基本问题实际上都是“前当代”的由“中国现代”遗留下来的问题,例如“文学如何符合无产阶级性?”的问题便是我党作为革命党在现代历史上所要处理的基本文学命题;十一届三中全会以后,中国共产党实际上已经渐渐地由代表无产阶级利益,肩负阶级革命之现代历史使命的革命党调整为代表全民利益的执政党,2001年江泽民“7·1讲话”便是这一转变的理论总结,文学就此也获得了其不同于“革命党”时期之核心命题的“当代核心命题”――“如何代表世界先进文化?”的问题。如果我们问:“中国当代文学不同于现代文学的基本问题在哪里(中国文学的当代性在哪里)?”其回答一定是在这里,而这一点,是1977后才有的。中国当代文学在市场化、全球化、个体化等一系列新的政治、经济、文化背景上展开,从1977年起这个以新启蒙为核心的文学浪潮一直维持着它螺旋式发展的势头直至当下,并且获得了它而“以自由、感性、个体为本位”的内在新感性精神本质。

据此,我们说,将1977年后文学划归“当代文学”范畴是有理由的。这样做可以让“中国当代文学”学科获得它内在的精神的逻辑的统一性,进而解决当下绝大多数中国当代文学史著作所遇到的困境:这些文学史大多是生硬地糅合“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”三大块,因为无法把“历史”和“逻辑”统一起来,没有整合性的逻辑构架,这些文学史著作常常显得缺乏“体系”,这是生硬地坚持“49”作为现当代文学学科范围界限的结果(陈思和先生《中国当代文学史教程》[6]用“潜在写作”的概念将“新时期文学”与“十七年文学”、“文革文学”在逻辑上整合了起来,可说是一种富有智慧的解决方案,但是这又造成“潜在写作”在原生态文学史中实际的地位、作用和其在叙述态文学史中地位、作用的脱离,并进而造成叙述态文学史对原生态文学的偏离)。

另外,从学科分量上讲,1977后的中国文学其实力完全可以撑起一个学科,在这个时间段,中国汉语言文学真正地获得了自己的具有“当代性”的典范作品和作家,张承志、贾平凹、莫言、苏童、余华、高行健、李锐、王安忆等在这个时间段均完成了他们的代表作,使汉语言文学真正地达到了和世界文学对话的水平。

由“中国新文学”概念的演化而出“中国现代文学”学科概念;由“新时期文学”概念的演化而终有“中国当代文学”学科概念的定型,比照“中国现代文学”学科概念的成型和演化,“中国当代文学”学科范围之定型于“新时期文学”完全是符合“中国现代文学”之学科成型的历史经验的。尊重传统的中国现代文学、当代文学的学科分野,寻求中国现当代文学研究在新世纪的历史性转型,要求我们既维护两个学科存在的合法性,反对“取消论”,同时我们又要反对“不变论”,以新观念促其新发展。重视文学研究的当下介入性、现实针对性要求我们重视当代文学学科建设,因此从“延伸到当下”的“中国现代文学”中列出“新时期文学”作为中国当代文学的研究范围,以强调之,是完全必要的。

注释: [1] 此一时期为中国现代文学史研究的诞生期,主要著作有胡适的《五十年来中国之文学》(亚东图书馆,1924年11月)、周作人的《新文学的源流》(人文书店,1932年9月)、陈子展的《中国近代文学之变迁》(中华书局,1929年4月)、王哲甫的《中国新文学运动史》(杰成印书局,1933年9月)等。

[2] 朱自清,《中国新文学研究纲要》,见《文艺论丛》第14辑,上海文艺出版社,1982年2月。

[3] 此一时期诞生的中国现代文学史著作有王瑶的《中国新文学史稿》(开明书店1951年9月出上卷,新文艺出版社1958年8月出下卷)、蔡仪的《中国新文学史讲话》(新文艺出版社,1952年11月)、丁易的《中国现代文学史略》(作家出版社,1955年7月)等。

当代文学概念篇(3)

“中国现代文学”学科概念的形成,实际上并不是一蹴而就的,而是经历了若干认识阶段。起先人们用的概念是“新文学”,该概念较早由周作人在《新文学的源流》、[1]朱自清在《中国新文学研究纲要》[2]等书中使用,此后该概念又为朱自清的学生王瑶先生延用于1949年新中国成立之后。1950年教育部召集的全国高等教育会议通过,将“中国新文学史”设定为各大学中国语文系主要课程之一,1950年开始撰写,1953年出版《中国新文学史稿》[3]王瑶先生用的便是“中国新文学”概念。最早用“中国现代文学”概念的可能是钱基博,他在1930年出版了《现代中国文学史》一书,丁易在1952年出版了《中国现代文学史略》。此后“中国现代文学”和“中国新文学”概念一直混用,例如直到1979年刘绶松原著,由易竹贤等修订的《中国新文学史初稿》出版,作者依然延用“中国新文学”的概念,1975年司马长风在香港出版《中国新文学史》[4]也用的是“中国新文学”的概念,及至1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》时“新文学”概念尚在使用中,直到1984年唐弢、严家炎本《中国现代文学史》[5]出版,海内外“中国现代文学”的学科概念才差不多基本定型于“中国现代文学”的名称。

这个过程中,“中国现代文学”学科范围也在变动着。1930年钱基博《现代中国文学史》一书所述范围,实际以清末戊戌维新起始,“五四”新文学革命为终,1944年任访秋出版《中国现代文学史》(南阳前锋报社印行)时将“五四”之前的中国文学包含在了“现代文学”中,定为第一编,冠以《文学革命运动的前夜》之名,1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》,又把“新(现代)文学”的概念延伸至1970年代中期。可见,“中国现代文学”学科范围也不是一成不变的,在不同的时代,人们对“现代文学”有不同的界定。这也完全是合理的,1930年代的钱基博眼中的“现代”和1944年任访秋眼中的“现代”、1980年周锦眼中的“现代”自然会不一样。大陆主流学界,在毛泽东《新民主主义论》框架的影响下,1949后才把“中国现代文学”学科范围限定于“五四”至“新中国”成立之间的;但是从世界的和历史的眼光来看,“中国现代文学”学界在“把‘中国现代文学’学科范围限定于‘五四’新文学革命到‘新中国’成立之间”的问题上实际一直没有形成统一定识。

从上述过程来看,随着时代和认识的发展,我们尝试把“中国现代文学”学科范围作相对调整完全是有历史渊源可循的,也是必要的。目前大陆学界对“中国现代文学”概念的界定主要成型于1950-1920世纪60年代(1950年,中央教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》,其中对“中国新文学史课程”内容做了如下规定:“运用新观点,新方法,讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史,着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况,以及散文、诗歌、戏剧、小说等作家和作品的评述。”这个大纲要求把新文学定义为“新民主主义”的文学,论证“新文学的发展是无产阶级占领文学历史舞台的过程和结果”),就如钱基博在1930年写作“现代文学史”的时候不可能把“现代文学史”的范围划定到1949年一样,成型于1950与1920世纪60年代之间的大陆主流学界,对“中国现代文学”的界定,也不可能把“中国现代文学史”学科范围延伸到1970年代。

进入21世纪之后,重新审视“中国现代文学”概念,我们会发现把“中国现代文学”的概念限定于1920-1940年代之间的30年是不合理的――它在两点上显然和我们这个时代对“现代”一词的惯常指认不符:一、它和我们现时代的距离拉开了50余年,1950年代我们称刚刚过去的30年是“现代”还是合理的,就如同1930年代钱基博称刚刚过去的数十年为“现代”也是合理的一样,而现在于21世纪10年代,我们称50余年前的某个时期为“现代”就显得不那么合理了;二、它专指与现时代已有50余年之隔的特定的30年时间,显然也是不合理的,中国文学的“现代”历程是一个连续的、渐进的,一直延伸到当下的过程,它不可能在某个特定的时间就结束了,至少它的范围是30年所不能限定的。就此,重新审视这个概念完全有必要。

二、

20世纪以来,中国新文学实际上经历了两个高潮,一个是“五四文学”,一个是“新时期文学”。由此,我们可以这样说:“五四文学”是中国现代文学的核心(特别是从文学精神上来说);“新时期文学”是中国当代文学的核心(无论是从文学创作的内在精神还是从文学创作的外在质、量上说都是如此)。从这个角度来说,笔者认为:对“现代文学”学科范围的界定要以“五四文学”的发生、发展、落潮为基本线索;“当代文学”学科范围的界定要以“新时期文学”的发生、发展为线索。

从“现代文学”学科发展角度讲,“中国现代文学”的学科范围亟待拓展,完全可以拓展到1977年(刘心武的《班主任》发表,新时期文学开始)。目前的“现代文学”概念,只包含1917(以是年胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》为标志的中国新文学革命开始)到1949年之间大约30年的时间,总体上给人的感觉是作为一门学科,它的历史纵深以及作家、作品幅员不够,大多数现代作家都经历了由“前49”到“后49”的延伸,不管是来自解放区的新锐作家,还是来自国统区的进步作家,他们的创作在1949前后都具有逻辑连续性,对于他们来说,“49”不是什么特殊的门槛,不可能把他们的创作用49强制性地割裂开来研究,似乎49之前,他们的创作就是“现代”的,而49之后他们的创作一夜之间就变成了“当代”的了,将视野限制在1949年之前,对于中国“现代”文学研究来说是不完整的。

所以,“现代”文学的学科范围要扩大。但是,这个扩大不应是无边的扩大。

广义的“中国现代文学”概念应当是从1917至当下的文学,而狭义的作为学科概念的“中国现代文学”则应限定于1917至1977年之间的中国文学。将其拓展到1977年有如下理由:一、是有前述周锦《中国新文学简史》之历史先例可循的;二、是符合“中国现代文学”之内在逻辑的――既可以显示“中国现代文学”概念的相对开放性,又可以相对保持“中国现代文学”作为断代史的相对完成性;三、特划出1977后给“中国当代文学”,以便突出其开放性、现实性的学科特点,区别于“中国现代文学史”的相对封闭性、历史性。

广义地讲“中国现代文学”概念自是可以包含1917至当下的所有文学的,但是,如果引用此广义概念作为“中国现代文学”学科定义,显然会导致“中国现代文学”学科特性的丧失。例如扩展到1999或者2000年,形成“20世纪中国文学”范畴,这样就实际上取消了“中国现代文学”学科。“20世纪中国文学”作为部分学者打通现当代界限,形成纵览中国新文学之宏观视野的研究课题是完全可以成立的,但是以其取代“中国现代文学”、“中国当代文学”的学科概念,则是不科学的。原因是:一、它是一个封闭的概念,现在已经是2001年后,20世纪已经终结,它不能囊括文学(批评和历史)研究对当下文学发展的动态关注,二、过于突出“世纪”概念与中国文化背景不符,“世纪”概念是西方宗教意识的产物,“世纪初”之所以在西方具有“历史开始”的意义,是因为纪元从基督诞生始,人类将获得救赎,“世纪末”之所以有“历史终结”的意味,是因为“世纪末”人类将面临审判,而在中国文化背景中,“世纪”之始末并没有历史开始和终结的意味,从20世纪中国历史实际来看,1901年和2000年这两个年份都没有什么特殊的划分时代的意义;三、作为学科概念,它太过笼统,不科学。

“现代文学”学科范围要拓展,但不能无边拓展。笔者以为以1977为界是一种比较合理的选择。实际上“20世纪中国文学”的内部统一性不够,尤其是1977之前和之后,对其进行分割,留出一部分“开放空间”给“当代文学”,将相对封闭的、完整的一部分空间划转“现代文学”是十分必要的。

过去,我们过于拘泥于传统的“现代文学”和“当代文学”的划分,主要受到这样两个观念的影响:一、误把“现代”和“当代”当成纯粹的时间概念,进而把界定的依据定位在社会时间的断代上,例如1949年新中国成立,中国社会开始了社会主义新时代,于是乎这“新时代”也成了文学时间断代(区分现、当代文学)的依据,而并没有深究社会学意义上的“新时代”和文学意义上的“新时代”是否真的对应;二、因为和“现代文学”、“当代文学”的实际流程过于接近,缺乏远距离审视的可能,对“中国现代文学”和“中国当代文学”的历史缺乏本质上的真切界定,因而只是权宜性地对两者进行了“时段性”划分,尚不能从逻辑上对二者进行更深入的界定。

三、

如果说“中国现代文学”学科范围需要扩展,那么相应地我们可以说“中国当代文学”学科范围需要收缩。

“新时期”,这个概念用到现在多少有点儿尴尬,从刘心武发表《班主任》的1977年开始算起到现在,新时期已经延续了20余年的时间,这个“新”,似乎也太长了点。“新时期”以来,中国新文学迎来了五四以后的第2次新生,尤其是20世纪90年代以来,长篇小说的丰收极大地提升了汉语言文学的创作水平,随着汉语言文学作品在国际上赢得最高大奖,今天,我们已经可以说中国当代文学已经获得了在对等水平上和世界文学对话的地位,而这正是“新时期文学”的功劳。从这个角度讲,“新时期”文学值得学术界以更大的热情、更多的经历来正视,然而,这些都不是在“新时期文学”这个具有强烈的批评色彩的概念烛照下可以达成的,我们必须寻找更有历史感,更有学科意义的概念来呼应它,而“当代文学”正合此一要求。

总的说来,“当代文学”是一个在时间上开放的概念,从1949年算起到现在,已经有50余年之久,相比较于传统的“中国现代文学”30年历史,它已经长了很多,似乎显得有点儿太长了。如果不适时地调整其学科范围,任“中国当代文学”学科无限地延伸、扩展下去,这对于一门学科来说是不可想象的。

更重要的是,以1977年为界,1949至1977年之间的“当代文学”实际上和“新时期文学”的联系并不像我们过去所想象的那么紧密,相反1949至1977年之间的文学大致可以划归“五四文学”“发生-发展-落潮”三阶段之第三阶段,完全可以划归“中国现代文学”范畴。目前的以49为界的“当代文学”概念是不合理的,它是把77前和77后两种不种文学形态硬行捏合在一起。

实际上,“現” 在汉语中是形声字(从玉,见声),本义为“出现”,《广韵》解“俗见字”,可见其有“明显看得见(become visible;appear;show)”、“当下呈示”的意思,现代汉语中依“现”字组的词如“现弄(在人面前炫示自己)”、“现示(显示)”、“现在”、“现案”、“现场”、“现时”、“现实”等均从本义。类推可见“现代”一词也应如此,的确,据《高级汉语大辞典》解释“现代”(modern times;the contemporary age)意为“现在这个时代(中国多指 1919 年至现在)”,“现代人”意为“当今时代的人”,“在我国历史上一般指‘五四’运动以后的人”。如果按此辞典义解释,“中国现代文学”应当是指“‘五四’运动以后直到当今时代的文学”。显然现行大陆“中国现代文学”学科主流认识与此不符;从回复“现代”一词的辞典本义角度讲,“现代文学”学科范围有“拓展至49年以后”的词义学要求。

其次,从“‘五四’启蒙文学发生、发展、式微”之历史逻辑的完整性来讲“中国现代文学”有拓展到1977之后的逻辑要求。1917(胡适《文学改良刍议》发表)年到1977年(刘心武《班主任》发表),对于五四文学传统来说正好经历了一个发生、发展、式微的过程,以五四启蒙文学精神为内核的“中国现代文学”可以认为是正好完成了一个正、反、合的过程,完成了一个相对完整的历史形态。而1977后的中国当代文学在逻辑上已经不是“五四文学”一脉的了,如果说“五四文学”可以用“以民主、科学、国家为本位启蒙文学”来概括其精神的话,那么1977年以后的文学则可以用“以自由、感性、个体为本位的新感性文学”来概括其精神,当初诸多论者以“五四文学的回归”论为1977后文学张本,这种做法在那个时候是可以理解的,它可以让人们更容易地理解1977后文学,接受1977后文学的合法性,但是,现在再把1977后文学和1977前文学混为一谈,把它看成是“五四文学的回归”,显然是低估了1977后文学的价值,不利于当代文学研究的深入以及当代文学学科的发展。

“当”,就其时间向度的词义学内含讲,有三重涵义:一、past,刚刚过去的一个时间段,但强调这个时间段是延续到现时的,如当朝、当世;二,just at a time,指过去的某个时段,但强调的是那个时段中事件的即刻性、发生性以及与当下的关系,如当场、当初;三、present,从当前开始延续到未来的时间段,强调该时间段的未完成性、未来性,如当前、当今。

就此,所谓“中国当代文学”,就其词义学意义而言,应当在这样几个意义上被运用:A、如果它是指“过去某个时间点到当下的”的文学,那么它的着眼点应当是强调“这个时间段的文学正在当前延续着,与当下的文学直接联系并发生着直接的影响”,也就是说它强调该时间段的文学与当下文学的直接连续性;B、如果它是指“从当前开始延续到未来的时间段的文学”,那么它一定是在强调这个时间段的文学的“正在发生性”;C、如果它是指“从现在开始延续到未来的文学”,那么它应当强调的是这个文学时段的“未来性”、“前瞻性”、“开放性”。

实际上它应当在上述三个意义上同时被强调。就此,“当代文学”学科概念应当在上述三重意义上不断被调整和重新界定就是必然的:向上溯它应当不断地割舍,不断弃掉“与当下文学缺乏的直接连续性”的文学,而不断地强化它的A涵义;向下伸它应当不断地拓展自己的领地,以便能永远地保持它的C属性;就其学科的根本属性讲,它应当不断地强调自己的“现场性”,也即时刻保持其B涵义。

综上所述,“中国当代文学”调整其学科范围,不断割舍其前端,不断下探其末端,以便更好地体现当下现场性、未来开放性、现时回溯性,并非什么不可理解之举,而恰恰是它作为一门学科的内在规定性使然的。

1977年之后,“新时期”兴起了“新感性文学”浪潮,新的时代条件――政治上的改革、开放,经济上的市场经济化,文化上的全球化――这些都构成了“当代文学”的基本前提,换而言之,也只有由这些要素规约起来的“中国当代文学如何体现自身作为世界先进文学之属性”的问题才是具有中国文学“当代性”的问题。1949至1977年间,中国文学所处理的基本问题实际上都是“前当代”的由“中国现代”遗留下来的问题,例如“文学如何符合无产阶级性?”的问题便是我党作为革命党在现代历史上所要处理的基本文学命题;十一届三中全会以后,中国共产党实际上已经渐渐地由代表无产阶级利益,肩负阶级革命之现代历史使命的革命党调整为代表全民利益的执政党,2001年江泽民“7·1讲话”便是这一转变的理论总结,文学就此也获得了其不同于“革命党”时期之核心命题的“当代核心命题”――“如何代表世界先进文化?”的问题。如果我们问:“中国当代文学不同于现代文学的基本问题在哪里(中国文学的当代性在哪里)?”其回答一定是在这里,而这一点,是1977后才有的。中国当代文学在市场化、全球化、个体化等一系列新的政治、经济、文化背景上展开,从1977年起这个以新启蒙为核心的文学浪潮一直维持着它螺旋式发展的势头直至当下,并且获得了它而“以自由、感性、个体为本位”的内在新感性精神本质。

据此,我们说,将1977年后文学划归“当代文学”范畴是有理由的。这样做可以让“中国当代文学”学科获得它内在的精神的逻辑的统一性,进而解决当下绝大多数中国当代文学史著作所遇到的困境:这些文学史大多是生硬地糅合“十七年文学”、“文革文学”、“新时期文学”三大块,因为无法把“历史”和“逻辑”统一起来,没有整合性的逻辑构架,这些文学史著作常常显得缺乏“体系”,这是生硬地坚持“49”作为现当代文学学科范围界限的结果(陈思和先生《中国当代文学史教程》[6]用“潜在写作”的概念将“新时期文学”与“十七年文学”、“文革文学”在逻辑上整合了起来,可说是一种富有智慧的解决方案,但是这又造成“潜在写作”在原生态文学史中实际的地位、作用和其在叙述态文学史中地位、作用的脱离,并进而造成叙述态文学史对原生态文学的偏离)。

当代文学概念篇(4)

一、概念法学及其对中国的影响

从当代国际比较法的角度看,我国民法属于大陆法系,特别是深受德国民法的影响。

德国法系和法国法系是大陆法系的两个主要支系(另一个支系是斯堪的纳维亚法系或称北欧法系),它们又被称作法典法系。它们的共同特点是注重概念和法典的内在逻辑体系。这就是所谓理性主义精神。理性主义是近代文艺复兴、宗教改革和罗马法复兴运动的共同精神。

就罗马法复兴和近性主义法学思想而论,以下几个要点是重要的:(1)个人主义和自由主义,即以个人的法律人格和权利、自由为法律的价值中心;(2)法律的统一性,以及与此相关的法律稳定性;(3)法律的概括性和逻辑性。在这些要点背后,存在着两个基本的信念:第一,法律现象的守恒性,它使人们相信,可以通过一套逻辑严密的概念体系,一劳永逸地将各种法律现象有条不紊地纳入法律制度的调整范围;第二,法律价值的单一性,它使人们相信,现行法律秩序所维系的价值体系是唯一的和至高无上的,因而不允许成立体系外其他价值的合法性。总的来说,法典法系的宗旨,在于建立一套完整、精密和恒定的规范体系,以确保自由主义的法秩序能够普遍、稳定和永久地存续下去。

与此相适应的理性主义法律思维方法,是一种以概念为中心的方法。在法典法系中,基本的法律规范是用具有高度概括的概念来表达的。这些概念既是社会生活中具体法律现象的抽象,也是法律秩序中法律价值的载体和法律目的的代表。同时,概念也是联结整个体系结构,实现法律规范整合的媒介和纽带。所以,在法律运行过程中,规范地理解、解释和应用,都必须借助概念,甚至依靠概念。

这种以概念为中心的法律思维方法,就是所谓的概念法学。在本世纪前半期,以民法总则为代表的德国民法典模式及其概念法学曾经风靡一时。我国法制现代化发端于清末法律改革,继之以民国创制六法,当时正值德国法如日中天,故深受其影响。新中国的法学,在一定程度上继受前期法制现代化成果的同时,更受前苏联的影响。而以1922年苏联民法典为代表的前苏联民法又是以德国和瑞士的民法典为蓝本制定的,尽管它的制定贯彻着与西方法系完全不同的价值和目标。

前苏联的法学,从法学风格上讲,仍然是概念法学。但是,不同的是,它所采用的概念体系是由一套以意识形态教条为中心的独特概念和推理构成的,而且,这种概念体系的功利目标从根本上说不是以个人自由为价值理念的民事秩序,而是以阶级为价值理念的统治秩序。所以,在这套概念体系中,真正居于中心地位的不是(由法律现象归纳的)法学概念,而是(由意识形态衍生的)政治概念。

“”以后,中国法学复兴,其法学资料和方法又首先取自前苏联、日本和中国台湾,以及西欧的法典,以后才逐渐引进其他法系的成果。迄今为止,在中国法学界,特别是民法学界,概念法学的传统还是根深蒂固的。

在这里,我们不能不提到那场起于70年代末,几乎持续于整个80年代的民法经济法论战。在这场论战中,以“商品关系说”为代表的民法学派与以“纵横统一说”为代表的经济法学派,进行了旷日持久且影响深远的论争。现在,可以较清楚地看出,这场论战实质上是社会的体制转轨和文化转型给中国法学带来的一次阵痛。论战的实质,从经济体制上讲,是市场经济与计划经济之争;从文化范型上讲,是权利本位与权力本位(个人本位与国家本位)之争。现在,这场论战已经以纵横统一说的失势而告一段落,但都远未完结。就民法方面讲,自我总结的任务亦很繁重。因为,在这场论战中,民法学的学术建设在很大程度上是围绕着“求生存”(而不是“求发展”)的目标。而在求生存的过程中,他们不仅在价值层面上较多地依靠了本学科在概念和逻辑方面的传统优势。因此,民法学在论战中不仅未能实现本学科理论上的中的创新与发展,而且在一定程度上束缚了自身的这种发展。

二、当代概念法学面临的挑战

从当前世界范围内看,以德国、法国为代表的法典法系及其概念法学,其影响力有所衰退,而影响力显著增强的是英美判例法系。其根本原因之一,就是现代社会生活的发展变迁,打破了法律现象守恒的神话,从而使一个世纪以前法国人和德国人带着一劳永逸的愿望精心构筑的概念式法典城堡,在今日已难以见到其当年的风采和神韵。而英美判例法系的灵活务实作风,使它能够在不断变化的社会环境中,始终保持进取的姿态和创新的活力。

要说判例法系和法典法系的区别,最根本之点,还在于其法律规范的重心不同,前者在于个别案件的公平正义,后者在于法律的稳定性。总的来说,判例法系的一套方法和技术,更能适应现代社会不断发展变化的现实,而法典法系则显得比较僵化、迟钝。目前,在法、德等法典法系国家,原来的法典不仅历经修改、昔日尊容难驻,而且因不敷应用,不得不求助于日益增多的单行法规。而这些单行法规的具体性和操作性,同概念法学的那种抽象、缜密的学究气,显得格格不入。

与法典法系的概念中心不同,判例法系的思维重心在于“解决方案”“(solution)。基于”个别 案件的公平正义“的立场,人们要求不同的案件(或曰,不同的事实背景)必须有不同的解决方案。判例法的操作方法,就是从以往的相同案件的判例中找出其中的解决方案,然后联系本案的背景和焦点,依据公平正义的价值理念,确定本案的解决方案。如果法官认为昔日的解决方案同今日的价值理念不相符合,则不妨创立新的解决方案。如果法官遇到某种前所未有的事实背景,认为需要为之提供一个解决方案,那么他们不妨建立一种新的案由。如果昔日未受法律保护的某种利益,在今日被认为有保护之必要,亦不妨创立一个新的判例。通过新判例的问世,宣告一种新权利的诞生。此外,判例法要求法官在制作判决时充分阐述理由,故一份判决书往往无异于一本洋洋大观的学术著作。于是,法官成了职业的法学家,领导着法学研究的潮流。

法典法系和概念法学的困惑有一个根本原因,就是前现代社会向后现代社会的转变,冲破了法律价值单一性的桎梏,从而使那种排斥外来价值的封闭式规范体系和崇尚概念、拘泥概念的思维方式,难以适应多元价值并存沟通的时代潮流。

在西方,前现代社会价值单一的一个明显例子,就是在社会经济领域片面追求效率价值(即财富增长的极大化)和个人权利自由价值,而无视社会公平和社会整体和谐的价值。二次世界大战以后,尤其是60、70年代以后,价值多元的局面开始出现。其主要表现是,一方面,通过社会化改良运动,树立社会公平和社会整体和谐的价值权威,将不同的利益集团、利益要求和价值取向置于一种兼容并包的文化框架中加以调和;另一方面,以宽容和对话的精神,寻求主流价值同各种非主流价值之间的和平共存,使各种不同的社会意志能够平等地参与到利益与共的文明建设中来。

在东方,包括我们中国,多元价值并存取代单一价值主宰,也正在形成为不可逆转的历史趋势。这种趋势使我们不能不认真考虑法律制度的观念更新、结构更新和思维方法更新。

判例法在过去的实践中确实表现出它在实现价值并存和利益调和方面的某些优越性。但是,我们并不能由此而简单地断定21世纪将是判例法征服世界之世纪。由于判例法的操作系统依赖着一只庞大而素质精良的法官队伍和一套复杂精致、成本昂贵的诉讼机制,再加上不同民族的文化差异,对广大的发展中国家来说,它实在是一种难以继受的奢侈品。

介乎于英美法系和大陆法系之间的是斯堪的纳维亚法系,或称北欧法系。北欧法系是成文法系中的非法典法系,以单行的法规(Acts)为主要法律形式。北欧法系的基本风格是实用主义,即法律的制定以实际需要为出发点和归宿,故法律条文的设置不求体系完善,但求切实可行。在这种情况下,北欧法系的思维中心,既不是概念(concept),也不是解决方案(solution),而是规则(rule)。这就是说,人们在制定或者适用一项法律的时候,所考虑的问题是,在某个具体场合存在什么规则,以及如何解释和应用这些规则。这种以法规(Acts)为根据,以规则(rule)为中心,重在解决实际问题、满足实际需要的思维方法,就是北欧法系的基本特色。目前,在判例法系和法典法系的国家,单行法规也正在发挥着越来越引人注目的作用。单行法规的制定,既无需拘泥固有的概念和逻辑体系,也不受先例的约束,而主要是根据有关的法律政策(legal policy),即立法者对某一领域某些社会关系或社会问题的一般方针和对策。例如,瑞典的货物买卖法,是按照维护交易自由和提高交易效率的政策制定的;而它的消费买卖法,则贯穿着保护消费者和维护交易公平的政策。而这样的区别,在德国、法国的民法典里,则无法体现出来。

这种以规则为中心的实用主义法规体系,对于现代社会关系的变易性和价值多元性,也有着较强的适应能力。而且,比起判例法系来,这种体系有着更大的可移植性。实际上,我国自改革开放以来,经济领域的立法大都是单行法规。这些法规在制定和适用中表现出来的重实际求实效的务实作风,体现了中国社会在新的历史时期的基本文化格调,也代表了我国法制建设的未来路向。

三、中国民法要超越概念法学

自本世纪初以来,中国的法制现代化始终处于法文化冲突的困扰之中,追随德国法系的中国民法,由于受概念法学的束缚,长期以来一直被禁锢在法学家的课堂上和书本里,尚未真正地成为广大民众手中的工具。学者们尽可以批评中国文化的落后的民众的愚昧,但缺乏文化土壤和民众支持的立法毕竟不能说是高明的。因为法律是为全社会制定的,是用以满足社会的实际需要的,它们不应该成为少数人闭门玩味的艺术品。 当年黑格尔曾批评孔夫子的哲学缺乏思辨,只能算作一种常识道德。如果孔夫子当时还在,他一定会对这种德国式的精神贵族的傲慢反唇相讥。中华民族有自己的浩然之气。知天命、顺自然,从自身文化体验中获得的人生哲理,哪怕带有某种直观地或者经验的色彩,也丝毫不逊于那些故弄玄虚的形而上学和自寻烦恼的概念游戏。所以,中国民法要尊重中国的民族性,顺应中国的民情。

中国民法是中国法制现代化的一支重要方面军。在一个长期以来缺乏发达市场制度和私权立法的国度里,建立现代意义上的民法,其困难可以想见。但是,改革开放以来的实践证明,中国人的权利意识和适应市场的能力,远比学者们想象的强得多。我们可以断言,现代民商法在中国生根发育的生态环境,实在比学者们想见的优越得多。所以,我们还不能把民事立法在实践中遇到的种种困难统统归咎于外部环境,而应该从法律和法学的自身中寻找一下原因。 我们要首先打破一个神话,就是以为从前移植进来的德国民法及其概念法学方法是先进的、科学的和不容置疑的。其次要打破的一个神话,就是中国人缺乏接受现代法治的文化基因。如果我们知道当代西方学者们是如何嘲讽、抱怨甚至声讨那给他们带来许多烦恼的概念法学,如果我们知道中国传统文化在发达国家的有识之士中赢得了怎样的崇敬和推崇,我们就不会把超越概念法学看成是愚昧,也不会把尊重本国文化看成是保守。 当然,笔者并不反对制定我国的民法典,也不否定概念法学的学术贡献。所谓超越,不过是针对这类立法形式和法学思维方法对我们的束缚而言。而这种束缚在很大程度上要归因于我们自己的某种心理障碍或者认识缺陷。也就是说,我们需要一种更加博大包容的文化情怀,以及更加广阔的文化视野和更加高雅的文化品味,以便在包括本民族在内的全人类的文明成果基础上,发挥中华民族素来具备的文化综合能力和文化创造能力。 超越概念法学,从根本上说,就是要超越法律现象守恒性和法律价值单一性的观点,以适应当代社会生活变易性和价值多元性的趋势。

超越概念法学,从法律形式和结构上说,就是要克服法典体系的封闭性和抽象性,在制定作为基本民事权利法的民法典的同时,重视制定适应经济生活实际需要的各种单行法规。

当代文学概念篇(5)

【作者】李富强,广西民族大学民族研究中心主任,兼壮学研究中心主任、学科带头人、研究生导师、博士、教授。南宁,530006

[中图分类号]C95.0[文献标识码]A[文章编号]1004-454X(2012)01-

On the connotation of Chinese Minzu and the proper change of the pattern of Minzu study: the zhuang study for example

Li Fuqiang

Abstract : Analysing chinese ethnic ideas and the process of moulding of Minzu In the view of western theories of ethnic group and nationality,the author offer a proposal on the change of the pattern of Minzu study on the basis of re-understanding of chinese Minzu.

Key words:Minzu;Minzu study;Pattern

对中国“民族”概念内涵的讨论,不是一个新鲜的话题,20世纪50、60年代,国内学界就曾对“民族”译名问题进行过讨论。但20世纪80、90年代兴起的对中国“民族”的大讨论,还是以其表述的时代性和讨论广泛性引起多方关注。如果说50、60年代对“民族”译名的讨论,是新中国在构建“民族”的过程中,为了解决马克思主义经典著述与中国实际的矛盾,且由于当时具体历史背景,讨论在一定程度上演变成为如何“理解”马克思主义经典著作对民族问题的论述的“读书会”的话,80、90年代关于“民族”概念的大讨论则是在对外开放的过程中,由于西方“族群”概念和理论的进入而引发的,其缘起和宗旨是中西学术对话。从1983年王明甫发表《“民族”辩》将苏联“民族/民族共同体”概念与西方ethnos联系起来进行研究,呼吁要对ethnos有一个精当的译称,以区别于“民族”i,到1998年12月中国社会科学院民族研究所、中国世界民族学会和《世界民族》杂志社共同举办“‘民族’概念暨相关理论问题专题讨论会”ii,2001年中南民族学院举办“族群理论与族际交流”国际学术研讨会iii,直至今日,有关“民族”与“族群”概念的争论,如火如荼,方兴未艾。按照王东明《有关“民族”与“族群”概念之争的综述》一文的归纳,主要有如下几种观点iv:

(一)反对使用“族群”概念,或认为ethnic group指的就是‘民族”。持这种观点的学者以阮西湖和朱伦先生为代表。阮西湖认为:作为单词,group有“群”的意思,但也有“族”的涵义,在国外人类学文献中,ethnic group一词就是指“民族”。“族群”这一术语既不符合马克思主义关于“人类共同体”的演进的各个阶段的表述,同时在中国共产党和中华人民共和国的文献中也只有“民族”这一术语,未见“族群”的提法。另外,无论是联合国教科文组织,还是各国人类学者,在使用“ethnic group”这一术语时,其涵义都是指“民族”而不是“族群”,因此使用“族群”一词也不符合联合国教科文组织的专家们对当代社会人类群体的划分,同时也有悖于世界各国人类学者所表述的“人们共同体”的原意。朱伦认为,汉语中的民族与英文中的ethnic group并非是对等的概念,不能将其对等起来,“族群”更多的是文化人类学意义上的概念。事实上,将ethnic group译为“族群”没有什么问题,但在现实中使用“族群”这一概念是不恰当的,因为该词在西方近代民族学研究中含有歧视性。主要是指那此落后的异教徒、异种人民;同时,他认为各民族平等地参与国家政治生活是其正当权利之一,现实中使用“族群”取代“民族”的做法,实际上是在强调文化性、忽略政治色彩,为民族这种人们共同体在当今国家政治舞台争取自己的一席之地制造了障碍;另外,他还认为那种从避免民族问题政治化角度出发,主张使用“族群”而不是“民族”的观点提出了批评,认为当今世界“多族群国家”的实践并不成功,反而造成了许多国家现实中的民族矛盾。现实实践告诉我们,以“族群”概念替代“民族”概念,以“多族群国家”论来解释“多民族国家”,并按照传统意义上的由单一民族构成的“民族-国家”的“准标准”来建设“多民族国家”,在国际上己被认为是一种不成功的理论和不成功的实践。

(二)承认和肯定“族群”及其相关理论的价值,认为在中国民族理论研究中运用“族群”概念并吸取国外学者关于“族群”构建的理论与方法是必要的,对我国民族理论研究的发展是一种有益的补充,但是对现实研究中“族群”概念、理论的泛化则表不忧虑,持一些不同意见。归纳起来主要有以下几点:1、“民族”与“族群”二者并非是完全等价的概念,在中文语境中的“民族”概念有其特定的政治和政策含义在其中,中国的“民族’,是经过政府识别后确定的,因此用“族群’,来指称中国的56个民族是不妥的;2、“族群”与“民族”各有其特定不同的涵义,对于“民族”概念而言,文化不是其唯一的基准指标,两个概念实际上是居于不同的层次,故而两者不能互相取代和来用;3、在引进西方的学术术语和理论时,要对其产生的社会背景、理论渊源等进行客观的分析与梳理,同时国际学术对话也应是双向交流,不能采用“拿来主义”的方式;4、学术研究并不能完全脱离社会实际,我国的民族问题研究在现实中采用何种概念、术语的背后,是复杂的社会群体利益,往往关系到国家的政治建构、民族的权力关系等。

(三)认为族群这一概念更适合于我国民族问题研究实际的观点。持这类观点的学者实际上有两种,一种是仅就学术角度考虑,认为族群概念及其理论更适合于中国的民族问题研究;另一种则是从战略角度、政治角度出发,认为“民族”概念含有较强的政治含义,在西方话语体系中,民族(nation)往往与“民族-国家”民族主义”及“民族自决”相联系,一定程度上会造成民族问题的政治化,引起不必要的误解,而“族群”概念所固有的淡化政治色彩的特点,更有利于一个多民族国家在意识形态和政治结构方面抑制本国各族群的“民族主义”诉求。

(四)认为“族群”概念的背后是弥漫在全球范围内的西方话语霸权,是一场从一开始就注定不平等的全球对话。当今西方国家借助其强大的政治、经济实力在全球范围内推广其文化价值观的战略行为,实际上“族群”概念及其相关的学术之争也是这样一个过程的体现。

综观此一轰轰烈烈的讨论,笔者以为,虽其对于促进中国民族学人类学的发展建树良多,功不可没,然其失误亦不可视而不见。至为要害者,乃其削足适履之弊,即以西方的概念、理论套用于中国之事实,而不是从中国的事实中阐发、提炼概念和理论,以补西方概念、理论之不足。其实,“批判的武器”不能代替“武器的批判”,中国民族学人类学者的使命,不应拘泥于以西方的“族群/ethnic group”和“民族/nation”概念、理论诠释中国的“民族”,更重要的是在厘清西方相关学术概念和理论的基础上,达成对中国“族群观” 和“民族”的本土认识。中国传统族群观与西方不同,“民族”概念虽是西方“舶来品”,但中国人在近代以来构建“民族-国家”的过程中,按照本土的理解,赋予了“民族”不同于西方“nation”的涵义。正是基于这一认识,笔者不揣浅陋,拟以西方族群和民族理论为观照,对中国族群观、“民族”的“塑造”过程及其内涵作一考察,在重新认识中国“民族”的基础上,对转变民族研究范式提出建议。

注释:

i王明甫,《“民族”辩》,《民族研究》1983年第6期。

当代文学概念篇(6)

在英语教学中,教师耗费大量的时间和精力讲解、教授语法,但是学生仍对语法知识一知半解、糊里糊涂,甚至对英语学习产生畏惧心理,望而却步。英语课程标准已明确指出“使学生掌握一定的英语基础知识和听说读写技能,形成一定的综合语言运用能力”[1]。众所周知,语音、词汇和语法是语言的三大要素。换言之,语法学习是语言学习的重要内容,直接影响学生综合语言运用能力的形成。倘若学生没有掌握英语语法知识,那么发展学生综合语言技能将成为空中楼阁。语法是语言的结构规则,是语言内在结构规律和语言现象的抽象化和概括化结果,直接决定语言交际的流利性和准确度。语言知识是语言能力的有机组成部分,是发展语言技能的重要基础,而语法概念是语法知识的核心知识,是构成英语语法知识的结构和框架,是英语语法知识的基础。英语语法概念是从语言内部规律抽象化的结果,是人们约定俗成的规则和习惯,其具有高度抽象性、严密系统性、相对稳定性的特点[2]。

一、英语语法教学困境的原因分析

1.教师的原因

(1)忽视语法教学

教师在英语教学中始终坚持“淡化而不是优化语法教学”。教师在语法教学时注重英语为交际的工具,注重语言的流利性,而忽略语言的准确性。这样,教师在英语教学中将英语语法置于可有可无的地位,一味地注重学生语言输出,将语法课设计成语言交际课,试图通过学生口语交际训练而附带掌握英语语法。

(2)过分注重训练

长期以来,受到传统翻译法的影响,教师在英语语法教学中注重对语法规则的讲解与大量的机械训练。语法规则繁多且内容复杂,容易使学生逐渐丧失学习英语的兴趣、信心,甚至产生畏惧心理。另外,学生只注重训练而没有教师的反馈,容易使学生产生错觉,按照自己的理解生硬地制造出大量的“汉式”英语句子。

(3)教学方式单一

传统教学只是把语法作为知识进行传授,其基本模式是:教师讲解学生记笔记,背诵笔记操练句型做习题[3]。这种教学方式直接将枯燥晦涩的语法知识填装到学生大脑,让学生不加思考全盘接收,剥夺了学生思考、理解语法知识的权力,使学生感到语法知识枯燥无味并产生抵触心理。

2.学生的原因

(1)汉语语法知识的负迁移

学生在中文为母语的环境中成长,母语的语法规则早已内化,并且母语使用实现了自动化。然而,英语语法与中文语法存在不少差异性,学生将中文语法知识负性迁移至英语语法学习中,忽视了中英文化、语言和语法差异,容易造成语法学习的混乱局面。

(2)对英语语法概念缺乏理解

教师在语法教学中使用专业的术语,对学生的理解造成困难。另外,在语法教学过程中,教师采取拿来主义策略,直接照搬语法书中的内容,照本宣科、不求甚解地讲解语法,直接造成了学生语法知识缺乏系统、语法概念模糊不清,甚至也不会运用英语语法知识进行写作与长难句分析。

3.教材的原因

教材是教师实施教学的载体,是课程标准的具体化体现者。教材在编写时因教学内容涉及诸多语法概念,但因篇幅无法一一呈现,只能选取高中阶段的重点语法知识,具有顺序性和序列化特征。然而,语法在教材中也仅是语法知识的碎片化,缺乏系统化和结构化,造成学生在语法学习时无法依靠书本进行学习,而不得不转而向枯涩难懂的语法书籍求助。

综上所述,英语语法教学高耗低效,其成因错综复杂,既包括教师与学生自身的问题,也涉及教与学的方法与手段,甚至还牵涉到学习环境等诸多原因。但是,归根结底,语法教学问题的成因是学生对处于英语语法的核心概念缺乏应有的理解和掌握所致。对于此问题的研究,我们可以秉持另辟蹊径的方式,试图从新视域、新角度中寻找出有效解决问题的新方法。笔者通过分析语法教学的问题与现状,并通过对中英语法概念等语法知识进行中英跨文化比较研究后发现:英汉两种语言的语法知识存在明显的相互干扰。如果教师能够基于中英跨文化语法概念的差异性,灵活并富有创意地进行语法教学,那么学生则可以避免汉语语法知识的负迁移。

二、语法概念的跨文化差异:窥见语法教学之困境

文化是跨文化研究的核心。文化为人类所独有,是社会的遗产而不是生理的遗传。文化是后天习得的而不是先天所有的。大部分的文化存在于人们的意识之外,并不为人们所知觉,是人们行动的指南,指导着人们的一切行动。英语与中文跨文化差异明显,主要存在概念差异、结构差异和意义差异等三种差异。

1.中英语法概念差异

中英语法概念差异是指英语语法中某些概念在中文理解上存在抽象性而引发理解的差异性。汉字没有动词时态、体态等概念,致使学生在英语概念理解时须重现建构概念。语法句子分析的概念系统,因我们母语学习已经弱化了语法分析,如主语、谓语、宾语、宾语补足语、表语、定语和状语等,所以学生对这些抽象概念缺乏感性认识和理性理解或因概念前后干扰所致学生不能正确理解概念。例如,“主语”和“谓语”都是专业语法术语。如果不能清晰地掌握、理解“主语”和“谓语”这两个重要的语法概念,学生的语法知识将呈步步维艰、困难频发和知识混沌的状态,因为这两个重要的语法概念对于句子分析具有极其重要的作用。然而,当学生不明白、不理解“主语”和“谓语”术语时,学生在长难句分析时不但无从下手,而且也难以判断自己所写的英语句子是否正确,久而久之,学生产生语法畏难及抵制情绪。其实,“主语”是一个句子所叙述的主体,一般位于句首,在动词前。而“谓语”是指“动词”,说明主语的动作、状态或特征而已。

2.中英语法结构差异

中英语法结构差异是指英语语法中某些语法现象与中文结构比较而言具有形式上的差异性。例如,在句中修饰名词或代词的成分叫定语。用作定语的主要是形容词、代词、数词、名词、副词、动词不定式、介词短语等。在形容词、代词、数词、名词等作定语时,通常放在被修饰的词前面,而介词短语通常放在被修饰的词后面。如,介词短语“The students in my class”意为“我班里的学生”。而在中文中,定语的位置都是置于中心名词前,没有后置的情况。

3.中英语法意义差异

中英语言意义差异是指英语语法中某些语法现象与中文译本比较而言具有意义上的差异性。例如,当我们谈及谓语动词属性范畴时,我们通常要学生注意动词的“时”、“体”、“态”。学生对概念存在错误理解,误认为“时”是指“时间”,“体”是指“身体”,“态”是指“态度”。对语法术语的认识不能望文生义,否则将出现偏离。

英语语法概念是从语言内部规律抽象化的结果,是人们约定俗成的规则和习惯,具有高度抽象性、严密系统性、相对稳定性的特点[2]。语法概念是英语学习重要的概念场,直接影响学生语法知识的掌握。在英语语法中,语法概念具有统摄英语语法规则的作用。学生如果能清楚了解、理解英语语法概念,那么其内部的语法规则将不攻自破。笔者试图从英汉语法跨文化差异的角度出发,通过总结英语语法教学经验,提出语法概念解释创意化、语法概念差异比较化、语法概念系统化和语法概念实战化四种策略来破解此难题,提升学生语法概念理解力、领悟中英语法差异,并运用语法以突破“哑巴英语”之藩篱。

三、语法概念教学困境的破解策略

1.语法概念解释创意化:理解语法概念

由于语法概念的复杂、抽象性,学习理解能力较弱的同学较难实现概念的同化和顺应。此时,教师一定要灵活地使用教学策略,从学生的认知水平出发,对学生进行可理解性语言输入,以达到帮助学习者理解语法概念、理解学习内容之目的。从这个意义上看,可理解输入是输入的前提和基础。例如,在解释“后置定语和定语从句”概念时,笔者结合英语语言的特征引导学生:在用英语表达时,往往要开门见山。换言之,先说最重要信息,再说次重要信息,最后说重要信息,呈现重要递减特征。例如,The teacher who have been teaching in our school for 30 years will retire in two month.其中,划线句子为定语从句,即从句充当后置定语。先行词可以理解为先行一步、先出现的名词或代词。关系代词是指从句中替代先行的名词或代词的代词,并在从句中充当主语或宾语。在本句中,“the teacher”为先行词,还可以理解为被“who”所替代的名词,在从句中作主语。纵观本句,“teacher”相对于“划线的定语从句”而言是最重要信息,定语从句为次重要信息。故英语行文时须将定语从句置于修饰名词之前。

2.语法概念差异比较化:领悟语法概念

语法概念因其自身文化差异、复杂抽象等因素,造成学生在英语语法学习时产生畏难情绪,母语学习对外语学习产生负迁移,干扰学生外语学习,不利于学生将新图式纳入到已有的知识结构中,不利于学生对知识的主动探索、主动发现和对所学知识意义的主动建构。例如,在分析句子结构时,笔者尝试让学生翻译句子“John,who is a college student in the Zhongshan University,has been elected monitor of our class.”学生的翻译版本具有高度的一致性:“在中山大学读书的一名学生约翰当选我们班的班长。”学生两句翻译不存在差异,其原因在于学生不能清晰地界定“非限制性定语”与“限制性定语从句”的概念。先行词为专有名词(例如,人名如“Leo”,“Andrew”,“John”)及独一性名词,如“father”,“mother”等这类名词有且仅有一个,之后若连接关系代词所引导的定语从句时,该关系代词之前一定要前置逗号。由于专有名词或独一性名词本身已具有特殊性,不必再使用定语从句加以限定。在翻译成中文时,我们将句子分成两个句子,将两句中间的“逗号”,理解为“顺便说一下”翻译即可。因此,本句应译为:“约翰是一位中山大学学生。顺便说一下,他已当选为我们班班长”。简化之,“约翰是一位中山大学学生,他已当当选为我们班班长”。

3.语法概念结构系统化:内化语法概念

语法概念具有内在的一致性和系统性。这些语法概念在平时学习时好像是碎片化的概念。其实,语法有其内在的概念系统,组成了英语语法的模型。如果学生使用巧妙的方法理解、巧记英语语法概念结构,那么英语语法就不攻自破,英语学习就可以化难为易。语言通过概念化间接反映客观世界,人们通过概念化形成概念、概念结构和概念系统。在语法复习阶段,笔者尝试采取知识可视化手段画知识树、思维导图以将语法概念系统化、条理化。

(1)概念框架图

例如,在学习完毕定语从句时,笔者与学生一起画定语从句框架图。

(2)编写英语语法歌诀

例如,在学习完定语从句,笔者与学生合作撰写了定语从句用法快板,内容如下:that用法真有趣,两个地方它不去;逗号后边它不去,介词之后不考虑;that which代表物,区别听我来叙述;先行若是不定代,that就把which踹;先行词前有两数,就用that定无误;先行词前最高级,还用that必无疑;句中若有there be,that应把which替;先行主中做表语,避免重复从句里。

(3)汉化英语语法学习

例如,当学习了名词性从句的用法后,笔者借用了赖世雄老师名词性从句连接词的人名“戴慧怡”以记忆这三个连词,“戴”指代“that”,“慧”指代“whether,“怡”指代“疑问词(主要是以wh-为代表的疑问词,如what,who等)”。又如,当学习使役动词时,笔者便总结了使役动词用法的三剑客,创作了“使役动,have,let,make,好靓妹,Oh yeah!”的广告词。再如,在学习了形容词用法后,学生需要掌握与形容词连用的特殊词“too,as…as,how”,为了方便学生记忆,笔者进行了“汉化”处理,把“too”称为“图图”,“as…as”叫做“阿希”,“how”命名为“好”。另外,笔者还将这些词语编成一个故事:有一个阿希(as…as)在街上散步见到了老同学图图(too),于是想他问好(how),愉快地说:“Good morning!”。

(4)语法概念要求实战化:活化语法概念

为了判断学生是否已经掌握了所学的语法概念,我们可以依据语法实战化要求,让学生按照教师布置的语法练习进行科学训练,将陈述性知识内化、活化为自己的知识,并依照规则将巩固所学的程序性知识。例如,在学习了英语的五种基本句型,笔者就布置了如下作业:在英语语法中,句子的基本结构有五种:①主语+谓语(不及物动词);②主语+谓语(及物动词)+宾语;③主语+系动词+表语;④主语+谓语+间接宾语+直接宾语;⑤主语+谓语+宾语+补语。笔者曾设计“句型造句”作业,要求学生根据这五个基本句型,每个句型造2个句子,并使用双色笔标示句子成分。学生在造句时可以上网查阅相关的语法书和语法资料,也可以向“学霸”求助,取得“真经”后,独立造句以检验知识掌握的情况。这样,学生不是在机械地记忆、背诵知识,而是在理解的基础上运用所学的语法知识,体验英语学习的快乐,获取英语学习的成就感。又如,在复习定语从句时,笔者曾设计了一个定语从句的“造句PK赛”活动:先展示实物a story book,并示范造句:The book is interesting.The book which bought by my son is interesting.接着,将班级学生以6人为1小组,共分成9个小组,然后将a banana、an apple、a piece of chewing gum、a note book、a pen等物品分发给各小组,并要求学生小组将所给之物品造一个定语从句。为了激励各学习小组,笔者还补充说道:“如果小组代表所造的句子是正确的定语从句,而且所造的句子是最长的话,那么发给小组的物品将归小组代表所有”。这样,学生语法学习积极性空前高涨,主动性得到了充分的调动,创造性得到了培养。课堂氛围异常热烈,因为每个小组都想得到奖品。该活动以语法的语用思想为指导,将学生死记硬背语法规则转化成一个生动、活泼的语言游戏,开放式的情境让学生灵活地运用英语、创造性地使用英语语法,不断暴露语言思维,共享思维的成果,实现思维语言从内隐到外显化,最终实现语法规则内化、活化和自动化。

认知语言学认为:学习者需要通过大量的、具有代表性的语言样本来概括抽象的、理性的语言使用模型[4]。在英语语法教学中,我们尽量使用举三反一的归纳法,而不是举一反三的演绎法,遵循学生认知规律,满足学生实际和需要。另外,英语语法概念在英语语法中起着提纲挈领、总揽全局的作用。教师一定要赋予学生一个固定的、科学的、合理的概念框架,让学生掌握理解这些语法概念,有利于缓解学生学习焦虑、树立英语学习的自信心,激发学生学习英语的积极性、主动性和创造性。

参考文献

[1] 中华人民共和国教育部.普通高中英语课程标准(实验)[S].北京:人民教育出版社,2003.

当代文学概念篇(7)

一提到书,都会想到书店里一排排整齐的印刷品,它是记录知识、传递信息的印刷品或出版物。而书籍装帧的形式,也是随着历史的推移,逐渐演变过来的,期间经历了结绳记事--刻画(甲骨文)--手抄--印刷等,在当代的信息化时代,我们还可以利用先进的数码影像技术记录。

然而现阶段人们感兴趣的所谓“概念书籍设计”,则是一门培养我们将书籍艺术形态转换成有效表现思想创造性设计启迪教育的课程。强调视觉艺术的概念书籍设计,目的是启发积极的创新性思想、思维意识的习惯。 我们可以从以下几个方面去认识概念书籍:

一、概念设计的含义

概念设计是由分析用户需求到生成概念产品的一系列有序的、可组织的、有目标的设计活动,它表现为一个由粗到精、由模糊到清晰、由具体到抽象的不断进化的过程。概念设计即是利用设计概念并以其为主线贯穿全部设计过程的设计方法。概念设计是完整而全面的设计过程,它通过设计概念将设计者繁复的感性和瞬间思维上升到统一的理性思维从而完成整个设计。

以某种“概念”作为设计的出发点,可谓是有紫红名副其实的概念设计,如同人们能够普遍接受的“概念车”、“时装表演”那样。概念性的设计是向人们展示设计人员新颖、独特的构思,更多地摆脱了传统意义上的思维模式,尽情甚至夸张地展示自己的独特魅力。

二、什么是概念书籍

概念书秉承了概念设计的含义,运用崭新的思维和表现形态体现书籍与众不同的内涵,令人耳目一新,是独具个性特征的新形态书籍,概念书籍的设计,不仅要体现现代社会发展的现状,更要体现生活观念和意识形态的变化,要有先进的设计理念,也要在创意中表现一定的哲理,对文化或设计的切身感受。形态可以不拘一格,可以运用游戏的方式演绎为视觉化形态或阅读方式,也可以在视觉语法中延展意义,运用图片表达而不是文字,将书籍真正变为“图书”。图像可以为卡通、漫画、时装、汽车、家居以及旅游等,在视觉的盛宴和享受中让读者忘却文字的必需。但这些插图却不同于传统的连环画,连环画是根据文本的内容对文字的注解和描述,而概念书籍的主角是“插图”,文字大多是去的配角。

因此,概念书籍的设计,不仅仅是书籍的封面设计,而是一个多侧面、多因素、多层次、动态的系统工程。卡夫卡曾说过:“艺术家试图给人以另一副眼光,以便通过这种办法改变现实。”所以现代概念书籍设计师要将思维打开,吸收传统的良性因素,大胆地学习和采纳现代设计理念,用新的视角、新的观念,新的设计方式来不断提升书籍设计的审美功能与文化品位。

三、教育学院的概念书籍课题研究

现代学院教育及课题研究讲述的概念演绎为要概念的书,将书的理念各异化,利用独特的视角,多样的形式和手法,不再以具体的知识传播为主要目的,而是让人们从书中得到与一般传统书籍现象相反的阅读体验,得到更多的是视觉信息,从而达到视觉的享受和翻阅的。当形式有了姿态,它就立刻鲜活起来,一本普普通通的书,会因之活泼生动,使人爱不释手。当形式有了姿态,它也就有了生命。它会和读者交融,也能发出情感的信息,同时也就使书籍产生了主动的态势,伸出了它灵敏的触角。书籍设计中同样蕴涵着艺术的各种概念。

概念书籍设计课程的进行建立在探索性、未来性、实验性基础上,教学目的是使学生了解与掌握书籍设计的概念性表现,针对书籍设计专业的同学,注重前瞻性与观念性的思考与创造,在书籍设计的概念之上,探索设计的创新性表现以及形态与神态的完美关系、 阅读行为与设计技巧的关系、书籍设计与艺术观念表达的关系。设计的思想和行为应当指向未来,概念书籍设计也不例外。针对学生尽力引导全方位释放自我能力,于是探索、思考和进步,于是有了意想不到的创意点和崭新的视觉表现。去用心体会什么是设计?什么是传达?什么是观念?什么是设计要指向未来?于是同学们试着把自己放进书籍的每一个角落,寻找自己的方式,去创造。让灵感释放,创想,成长。

概念书设计是书籍设计中的一种探索。从表现形式、材料工艺上进行前所未有的尝试,并且在人们对书籍艺术的审美和对书籍的阅读习惯以及接受程度上寻求未来书籍的设计方向。它的意义就在于扩大大众接受信息模式的范围,提供人们接受知识、信息的多元化方法,更好地表现作者的思想内涵,它是设计师传达信息的最新载体。

当代文学概念篇(8)

abstract: ancient literature and contemporary literature are two forms of concept, and so are ancient literary classics and contemporary literary classics. contemporary literature is a factual description while ancient literature is an explanatory concept. ancient literature agrees with ancient literary classics whereas contemporary literary classics mean borrowing and variation of ancient literary classics, hence containing unavoidable imaginative elements. a confusion of these distinctions will result in some unnecessary theoretical perplexity, which occurred as the view of ideology of literary classics. with the removal of this confusion, we will discover the two side of literary activity, that is, literary classics and literary character. the hierarchization of these concepts means mainly a diagnosis, which is preliminary but won't continue till all related concepts are discriminated.

key words: literary classics; ideology; literary character

说到文学经典,我们就忍不住地想哪些文学作品是经典,比如我们会想《红楼梦》是经典,李白的诗是经典,《三国演义》是经典,《阿q正传》是经典;有时我们也认为《平凡的世界》是经典;我们也问这样的问题:当代文学里哪些是经典呢?大众文学里哪些是经典呢?如果例子想得少些,我们还能明白地说说文学经典指的是哪些,但一旦想起的例子多了,我们就会陷入迷惑,好像经典有很多种,每种经典的涵义都很不同,让人越想越糊涂。

一般来说,我们都注意到经典的树立主要有两方面的因素,一是文学性,我们也叫它审美内涵;一是意识形态,就是各个利益集团不断争斗,为了自身的利益树立对己有利的经典。有学者认为经典之树立在于文学性,有学者认为主要是意识形态的作用。无论怎样,这两方面的争斗构成经典问题的主要讨论范围。但一般来说,学者们都注意到单纯从意识形态出发或单纯从文学性出发都会带来无法自圆其说的矛盾,所以往往采取调和的思路。也有学者看到经典有不同的层次,比如,我们谈论杜甫的诗作与谈论赵树理的《小二黑结婚》是不一样的,前者具有一种成熟的风格和均衡的品质,如果有人否定杜甫的诗是经典而且言之成理,那可真是一个划时代的批评家了;后者则是实验型的,本身有一定缺陷,但引起人极大关注。我们一般把前者称为古代文学经典,而把后者称为当代文学经典。[1]119这样的区分是恰当的,但如果在古代文学经典和当代文学经典中都发现了一致的文学性或一致的意识形态作用,就再次把两个层次混淆在一块儿了。

我们一般思考经典问题的时候,都是沿着“经典是如何树立的”这样的思路进行的,这里试图另换一个思路,就是考察一下我们是怎样谈论经典的,不同的谈论方式是否有不同的涵义。从这个角度出发,可以“治疗”意识形态论带来的一系列混淆。

为了简便的缘故,在这儿首先提出经典的层次划分。我们一般在三个层次上谈论经典:一、古代经典,制作一系列的规则;二、古代文学经典,这是从现代文学观念看的,重点在文学形式上;三、当代经典,我们依据它来判断当代文学。从三个方面来说,经典都具有史的价值,都是在树立规则。

一、 经典是与生活的交织

英文里说起“文学经典”的时候有两个表达,一个是literary canon,一个是literary classic,都有规则或传统的意思。实际上传统就是规则,我们遵照传统而行事就是遵照传统给我们树立起来的规则行事。在中国文化语境中,“经”与“典”是两个词,但两者的涵义大致是相通的。《说文解字》认为“经,织也。”《辞海》对此做了进一步的阐释:“经,织物的纵线,与‘纬’相对。”《说文》里的释义是比较古的,与经的原意比较接近。织是什么呢?是织入其中的意思,这可以从两方面来理解:一是形成规则,无论是经还是纬,都是赋予形式,使物得以显形。一块布,如果没有横线和纵线怎么织成一块布呢?所以“经”是一种条理化的规则。我们在生活中有各种各样的行为,这些行为如果没有一些规则把它们织到一起,就是混乱的,但一般来说,各个行为之间都会有一些关联,这些关联就需要通过某种方式把它们确定下来,使人们有章可循,这就是“经”的作用。“经”一旦树立,就会产生规约人们行为的作用。有了经,人们的行为就有了遵从的规则;二是与人们的生活交织在一起。“经”为人们的生活树立起规则,但不是说从此之后,这个规则就从人们的生活中独立出来,与人们的生活不相关了。“经”就是与人们的生活交织在一起的,古代不断有释经的行为,甚至有为了某种目的而造伪经的行为,这都是看到“经”实际上是交织在人们生活中的,它不是孤立地存在于某个高高在上的所在,向我们放射无比耀眼的光芒,那样想实在是一种误解。我们说经典的树立是与人们的生活密切相关的。为什么树立经典?因为有需要。什么样的需要?可能是政治生活,可能是经济生活,可能是道德生活,可能是文化生活,等等。当然在古代,没有分得这么清楚,它是一种混合的规则,它可能就是结合着某种政治需要、文化需要等等而树立起来的文本典范。作为一种规则,它就不可能仅仅是文本表述自身的规则,它还包含着政治规则或者文化规则等等,就像《诗经》,它不仅仅是文学作品,或者它就不是现代意义上的文学作品,它可能本来就如《礼记·王制》所言是天子 “命大师陈诗,以观民风”[注: 以上所引为《诗经》的采诗说,另有列士献诗说、孔子删诗说。参见袁行霈《中国文学史》第1卷,高等教育出版社1999年版,第60-61页;亦见陆侃如、冯元君《中国诗史》,山东大学出版社1996年版,第6-9页。],后来演化为各种有教养活动的交流平台,所以你会看到对于《诗经》有各种各样的解释,有些解释在我们现代人看来觉得不可思议,但在当时的社会生活中它就是那样恰切。

与“经”相连的是“典”。“典”的原义则为常道、法则。《尔雅·释诂》解释道:“典,常也”,“典”主要是一种树立起来的规则,而“经”不仅有这层意思,它还显现出一种形成的过程,显现与生活交织在一起的层面。“经”与“典”的词意在古代中国基本可以通用。可见在中国古代,经典的意义就在于树立规则,同时它又与人们的生活编织在一起。古代政治阐释和伦理阐释是主要的两条途径,所以古代的经典主要偏重于这两个方面。但这样是否就能说经典的树立是政治意识形态的事呢?进而说文学经典的树立也同样是意识形态所致?

可以看到,诸多主张意识形态论的学者对此会持肯定的答复,而且看起来好像也顺理成章,因为古代经典的树立就是与生活中的各种政治、经济、伦理关系纠结在一起的,那么经典也正是在各种意识形态的作用下形成的。但是我们看到,意识形态论有一个潜在的预设,就是文学与其他部分是分离开的。文学,有它独特的领域,它与其他意识形态部分有一个边界隔开,哪怕这个边界是非常模糊的。其实,强调文学审美内涵的观点也同样假设了这一边界,而且会把这个边界划得更清晰一些。这样思考经典问题,就会假定文学一直有其自己独特的性质,它或者拒斥其他因素的侵入,或者接受其他因素的侵入。但古代是否有这样的文学性呢?回答是否定的。可以说,这样想是拿现代文学的性质衡量古代文学。

二、 古代文学经典的涵义

我们先要说说“文学”这个概念。据乔纳森·卡勒说,“文学”(literature)一词晚到200年前才具有现代意义的,我们可以在18世纪末德国浪漫主义中找到它的踪迹,或者是以法国作家斯达尔夫人于公元1800年出版的一本书《文学与社会建制的关系》为标志。那么,什么是现代意义的文学呢?就是一种以想象性为主的写作。[2]21西方“文学”概念的演进与中国类似。中国古代并无现代意义的“文学”概念,但有相近的“文”的概念,只是这个“文”的概念比较驳杂,中国学术传统讲文史不分家,“文”这个概念也是如此。当然从魏晋开始,开始有了注重形式因素的“文”,与现代意义的“文学”概念相近,但在漫长的历史中并不占优势。比如宋太宗(977-984)时期修纂《太平御览》中“文”的分类为:1.序(文);2.诗;3.赋;4.颂、赞、箴;5.碑;6.铭、铭志、七辞、连珠;7-8.御制;9.诏、策、诰、教、诫;10.章表、奏、劾奏;11.论、议、栈、启、书记;12.诔、吊文、哀辞、哀策;13.檄、移、露布;14.符、契券、铁券、过所、零丁;15.品量文章、叹赏、改易、诋诃;16.思疾、思迟;17.著书(上);18.著书(下)、幼属文;19-20.史传。

离我们最近的清代,人们对“文学”的看法也与我们现在完全不同。比如清代张英、王士祯等撰的《渊鉴类函》中文学类分为:1.周易、尚书;2.春秋、礼记、史;3.书籍、帙、诵读、写书、藏书、校书、求书、载书负书、赐书、借书;4.文字、著述;5.文章(敏捷、叹赏);6.诏、制诰、章奏、表、书记、檄、移、图、谶、符;7.诗、赋;8.七、颂;9.箴、铭、集序、论、射策、连珠、诔、碑文、哀辞、吊文;10.儒术、劝学、善诱;11.讲论、名理、好学;12.博学、幼学、从学、同学、废学;13.笔、砚;14.纸、墨、策、简、牍、札、刺、券契、封泥。

由此可见,现代意义的文学不过是古代“文”的分类的一部分而已。

现代意义上的“文学”一词是晚清以来才由日本转译过来的。近代日本先借用中国“文学”一词来译literature,词义缩小定格为“以语言塑造形象来反映现实的艺术”,再传回到中国,成为后来中国“文学”概念的一个主导方向。[3]362但也不是说,这个译法一经传入,“文学”概念就再无疑义了,实际上,“文学”到底指什么经过了二三十年的探讨,这主要表现在20世纪初文学史写作上。如何书写文学史,如何确认文学史中的经典,这经过了一个不断变动的过程。[4]

我们看到,无论是西方还是中国,文学的涵义都有演变,古典涵义与现代涵义有很大区别,而我们现在使用“文学”这个概念的时候,基本上是在现代涵义上使用的,因此我们在古代作品中用到“文学”一词的时候,要有一些历史意识。可以说,现代文学与古代文学是两种不同的概念构成方式。现代文学是在现代“文学”概念下产生出来的,它也包含对古代文学的追慕,但主要部分是文学的自觉。而古代文学则是现代的一种解释机制,我们当然能够发现很多作品是具有强烈的形式美特性的,比如诗赋词曲,但对古代“文学”的整体规划却是以现代“文学”观念为基础的。

文学史本身就是由经典树立起来的。我们在文学的历史中发现,古代有很多作品很符合我们现代的文学观念,因此我们很自然地将其称为文学经典。当我们谈论古代文学经典的时候,我们就是有意地忽略掉与文学无关的一些意识形态因素,这样做有利于发现哪些作品更具有形式审美内涵,这当然是以当代的文学观念在古代寻找“源流”,而且这样做是很有意义的,但不要忘了,任何溯源的举动都是一种阐释,假如在谈论经典的时候把这一假定忘记了,就会倒流为源,以疏为典。我们把古代文学经典从政治、道德语境中剥离出来,这本来就是一种解释,假如我们解释时,把它当作确定不变的事实了,就会发现古代文学经典是格外受到外部意识形态因素影响的。我们承认,古代经典(而不是文学经典)根本脱不开意识形态的干涉,但古代经典是一个事实性描述,而古代文学经典则是一种文学史解释,两者根本不是一种存在方式,虽然我们面对的可能是同一个对象,比如《诗经》。

所以文学经典的树立与古代经典的树立还有很大的不同。我们当然认为《诗经》是文学,但不等于说《诗经》经典化的过程就是文学经典化过程的一个范例,如果这么说就要犯错误。当然我们说古代文学经典的时候也就是指《诗经》、《史记》等等那些在古代负有文学之外使命的作品,这并不矛盾。同样是《诗经》,古代人看它与我们现代人看它完全是两个角度,我们也说《诗经》是文学经典,但我们说这话的含义不同于古代人说《诗》为五经之首的含义。所以不要把文学经典的《诗经》等同于古代经典的《诗经》。我们说的是同一个东西,但看的方式不一样。

由此,我们可以说,在文学经典的树立中当然有意识形态参与其中,而且扮演着重要角色,但不是决定性因素。文学作品本身、政治力量、文学机构、公众意见共同构成了当时对文学[注: 此处用的“文学”一词极宽泛,它包含各种“文”与“笔”、“文”与“学”的概念分延,这也与不同时代树立经典作家的方式相符。]经典的选择,可能一时这个因素大些,一时那个因素大些,但没有哪个是决定力量。文学经典的树立是一种实践,没有一个不变的规则,过分强调其中一个因素就会产生偏差。文学作品本身,很容易被误解为文学性,一种纯粹的文学性。实际上,我们判断文学的时候都以某种文学独有的性质为基础的,但并不是说这是一个纯而又纯的文学性。没有这种东西:它潜伏着,等待我们去发现。文学性恰好就是在不断的讨论甚至是争论中显现出来的,它是生长出来的,不是一下子就有一个纯粹的本性放在那儿,它一诞生就带着各种各样的杂质,包括意识形态。所以不应该说,意识形态决定经典的设立,而应该说经典的设立里就包含着意识形态的作用。但这并不能证明文学经典一直以来就是意识形态的产物,我们在前面已经指出了,古代文学这个概念更多的是现代文学概念的一个解释性应用,所以,一定要在古代文学经典中发现意识形态的决定性作用,是用错了力。这就好像我们评价一个人,我们先设置了一个完人的道德标准,然后发现没有一个人在道德上是完美的,因此就说,人都是坏的,都是为了各自私利而损害他人的,所以人的本质是不道德的。——这么说根本就没理解“道德”是怎么回事。

三、古代文学经典与当代作品

实际上,古代文学经典问题是基于现代文学观念的一个解释性评论,特别是基于当下文学观念的一个解释性评论,为什么要有这样的评论呢?一个关键是通过梳理文学史来凸显当下文学观念,进而产生这样的想法:当代文学中有没有经典。[注: “当代”指的是1949年以来的这段时间,虽然这种划分颇为牵强,但从意识形态与文学关系的角度来看却也合适。现代文学从1919年算起不过30年的时间,对这段时间中的经典追溯与当代文学中的经典问题是紧密相连的。]古代有经典这是毋庸置疑的,这个经典是各种意识形态交织作用的产物。古代也有文学经典,但如我们前面指出的,这大部分是我们基于现代文学观念的一个梳理,当然这个梳理不那么强硬,不是用一把标尺,定一个尺度,不合适的就截去,合适的就留下。我们看到,的确有很大一部分作品与现代文学观念相吻合,而且离现代越近,吻合者越多。但毕竟古代文学是在现代文学观念烛照下才得以凸显出来的。

我们看到,文学史的编制实际上就是经典的序列。那么当代哪些是经典?这一问题似乎很奇怪,因为我们一直在谈当代文学经典。是的,但这和谈论古代文学经典有什么不同呢?前面我们谈到用意识形态来分析古代文学作品有些偏了,当代文学作品当然是与现代文学观念合拍的,它与意识形态有多大关系呢?

我们为什么要谈当代的经典呢?一个回答是,因为它们对我们最有紧迫性,我们要依据它们来判断其他作品。如此,这些当代经典就与古代经典有很大的不同。之所以树立当代文学经典,是为了显现当代文学性质为何,并依此判断其他当代作品。由于当代文学经典与政治意识形态联系过于紧密,在它身上过多地维系了政治诉求,或者说,文学经典的树立,很大程度上是意识形态的事,这一点在20世纪50-70年代尤为典范,而古代文学经典则是通过滤除各种意识形态因素确立起来的,所以,我们在谈起当代文学经典的时候,实际上对“经典”一词怀有谅解的心情。我们说卢新华的《伤痕》和刘心武的《班主任》是经典,但我们没有拿它和《红楼梦》比;我们说李季的《王贵和李香香》是经典,但我们没有拿它和古诗十九首比。我们的确谈论《班主任》这样的当代文学经典,我们也的确谈论所谓的红色经典,但这些经典与古代文学经典无疑不在一个层次上。

实际上,我们讨论经典问题的时候,往往是在不同层面上进行的。如果不能分清层次,就会产生概念上的混淆,以致出现“古代文学经典有很大一部分是意识形态树立起来的”这样的误解。如前面所指出的,古代文学与当代文学是两种不同的概念构成方式,当代文学是一种事实性描述,而古代文学则是一种解释性概念,它是中国20世纪初以来的现代文学观念的应用和推演,所以说“古代文学经典由意识形态决定”是混淆了不同的概念结构,意识形态因素只应该在事实性描述中才有用力之处。

我们看到,当代文学与意识形态的关系密切些,当代文学中各类所谓“经典”像走马灯一样的变幻不停,与意识形态的距离太近是一个主要原因。用意识形态来分析现当代文学还算恰当,但用来分析古代文学就会混淆事实与解释性现象。但作为一种事实存在的当代文学同样存在一个问题,就是假如有当代文学经典的话,那么这个经典的标准也会放得极低,与古代文学经典根本不在一个层次上,充其量可以说是好的作品,如果把标准稍为提高,当代文学中是否存在经典就会成为一个悬案。如果当代文学经典问题消隐,那么它与意识形态之间的关系问题也会消隐。由此可见,从意识形态出发来研究文学经典问题并不是一个恰切的角度。

让我们再转换一下角度。如果我们从古代文学经典与当代文学经典是两种经典形态这一事实出发,我们就会发现当代文学经典这一提法的更深层的涵义。无疑,当代文学与现代文学观念是一致的,而古代文学则是现代文学观念的一个扩展和但这并不代表纯而又纯的文学性体现在当代文学中,相反,它是在整理古代文学时出现的,我们恰恰是在古代文学中指认最具文学性的作品和代表作家,指认的方式就是将其树为经典,所以我们才会在各种文学史中看到经典作家的追认和经典作品的排列,并把他们看做文学性质的保障。可以说,文学经典与文学性不是两种文学活动,它们是一种文学活动的两面。那么当代文学经典呢?它是对古代文学经典的借用和变形,它是对一种构成性概念的借用,包含相当多的想象成分。所以我们看到,当代文学活动与意识形态密切相关这是一种事实描述,而当代文学经典概念则是一种构成性概念的借用,它的意义在于为当代文学指明方向,借以探究文学的界限和文学的性质。这么说不是把当代文学经典概念判断为一种假概念,而是指出这种概念活动的想象成分,指出它的局限以及它的积极意义。

由以上我们看到,从意识形态的角度来分析经典问题并不很恰切。那么是否就剩下文学性了呢?也不尽然。如果这个文学性指的是一种纯而又纯的标准,那么答案是否定的;如果文学性指的是一种变化的历史,这倒是可以接受的。我们不如把文学性当作一种引导,而不是决定,毕竟我们总要依据一些标准来进行判断,虽然这个标准不太牢固,但聊胜于无。我们更应该把文学性当作一种运动,经典是这种运动的另一面,两者是双向铸造的关系,而不是谁决定谁的关系。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 南帆.文学理论新读本[m].杭州:浙江文艺出版社,2002.

当代文学概念篇(9)

概念是人类抽象思维的元素,是人类文明的基石,是人类进步为脚印。一部人类的智能史也就是概念的发展史:由无到有,由少到多扩由简单到复杂。今天概念已形成一个庞大无比的系统,而且还正在扩大化、复杂化。那么,人类的概念是怎样产生的呢?毛泽东在《实践论》中说:“社会实践的继续,使人们在实践中引起感觉和印象的东西反复了多次,于是在人们的脑子里生起了一个认识过程中的突变(即飞跃)产生了概念。概念这东西已经不是事物的现象!不是事物的各个片面,不是它们的外部联系,而是抓着了事物的本质,事物的全体,事物的内部的联系了。概念同感觉,不但是数量上的差别,而且有了性质上的差别。循此继进,使用判断和推理方法,就可以产生出合乎论理的结论来。”(《毛泽东选集》卷一262页)这是概念的最早的最基本的生成形式。但这并不是概念的唯一的生成形式。

科学的假设当然也是概念,但科学假设的提出,并不一定是严格遵循“感性认识的反复一一飞跃一一概念”的路线的,而科学的假设可能是事物的本质,事物的全体,事物的内部联系,假如它们被证实了的话;但也可能并不是这么回事,假如没有被证实的话,但它依然是概念呀!在现在的信息时代里,研究概念生成的多种多样的形式和途径,这是既有理论价值又有实用价值的,它有利于开发人们大脑的潜能,培养创造性思维,促进人类知识的革命。

概念也可以通过元素组合的方式产生。那些最基本的最简单的概念,可以称之为元素,也就是复杂概念或复合概念的区别性特征。如:

这时我们可以排列如下矩阵:

在我们的矩阵中,便出现了16个复合概念。其中第3号内涵是:

这便是电视。一个复合概念的构成元素的总和,即它的区别性特征的总和,‘便是它的内涵。而其中的第4号概念是:

这便是电视电话,有图象的电话。而第1号和第2号概念则是全新的过去不的东西:

第1场新概念可以叫做“全息电视”,第2号概念可以叫做“全息电视电话”。在我们的短阵中,有许多概念所反映的现象是过去没有的,这又有两种情况,一种是过去没有,但今后会有,因为它是合理的,可能的,如这里的第1和第名号新概念;第二种是现在过去没有,将来恐怕也永远不会有,因为这种排列组合是不合理的,不可能的,如这个矩阵中的第13号和第14号概念:

因为无图象、无声音同全息是矛盾的,所以是虚假的概念,不可能找到或制造出它所指代的对象来的。再如我们有如下的基本元素:

同样可以排成如下矩阵:

也同样可以得到16新概念,即i6种新的概念所反映的多功能用品,如:

通过元素的排列组合来生成新概念比在感性认识的多次反复的基础上飞跃而产生概念。当然具有多快好省的特征。第一是“多”,可以产生一大批一大批概念。第二是“快”,很迅速地产生新的概念。第三是好,它提供的是一组概念,一群概念,一个概念场,让你在一个概念场中来检查概念,比较概念,选择最佳的最适用的概念。第四是才‘省”,这样产生概念,目标明确,避免了许多无效劳动。所以这种元素组合式概念生成法是值得也应该提倡的。当然这种方法得以前一个概念的基本生成法为基础,而且也应当受到经验的事实来检验。在人类的知识极其贫困的时代,这种元素组合式概念生成法是很难大显身手的。在今天知识更新的信息时代里,这种概念生成法有了大显身子、英雄用武之地了,时代的进步和发展也迫切需要这种概念生成法了。

元素组合式概念生成法可以作为科学研究的工具,也可以作为创建新学科的手段。在这横向联系的科学向综合边缘方向发展的时代里,通过学科的排列组合,便可以得到许多潜在的科学部分,并使之转化为显科学,如:

社会语言学——语言社会学

心理语言学——语言心理学

生物语言学——语言生物学

声学语言学——语言声学

化学语言学——语言化学

地理语言学——语言地理学

地质语言学——语言地质学

数学语言学——语言数学

哲学语言学——语言哲学

逻辑语言学——语言逻样学

符号语言学——语言符号学

历史语言学——语言历史学

法律语言学——语言法律学

美学活言学——语言美学

信息语言学——语言信息学

控制语言学—语言控制学

医学语言学——语言医学

系统语言学——语言系统学

这些新概念所反映的对象有的已经成了新兴的学科,有的不久也可以成为新兴的学科,当然有的将永远是一个虚假的概念。但是当我们以语言学为一方,以其他学科为一方,进行排列组合之后,得出了我们的新概念新学科的名单,这便是我们把握语言学进一步发展的一个类似门捷列夫元素周期表的草案,它帮助我们选择主攻方向,帮助我们预测语言学的下一步发展,当语言学中一个个新兴学科出现的时候,我们不会目瞪口呆,不知所措,而会镇定自如,轻松愉快地接受它,品评它。

在我们的语言学研究中,一些最基本的元素,一些初始的概念,最基本的对立,最重要的区别性特征,如:

它们的排列组合可以生成许多复杂的新概念,其中有不少是有用的概念,还等待我们去开发。

元素组合式概念生成法在现代科学研究中,是十分重要的。我们应当把它运用到基础教育中去,启发中小学生早期掌握元素组合式概念生成法,这对他们掌握丰富复杂的概念有益,让他们感觉到这些仿佛早就存在于他们的大脑中了,不过是老师唤醒了这些复杂的概念罢了,这样他们的学习不但轻松而且愉快。

当代文学概念篇(10)

历史事物也有自己的发展轨迹,基于一定的历史史实而形成的历史概念也是如此。历史概念的确定性与发展性,是指历史概念的指代既是确定的又是可以生成新内涵的。历史概念的确定性是指历史概念立足于历史史实进而对历史史实进行抽象与概括。其反映的是特定时空下的历史事物的本质属性和规律,它不能既是什么又不是什么。秦始皇:中国历史上最伟大的政治家、军事家。首次完成中国统一,创立皇帝制度,设立三公九卿制,废除分封制,实行郡县制,统一文字、货币和度量衡等,奠定了中国两千多年政治制度的基本格局。其涵盖了秦始皇活动的时间、场所、事迹、历史评价等方面。像这样意义既定的历史概念不胜枚举,再如:汉武帝、唐太宗等。而具有稳定意义的历史概念主要界定的是比较明确、清晰的历史史实,而随着人们对历史认识的深入和研究的新发现,对于一些理论性较强的历史概念,其内涵又会发生着一定的变化即历史概念的发展性。

二、历史概念的单一性与复杂性

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