音乐社会学论文篇（1）

社会是一个无所不包的复杂而巨大的系统，教育或教育构成要素本身都是社会的组成部分，“课堂”本身是一个小型社会，在这个小型社会中存在着一些特殊的具有社会属性的因素而“音乐课堂”除了具有广义的“课堂”的共性之外，更显现出了“音乐课堂”独一无二的个性。

(一)音乐课堂中的社会组织

班级是按照学校的教育意图而建立起来的组织系统，又是按照学校的教育要求进行运作的。因而班级从其组成就决定了它必须成为教育影响学生、按照教育目标要求来培养塑造学生的特殊环境。而在班级授课中，教师又把学生分为了固定的几个小组，作为班级的次极单位来进行管理和教学。由此看来，中小学班级与小组的组成、分配及调动原则上是学校的制度性规定，并非由学生按照自己意愿自由组合而成，且带有一定的强制性，班级和小组一旦形成，学生便不能随意更改和调动，大多数课程的课堂教学也是遵循这样的组织分配来进行，教师不另行分配。音乐课堂却有打破这个既定规则的“特权”，尤其在班级内部的小组分配上，音乐课可以根据自身需要来安排，音乐教学的“班级”有了新的涵义。音乐教学是审美教育的重要内容和途径，其教学的原则和方法自然有别于一般学科，它要求以感性入手，以情动人，以美感人，重视教育的潜效应。由于“音乐”这一特殊语言的存在，使得音乐课堂教学比其他任何科目的教学更加有美与乐的追求，更加活跃和互动，音乐教师与学生之间的距离也被拉得更近。对中小学生来说，音乐并不是一门知识，而是一种内心体验，音乐课也不是中规中矩的知识传授，它更强调师生之间共享音乐时身心上的交流与融通。所以，在一定程度上，音乐课可以打破班级组织的规定性，虽然它仍是以班级为单位，但此刻的班级已并非以往“班级”的概念。在这个集体中，教师与学生不仅仅是一个管理者与被管理者、教育者与被教育者的关系，他们共享音乐、同唱同乐，在互动与交流中达到情感的共鸣。与其说这是一个班级，倒不如说是一个融洽的音乐小团体，每一个学生都是小歌手、小演奏家或小舞蹈家，教师好似一位指挥，引领着他们徜徉在音乐的殿堂里。音乐课也可以搬出普通的教室，取而代之的是布置得温馨美丽的音乐教室。班级中小组的固定排列也变得灵活，座次的排列与组合有了更多的选择，或是半圆形，或是环形，或是分成两大组等等。音乐教师可按照学生的特长类型、性格特点或教学中演唱或演奏的情境需要来划分群组，同学们也可以在老师的指导下自由组合位置，有了更多的自主性。

(二)音乐课堂教学中的社会角色

在课堂社会结构中，教师与学生在社会身份、制度资源、文化资本等主要维度上各居两极，因而构成了最基本的两大地位类别，教师角色与学生角色也成为了课堂社会中涵盖面最宽、最常见的角色分类。只有将课堂教学中的社会角色置于特定的社会背景和文化传统中，才能更加多维地揭示角色的本质与多样性。音乐与社会生活息息相关，它萌生于社会生活，随着社会的变迁而变化发展，它更能从一个侧面来反映社会生活。所以，要分析音乐课堂教学中的社会角色，就更加要与社会大背景结合起来，以此为研究的大前期和基础。所以，在音乐课堂教学中，教师们总能遇到这样的困惑:教经典的音乐内容，也许学生们会不喜欢听;光学流行歌曲，明显又违背音乐课程标准的要求;识五线谱学调号，学生们觉得没用，不愿意听;谈“超女”议“周杰伦”，学生们感兴趣，教师却觉得“俗”………是按照课标严格授课，滴水不漏“照本宣科”?还是迎合学生口味而放弃经典，听之任之“随波逐流”?相信很多音乐教师都曾被这样的矛盾所烦恼，渐渐找不到自己的定位了，音乐教师究竟在教学中要扮演一个怎样的角色，在这个角色位置上将要面对什么样的矛盾冲突呢?音乐课堂教学中的教师角色是多种多样的，但基本离不开两种范畴:一种是作为音乐知识教学指导者的教师，另一种是作为音乐文化传播者的教师。音乐教师角色生活在一个特殊的“场景”或“情境”中，社会的大众文化(世俗文化)、制度文化、教师自身的精英文化、学生的年轻人文化几者之间的复杂关系及冲突，织成了一张错综的网络，把教师困在了网的中央。音乐教师在课堂教学中看似单一的角色却处在如此错综复杂的背景中，音乐教师也成为了如此多质的文化载体，她必须去应对各种文化之间的矛盾冲突，她也成了各个异质文化之间互相融通的使者，她的角色决不仅只是相对于学生的音乐教师，而是多种角色的整合。于是，音乐教师在这个复杂的矛盾结构中，面临着“四面楚歌”的形势。随着音乐教师队伍的素质不断提高，其在课堂教学中的角色任务也完成得越来越圆满，各种文化之间的融通与契合也日渐增长，音乐课堂更加兼具经典性与时代性。相信在不久的将来，音乐教师在课堂教学中的角色将会越来越成熟。

(三)音乐课堂教学中的社会过程

杜威在他的《人性与行为》一书中曾指出:社会不仅因交往、沟通而持续着，而且简直可以说就存在于交往沟通之中。课堂包括了两个或两个以上人群的交互作用，作用的主体又彼此有着共同的目标，并且处在一定的社会情境中，所以，它不仅只是一个教学的时间和空间上的概念，更是一个社会体系。所以说，课堂教学是一个动态的社会过程，教师与学生及学生与学生之间的人际互动过程直接影响着教学的效果。

1．音乐课堂教学中的师生互动在现代传播学的概念中，观众、听众或读者都被称为“受众”，即他们只能被动地接受来自传播媒体单向传播的信息，而对此信息没有主动支配权。在我们传统的中小学课堂中，学生这一“受众”群体，往往是单向、被动地接受来自教师传播的信息。就好象电视这一单向传播媒体一样，学生只能在限定的时间观看规定的节目内容，没有任何主动权。在音乐课堂教学中，师生之间的互动尤为重要。音乐课不同于其他任何一门的课程，它是一种富有强烈艺术感染力的审美教育，学生必须亲身参与到音乐活动中，与音乐融为一体，主动去探寻、领悟、体验时，才能感受音乐之美。在教学中，学生的各种感官都应被充分调动，通过倾听、歌唱、表演等形式来感受与表现音乐。所以，音乐教学应该是一个教师与学生之间对话与交流的过程，不只是机械地授受与灌输。教师与学生共同沉浸在音乐美的氛围中，唤起情感的共鸣。在宽松融洽的氛围中，学生能大胆地表现自我，与教师分享音乐的感受。音乐教师在教学中也不是居高临下的“领导”，师生之间只有价值的平等，而没有高低、强弱之分，师生关系是一种平等、理解、双向的人与人关系。所以，民主平等的师生互动关系是营造音乐教学交互氛围的关键，音乐教师在教学过程中应努力建立一种相互平等、相互尊重、相互信任的师生互动关系，形成民主和谐的教学气氛，使学生能在一个欢乐、和谐、宽松的环境中学习。

2．音乐课堂教学中的生生互动除了师生互动之外，学生与学生之间的互相影响与作用，即生生互动也是课堂教学的情境下，不可忽视的一方面。师生互动和生生互动是课堂教学互动的两种主要形式，在音乐课堂教学中或是音乐教育理论的研究中，生生互动的研究没有得到足够的重视，人们总是关注教师与学生的关系，但学生与学生之间的交流、影响与合作却能使学生获得思想上的碰撞与灵感，在相互切磋的过程中得到共同的发展。音乐课堂教学中生生互动是教学互动的一个重要形式，从某种程度上来说，它甚至优于师生互动。它增进了学生之间的交流，促进了他们的合作和竞争，学生在互动中不断产生思维的撞击和交流，不断地开拓思路，形成独特的感受和理解，使教学的效率和质量都得到提高，使音乐课堂真正地属于每一个学生。反过来说，也只有以良好的师生互动为前提才能使生生互动的功能达到最优化的效果，没有良好的师生互动，没有音乐教师穿针引线般的引导与作用，就没有真正良好的生生互动。

基于社会学视角的音乐教学

音乐课堂这个“小社会”如何处理来自“大社会”中纷繁复杂的因素。当“小社会”遇见“大社会”，当经典遭遇流行，当音乐课堂教学邂逅社会音乐活动时，会冲撞出怎样的火花，会给我们带来怎样的启示和思考。

(一)“天马行空，谁主沉浮?”

社会音乐活动的一大特征就是参赛选手的参与和表现有很大的自由度，不受约束，选手可以按自己的意愿天马行空地来展示个性。为了给评委留下深刻的印象，很多选手精心设计表现的曲目与形式，希望自己的表演能别出心裁、与众不同，甚至频出奇招怪招，。那么，如果在中小学音乐课堂上，纵容学生的个性、无限地给予学生自由，当他们天马行空地表现，脱离了正常的轨道时，谁来主沉浮?是听之任之，还是由音乐教师来控制局面呢?笔者看到过这样一个例子:在一节音乐欣赏课中，教师给学生欣赏《空山鸟语》音乐片段，并要学生发挥想象力为其命名。有一学生将乐曲命名为《鸡打架》，教师表示赞许，说该名字有个性、有创意。于是，《捉鸭》、《鸡飞狗跳》、《杀鸡》等无厘头的命名接踵而来。然后，教师让学生模仿音乐中的音响效果，顿时，课堂内“鸡鸭声”、笑声、打闹声四起，教室内一片沸腾，闹成一团。这样的课堂似乎体现了高度的民主性与参与性，也鼓励了学生的个性，但是，试想之，《空山鸟语》是我国民乐中的经典作品，描绘了百鸟争鸣、其乐融融的景象，展现在学生面前的也应该是一幅生机蓬勃的美丽画卷。捉鸡时鸡发出的惨叫声与布谷鸟等鸟鸣声相比太缺乏美感，这种肤浅而又粗糙且与作者的创作心愿相差甚远的理解并不是所谓的个性，而是学生为了吸引老师和其他同学的刻意行为。而模仿音响时学生肆意妄为，课堂内乱成一片，这也并不是所谓的参与性互动，而是无的放失、放任自流的散漫状态。在这样的教学过程中，音乐教师的主导能力遭到挑战而被放弃，他没有发挥其应有的作用，使课堂如脱缰的野马，失去了控制。在这样混乱状况中，学生非但学不到知识、受不到教育，还会更加目无纪律、顽皮懒散。音乐课堂固然需要互动、需要个性、也需要参与性，但所有的这些都必须在教师主导的前提下进行，都要适度。音乐教师在教学时要教授学生正确的审美方法，引导学生走向科学的审美道路，不能带领学生走入浅层审美的局限。当学生的审美出现极大的误差时，音乐教师要耐心讲解、循循善诱，用科学的方法来引导学生。当课堂出现混乱情况时，音乐教师要第一时间作出反应，控制住局面，并把讨论和互动往良性的方向引导。在这个过程中，教师不能大声呵斥或严厉批评，而要冷静客观地来处理，艺术委婉地来应对，避免引起学生的对抗。动中有静、忙而不乱的音乐课堂是我们所追求的，放纵学生个性、无限给予学生自由的课堂是过犹不及的反面事例。音乐教师要有较强的课堂主导能力，把整个课堂往科学正确的方向引导。当学生“天马行空”时，坚决应由教师来主沉浮。

(二)“三千弱水，取哪瓢饮?”

社会音乐活动中运用的音乐素材五花八门、琳琅满目，其中不可避免地会有一些不适合学生的音乐素材，甚至有些不健康因素还会影响学生人生观价值观的形成。面对浩瀚的音乐海洋，弱水三千，该取哪一瓢来饮呢?作为未成年的学生可能缺乏足够的鉴别能力，于是，音乐教师应该适时做好指导，告诉他们，哪一瓢该饮，哪一瓢不该饮。流行音乐由于其来源渠道的多元化而使很多不健康的因素充斥其中。这样的流行歌曲趣味低下，缺乏高尚的文化底蕴，没有艺术性与审美价值，是颓废消极情感的宣泄，如果在学生当中得以传播，必定会造成很恶劣的影响。由于有些歌曲情感的表达过于做作，扭曲了人类真正的情感面目，使正常的情绪严重失真，会使人陷入到多愁善感、哀怨缠绵的狭隘中，这种情绪一旦缠上学生，会导致他们品位低下、意志消沉、思想消极、乃至荒废学业，会歪曲他们的世界观和人生观，让他们失去使命感。这样，音乐非但没有成为陶冶情操的精神食粮，反倒成了贻害学生的毒药。可见，三千弱水，究竟取哪瓢饮是一个多么关键的问题。音乐老师在音乐与学生之间应该扮演过滤网的角色，她像一道屏障，把有害的物质过滤掉，提取精华来呈现给学生。但是，学生们获取信息的渠道很多，并且绝大多数并不在教师的掌控范围之内，他们很容易通过广电媒体、网络媒体等通道遭受有害信息的侵蚀，而教师也不可能时时刻刻来跟踪学生，担当他们的滤网，在教师面对广泛而繁多的信息渠道无能为力时，只能化堵为疏，与其帮他们过滤，不如教会他们自滤。在教学的过程中，音乐教师可以通过对优秀音乐作品的仔细听赏和深度分析，逐渐提高他们鉴别和欣赏优秀音乐事物的能力，培养他们抵制和排斥低级音乐事物的意识，让每一个学生都在内容健康、情趣高雅的音乐中成为一个品德高尚的人。另外，音乐教师可以教会学生正确地看待流行音乐，学生喜欢，我们就拿到桌面上来谈，只不过在选材方面要多下工夫。流行音乐中不乏佳作，也有很多与经典的乐曲相关的内容，这些都是很好的教学素材。具体的做法在后面的章节中我们将有进一步的论述。

(三)“重要他人，如何胜任?”

音乐社会学论文篇（2）

2.为村镇服务的音乐生活。和城区相比,村镇的音乐器材和设备较为陈旧,并且在文化意识上的普及度较低,因此为村镇进行音乐生活服务至关重要。村镇自发组织的音乐活动一般质量都相对较低,而且也很难产生较大的影响力,大学的音乐教育资源可以根据这一现象制定相应的应对措施,例如音乐下乡的活动。将本校的应届毕业生实习岗位安排到一些比较偏僻的农村地区,实习时间为一个星期以上。这项活动可以取得学生和教师、实习学校以及各个村镇百姓的广泛好评和热烈欢迎,这样既锻炼了大学音乐专业学生们的吃苦耐劳精神和音乐教学活动的实践能力,同时还能为农村生活增添文化气息,以提高人们的生活质量。

3.为社会服务的一些音乐活动。大学应该尽量利用一切机会组织音乐专业的学生参加一些有影响力的社会音乐公益活动演出,把大学有特色的音乐活动带到社会上去,从而发挥其强大的影响力。同时,大学也可以和少年宫、博物馆、图书馆、音乐鉴赏讲座、文化馆、社区文化站等社会公益单位,通过歌唱比赛、音乐鉴赏课等专题音乐活动来进行社会服务。除此之外,大学可以根据自身的实际情况和独有特色来开展音乐服务社会活动,例如:音乐社团、音乐交流协会、大学生合唱团等,此类活动的社会参与性较强,因此能够达到较高的活动效果。

二、大学音乐教育资源服务社会的具体意义

1.有利于社会音乐文化的形成和快速发展大学音乐教育的功能会对音乐的社会服务能力造成一定的影响。社会音乐文化的形成和发展需要建立在一定的文化底蕴和社会基础上,大学音乐教育能够对社会音乐文化资源起到积极的影响作用,因此我国的大学应该将他们自身的一些丰富的音乐资源投入到社会中去,从而丰富居民的日常生活,让社会民众的音乐水平和文化素养得到稳步的提高。

音乐社会学论文篇（3）

法国社会学家涂尔干认为，教育的目的在于实现人的社会化。教育的功能就是把宏观的社会文化结构转化为学生微观的个体心理结构，而转化必然要通过学生的内化才能有效达成。因此，教育必须要以发挥学生的主体性为前提，从而促进个体的发展。

传统的音乐教学模式过于重视知识的传授，忽视作为个体的学生情感、主体性、创造性的培养。教学模式的单一，使学生的主体性没有得到有效地发挥，更不用谈潜在于学生身上的个性、意志、情感的培养。在新时代的背景下，音乐教学必须不断更新观念，从培养学生主体性、促进自我发展的角度构建新的教学模式，以适应新时期的教学要求。

一、构建主义对音乐教学模式的思考

音乐教学模式和整个音乐教学改革的发展正着眼于培养学生的主体精神、创新精神和实践精神，着眼于培养学生的自我发展能力。传统的教学模式要解决的是如何控制教学过程以实现知识的传授，因此不能有效达成上面所述的目标，而现代建构主义学习理论则为此提供了新的理论指导。建构主义认为，世界是客观存在的，但是对世界的理解和赋予意义是由每个人自己决定的。由于个人的经验不同以及对经验的信念不同，对外部世界的理解便也各不相同，所以应该更关注如何以原有的经验、心理结构和信念为墓础来构建知识。从这个角度出发，建构主义理论强调学习的主动性、社会性和情境性，强调学习过程中学习者在已有经验墓础上的主动建构，强调发挥学习者的主体意识，从而促进人的整体发展和可持续发展。这种思想正体现了音乐教学模式发展和音乐教改的价值取向。

作为学校素质教育的重要组成部分—音乐课堂曾经以其丰富的内容、活跃的气氛、多变的形式而傲视诸科、独树一帜。随着教学改革的推进和深入，各科教学都已上升了一个层次，而音乐学科相对显得滞后，在很多音乐课堂上仍然演绎着我教你唱、我说你听、我动你跟的陈旧方法，导致了学生音乐知识贫乏，创造能力差，学习方法被动，缺乏自主意识的现象。

长期以来，教师始终把自己看作一个“教者”的形象，认为自己的职责就是“传道、授业、解惑”，就是教知识，“教书”、“教师”、“授课”这些词语一方面显示了长久以来的课堂状态，一方面则又使这种思想得以根深蒂固地延续。其实，这种“行为主义”的做法就是把学生当作了灌输的对象、外部刺激的接受器、前人知识和经验的存储器。在这种理论指导下的教学，教师不自觉地成了课堂的主体，学生便自然形成了“从教师那儿学音乐”的思想意识。实际上，这种课堂教学是没有充分尊重学习主体、忽略学习者的音乐潜质和成长的能力、甚至可以说是扼杀他们“创造力”的课堂。

20世纪90年代以后发展起来的建构主义理论则给陈旧的音乐课堂带来了新的活力。建构主义学习理论特别强调以学生为中心，要求学生由被灌输的对象转变为信息加工的主体和知识意义的主动建构者，而教师的角色则由“传授知识者”转变为学生学习的“帮助者”、“促进者”。

二、音乐教学模式的构建

首先，建构主义认为学习者要主动参与知识建构的过程，以自己的方式建构对事物的理解。个人有独立的理解，同时又通过合作获得的全面理解。音乐学科具有独特的灵活性和模糊性，有足够大的空间让学习者发挥主观想象。同样的学习内容往往会因个人经验、经历、价值观的不同而产生独到的见解。在教学中，音乐教师要尊重该学科原有的开放性和灵活性，在教学模式设计中要设法让学生主动参与其中，学生主体参与教学使学生在教学中自始至终充当着主人的角色，他们把教学看作是“自己”的责任，而不光是教师的事情。从教的主体而言，为了使学生主动性参与教学，教师通过一系列的设计安排尽可能地调动学生的积极性;从学的主体而言，学生主动参与教学会满足学生的各种求知需求。“主体一发展”为特征的音乐教学模式的构建，应立足培养学生的主体性，并以促进学生发展为最终目标。作为人的本质所在的主体性，实践性、创造性和个性特征是其基本内涵。人的主体性存在于人的生命活动之中，并只有在生命活动中才得以生成和提高。学生主体性在学习上主要表现为态度积极和行为积极，能自觉地参与、交往与合作;在行为方式上主要表现为理智与情感、有意识与无意识的和谐统一。“主体一发展”音乐教学模式侧重在教学活动中，突出培养学生的主体性意识，在丰富的音乐教学活动中收获自己的学习心得，促使学生形成良好的发展意识，能自觉地提出自我发展目标。

其次，建构主义情境教学模式使学习在与现实相类似的情境中发生，以解决学生在现实生活中遇到的问题为目标，学习的内容要选择真实性任务。学习者在情境中模拟实际情况并试图找到解决问题的方法，从而获得实际中面对问题和解决问题的能力。教师并不是将提前准备好的内容教给学生，而是在课堂上展示出与现实中专家解决问题相类似的过程，提供解决问题的原型，并指导学生的探索。

情境性的学习呈现了知识的生存力和学生对知识的运用能力。建构主义认为，知识若是有助于解决具体问题或是能够提供有关经验世界的一致性解释，就是适应的，就是有“生存力”的。音乐是一门实践性很强的学科，生活中处处可见音乐的运用，它涉及情感、人生，又包罗一切学科。社会生活中与音乐相关的问题也非常多，如对某一历史人物、事件或者某一种文化传统如何评价，如何透视、分析和评价某一社会现象等等，这一系列紧密联系社会、实用性极强的问题本身具有复杂性和挑战性，势必会激发学生学习音乐的欲望。查阅资料、调查访问、填密思考，不断从书本、社会中汲取文学、文化、历史和科学等各方面知识，再通过讨论、辩论、演说等多种交流形式达到共融和逐步解决问题，这就必然会大大提高他们学习的主动性，增强他们的音乐运用能力，培养他们的创造力。构建音乐情境教学模式，将音乐的学习放到各个有趣而有意义的活动中，在问题的解决中掌握音乐知识，一定比课堂上简单的讲授更容易培养学生的能力和创造能力。这种情境化的教学可以不只依赖独立的测验来评价学生的表现，对间题的解决本身就反映了学生的学习效果，或者仅仅对学生在解决问题过程中表现出来的能力进行功能性评估。以每一个学生的相对进步来作出评价，既有积极促进进步的意义，同时也能减轻学生的考试压力，把学生从书本中解放出来。

再次，建构主义学习理论认为，学习是获取知识的过程，知识不是通过教师传授得到的，而是学习者在一定情境下即社会文化背景下，借助他人(包括教师和学习伙伴)的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式获得的。这个“必要的学习资料”不是支持“教”的，而是为了支持“学”的。鉴于这样的出发点，在音乐教学中构建信息技术教学模式，不仅有利于丰富音乐教学环境本身，同时对培养学生的信息搜集、处理能力，扩大自身周围的学习资料范围，促进主动学习有非常积极的作用。

音乐学科在广义程度的理解上，其知识的来源为一种工具和手段自然而然地渗透到学科的学习中，既优化了学科教学的教学过程，提高了教学质量，同时又加深了学生对信息技术的理解和应用的层次，使信息技术与音乐教学在整合的过程中相得益彰。墓于信息技术的音乐教学模式目前主要有教师运用投影、图片、录音磁带和计算机多媒体制作的课件等手段，学生墓于计算机和网络技术的自主性学习和研究性学习。

音乐社会学论文篇（4）

“音乐学文论写作”是音乐学专业的主要课程之一,学生需要在老师的指引下掌握对音乐学学科的系统性学习。具备职业音乐学工作者的眼光、思想、文风是至关重要的,正如书中引言部分提及,“尽管本书所论以音乐专业的文论写作为对象,专业性、针对性很强,但对于人文社会科学的研究和文论写作来说,其基本原理和写作规律是相通的……因此非音乐专业的高校教师和学生……同样可以从本书的讨论中得到有益的帮助和启迪。”①南京艺术学院自2002年9月开设“音乐学文论写作”专题课程至今,教学成果显著,后经过数轮的实践与改进,于2005年被评为江苏省高等学校精品课程,其课程讲稿《音乐学文论写作》经整理后由南京大学出版社出版问世。

一、思想理念之物化

从事音乐学文论写作需要具有一定的音乐基本素养。对音乐学知识的掌握服务于文论的写作,从而做到文从字顺。音乐论文写作区别于一般文学写作,它的描述兼具感性与理性。艺术的灵魂源自于人内心的感知,音乐的感化既是知识的接受,又是思想的启示。自“音乐学”专业第一届招生至今,关于“音乐学科论文指导”的正规出版物甚少。早在1981年就出版了由周淑敏所著《学术论文写作》②一书,但其并不是完全针对音乐类的论文,而是就整个文科学术论文写作方法的一个探讨。在《中国音乐理论书目大全1949-1999》③一书中,关于音乐理论的书目分类设有:音乐理论、音乐史记、音乐创作、音乐表演、音乐欣赏,并无“音乐文论写作”这一类,正如该书中提到的“专门讨论音乐学术文论写作的公开出版物,只有傅利民教授编著的《音乐论文写作基础》④”。笔者也仔细翻阅了该书,发现它为音乐论文的写作提供了准确的操作方法,是一本以快速规范学术论文写作为目的的教材。但由于定位于应试,仅就音乐论文的技术操作而言,因而对于音乐学内在学术精神的塑造缺乏深层次的提炼和长远的规划。

在由居其宏、冯效刚教授合作著写的《音乐学文论写作》(以下简称《文论写作》)一书中对“音乐学”这门学科的定位以及该学科涉及到的相关问题,进行了深入而细致地探讨。在此书出版之前,音乐界除了《音乐论文写作基础》一书外,还曾出现过如方建军先生的《音乐院校大学生音乐论文写作若干问题探讨》⑥、杜亚雄先生的《民族音乐学的论文写作》⑤、童忠良先生的《研究生的学习方式与论文写作》⑦、郭晓林先生的《关于音乐论文形式特征的完整性》⑧、杨沐先生的《我国音乐学学术论文写作中的几个问题》⑨等,这些论文散见于各大音乐学术刊物。它们是对于文论写作中某一问题进行的专门讨论,后由蔡际洲先生主编《音乐学学术规范读本》⑩集结出版。《文论写作》作为一本具有学科综合指导性的读本正式出版之后,弥补了这一学科的专业系统性文论写作指导读物的空缺,并且此后也未曾有同类专著面世。《音乐学文论写作》给予心灵上的启发,解除思维上的困境,为音乐学的学生指明了学习的方法、目标、任务。

二、同类书籍之异化

《文论写作》分为三个部分。第一部分对音乐学“元理论”的阐释,为探求新时期、新社会音乐学文论写作进行了规划。在此过程中作者做了周密的考虑,开篇分析了音乐学学科的定位,基本范畴及其遵循的原则、体裁样式,并厘清了众多“方法论”。在中篇“过程论”中,作者对行文步骤进行具体的规范,为了使读者能够全面的学习,该书运用举例和对比的手法,新颖有效地配上了“宏观图示”这一别具一格的传授方式。书中更加具体地谈到学生的行文方法。俗话说“读书破万卷,下笔如有神。”这也是作者一再提示学生如何阅读书刊,如何将文集转化成知识储备服务于文论写作的核心所在。引用具体人物事例结合分析时,配有关于作者对音乐谱例的具体阐释,能使读者更深入有效地对音乐本体进行理解。

只有充分掌握音乐学文论写作的基本规律,才能不断提出假说,从而引导“读者中的求知者”找出问题的根源。本书所使用的富有亲和力的设问和回答的方法更贴近学生的学习。全书以举一反三的问答阐释贯穿其中,足以证明作者对于写作中可能出现的问题的预见性。书中还将一些知名的音乐学者的相关文章加以引用进行举例说明,也成为该书的亮点。

思考来源于社会,并真实地记录着社会。本书不仅向读者介绍了“音乐学文论”的写作特点及方法的运用,还将“音乐学”这一综合学科偏重置地于从写作中培养读者对社会审视的一种独特的眼光及对社会音乐想象整体的关照之上的思维体现。音乐产业化的兴起,对音乐界的冲击不容小视,作者也聚焦在此,将与音乐相关的例如文化娱乐公司音乐创意策划、音乐报社编辑、记者等职业的应用文稿样式也逐一进行点拨,从而升华了音乐学文论的思想维度,顺应了时代的变迁,拓宽了音乐学专业学生的就业面。“音乐文化,作为社会全部精神文化的一个部分,就其来源思想实质、结构、发挥功能的方法和形式而言,乃是社会的。”⑾该书完全满足了“音乐学”在人们心中的一个全面彻底的定位及诠释,能够统筹全局的关注与社会动态息息相关的时事,将学术的探究与社会的音乐实践没有绝对化的区分。作者将“音乐文论”上升至“音乐学文论”的全面,力求做到拓宽其实用性。音乐学不是固有的抽象物,它与社会和时代的关系是分不开的,可见作者在思想的把握上细致入微。读者在受到启发的同时,树立了独特的音乐视角。

三、学术精神之濡化

“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。艺术的沉淀岂是一朝一夕,改革开放发展至今,中国音乐已经历了一条漫长而艰难的道路。“音乐学”这门综合的学科需要的不仅仅是从表演、教育等专业去孕育“音乐学学者”或“音乐学家”,音乐学发展至今,需要各界的人才来关注,输送开放的理念,最大程度上关注国内外的一些新的观念,开拓视野。要有与相关学科以及交叉学科知识的运用理解及把握的一个要求,资料的合理运用,思想上的启发也是对“学术激情”的激发。

作者在书中酣畅淋漓的表达,语言亲切不失规范,精炼且易懂;词藻朴实不失形象,调侃且贴切;语态犀利不失幽默,俨然作者笔下的音乐学所含文化上升为一种社会的精神文化去注入。该书在传授音乐文论写作方法的同时,将“学术精神”的内涵提炼至重要位置,甚至贯穿了开篇至书后的范文部分。上篇的“三个第一性”即对象第一性、材料第一性、研究第一性也是该书问世以来影响学界的新理念。书的附录部分收录了我国关于“学风建设”的各项规定及决定。学术精神的提炼固然跟个人思想的感化分不开,学生应该杜绝社会上的不良风气在思想上对音乐学这门新兴学科的趁虚而入。书中引入带有独特学术观点的文章加以解读。作者在范文解读中提到的“人本思想”“‘浮瓶信息’引发的思索”“中的思想”等都是学界值得关注的学术焦点。十二篇范文极具时代学术代表性,同时也是“学术精神”问题上的集中体现,表明了时下热门事件进行有关“学术风气”坚决纠正的决心。全书再三强调“音乐学学风”问题,不仅对于音乐学专业的学生来说,是必须牢固坚守的道德底线要求,也是非音乐学界的学生必须掌握的人生准则,因此作者没有将读者绝对化,而是顺应了“百家争鸣,百花齐放”的艺术指导方针。端正“学术精神”即“规范人生品格”。俗话说“文如其人”,文章是人内心的写照,伦丁曾说过“音乐行为是个体与音乐刺激长期互动过程中形成的。”⑿该书对读者的心灵上是一个洗礼,一种系统的思想感化,亦或是理念的濡化需要不断地揣摩,从而转化形成规范的风气,该书渗透着“学术精神”的要求,使读者在价值观和世界观上得到了稳固和提升,足见其学科的前瞻性。

“金无足赤,人无完人”。任何一本书的问世都会引来不同立场的人们褒贬各异的议论。站在我个人的立场,该书优点众多,通过上述文字加之读者间的良好口碑足以证明,本书的读者对象已指明不只本、专科学生、硕士、博士,还有教师、记者等。因此,该书出版对象上不局限于事音乐的人。它内容上较为丰富,知识面覆盖较广,读者没有年龄层,学历层的限制。文中出现针对某一问题举例说明的时候举例证与时代脱节的现象。例如124页“例如李正忠《关于讲政治》一文,围绕的《领导干部一定要讲政治》一文,在讲政治三字上大家发挥,甚至引马列主义之经、据革命导师之典,进行‘六经注我’式的‘阐释’,把音乐界一些不同风格和不同意见的争论上升到政治斗争和阶级斗争”⒀,具有明显的时代痕迹。往往使年轻学生因年龄差异而不能感同身受,没有经历过岁月的洗礼,想必类似的字眼看来是晦涩难懂的,难以引起共鸣的。

此外,在书的后篇列举了众多的经典范文评析,让我们一睹大家风范的同时,深感作者令人钦佩的洞察力及对学术规范的高要求。本书的主要受众是大学本科生(在校学习的本科生大多年龄不超过25岁),作者希望在本科阶段能够促使他们形成良好的审美品格。倘若能够穿插些新一代的青年音乐学家们针对时下流行的现象进行讨论的文章,或许可激发学生的兴趣,使音乐学论文更具可读性,饱含亲和力地激发年轻学者怀疑和思索的兴趣。

结语:

在音乐事业蓬勃发展的今天,从事音乐学研究的人们奢望从中寻找点宁静,委实不易。人们无法求全责备地要求社会改变,两位作者凭借自身的积累,与时俱进地致力于该学科的建设。《文论写作》的到来不为哗众取宠,被赋予了社会的属性。从历史上来看任何一种文化的形态只有随着社会的形态而变化,才能融入社会、适应了社会。该书的精髓不是某一词汇或某一段语句,而是它所构架的内在系统理念的传达。推动音乐在社会的导向作用,切实将音乐作为一种纵向流动的动态去看待,更是对音乐学学科的学风建设的主动性、针对性和实效性进行了一个综合提升。着手于当下,放眼于未来。音乐学文论需要推陈出新,需要闪亮登场,不仅需要一些老艺术家们浓厚的艺术积淀做支撑,同样也需要年轻一代的“天之骄子”为之思考。社会需要用音乐营造时代旋律,用文论彰显学术锋芒。

注释:

①居其宏 冯效刚.音乐学论文写作[M].南京大学出版社:2007年 引言第5页

②周淑敏.学术论文写作[M].建材工业出版社: 1981年

③陈建华 陈洁.中国音乐理论书目大全1949-1999[M].上海音乐出版社:2003年

④傅利民.音乐论文写作基础[M].上海音乐出版社:2004年

⑤方建军.音乐院校大学生音乐论文写作若干问题探讨

[J].交响:1997年第4期

⑥杜亚雄.民族音乐学的论文写作[J].黄钟:2001年增刊

⑦童忠良.研究生的学习方式与论文写作[J].黄钟:1998增刊

⑧郭晓林.关于音乐论文形式特征的完整性[J].中国音乐学:1996年第4期

⑨杨沐.我国音乐学学术论文写作中的几个问题[J].音乐研究:1988年第4期

⑩蔡际洲主编.音乐学学术规范读本[M].中央音乐学院出版社:2007年1月

⑾苏 A•索哈尔著 杨惨 .音乐社会学[M].中国文联出版公司出版:1985年7月第67页

音乐社会学论文篇（5）

撰写的主要学术著作与教材：《古乐的沉浮——中国古代音乐文化的历史考察》（山东文艺出版社1989年版，1997年再版，1991年获北京市第二届哲学社会科学优秀成果二等奖）、《中国古代音乐教育》（上海教育出版社1997年版，1999年获教育部第二届全国教育科学优秀成果二等奖）、《音乐美学通论》（合著，上海音乐出版社1999年版）、《中国乐妓史》（合著，中国文联出版公司1993年版）、《中国音乐的历史与审美》/《西方音乐的历史与审美》（合著，中国人民大学出版社1999年版，2003年台湾版，2002年获教育部全国普通高等学校优秀教材一等奖）、《看得见的音乐：乐器》（合著，上海文艺出版社2001年版，2004年台湾版）；《中国古代音乐美学》（福建教育出版社2004年版，2006年获浙江省哲学社会科学优秀成果一等奖、2009年获“中国传统音乐理论方向博士、硕士研究生专业课程教材建设”部级优秀教学成果二等奖）、《小学艺术课程与教材》（师范司审定专业教材，高等教育出版社2005年版）、《音乐学之统合》（上海音乐出版社2008年版）、《大学音乐》（高等教育出版社2009年版）。

郑祖襄，中国音乐史学家。杭州师范大学音乐学院教授、博士研究生导师。兼任中国音乐史学会副会长，《音乐研究》和《中央音乐学院学报》编委。1952年生于上海，籍贯杭州。1978年人中央音乐学院音乐学系读书，1983年毕业并留院任教。1986年获讲师职称，1990年被破格提拔为副教授，1994年至1997年任音乐学系副主任，1995年晋升为教授，2001年聘为博士生导师。2008年调入杭州师范大学音乐学院。

长年从事中国古代音乐史的教学与研究。从中央音乐学院到杭州师范大学音乐学院，开设的课程有中国古代音乐史、中国近现代音乐史、中国古代音乐史料分析、中国古代音乐史学概论、音乐学的历史与现状（中国古代音乐史部分）、专业论文写作等。培养中国古代音乐史专业的本科生、硕士生、博士生数十名。由他领头的教学团队所教授的“中国古代音乐史”课程现已被评为浙江省省级精品课程。他本人所教授“中国古代音乐史”全套课程被超星学术网站拍摄制作后在网站放映。

音乐社会学论文篇（6）

涉及“流行音乐”（或曰通俗音乐）一词，一般特指源于欧美的、现代社会城市中诞生的通俗化、时尚化、商业化的音乐。具体说来，即是以其时间上的现代性、空间上的城市性、审美上的通俗性、制作上的现代科技性、流行上的商业性等为特点的大众化音乐。《大众》中对于流行音乐的考察，则并未囿于这种狭义的流行音乐观，而是表现出其独特的视角。其一，是大文化的视角。即从“中国音乐文化体系中的大众音乐”（第二章）的角度来审视中国的流行音乐（包括中国现代社会中的流行音乐）。流行音乐，是大众音乐，更是音乐文化体系中的大众音乐，此可视为《大众》之流行音乐研究的逻辑起点。其二是历史的视角。如对中国流行音乐所作的历史学、社会学分类上将其定位为与宫廷音乐、文人音乐（现代则为政府音乐、专业音乐）相对的“大众音乐文化”（导引，第二章）。从而提出了“广义而宏观的通俗音乐（流行音乐）”（导引）的概念，并通过历史上的大众音乐所具有的“自然的”“面向社会，面向最广大群众”（导引）的共性的描述，深刻揭示出广义的流行音乐的本质特点。其三是现代传播学理论的视角。流行性，可谓流行音乐最显著的特性。对于作为大众音乐的流行音乐的流行（传播）特性的研究，应该说是《大众》理论展开的逻辑重心，从而也形成对以往多见的关于流行音乐单纯的或形态学、或审美学、或历史学研究的一种新开拓。基于对大众音乐的历史、宏观意义上的审视，《大众》进而深入分析讨论了大众音乐的传播形态（自然传播和技术传播）及其商品性（第七章）、流行性（第八章）等。特别是其中关于技术传播的五大类型（乐谱、唱片、无线电、电视和数字化网络）（第六章）、依技术传播媒体分类的大众音乐传播的五种形式（a.原始、b.乐谱、c.表演、d.唱片、e.无线电-电视）（第六章）、音乐流行模式“三环”（A.激发环节；B.社会心理倾向；C.作品本体）制约图式等的解析方面所体现出的从社会学、传播学以及历史学、审美学、心理学角度对大众音乐进行综合考察的全新眼光，尤见其学术视角的“前沿”和独到。

二、视域的开阔性

《大众》全书的结构总八章，可分为两大部分。一为前四章，可概括为中国音乐“文化体系”、“历史长河”中的“大众音乐”；二为后四章，可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”。在第一部分中，《大众》对于中国大众音乐从时、空两维度作了宏阔的“鸟瞰性”、“概览性”陈述和深入地探索性研究。如纵向上的时间跨度方面，囊括了远古乐舞，先秦民歌，秦汉乐府、相和歌，魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲，隋唐曲子，五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调，元代杂剧、散曲，明清小曲、戏剧等等（第三章）；横向的空间维度上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐（第四章）等等，从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。另如在全书第二大部分后四章中论述大众音乐作为 “音乐商品的历史进化与发展”（第七章）时，对音乐商品价值从 “零时期”、到“萌芽、发展时期”、再到“膨胀时期”所作的历时性分析，也表现出其广阔的学术视野。

三、视线的深刻性

《大众》在为我们描绘中国大众音乐及其传播、流行的发展史实时，均是与“论”密切相关、相连的。由上所述，其叙“史”述 “实”可见宏阔的视野；而其立“论”上，则不乏学术上的诸多真知灼见。如作者在对“中国音乐文化体系中的大众音乐”进行历史的、社会的、文化的评述之后，所得出的“大众音乐是整体音乐文化发展的动力源泉”（第二章），是“历史的晴雨表，社会发展的指南针，社会感觉的心电图，历史长河的录像带”（第四章）的结论；将中国当代音乐文化作政府音乐(Governmental)、大众音乐(Popular)、学院派音乐(Academic) “三相划分”及其交相互成、互动(如20世纪50―60年代GPA/GP/GA型；60―70年代Gpa/地下P型；80年代P/GP/A型；90年代G/P/A型) 理论（第二章）的提出，从而超越了关于音乐文化分类认识上惯行的“雅与俗”、“主流与非主流”、“统治阶级与被统治阶级”等二元对立思维模式；讨论大众音乐的传播流行问题中所作“人类社会的音乐实践，本质上是音乐传播的实践”（第五章）、“正向传播与反馈（传播）的长期双向交流形成”对“某文化风格的”“认同”及“民族精神气质的标志”（第二章，第五章）、“音乐史就是音乐的流行史”（第八章）等理论概括；在论述大众音乐的商品属性时所提出的“在我们现实的音乐商品中，对音乐商品的二重性的认识，其意识形态性应当摆放在头等重要的位置”（第七章）的观点等等，都表现出作者深刻的学术见地。

四、视触的敏锐性

音乐社会学论文篇（7）

一、引言

音乐艺术思维的蓬勃，是社会文化历史进程风向标。上世纪八九十年代，我国一些著名的理论家林华、徐孟东等音乐理论大家，对音乐理论的研究作过较为深入的研究。二十世纪的西方艺术是被现代音乐语言组织在音高、音色、音强以及音长等各个方面，构成的现代音乐织体。不同流派的音乐家对其不同的演绎和诠释，昭示着音乐理论发展百花齐鸣的发展态势。

二、当代音乐理论发展现状

（一）音乐理论与其他学科的交互性增强

音乐理论在长期的发展过程中，已经不仅仅局限于写作思维和写作技巧，音乐风格、内容以及理论研究呈现了不同的增长态势。在音乐理论研究中，音乐理论和其他学科相互影响，相互渗透，形成了音乐理论和其他学科相互交叉的实践探索。音乐理论不再被束之高阁，开始与现实生活发生联系。

例如，在与心理学的交互中，通过吸收国外实验心理学和中国文化传统中的人文精神，音乐心理学对人的审美心理建构和音乐素质的提高，对人类自由的全面发展做出了卓越的贡献。除音乐心理学之外，音乐编辑学、音乐智能理论、音乐治疗学和音乐传播学的音乐理论和其他学科交互性的增强，使音乐理论的发展变得充实和饱满[1]。

（二）音乐文化的兴起和发展

在音乐理论研究中，欧洲一些较为著名的人类学家阐述了音乐艺术不断发展的历史事实。专家和学者们在将音乐理论和音乐实践相互结合的同时，凸显了音乐文化的重要作用。这一点在运用人类学重构音乐理论发展中显得尤为重要。它将音乐活动作为研究对象，考察音乐艺术和人类文化的连接点，通过音乐美学和音乐艺术的相互交融，揭示音乐理论艺术中的人文性与审美性。

三、当代音乐理论研究的新发展

学者研究表明，近几年，世界音乐理论的发展呈现出较为稳定的发展态势，音乐理论和实践的结合度增强，主要表现如下：

人类社会发展时间悠久，在长时间的探索中，学科分工越来越细，催生着音乐理论研究向编辑化的方向发展。自孔子倡导音乐编辑以来，经过各种研讨会和实践探索，在陈荃的《音乐编辑学学科建设以及学术活动中的编辑意识》，音乐编辑理论研究的空白被填上，这也昭示着我国音乐编辑理论的诞生和发展[2]。

（二）音乐传播学的发展

音乐传播是实现优秀音乐作品为广大群众知晓的重要途径。在信息无限膨胀的今天，信息的落后直接影响学科的发展。音乐传播是音乐文化在社会环境中的信息化表现，是实现音乐理论交流的系统过程，在音乐实践过程中是重要的一环。

（三）音乐治疗学的发展

音乐可以化解人们心中的仇恨，使人们心平气和。《乐记》中就曾记载“乐至则无怨”。当代音乐理论的发展中，就将音乐对精神的作用，作为音乐治疗学的发展基石。在这项集合音乐美学、特殊教育和物理学的技术中，实现音乐对人情感的治疗作用。

（四）音乐教学智能化发展

音乐的智能化理论在音乐教学实践中使用的频次较高。音乐智能不仅能提升学生创造音乐的能力，也能提高学生的音乐鉴赏能力与反思能力。在教学中，智能化的发展具体体现在对电脑音乐技术的使用上，它使枯燥的音乐理论变得真实生动化，提升了学习者的学习兴趣，提高了学习者的学习效率。

（五）音乐科学的发展

音乐科学渗透在物理学、生物学等自然科学的各个方面。例如，植物经络学说和植物的理论控制系统可将音乐运用于农学的发展中，使农学为人类的光明前景造福。在与计算机技术的结合中，打通人们试听的界限，构建了“彩色音乐”的美妙图景。

（六）音乐社会学的发展

音乐社会学从社会的角度，追溯音乐艺术的历史起源、社会特征以及音乐艺术的社会功能。它不仅是通俗意义上的音乐，更强调音乐理论研究的社会属性。在当代音乐理论研究中，音乐社会学和音乐理论学相互联合，构成了当代西方音乐理论研究中的关键领域[3]。

四、当代音乐理论发展的思考

（一）注重音乐教育和音乐文化的教育作用

音乐的美是古典的和谐，是小桥流水的隽永，是快乐也是信念。在不同的音乐中，能够给人们带来不同的享受和启迪作用。要发挥其作用，必须将音乐教学和音乐理论的传播作为重要途径，通过理论期刊，增强音乐理论发展的内部和外部信息，实现其在音乐文化教育中的重要作用。

（二）注重音乐理论和其他学科交融的科学性与合理性

创新是时代赋予的特征，通过运用马克思主义思想和社会主义理论，要在音乐理论研究中实现创新式的发展，必须要注重音乐理论和其他学科交融的可能性与可行性。音乐和各种学科相互交融性的增强，使得其理论发展领域更为广阔。除了理性看待其发展中的问题，注重其发展的合理性与科学性。还应该继续扩大音乐和其他学科交融的方式，使音乐更多的和社会实践相结合，揭示人类的传承、变化以及发展。

五、结语

基于西方传统音乐理论的学习与借鉴，当代音乐理论通过更为深刻的学术视点的探讨、技术理论的探讨、教学实践和教学思维的变更，其理论内涵发生了深刻的变化。当代音乐理论在与其他学科的相互交融中，音乐编辑学、音乐传播学、音乐科学、音乐历史学等基础音乐实现了较大的突破和发展。本文通过对音乐教育和音乐文化的考量，解释了音乐理论发展的科学规律，深化了音乐理论和其他学科的联系，推动音乐理论向更为广阔的领域发展。

【参考文献】

音乐社会学论文篇（8）

一、当前高校音乐理论教学存在的主要问题

1.传统音乐文化主体意识的失落。在过去的一段时间里，港台及西方商业性、娱乐性低俗流行音乐占据我国社会音乐生活的主导地位，社会主义民族化的主旋律几乎被淹没。音乐教师难以驾驭音乐课堂教学，全国统编音乐教材实施阻力较大，高校不少学生对流行歌曲、摇滚乐十分迷恋，对严肃高雅音乐(包括民族音乐)缺乏认同。在高校里，我们相当一部分专业音乐教师用西方音乐理论和评价标准来讨论中国的传统文化，对本民族的音乐价值缺乏正确的估价，对中国文化缺乏应有的尊重，造成中国传统音乐文化主体意识的失落。一个民族的文化传统，渗透在思想、文化、艺术、道德各方面的生活中，通过积累、沉淀、世代相传，形成民族风俗习惯和民族精神。音乐作为民族文化生活的一部分，它不仅有娱乐功能，更有其教育、认识和审美功能。

2.音乐理论课与实践的结合问题。音乐是一种听觉的艺术，学习任何音乐理论，都不能离开音乐的实际音响，都应与音乐的感性体验相联系，在感受音乐实际音响的过程中加深对音乐理论诸问题的认识。而目前高校的音乐理论课教学中，理论与实际音乐音响缺少必要的结合与联系，枯燥单调的“纯”理论课失去了音乐鲜活的感性特征，因此，学生们对音乐理论课的学习缺乏兴趣，出现了“重技轻理”的现象。

3.音乐理论课教学的广度与深度的问题。目前高校音乐理论课的教学是短视的并带有功利性色彩，教学中不注重知识的广度与理论深度，这在教学双方都有所表现。教师沿用多年的老教材照本宣科，不能把音乐理论诸多问题的国内外研究现状与教材的相关内容结合起来进行讲授，使授课没有新鲜感;学生对音乐理论课的学习也不求甚解，平时不努力，考试临时抱佛脚，只要成绩及格就行，更谈不上针对某一音乐理论问题自觉地查阅相关的图书资料，以求甚解，课堂内外不能形成较浓厚的学术氛围。

4.教学手段和设施设备落后陈旧。随着社会的不断发展与科学技术的进步，引进现代化教学手段高校音乐理论课教学势在必行。目前多数院校的音乐理论课教学仍在教学方式、方法和手段上没有变化，多年一贯制。

二、高校音乐理论教学的探索性意见

（一)在教学指导思想上

1.在教学指导思想上主要在创建具有民族特色的中国师范音乐教育体系势在必行，我国是一个历史悠久、民族众多的文明古国、礼乐之邦。中华民族传统音乐文化在世界上也是唯一的从远古不间断传承下来的音乐文化，我们应当珍惜、发扬光大。全国政协主席李瑞环1990年元月在全国文艺工作者座谈会上的讲话《繁荣文艺必须大力弘扬民族优秀文化》中指出“在当前国际和国内形势下，弘扬民族文化不仅直接关系到文化的兴衰，而且在政治上具有重要意义。弘扬民族文化是振兴民族精神，提高民族自尊心和自信心，发扬爱国主义精神，顶住一切外国压力的一个重要条件。为了实现祖国的统一，弘扬民族文化又是沟通海峡两岸的桥梁，是加深海内外炎黄子孙的相互了解，增强民族凝聚力的重要力量”。

2.加强音乐理论教学与其它课程的联系两个方面来探索。音乐理论课的教学通过这种与其它音乐专业课的横向联系，能够把音乐理论与音乐实践更好地结合在一起，全面促进与提升学生的音乐素养和文化素养。其次，要加强音乐理论课教学与哲学、史学及社会学等学科的横向联系。以辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观为指导，运用马克思主义哲学和方法论去研究音乐理论及一切音乐现象，才能把握客观音乐现象的真正脉搏。要正确认识音乐理论问题，学会运用马克思主义哲学的认识论和方法论是非常必要的。史学是以人类历史为研究对象的学科，研究历史最基本的前提是实事求是精神，即以史料为客观依据，以科学的态度来研究历史。音乐发展到今天，经历了漫长的历史过程，音乐理论课教学中涉及到的一切音乐现象，都是特定社会历史时期的精神产物，音乐也有着社会性与历史性特征。在音乐理论课的教学中，要以历史的眼光看待音乐发展史上的诸多理论问题，对音乐家及其音乐作品的评价应持客观公正的态度，这一点在音乐史论课的教学中显得尤为重要。社会学是探讨社会现象、社会关系、社会生活等一系列相关问题，研究人与人之间的社会关系，以及人与人、群体与群体之间的相互关系的学科。音乐也是社会生活的重要组成部分，音乐作品的产生、传播到被社会所接受的过程，都是一定历史时期社会现实的反映，与当时的社会生活有着密切的联系，也就是说，任何音乐现象都是社会历史现象，因此，运用社会学的研究方法去对待和研究音乐理论诸问题，这也是搞好音乐理论课教学的科学方法之一。

(二)在教学方法上

1.提高音乐理论基础课的文化品位。纯音乐理论对于音乐基础较差(不识五线谱，甚至也不识简谱)的学生来说，很难产生学习的兴趣，相反，容易产生畏难情绪，这就给教学带来一定的难度。俗话说:“兴趣是比责任感更好的老师”。为了提高学生学习的兴趣，变痛苦教学为愉快教学，我们在讲述枯燥无味的概念的同时，最好能加进一些中外音乐史中的趣味性故事;中西乐理的对比;舞蹈音乐的特征和实例等内容，以活跃课堂气氛，同时也提高了该课的文化品位和课程的含金量。

2.简明扼要，深人浅出。在讲述每一个概念时，应尽可能的简明扼要，深人浅出，避免繁琐。比如学生演唱音不准，归根到底是音程的关系不对，这就要求我们首先在理论上搞清有关音程的基本概念，能识别和构成各种音程及其转位，判断它们的协和程度。

3.理论联系实际。学习理论的目的全在于应用，学习音乐基础理论的目的也是为了解决实际问题，这就要求我们在重视理论的同时，大力加强视唱、练耳(听觉训练)、记谱等方面能力的训练。通过视唱练耳的训练，培养学生对音乐的感知能力、音高和节奏的听辨能力、音乐的记忆能力、音乐的审美能力;积累和丰富音乐词汇。它对提高学生的音乐素质将会起到难以估量的作用。

4.选用合理的教材。选用合理的教材是在有限的课时内取得良好的教学效果的前提。

建国初期，我国音乐院校使用的教材基本上都是前苏联的教材。具有很强的科学性和严谨性，对我国的音乐教育起到了巨大的促进作用，但这些教材选用的音乐都是以欧洲为代表的西方音乐，不可能表达我国传统音乐的音感特征。学生在听觉上积累了大量的外国音乐语汇，而对本民族的音乐语言反而感到生疏，进而认为土气、低级，产生妄自菲薄的思想。为了弥补不足，我国从事视唱练耳教学的教师陆续编写了一些视唱教材，如上海音乐学院视唱练耳教研组编的《视唱教程》、《多声部视唱教材》(上海文艺出版社，1960年)、《单声部视唱教程》(上、下)、(二声部视唱教程》(上海音乐出版社，1989年)、许敬行、孙虹编著的(视唱练耳》(高等教育出版社，1991年)等，这些教材并不完全排斥外国音乐，而是以中国民歌和中国乐曲为主，它们对培养学生熟悉本民族的音乐作出了可贵的贡献，为如何编写有中国特色的视唱练耳教程提供了宝贵的经验。

三、高师音乐理论课的教学改革构想

师范音乐理论课的教学改革对充分认识音乐理论课在整个音乐专业教学中的地位和重要作用有重要意义，需要积极探索音乐理论课的教学规律，加强音乐理论教学与其它音乐专业课的联系，做到互相促进，全面提高，在教学中应加强音乐理论教学与哲学、史学与社会学的横向联系，学会运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点指导高师音乐理论课的教学，要进一步丰富音乐理论课的教学手段，不断增加教学设施设备的科技含量，及时改进音乐理论课的教学方法，让音乐理论课在整个音乐专业的教学中发挥更大作用。音乐教育专业课程设置呈三足鼎立之势，一是政治、外语、体育等公共课;二是教育理论课;三是专业技能及专业理论基础课。这种体系性的引人使中国专业音乐与师范音乐教育逐步走向系统化、规范化。培养了大批的各方面的音乐优秀人才，提高了全民族的音乐水平，促进了中西方音乐文化的交流，推动了中国音乐创作、表演和教育的全面发展。另一方面，这种体系的全面引人，从客观上确立了“欧洲音乐中心论”的地位，阻碍了中国民族优秀音乐文化的弘扬和发展。如何解决这一问题呢?以下是笔者关于教学改革的构想:

1.音乐教改应在思想、课程、内容、教法上突出师范性和民族性，尤其应以理论课程设置、教材教学内容民族化为突破口。四大件应着重讲授原则与方法，强调举一反三、融汇贯通，而不是用西方的思维模式来指导我们的创作师范生学习。四大件主要目的是为将来从教适应工作、自学提高、进一步深造、增强分析作品能力、接触认识中外经典作品并具备初步的编创能力，打好基础。换言之师范生学习四大件和其他音乐理论不是为了当作曲家，而是为了当好各级各类学校普通音乐教师和部分专业课分科教学的教师。

2.音乐理论课教改应该精减科目、浓缩内容，扩大知识复盖面、减少重复，并要强调各课程间的渗透贯通，增加应用性内容与基础性训练，这是教改的出发点和指导思想。课程内容的调整，首先应着手教材体系的民族化，以我为主，增强民族传统音乐主体意识，逐步过渡到建立独立的民族课程和教材体系:(1)和声学—教改的方向是删减内容、改革教法、中西并重、训练多样。(2)复调音乐—师范专科大多不开此课，本科在高年级以必修或选修的性质开设。(3)曲式与作品分析—从曲式人手对作品全面剖析，分析作品应成为本课的主体内容中西兼顾，不可偏颇，理论结合实际，并尽可能的做到乐谱、音响对照、视听同步、理性思索与感情体验合一，这应是本课的特色和教改出发点。这门课还应与音乐文献欣赏、音乐人文历史知识、和声风格分析渗透教学，不应只限于音乐材料组合发展、曲式框架的纯理性分析。

3.师资队伍与其他改革是为了发展，发展要落实到提高教育教学质量上。在技能课如声乐、钢琴、中外乐器选修、视唱练耳等教学中实行分级达标管理方案，参考中国音协器乐考级办法，定出各技能课各期各级达标练习曲、乐曲、歌曲曲目的选择也要充分考虑民族性特点。

音乐社会学论文篇（9）

笔者重点就该书的体系完整性、理论创新性和形式生动性等方面谈一些读后感。

一、体系完整

作为中国音乐社会学的奠基之作，体系完整是首要条件。全书思维开阔、逻辑严密、叙事宏大。从古今中外的音乐社会观描述到比较国外音乐社会学研究之异同，作者都在绪论以及第一章“音乐社会学的学科认识”中详加阐述。

接着，作者从研究对象、研究方法、学科职能、学科结构四个方面详细地论述了他对中国音乐社会学的学科建设之思考，这些思考的一个重要特点就是紧紧围绕“中国当前的社会音乐”这个主题展开。在笔者看来，与其他音乐学科如音乐史学相比较而言，音乐社会学是一门“当前”重于“过去”的学科。因此，曾遂今的这本专著，在内容与时代的结合度上的确是具有真切的“与时俱进”的品格的；而其中的学科建设论层次之分明，逻辑之严明，操作之简易，更为当前中国音乐社会学的研究提供了切实可行的体系框架。

曾遂今采取了根据社会音乐活动要素来分解剖析的方法。这些主要的要素亦即章节的分类为：一、社会音乐活动的主体构成――人，这里包括“音乐听众”和“音乐职业”人员等两大主体；二、社会音乐活动的客体构成――物，这里的物专指音乐，而在当前中国的市场经济环境下，这里的音乐主要以“音乐商品”的形式呈现；三、社会音乐系统的内部运动机制构成――从社会音乐生产到音乐传播再到音乐流行最后到音乐批评，系统观始终贯穿于全书的体系构成。本书在体系上做到了宏观与微观结合，本土化与系统化的结合，为我国音乐社会学的研究在整个体系结构上形成了一个良好的基础和规范。

音乐社会学论文篇（10）

与实践相伴而行的中国当代流行音乐批评与理论研究同实践发展一样,呈现出阶段性的面貌特征。

第一阶段质疑与争议阶段(1979年―1985年)

20世纪70年代末至80年代中期,虽然大陆的流行音乐还处于萌芽阶段,但音乐评论界却开始积极介入,他们以《人民音乐》、《音乐研究》、《北京音乐报》(1989年改为《音乐周报》)、《黄钟》、《中央音乐学院学报》、《中国音乐》等音乐核心期刊、报纸为平台,就当时音乐文化界的思想意识和音乐实践的新动态展开了一系列讨论。其间争议的焦点有:

1.对新时期流行音乐所持有的观念态度以及流行音乐性质问题展开探讨

这个时代多数人对“流行音乐”过敏,甚至“谈流色变”,人们宁可用国际上已有的称谓“通俗音乐”来替代“流行音乐”的叫法,以便回避与二三十年代旧上海的“时代曲”及当时潜入大陆的所谓邓丽君的“靡靡之音”产生连带关系或联想作用。这恰恰引发了一系列有关“流行音乐”概念性的争议。

当时有大量的文章对流行音乐、通俗音乐、轻音乐的概念内涵进行界定,认为对流行音乐概念的清晰度,将左右到人们所持有的观念态度,更进一步影响音乐艺术的创作表演实践和整个社会风尚。

文章普遍认为“流行音乐”是一种消极、庸俗的音乐,“是三十年代的靡靡之音在新的历史条件下的延续,二者一脉相承,是音乐生活的一种污染,与社会主义、共产主义道德观念、爱国主义思想及社会风尚背道而驰。”但宋扬的《群众歌曲?流行歌曲?》一文则认为流行歌曲从某种意义上来说也可看成群众歌曲,时乐髟凇段叶酝ㄋ赘枨的理解》中也认为通俗歌曲是人民大众音乐生活的主体,它的社会价值关键在于它的质量而不在于它的称谓。

这些音乐批评与理论研讨,以严谨的治学作风对几个概念内涵进行疏理,并就流行音乐的历史发展渊源、性质内涵、艺术特征、社会影响等问题展开广泛的讨论,以期引导人们对流行音乐有一个正确的理解和认识,其中一些观点难免武断和偏激,也反映出那个时代人们对新生社会音乐现象认识的局限性。

2.对流行音乐作品和表演实践问题的争议

首先,是对港台流行音乐的争议,并聚焦于邓丽君演唱的流行歌曲,尤其是一些30年代旧上海流行的“时代曲”――《何日君再来》、《美酒加咖啡》、《夜上海》等作品,当时被认为是“靡靡之音”。1981年以《北京晚报》、《北京音乐周报》为平台对刘雪庵的《何日君再来》展开了一番争论。周荫昌撰写的《因人立废,不可复次――从〈何日君再来〉谈起》一文引发了丛木、梁茂春、犁力等人的积极回应,畅言他们对《何日君再来》这首歌曲的优劣所持有的不同观点,其激烈程度可见一斑。

其次,是对大陆抒情歌曲创作实践的探讨。改革开放后近十年,大陆“抒情歌曲”的创作如火如荼,1986年,文化部、广电部主持的“全国青年喜爱的歌”这一活动,不仅对抒情歌曲的创作进行了阶段性的总结,而且也是这一音乐文化景观的生动记录。理论界对大陆流行音乐的先驱――抒情歌曲做出了相应的反映,1986年至1987年发表于《北京音乐周报》上的众多文章纷纷就这些具有通俗化倾向的抒情歌曲所体现的时代精神和时代音调等问题进行了热烈的争论。

再次,是对大陆初露端倪的流行歌曲的评议。具有探索意味的大陆早期流行歌曲――《幸福不是毛毛雨》、《军港之夜》,它们的艺术形象、艺术格调、音调及演奏风格、歌词的立意等问题也成为音乐评论的热门议题。

最后,是对表演实践的争议。主要集中在对李谷一、朱逢博、程琳和谢莉斯等人的演唱风格以及演唱歌曲的争论上。

1979年底,电视片《三峡传说》插曲《乡恋》的探戈舞曲节奏及演唱者李谷一的“气声”唱法引发了从专业音乐工作者到广大人民群众参与的争议大波。以严伟《听李谷一唱〈乡恋〉有感》为代表的系列文章,普遍认为“这是对港台流行音乐在风格上的低级模仿”;然而《动人的佳作》、《博采众长自成一格》、《亲切感人的抒情歌曲》则道出了欣赏这种唱法,并认为它是一种创新的呼声。之后,歌唱家朱逢博、谢莉斯及刚刚崭露头角的小歌星程琳都因“演唱风格”成为音乐评论界关注的人物。

这些音乐评论各抒己见,褒贬不一,既反映出人们对大陆长期以来一统天下的“高、尖、硬、响”的演唱风格向港台流行歌曲“轻、柔、低、绵”唱风的转变而持有的开明观点,也反映了部分不适应这种变迁而持有的相对保守思想。

总的来说,这个阶段中国流行音乐的实践在模仿式的探索中萌芽成长,理论批评则在质疑与争议中初步成型。以音乐专业人士为主展开的质疑与争议此起彼伏,打压与扶持各不相让。从表面上看,音乐批评与理论研讨大都仿佛在就事论事,广泛地探讨通俗音乐、流行音乐、轻音乐等概念内涵,争论关于表演风格、演唱风格、歌曲创作风格等实践问题,但实际上却是在探讨一个很深刻的问题――流行音乐这种新兴的音乐艺术的本质性以及它是否应该在中国大陆存在、扎根、发展,它对国家、人民和社会各方面的影响有多大,也就是说,它触及到音乐界一个思想是否解放的根本性问题。这些争议从现在来看有失偏颇,有些言论甚至危言耸听,让人觉得流行音乐在中国大陆命运的不可预测,但恰恰也是这些评论,这些激扬的文字,给了流行音乐一个引人注目的机会,使当时还处于蹒跚前行的流行音乐扩大了其影响力,无形中为流行音乐的发展铺陈着道路,推动了流行歌曲这一新生事物在大陆的前行。

第二阶段认可与探究阶段(1986年―1996年)

1986年至1990年,诸多核心音乐期刊上依然陆续刊登有关流行音乐概念辨析,批判与思考性的文章。说明在这个破冰前行的情势下,流行音乐要得到社会认可绝不是一蹴而就,一帆风顺的,它以新的方式不断地警示着人们对流行音乐性质进行再思考。但是有些态势却令人欣慰:

1.流行音乐研讨会对理论的推动

这个时期,文化部门开始更加重视流行音乐这一新兴音乐文化现象。1986年,全国各地召开的大大小小的流行音乐研讨会不下几十个,随后这种研讨会依然陆续地举办。①

1988年在河南郑州召开的第一届全国通俗音乐研讨会,最具深远意义。会议不仅聚集了全国各地通俗音乐创作、表演、评论方面的专家,而且牵动了各地文化部门和广播电视媒体的神经。“关于它(流行音乐)存在的合理性、产生的必然性,已经不再是这次会议关注和争论的中心,会议自始至终围绕通俗音乐的现状和它面临的使命这个主题展开了理论研究。”②除此之外,还探讨古今中外通俗音乐的历史源流,介绍和分析国外流行音乐的理论,讨论通俗音乐的名称、它的民族性和艺术性和商品属性等问题,并对通俗音乐今后的发展提出了许多建设性的意见。

这些研讨会的举办标志着理论批评从第一阶段――民间自发性的探讨,上升到了有组织的集思广益的研讨阶段,它们广泛地探讨流行音乐过去的成败得失,流行音乐面临的局势,并提出建议,为流行音乐的健康发展起到积极的推动作用。

2.对流行歌坛现象跟踪

首当其冲的歌坛现象是“西北风”的兴起。1986年由《信天游》唱响的“西北风”歌曲一时间风靡大江南北,并且由此乘兴而掀起的“东北风”、“东南风”真可谓风卷东西南北方。“西北风”歌曲的异军突起引起了音乐评论界的高度重视,发表于《音乐天地》1988年8期的几篇文章很具有代表性。比如杨瑞庆的《面对西北风歌潮的思考》,孙焕英的《西北风――中国通俗歌曲的回归》以及彭根发的《有感于“黄土地旋律”的拱起》,对“西北风”歌曲兴盛的文化根源、社会心理做了比较充分的探讨,对其艺术特征也做了一定的分析,论证了“西北风”歌曲兴盛的必然性与合理性,可谓仁者见仁、智者见智。

随后是摇滚乐。崔健的《一无所有》为中国流行音乐发出了一声振聋发聩的呐喊,在音乐批评理论界同样一石激起千层浪。金兆钧的《崔健与中国摇滚乐》一文,剖析了崔健的摇滚乐在中国的地位及价值,是正面评价崔健摇滚乐的佐证。随后近十年,中国新兴摇滚乐的发展状况及前景,摇滚乐的沉浮起落及其社会文化动因都不同程度受到理论批评的关注。韩钟恩的《当代知识分子与摇滚乐及其文化转型》代表了理论界从另一层面对摇滚乐的研究。

再次是“新民谣”、“校园民谣”。秦杰的《民谣与民歌》与金兆钧的《民谣运动,请刹车慢行》这两篇文章对1994年兴盛的“新民谣”以及后来被冠以“纯真年代游吟诗”美誉的“校园民谣”做了真实的报道与评论。

3.流行音乐的创作技术理论、演唱理论,音乐史学、社会学、美学等角度更深层次更广领域的理论研究也在逐步展开

创作技术理论是我们认识和掌握音乐必不可少的途径,这个时期理论界在流行歌曲的和声、曲式、旋律形态、民族风格等问题的分析上较早迈出了尝试的步伐③。

从1986年第二届青歌赛设置了通俗唱法奖项以后,通俗唱法的理论研究不再停留在评价与责难上,而是更加切入实际地探讨方法。陆续发表于《人民音乐》、《黄钟》、《中国音乐》等核心期刊上的文章④为后人积累了较为丰富的资料。

音乐史学的研究梳理了我国近代史上流行音乐的几次潮头,清晰了中国流行音乐的历史渊源。曾遂今、金兆钧、杨晓鲁等人在流行音乐社会价值论、社会心理学、传播学理论研究领域里做出了开拓性的研究。而《流行音乐问题与音乐美学问题研究》(修海林)与《中国新时期流行音乐创作的美学观念》(金兆钧)都让人看到了从美学角度切入流行音乐研究的星星之火。

这个时期中国流行音乐发展纷繁复杂、歌坛潮起潮落,恰似一个经历着光荣与梦想的时代。理论界顺应时代的需要,在对流行音乐认可的前提下,展开了一系列的音乐批评与理论研讨。可喜的是,这些研究已经逐步摆脱就事论事的层面,并从表层逐步深入到里层,从现象到形态技术理论、从演唱方法拓展到音乐史学、社会学、美学等诸多研究领域。其特点可以概括成跟踪与探究、认可与引导、推动与拓展的理论研究态势。

第三阶段深化与超越阶段(1997年迄今)

之所以将这个阶段称为深化与超越的阶段,是因为从音乐史学、实践技术理论、普及欣赏、社会学、文化学等角度具备体系特征的流行音乐专题研究开始浮出水面。

1.史料研究拓展了时空隧道。代表性的专著或编著有《十年――1986―1996中国流行音乐纪事》,它集中展示了1986―1996年的中国流行音乐发展状况和音乐批评与研讨的热点。金兆钧的《光天化日下的流行――亲历中国流行音乐》是第一部把中国当代流行音乐作为整体来论述的专著;此外付林的《中国流行音乐20年》、李皖的《倾听就是歌唱》、于今的《狂欢季节――流行音乐世纪飓风》、李皖的《李皖的耳朵――触摸流行音乐的隐秘脉络》几部专著都具有史料和评论相结合的性质特征。

2.实践技术理论走向专业而系统。例如,翟继峰、张桐柱合著的《通俗歌曲理论与运用》对当代流行歌曲作曲法、演唱法、配器法也做了比较全面的论述;付林的《流行歌曲写作新概念》则更为集中地研究流行歌曲音乐部分的创作理论。《流行音乐和爵士乐和声学》(任达敏著)部分内容涉及到中国当代流行歌曲的和声分析。

《中国当代流行歌曲的文学阐释》(马树春著)和《当代流行歌曲修辞学研究》(王彬著)这两部专著分别从文学与修辞学角度对当代流行歌词进行了系统的阐释;《流行歌词写作新概念》(付林、王雪宁著)则更多地传授创作流行歌词的理论方法。

《通俗歌曲演唱技巧》(李艳梅主编)、《流行歌曲演唱新概念》(付林著)等著作对流行歌曲演唱进行了专题研究。

3.流行音乐欣赏与普及性手册遍地开花。上海音乐学院陶辛主编的《流行音乐手册》;陈国权的《请跟我来――通俗音乐欣赏》;郭静舒的《中外通俗歌曲欣赏》著述把古今中外的流行音乐揽括在研究中,是很好的普及性欣赏丛书。

4.具有学术价值的论文亦不容忽视。王思琦的博士论文《1978―2003年间中国城市流行音乐发展和社会文化环境互动关系研究》,开拓了从文化学角度对流行音乐进行专题研究的领域。雷美琴的博士论文《中国当代流行歌曲的审美品评》,在音乐美学领域研究方面具有开拓性的意义。另外,肖鹰的《〈阿姐鼓〉与90年代文化》,李传华的《通俗音乐美学探析――兼谈通俗音乐发展趋势》,赵勇的《从精神涣散到听觉退化――试析阿多诺的流行音乐接受理论》,周海宏的《有关“高雅音乐”与“通俗音乐”审美价值问题的分析》等文章立足于美学的角度,分别对新时期流行音乐进行审美探讨,对发展进程进行鸟瞰,对具体作品进行分析阐释,均具有一定的学术深度。

当流行音乐实践已进入被誉为“怀旧与回顾”的季节时,音乐批评理论研究也开始沉淀,进入反思、归纳、深化的阶段。这个时期音乐批评与理论研究不再只是现象的附属或是回应,而具有了更多的独立性,也更加理性,学术研究的深度和广度都在拓展,开始出现能自成体系的,具有一定理论深度的专题研究。研究队伍在不断充实,有不少学院派人士的参与。特别是研究者们对“如何进行理论体系和学科建设,如何借鉴国外流行音乐研究前沿的方法论,目前国内流行音乐研究存在的一些问题”等流行音乐研究方法的反思给后来

者带来极大的启示。

二、音乐批评与理论研究的焦点及方法论探讨

1.流行音乐的定义

流行音乐的概念内涵是研究者们必然要面对的问题。这不仅因为民众对当代流行音乐的概念内涵产生过较多偏颇的理解,诸如“流行音乐就是流行的音乐”、“流行音乐就是黄色歌曲”等,更因为概念内涵的定位直接影响到理论研究的立足点及时间历史范畴,从而关系到研究语境的准确性和科学性。当代研究者大都从历史的角度出发,对流行音乐(popular music,pop)加以解释,并对当代流行音乐的文化内涵进行考察,认为当代流行音乐是具有城市性(包含商品性、时尚性、娱乐性)、非主流意识(亚文化特征)、科技性等丰富文化内涵的多细胞体,力求澄清社会上

对流行音乐概念混淆、误解的现象。

2.与流行音乐相关的社会学问题

研究流行歌曲的社会学问题主要从中国当代流行音乐产生、发展、流变的社会动因,流行音乐的社会价值,流行音乐的传播理论,流行音乐的商业性,青少年追星现象的心理探究,卡拉OK、排行榜、MTV效应等方面入手。但从流行文化的角度,宏观地把握有关流行音乐的本质属性、流行音乐的内在矛盾冲突、流行音乐

发展变迁的社会心理则有待于深入系统的探讨。

3.流行音乐与教育的关系问题

流行歌曲能不能进大、中、小学课堂是争论已久的话题。从一开始的明令禁止,到后来的默许,再到善意的引导,这是一个艰难的蜕变过程。如今流行歌曲能不能进课堂已基本达成共识,但如何科学地利用这一拥有大量听众的音乐资源,为学生树立理性的审美观念、培养健康的审美情趣,同时开发合理适用的配套教材,建立系统、完善的教学体系,寻求个性化的教学方法,逐步将流行音乐从民间的,大众化的层面提升到专业

教育的水平,还是摆在流行音乐理论界和教育界面前

的艰巨任务,也是亟待解决的一个问题。

4.流行歌曲的词、曲、唱

歌词的研究大都从传统的文化学、修辞学以及流行歌词的创作特点及方法等角度涉猎⑤,它的音韵学研究理论还鲜为人触。旋律形态学的研究也有待于系统

深入化。

“通俗唱法”与“流行音乐”是当代音乐生活的中一对孪生议题,就“三分法”(即美声、民族、通俗)的合理性多数人持有“‘三种唱法’的藩篱是可以打破的,它们存在互相交融的发展趋势”的观点,并脚踏实地地探索“通俗唱法”的发声方法特点以及它存在的弊端和改进的措施。但对流行歌手们各自的音质、个性与特色、“唱”及“演”的技法、风格等方面的审美研

究却较少涉足。

5.流行歌曲的民族化问题

流行歌曲从传统的民族音乐中汲取营养成分,给流行乐坛的发展注入新的活力,是大陆流行歌曲创作的一个普遍现象。从80年代的“西北风”到90年代的“新民谣运动”,都反映了流行歌曲从民族音乐中寻求发展的趋势。流行歌曲融合民族音乐元素,浸染民族气质,创作出大气的、原创性的作品是理论研究要探寻的方向。此外,“翻唱民歌”是将民歌流行化,但怎样的“翻唱”才是成功的演绎,给人带来美感、重新体现民

歌在新时期的价值和意义等问题,都有待于进一步的深入探讨。

6.流行歌曲的雅俗问题

对于流行歌曲的雅俗定位及雅俗品评,人们或就“通俗本质”而谈,或持“大俗必大雅”的观点,或认为当代的流行歌曲就是过去的民歌,不妨称之为“新民歌”,争议虽然沸沸扬扬,然大都浅尝辄止,针对具体

作品的雅俗的层次、品味、格调以及它的形态表现的研究均缺乏力度。

三、音乐批评与理论研究存在的问题及前景展望

1.理论研究队伍问题

当21世纪来临,给流行音乐发展研究带来了新的前景,有些专业学院开设了流行音乐课程,不少流行歌曲被选编进了基础教育中小学的教材里面,社会各界对流行音乐的重视为流行音乐的研究者们带来了信心,也提供了一个很好的氛围。专业人士在不断介入流行音乐的理论研究领域,许多音乐院校的硕士、博士生也都将流行音乐纳入到自己的研究课题,这是特别值得欣慰的新动向。但是,我们也应该看到其中的不足,比如,目前理论研究队伍与实践者缺少沟通,形成理论与实践各行其道的局面;乐评人与专业人士各自为阵,没有联手意识;大陆与港台研究缺少互动交流,没有形成强强联手的系统研究氛围,这些因素都将制约理论

研究的发展步伐。

2.理论研究方法问题

首先是哲学美学研究方法论。目前,从哲学美学角度切入的真正有分量的理论研究还是很单薄。如何合理地借鉴国际前沿的研究方法,如何在哲学美学领域寻找支撑流行音乐研究的理论基石;流行音乐的哪些方面亟待纳入音乐美学的研究对象,以至于在实践中已经和“艺术音乐、民族音乐”成鼎足之势的流行音乐

不要徘徊在哲学美学视野之外而被理论研究边缘化,是研究者应该思索的问题。

其次是风格研究及微观研究。国外的流行音乐早已有成熟的风格归类,而中国的流行音乐却避而不谈风格,这是一个不正常的现象。流行歌曲作品的形态分析、歌手演唱的个案研究等微观研究也相当薄弱,这些

都是理论应当加强关照的方面。

3.学科建设问题

目前的史料过多汇编的痕迹,或带有个人写作的感彩,跨越的年代不够。教材的编写、音乐作品的资料库这类系统化的史料建设还相当零乱。将流行音

乐作为专业来开课的音乐院校也是凤毛麟角,学科建设的问题极其艰巨。

总之,我们期待一个理性而强大的理论研究队伍,呼唤崭新的研究方法,并建立健全合理的与实践配套

的理论研究体系呈现于世人面前。

①1986年第三届“国际通俗音乐研究大会”和首届“社会主义文化中的通俗音乐理论讨论会”;1988年1月《音乐研究》和中央音乐学院共同召开的关于流行音乐座谈会;1988年河南郑州召开的第一届全国通俗音乐研讨会;1993年3月以《中央音乐学院学报》平台围绕流行音乐话题展开的讨

论以及1994年7月首次广州流行音乐研讨会等等。

②《突破与超越:通俗音乐面临的紧迫课题――“全国通俗音乐研讨会”述评》,《中国音乐学》,白帆,1988年2期。

③代表文章有《谈通俗音乐的和声运用》(孙川)和《浅析通俗歌曲的曲式特点》(刘馨声,《人民音乐》)《通俗歌曲及其传播的民间音乐本质》(伍国栋);《通俗歌曲的民族性》(宋

扬)等。

④《通俗歌曲中的喊唱》(田丁,《人民音乐》,1988.3);《通俗歌曲唱法初探》(姚峰,《黄钟》,1989.2);《关于通俗唱法的音色》(郑向群,《黄钟》,1989.3);《谈通俗歌曲的演唱》(陈婷,

《中国音乐》,1992.3)。