传统音乐论文汇总十篇

时间:2023-03-28 14:55:24

传统音乐论文

传统音乐论文篇(1)

二、师资知识结构的改善

声乐教学是主要是运用声乐技术方法让声音去演唱实践的教学模式,声乐教师在教学过程中起着十分关键的作用。教师不仅要传授声乐技能,还要结合自己多年积累的经验来指导学生进行学习,所以教师教学文化素养的好坏直接影响学生学习的效果。教师作为现代声乐教学的领跑者,首先要加强传统音乐文化学习,不断调整传统音乐文化学习理念,完善民族音乐文化知识结构,合理地将传统音乐文化融入到高师声乐教学中,保证学生更好地学习传统音乐文化,加强对传统音乐文化学习的积极自主性,丰富自身的音乐文化素养。

传统音乐论文篇(2)

第一,关于形态属性的识别

所谓形态属性,是指从传统音乐本身的外部形状和表现形式等方面显现出来的特征,亦即我们常说的形态特征。按研究对象进一步观察,还可分为乐谱形态、音响形态、器物形态、表演形态、观念形态等类型。乐谱形态的属性识别,即以乐谱或主要以乐谱为对象,然后对其形态上有哪种或有哪些特征进行分析的研究。如李石根关于西安鼓乐与唐大曲的比较研究②,即为这方面较为典型的实例。作者参考已有学术成果和历史文献,通过对西安鼓乐坐乐与唐大曲结构的比较,特别是在对西安鼓乐坐乐的结构进行形态分析的基础上,认为西安鼓乐就是唐大曲最亲近的后代之一,而且在很大程度上继承了唐大曲的艺术传统。这一结论的得出,即作者进行形态属性识别的结果,同时在很大程度上取决于对西安鼓乐乐谱形态的分析。音响形态的属性识别,即有关传统音乐声音特征的研究。王庆沅关于湖北兴山特性三度体系民歌的测音分析③,可谓这方面的代表。在流传于神农架南麓的湖北兴山民歌中,有一种音响奇特的民歌——“兴山特性三度体系”民歌。在80年代进行“集成”工作时,该民歌被大量发现。若按当时的记谱do、mi、sol和la、do、mi等来演唱,则与实际音响相去甚远。作者在黄翔鹏等专家学者的帮助下,对该民歌进行测音分析,最后发现:其中do、mi、sol的mi-sol之间不稳定,多在300±15音分左右;do-mi之间多在345音分左右。即mi-sol相当于不太稳定的平均律小三度;do-mi则介于平均律大小三度之间。④器物形态的属性识别,多为对乐器及音乐文物的研究。曾侯乙墓五弦器(一说“五弦琴”)出土10年,学界一直未能对其究竟是乐器还是具有其他用途的某种器物做出明确解说。黄翔鹏在《均钟考——曾侯乙墓五弦器研究》⑤中,对五弦器的形态进行了较为详尽的考证。作者认为,该器物就是古代文献《国语》中提到的,至迟在公元前6世纪已在周王宫廷中使用的,并在秦汉时失传的“均钟”。均钟不是乐器,而是古代的一种声学仪器——用于编钟调律的标准器。该文在研究方法上,尽管要参考相关历史文献和已有学术成果,但五弦器本身的形态特征却始终是该文考证的中心。因此,我们将其归为器物形态的属性识别。对传统音乐的演唱演奏技法进行研究,从而弄清研究对象是什么、有何特点者,则均可归为表演形态的属性识别。在鄂西的巴东、长阳、五峰、秭归、兴山等地,流传着一种高腔唱法的山歌。然而,这种高腔山歌唱法的发声状态、演唱技法有何特点?其中还可分为哪几种类型?等等,都不甚清楚。李万进的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》⑥对此类问题给予了回答。作者多次深入鄂西进行田野考察,在寻访民间歌手、掌握大量一手资料的基础上,他对该唱法中较为典型的三种类型——“打喔火”“、鬼音”、“满口音”的发声机理、歌唱技巧进行了逐一分析。观念形态⑦是指音乐家在实践中形成的各种认识的总和及其表现形式。依笔者的理解,音乐学界所说的音乐观念与音乐思想基本同义。一定的音乐观决定着一定的音乐行为,并使之产生一定的音乐。相比较为“显性”的乐谱形态、音响形态和表演形态等等而言,观念形态更为“隐性”一些。在中国传统音乐研究中,观念形态的属性识别往往以音乐家为中心而展开。如冯彬彬关于古筝大师曹东扶音乐美学思想⑧的研究即是。据作者研究,曹东扶在古筝的演奏艺术、筝曲创作和乐器改革等方面均取得卓越的成就,而在背后支撑这些的则是他的音乐美学思想:“‘人演筝,而不是筝演人’的审美欣赏状态”、“‘学我者生,似我者死’的审美价值取向”、“‘道德仙翁’的美学原则”。从目前检索的文献看,有关乐谱形态的属性研究较为常见;但在音响形态、表演形态和观念形态等方面的研究,还稍显薄弱。

第二,关于文化属性的识别

所谓文化属性,是指在形态属性中,或从形态与其相关的音乐事象的种种关系中体现出的文化特征。由于这种特征不直接涉及研究对象的外部形状和表现形式,故此称为文化特征。在文化属性的识别中,还可按研究对象的特点大致可分为社会属性、民族属性、时间属性、空间属性等几个方面。音乐的社会属性,是指某种音乐在一定的社会关系中所体现出的文化特征。如中国传统音乐按社会属性分类,可分为民间、文人、宫廷、宗教四大类别。其间的差异,就在于它们的社会属性不同。如何为先生关于戏曲音乐民间性⑨的探讨,即为有关传统音乐社会属性的识别。以往,人们对我们的国粹、对我国传统音乐中最具影响力的戏曲音乐的认识还十分有限。一方面,戏曲音乐具有高度的专业技巧,并由专业人士来演唱、演奏;另一方面,它的创作方式又是“非专业”的“口传心授”,与业余性质的民间音乐并无二致。那么,戏曲音乐究竟是一种什么样的音乐呢?根据作者的研究,他认为戏曲音乐是一种具有高度专业技巧的民间音乐。他从“深厚的群众基础、民间音乐的若干特征、戏曲音乐的程式性”等几个方面,对该论题进行了论证,从而对戏曲音乐的社会属性——“是什么”给予回答。在文化属性的识别中,还可见到关于传统音乐民族属性(狭义的文化属性)识别的实例。所谓民族属性,即音乐的民族特征。在中国传统音乐发展的历史长河中,尤其是在多民族文化交汇的区域,某音乐中不可避免地存在着“你中有我,我中有你”的多种民族音乐元素交融的现象,这就是我们今天所见这类选题的基本缘由。如:花儿就是一个存在于多民族交融区域之中的歌种,与流传于“单一民族”地区的歌种不同的是,花儿流传的民族背景十分复杂,因而民族属性就是一个有待解决的问题之一。乔建中《“花儿”曲令的民族属性及其他》⑩即为解决该问题而作。作者根据花儿的不同形态特征和流传区域,将其分为四大“曲令群”:“回(汉、东乡、保安)族花儿曲令”、“撒拉族花儿曲令”、“土族花儿曲令”和“汉族花儿曲令”。

时间属性的识别,是指对传统音乐在时间“坐标”上的定位。对于“流动”着的传统音乐而言,要证据确凿地给出它产生或流传的历史年代,的确是一个颇为繁难的课题。该领域的早期成果当推黄翔鹏先生的“曲调考证”。近来看到项阳、张咏春的《从〈朝天子〉管窥礼乐传统的一致性存在》,使人得到新的启发。尽管该文的主旨是讨论中国古代礼乐传统的“整体一致性”与“区域丰富性”,但其中一个重要的论据之一就是古曲《朝天子》的年代考证问题。作者在研究中指出,云南学者发现的盖有土司府印章的《禄劝彝族土司府礼仪乐》工尺谱本,其中就有《朝天子》一曲。该谱本经相关专家测试,鉴定为“明初用纸”。因此可以证明,目前在全国各地流传且曲调形态大同小异的《朝天子》迄今至少有六百余年的历史。可见,运用现代科技手段对古谱的物质载体进行检测,实为“曲调考证”(或曰判断古曲时间属性)的又一条新思路。

对传统音乐在空间“坐标”上的定位,即为空间属性的识别。在中国传统音乐中,既有不少土生土长的音乐类型,也有一些因传播流变而形成的音乐类型。尤其是后者,它们一方面受到“传入地”音乐及其相关事项的影响,而具有当地特色;另一方面它们也或多或少保留了一部分原来“传出地”的遗传基因。因此,我们常见对某种曲调或某种声腔“源地”的研究,如王志毅的《〈茉莉花〉的地理属性》,即为有关民歌《茉莉花》空间属性的探讨。作者首先分别选取江苏、湖北、东北、陕西的四首民歌《茉莉花》进行分析,发现它们尽管都具有各地不同的风格特色,但也有共同特征;然后参照现有汉族民歌的地理分布格局,发现这一特征与汉族北方民歌的特征基本吻合;最后,结合相关史料和《茉莉花》的流传情况推测,《茉莉花》的源地可能在北方。依笔者初步观察,若与形态属性的研究相比较,文化属性在中国传统音乐研究中的关注度还有待提升。

从方法论的角度看,识别属性时需注意的是,音乐事象也与其他事物一样不仅具有同类事象共有的属性,也具有与其他事象相区别的属性。前者即我们常说的共性,后者即所谓个性。由于事物普遍联系的基本特征,在一定关系层次上属于个性的东西,而在另一关系层次上则有可能成为共性。比如戏剧性是中国戏曲音乐的基本属性之一。将这点置于中国传统音乐这一范畴之内,其他类型的传统音乐不具备这种品格——因而这是戏曲音乐的个性;但若将其与西洋歌剧放到一起,则成为共性了——因为西洋歌剧也须表现人物性格和戏剧矛盾冲突。当然,中国戏曲与西洋歌剧各自的个性,则属另一层面的问题了。

二、要素分析

所谓要素分析就是对构成传统音乐事象的各部分进行分析的一种方法。系统理论认为,任何事物都是普遍联系的。因而要认识一事物的性质,从组成该事物各个部分的基本性质开始是一重要条件。由此可见,要素分析的主要任务就是确定研究对象的基本构件是什么、有哪些。若从音乐论文的结构上看,亦即我们通常所说的“总—分—总”模式中的“分”。要素分析在中国传统音乐研究中是普遍运用的方法,以下按音乐研究的角度分类,然后,我们再来看看在不同研究角度中要素分析的运用情况:

第一,音乐本体研究中的要素分析

音乐本体即主体的意思,其中除了音乐形态之外,还包括音乐行为和音乐观念。在音乐本体研究中,对某音乐品种的乐谱、音响、表演形态的诸要素所进行的分析是最为常见的。尤其是学院派音乐学家,可能受西方作曲技术理论及其分析思维的影响,往往在其研究中将对象分成若干类别,然后进行分类说明。如董维松的《论润腔》即为该领域研究的重要实例。润腔是中国传统音乐中演唱艺术的一个概念,同一唱段不同人演唱的区别主要就在于润腔方法不同。作者在前人研究的基础上,将中国民族唱法中的“润腔”分为“音高式润腔、阻音式润腔、节奏式润腔、力度性润腔、音色性润腔、其他润腔”等几种类型,并分别对这些润腔的特点、功能和技法进行了分析与说明。

第二,文化背景研究中的要素分析

受西方民族音乐学理论与方法的影响,大陆音乐学界在中国传统音乐研究中逐渐开始注重考察音乐与其生存的文化背景的关系。这种研究角度,我们称之为“文化背景研究”。在文化背景研究中,有些与音乐事象相关的是某种单一背景因素,有些则是多种背景因素。因此,凡涉及多种背景因素者,即旨在说明有哪些文化背景和这些文化背景有何特点者,也可看作是该研究角度中的要素分析。如冯明洋的《越系多声音乐之文化背景及其亚文化因素(一、二)》,作者将岭南越系各族多声音乐产生发展的背景分为两大部分:一为“文化背景”,其中分为图腾崇拜、婚制变革、歌唱形式等;二为“亚文化因素”(亦为另一种文化背景,笔者按),包括地区性亚文化因素、方言土语性亚文化因素、职业性别年龄亚文化因素等。然后,对这些不同文化背景进行了分类表述。

第三,地理分布研究中的要素分析

地理分布研究,即考察传统音乐的地理空间状况,旨在解决“那里有些什么”的问题。这既是中国传统音乐研究中产生的一种新的研究“范式”,也是在案头工作中进行研究构思时所选取的一种研究角度。正因为是地理“分布”研究,所以将研究对象划分为若干子项,是这类研究的一个重要方面。如苗晶、乔建中关于汉族民歌近似色彩区的划分,即可看作是地理分布研究中的要素分析。该文的研究对象“汉族民歌”为划分母项,其中的“东北、西北、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南、客家”等13个色彩区为子项。作者首先按不同民歌的风格特征进行区域划分,然后对各色彩区的民歌特征进行分类描述,即所谓对“汉族民歌”所进行的“地理空间”层面的要素分析。

第四,历史渊源研究中的要素分析

旨在考察传统音乐的由来、本原者,均属历史渊源研究。这一研究角度是我们既有的学术传统,它与中国传统音乐具有丰厚的历史文化内涵不无关系。在这类研究中,凡研究对象较为复杂者,或需要探讨的来源呈多样者,都必须运用要素分析的方法对其不同来源进行分门别类的考察。如伍国栋《江南丝竹曲目类型及来源》就运用了要素分析的方法。江南丝竹是我国著名乐种,不仅具有悠久的历史传统,而且其曲目来源多样。因此,对其渊源的探索就不可不在曲目分类的基础上进行。作者首先将江南丝竹的曲目按“文化类型”分为三种:“民间传统曲目”、“雅集编配曲目”、“专业创作曲目”。然后,再在此基础上对三种曲目作进一步细分,并逐一考证其每类曲目的来源。

第五,文化内涵研究中的要素分析

所谓文化内涵研究,是指对传统音乐的意义、原委、理由、功能、历史文化特征等进行解读、阐释的一种研究。在这类研究中若将研究对象进行分类表述,亦即我们所说的要素分析,如刘承华关于古琴的文化审美内涵的研究,其中就运用了要素分析的方法。古琴是最具典型中国传统文化特征的乐器,它不仅是一个乐器,一种工具,具有形式上的观赏价值,而且还具有极其丰厚的文化审美内涵。作者将研究对象分为:形制、技法、演奏三大部分,并依次从“周身皆是‘韵’”(在诉诸直观的视听感觉上是以“韵”胜)、“表现的深度与力度”(在音乐的表现力上是以音色的丰富多样和张力变化的宽广幅度胜)、“洒落的生命形态”(在演奏姿态上则是以充分展示人的洒落的生命形态胜)进行解读与阐释。

第六,传播变迁研究中的要素分析

这是对传统音乐在不同时间和空间传播变迁现象进行的研究。尤其是选择同一对象,并对其在不同时间段所呈现的不同状态进行考察,是这种研究角度中的一种类型。如蔡际洲、许璐关于湖北省“非遗”代表作鄂州牌子锣的研究,其主旨在于探索该民间乐种在近二十余年来发生文化变迁的情况。由于研究对象的复杂性,作者也运用了要素分析的方法——把该对象分为“乐人与班社、乐队构成、演奏曲目、音乐形态、演奏程序”等五个部分,然后分别将80年代“集成”工作中收集的资料与近年来作者的田野考察资料进行比较,从而得出这五种“要素”在二十多年后发生了哪些变化。诚如上文所述,要素分析的作用不仅是一种定性研究的方法,而且也是我们认识音乐事象的重要途径之一。诚然,这一方法毕竟是研究思维中的一种。仅仅将音乐事象分解成若干部分进行分门别类的考察,还难以认识音乐事象的全貌。因为,在研究方法中除了分析之外还要综合,从整体上对音乐事象进行观照。故此,对各要素之间的种种关系、相互作用等进行的考察也是定性分析的重要内容,这也就是笔者将在以下所要论及的结构整合。

三、结构整合

所谓结构,是指事物各组成要素之间相对确定的关系。用系统论的术语来表达即为:结构是系统的构成要素在时空连续区上的排列组合方式和相互作用的方式。任何系统的结构都是三个要素的统一体:一定的构成部分;各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秧序以及贯串于这一秩序之中的各部分相互联系和相互作用的方式和规则。依笔者理解,如一首ABA1结构的音乐作品:三个乐段即所谓“一定的构成部分”;先A后B再A1的结构模式,即“各部分在时空连续区上的相对稳定的某种秩序”;A呈示、B对比、A1再现,即三乐段之间“相互联系和相互作用的方式和规则”。根据以上对“结构”的解读,我们可知:对音乐事象各要素之间的关系进行综合考察,即所谓结构整合。这是定性研究的重要内容之一。在中国传统音乐研究中,无论是关注音乐形态的研究路向,还是关注音乐文化的研究路向,抑或是既关注音乐形态,又关注音乐文化的研究路向,凡运用定性分析方法者,均有涉及结构整合的实例。结构整合的研究思路,在中国传统音乐研究中大致体现为“先分析、后综合”的基本模式,若从音乐和文化的关系看,有如下三种类型:

第一,关于音乐本体诸要素的结构整合

在这种类型的结构整合中,大致有这样两种情况:其一是音乐形态中诸音乐语言要素的结构整合。即将音乐形态分解为若干要素之后,再将这些要素及其相关事象进行综合,并考察其之间的关系。这种定性分析是较为常见的方法之一,大多见于对音乐作品的研究。如王震亚《京剧〈玉堂春〉音乐分析》即为这方面较为典型的实例。在该文中,作者首先将研究对象分为“衙内、升堂、审讯、结尾”等几个部分,并结合剧情展开的时序对其中的各种音乐形态进行了要素分析;然后,又以“唱腔与说白、板式、上下句、京胡与锣鼓”等诸要素为对象,对其在该剧中的功能及其相互关系进行了结构整合。

其二是音乐形态与音乐观念、音乐行为的结构整合

这种情况,即目前我国民族音乐学界借鉴梅里亚姆(Merriam)的“概念—行为—声音”三维模式而形成的一种研究路向。梅氏的研究模式问世五十年来,虽有80年代的赖斯(Rice)新模式(历史建构—社会维护—个人创造与经验体会)的出现,但梅氏模式依旧具有一定影响。近年,在中国传统音乐研究尤其是在仪式音乐研究中,这一模式的运用尤其得到重视。曹本冶还在其基础上提出仪式音乐研究的三维模式——“信仰—仪式行为—仪式中的音声”,其特点就在于将音乐本体中的三要素进行结构整合,从而在三者的互动关系中更好地认识仪式音乐是“怎样制造的”。第二,关于音乐本体与文化事象诸要素的结构整合。这是将音乐本体与相关文化事象作为一个整体,考察其相互关系的定性研究方法。如康玲关于《剪靛花》歌系的研究就可说明这种研究思路的存在。该文系硕士学位论文,本论四章的标题分别是:“【剪靛花】音乐本体研究”、“【剪靛花】的地理分布”、“【剪靛花】的流变”、“【剪靛花】歌系形成的文化阐释”。本论四章,亦即全文的基本结构。前三章旨在说明“【剪靛花】歌系”形成的经验事实,即【剪靛花】歌系曲调的共同特征、分布情况、流变情况等,第四章则结合【剪靛花】流传的社会背景、民间风俗和历史渊源等,对前三章的内容进行解读与说明——为什么会形成一个【剪靛花】歌系。四个部分的内容为逐层递进的关系:由形态分析到分布流变再至文化阐释。由此可见,其总体研究思路在于将音乐本体与音乐文化进行结构整合。

第三,关于音乐文化事象诸要素的结构整合

在对音乐文化事象的研究中,常见从文化内涵和文化背景研究的角度切入者。其中若将研究对象进行要素分析之后,再探讨其间之关系者,即可看作是音乐文化事象诸要素的结构整合。如蔡际洲关于中国传统音乐生态系统的研究,即为其中一例。作者认为,中国传统音乐在当代社会中日渐衰落,其原因不仅仅在于传统音乐本身,还与其生态系统的变化有关。故参考、借鉴其他学界的学术成果,将中国传统音乐的生态系统分为历时性的“农业文明时期、工业文明时期、信息文明时期”三个阶段并作分类考察。在每个不同阶段中,作者不仅分析了传统音乐与特定环境的关系,还从宏观的历史发展角度对三个阶段的关系进行了结构整合。即,工业文明时期是对农业文明时期的否定,信息文明时期则是对工业文明时期的否定和对农业文明时期的否定之否定。在这类定性分析中,如何看待诸音乐事象的结构关系是其中之的关键。系统理论认为,事物的结构不能仅仅理解为各组成部分在空间上的静态样式,结构是可以发生转换、变异,适应各种环境的变化而进行自我调节的。因此,结构应是共时性和历时性的统一。否则,结构主义大师索绪尔和列维—斯特劳斯的某些主张就不会受到学界的批评。如以上有关中国传统音乐生态系统的研究,在不同阶段的传统音乐与环境之间,就不可能是一种纯然的共时性的关系,其中自然还应考虑不同要素之间的时间维度。

四、价值判断

价值判断,亦称功能分析。在音乐研究中,是将研究对象置于各种关系中进行考察,然后解释它在其中所具有的功能或作用,即所谓价值判断。与以上几种定性分析不同的是,价值判断主要不是研究“是什么”、“有哪些”、“是何种关系”的问题,而是解决研究对象“有什么用”“、有多少用”的问题。因此,这种研究方法体现出较为典型的人文科学的性质和特点。在笔者看来,音乐研究中的价值判断应是基于客观经验事实之上的主观见解。价值判断在中国传统音乐研究中也可经常见到,大致有以下几种:

第一,关于某音乐语言要素的价值判断

在传统音乐的形态研究中,常见对不同音乐语言要素在该音乐中所具有的功能或作用的解读。如李玫关于“中立音”调式意义的研究,即为其中一例。“中立音”在民间音乐中是一种客观存在,但以往的研究多偏重于律学的角度。文章作者在秦腔的“苦音”、潮州音乐的“重三六”与“活五”以及维吾尔族木卡姆几个有“中立音”的乐调中发现,“中立音”处在调式音列的不同位置,就会引起调式色彩的变化,甚至改变音乐风格。于是选择从乐学的角度切入,运用“五度相生调式体系”和“音群组合论”进行调式结构分析,探讨了“中立音”的调式意义。

第二,关于某音乐作品的价值判断

这种研究多见于对经典名曲的解读,如陈威关于《二泉映月》的研究。作者认为,二胡名曲《二泉映月》的艺术成就有这样几点:1.吸收广东音乐《三潭印月》的部分乐思并加以融会贯通;2.继承了我国传统的自由变奏的曲调发展手法;3.继承了我国宋代缠达的曲式结构特点;4.作为民间艺人,第一次将二胡的音域扩展到两个八度;5.影响超越“二胡”圈,被改编为其他乐器的多种演奏形式。因此,“阿炳的《二泉映月》旋律委婉流畅,意境深邃,起伏连绵。无论在乐曲旋律的感染力和所表现内容的深刻性上,无论在作曲技巧的运用、演奏技巧的发挥,二胡乐器性能的全面表现上,无论在表达民族神韵抒发民族风格以及时代特征和美学效果上,其成果都堪称达到了经典之作、不朽之作的高度。”

第三,关于某乐种艺术的价值判断

乐种(广义的)是中国传统音乐中的一种特有现象。尤其是其中一些历史悠久且具有广泛影响的乐种,其艺术价值也是音乐学家关注的对象。这种研究大致可见到两类不同侧重的实例:一是侧重音乐内涵的价值判断。所谓音乐内涵,主要是指该乐种中音乐成分的来源或音乐构成状况,如刘明澜关于昆曲艺术价值的研究。昆曲是我国的国粹,也是第一个列为世界级“非物质文化遗产”名录的代表作。特别是它的音乐,具有极高的艺术价值。主要表现为:1.继承前代声乐艺术的精英(其中包括唐宋大曲、宋词歌曲、宋代唱赚、宋金诸宫调、宋元南北民歌、元杂剧、元散曲音乐等);2.吸收明清民间音乐养料(计有明清民歌小曲、明清说唱音乐、明清其他地方戏曲音乐等)。因此作者认为:昆曲音乐吸收了自唐大曲以来几百年间各种声乐艺术的精髓,正因为如此,昆曲才给后世戏曲音乐及其他民间音乐以广泛深远的影响。二是侧重文化功能的价值判断。文化功能,即某乐种在人民文化生活中的作用与地位,如王朝建、张欢关于新疆和田地区《十二木卡姆》的研究。维吾尔族《十二木卡姆》作为我国著名的综合性乐种,其文化意义自然不言而喻。该文的研究同为价值判断,但作者更侧重其文化功能的解读。据作者对和田地区《十二木卡姆》的田野考察所得,其文化功能计有如下六种:凝聚功能(促进村落、宗族的文化认同)、教育功能(传播文化知识、培育道德、提高人格等)、艺术功能(增添生活情趣、提供自我展示平台、陶冶艺术素养)、调节功能(驱散愁云、慰藉心灵、抚平伤痛)、民俗功能(俗中有乐、乐中见俗)、保护功能(传承历代“十二木卡姆”之精华,具有“活化石”之称)等。

第四,关于某音乐家艺术贡献的价值判断

音乐家的艺术贡献,也是音乐学家进行分析评价的重要对象。据笔者检索,大致有这样三种情况:一是侧重表演艺术的价值判断。这类文献主要以音乐家的表演艺术成就为对象,如李祥霆的《吴景略先生的古琴演奏艺术》。吴景略先生是我国著名的古琴艺术大师,对其演奏艺术的研究及其价值判断,即为该文的重点。作者认为,吴景略先生的演奏艺术特点是:“独树一帜,婉约豪放”的艺术风格;“得心应手,炉火纯青”的艺术境界;“博采众家,注重个性”的开阔视野;“广为吸取,勇于创造”的求新精神。二是侧重音乐教育及其他的价值判断。同为对吴景略先生的研究,肖兴华的选择有所不同。他从音乐教育、古琴改革、打谱与理论研究等三方面入手,对吴景略先生在古琴艺术方面的贡献进行了研究。作者指出:吴景略先生使古琴由民间的业余状态逐步走向现代专业化道路;对古琴进行乐器改革,创作具有时代精神的新作(《新疆好》、《胜利操》);打谱四十余首(如《潇湘水云》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》),编撰琴学教材(如《七弦琴教材》、《虞山琴话》);等等。三是侧重艺术主张的价值判断。著名京剧大师梅兰芳先生的“移步不换形”说,是其对自己毕生艺术经验的精辟总结,也是对京剧音乐发展规律的高度概括。冯光钰以《熟悉中的新鲜,新鲜中的熟悉》为题,对梅兰芳先生的这一艺术主张进行了研究。首先,作者对“移步不换形”说提出的时代背景与相关史料进行了考证;其次,还以梅先生艺术实践中的典型事例为依据,阐释其与“移步不换形”的关系;再次,由“移步不换形”引申到戏曲音乐创作,提出唯有按梅先生的主张,才能保持戏曲音乐“既熟悉又新鲜”的艺术特色。

第五,关于某音乐对相关文化环境产生影响的价值判断

音乐与特定生存环境是一种相互影响的共生关系,这里所说音乐对环境发生影响的实例则是指其中的一种情况。无论是在传统农业社会的自然传播时代,还是在现代社会条件下的大众传播时代,某种传统音乐的传播与辐射,自然会对某文化环境产生一定之影响。对其社会功能与作用所进行的实证性研究或思辨性研究,均可看作是一种价值判断。如香港学者林青华《黄梅戏电影在香港及台湾的发展》就属运用价值判断的实例。作为全国五大戏曲剧种之一的黄梅戏,不仅在我国大陆具有广泛的群众基础,而且也曾一度风靡香港、台湾等地。由于受大陆黄梅戏电影《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》的影响,自50年代后期起,在香港产生了一批颇受观众喜爱的“黄梅调电影”(如《江山美人》、《白蛇传》等)。其中的配乐及插曲,均来自黄梅戏音乐素材的改编。这一现象的产生,当与黄梅戏音乐的辐射功能不无关系。在一定意义上讲,黄梅戏音乐改变了港台地区电影音乐领域的文化生态。因此作者认为,作为地方剧种的黄梅戏音乐,为港台地区的音乐文化繁荣作出了独特的贡献。

第六,关于某文化环境对相关音乐产生影响的价值判断

这里所指,是与上文所说的相反的一种情况。即环境对音乐发生影响的实例。有关环境因素对某种音乐产生影响的价值判断,在相关文献中较为多见,如赵晓楠关于小黄寨侗族音乐的研究。举世闻名的侗族音乐及其多声民歌,尤以贵州小黄寨的为其典型代表之一。在改革开放以来日益现代化的进程中,其生存情况如何?能否较好地保存其文化特色?等等,都是音乐学者较为关心的问题。作者通过实地考察发现,侗族传统音乐尤其是侗族大歌保存得相对完整。原因在于,小黄寨的对歌活动是以他们独特的婚姻习俗为中心而展开的。或者说,是小黄寨世代相传的婚姻习俗,及其在这一习俗下派生出的种种文化心理,是他们传统音乐及大歌得以完整保存的“制度性保障”。正是在这一“制度性保障”的文化环境中,侗族传统音乐及其大歌才不受外部世界的影响,因而具有重要的文化学意义和音乐学价值。通过以上几例,我们还可看出价值判断与识别属性、要素分析和结构整合之间的紧密联系。对于某音乐事象,人们往往不满足于认识其经验事实“是什么”、“有哪些”,还要对它的意义、功能等作出解读,因而其中不可避免地体现出研究主体的价值标准与价值追求。同时,不同的价值标准和追求,甚至还会影响到对音乐事象经验事实的研究。如以上赵晓楠文,作者正是持有音乐文化要多元发展的价值观,才对其婚俗做出“制度性保障”这一价值判断的。

五、原因分析

科学研究的目的,不仅要弄清研究对象是什么,还要了解其背后的原因。音乐研究也是如此,仅有经验事实的描述是不够的,还须探求为什么会产生这些音乐现象的缘由。理论上讲,中国传统音乐研究的一切经验事实背后,都需进行原因分析。也就是说,在所有“是什么”、“有哪些”等研究之后,都有相关的若干“为什么”的问题。从笔者检索的相关文献看,大致有这样几种类型:

其一,关于某音乐形态形成的原因分析

在中国传统音乐中,除了部分少数民族音乐存在着多声形态之外,其余大多为单声形态(亦称“单声体制”、“单声体系”等),这已是学界的共识。在我们的教材中,有关中国传统音乐特色的介绍就有“音响表现形式的单音性”之说。为此,音乐学界还曾引发过中国“单声落后”西方“多声先进”之争。那么,这种“单声”形态形成的原因是什么?为什么单声形态会在中国传统音乐中延续数千年之久?戴嘉枋的相关研究就是有关这种音乐形态形成的原因分析。作者借鉴系统论的方法,结合中国的历史文化特点,将研究对象分为“中国传统音乐表现形态、中国传统音乐观念形态、中国传统社会历史结构、中国传统文化心理模式”进行综合探讨。他认为,中国传统音乐单声形态的形成与长期延续,正如多声形态在西方音乐中的产生与发展一样,都是在特定的民族历史文化演进过程中产生的必然现象。忽略不同民族历史文化背景的音乐比较往往不得要领,甚至还会产生种种偏见和谬识。

其二,关于某音乐观念形成的原因分析

由于一百多年来的“西乐东渐”及“欧洲音乐中心论”的影响,在我国音乐界部分人士心中逐渐形成了一种看法:中国音乐落后,西方音乐先进。这种音乐观念在我国音乐界有较大的市场,并对中国音乐的发展产生许多负面影响。面对这种情况,如果仅仅只是标语口号式的呼吁(如“要热爱自己的民族音乐”、“要增强文化自信”等),远远不够。因此,还须从学理上对其形成的原因进行深入剖析,才能起到正本清源的作用。何晓兵《中国音乐落后论的形成背景》对此问题进行了研究。作者以宏观的学术视野,从“文化及其相关概念”、“文化移入的三种类型”、“‘落后论’产生的历史和理论背景”三方面入手,进行了逐层深入的分析与论证。作者认为,落后论的起因源于1840年的鸦片战争,最后完成在“五四”前后。在此背景中,中西音乐价值的比较实质是中西生产力价值的比较不恰当地平行移入的结果。文化上的“单线进化论”是“落后论”产生的理论依据。

其三,关于某音乐传播现象形成的原因分析

所谓“音乐传播现象”,是指传统音乐在不同的地理空间流动、共享、变异等现象。其间需要研究的不仅仅是某种音乐如何从A地传入B地这一经验事实,而且还要深入考察这种现象形成的原因是什么。诸如,A地音乐为何要传入B地?B地为何要接受这种外地传来的音乐?等等。如藏传佛教及其音乐文化,为何在内蒙古地区流传?蒙古族人民为何接纳、受容外来的藏传佛教音乐?等等。对此问题的探讨可参见包•达尔汗《藏传佛教及其音乐文化流传蒙古地区缘由探究》。尽管蒙古族与藏族生活的地理环境不同,文化各异,但蒙古族佛教却是藏传佛教在内蒙古地区流传变异的结果。作者的研究表明,蒙古族人民选择藏传佛教,取决于蒙藏两族文化上的相容性、中原农耕文化与北方游牧文化的碰撞和当年蒙古帝国的统治策略。

第四,关于某乐种文化区形成的原因分析

福建南音,是我国著名的古老乐种。其流行区域,即我们所说的文化区——“共享一种占支配地位的文化倾向的社会群落所构成的相邻的地理区域”。孙星群《福建南音文化区布局及形成原因述略》就是这种研究类型的实例。该文前半部分探讨的属“是什么”的问题(福建南音的区域分布概况);后半部分则为探讨的“为什么”的问题(该文化区形成的原因)。作者认为,福建南音会形成包括闽南、台湾、香港澳门、东南亚在内的文化区的原因有三:1.历史原因。自古以来,闽南与台湾就有着密切的文化联系,尤其是作为著名侨乡的泉州,更是把福建南音传播至港澳、东南亚的文化中心。2.宗教原因。闽南、台湾等地是我国佛教文化、道教文化传播的重要区域,每逢某宗教仪式之后或一定之宗教节日,该地人民均要唱奏南音。3.社会原因。包括民间歌舞、民间戏曲的兴盛;南宋宗正司迁闽;官宦富豪豢养家伎;民风儒雅,以南音修身养性;等等。正因如此,该地才会形成“共享一种占支配地位的文化倾向”的地理区域。

第五,关于某乐器家族形成的原因分析

乐器家族,是指在乐器的构造、部件上有一些相似性,同时也可能存在着一定变异关系的乐器群体。如欧洲的“提琴家族”、西亚一带的“琉特琴家族”等等。在我国汉族地区广为流传的“胡琴”,也是如此。尽管各地胡琴的形制各异,但由于其都具有一些共同特征,故此也被称为“胡琴家族”。那么,为什么会形成一个“胡琴家族”呢?中国的胡琴家族与西方的提琴家族有何不同?当代胡琴家族发生了哪些变化?其中的文化内涵是什么?等等。张伯瑜《论中国弓弦乐器家族形成的原因》对这些问题给予了回答。作者的研究表明,胡琴在历史上更多不是以一种独奏乐器的身份出现的,而只是戏曲音乐中的伴奏部分。作为中国传统音乐重要组成部分的戏曲音乐,由于流传地域的差异等种种原因而形成了三百多个剧种,为了适应不同剧种唱腔的特色,于是便产生了各种不同形制,不同风格的胡琴的“变体”。通过比较西方交响乐队的组成特点,现代意义上的中国民族管弦乐队的建立,也可说明中国传统音乐思维的转变,即由原来的“戏曲思维”逐渐转向“乐队思维”。

第六,关于某乐种命名的原因分析

中国传统音乐中乐种命名的由来,也是一个十分有趣的课题。在目前各类乐种的名称中,有沿用当地人民群众习称的(如信天游、花儿、山曲等);也有来自音乐工作者或其他文化工作者重新命名的(如江南丝竹、京剧、豫剧等)。如“河湟花儿”这一名称,即来自音乐工作者的命名。卜锡文在《“河湟花儿”命名之缘由》51中,探讨了他提出“河湟花儿”这一名称的缘由。与以上其他原因分析不同的是,这是作者对“自己”进行的原因分析。其内容有三:一是“命名之标准”。计有三点:1.能概括本体系花儿的主要分布状况;2.能体现本体系花儿流行地的历史与现实因素;3.尽可能运用已有词汇,不生编硬造。二是“‘河湟’与‘河州’之比较”。结合文献考证和对这两个概念内涵的比较,作者探讨了为何不选择“河州花儿”的原因。三是“‘花儿’与‘少年’之比较”。结合20世纪以来花儿研究的若干文献,讨论了为何不采用河湟地区对山歌的旧称(“少年”)的原因。

综上所述,所谓原因分析实为音乐事象的因果关系分析。音乐作为一种人文事象,因果关系的复杂性、多样性自然不言而喻。比如,其间既有一因多果,又有一果多因,还有互为因果的情况;因果关系既有必然性,也有偶然性;因果之间还可以相互转化,在一定场合下为原因的,在另一场合下可以为结果,反之亦然,由此构成无限的因果链条52;等等。从笔者检索的文献看,原因分析的实例目前还不多见。因此,这方面是研究的薄弱环节。

传统音乐论文篇(3)

音乐风格决定着作品的内特质与民族个性。在民族音乐教育中,辨别音乐风格的问题对教学起着直接的影响作用。从音乐角度分析,音乐风格主要取决于旋律的创作与演奏,了解一个民族音乐的继承和发展,首先要对传统音乐有透彻的了解。

一、朝鲜民族传统音乐的最主要特点——弄弦法、转声法及退声法

朝鲜民族音乐在调式的形式原理和调式体系及旋律特点上都具有自己鲜明的个性。从调式骨干音来看,朝鲜民族传统音乐的调式支柱音和中国、日本的传统调式的支柱音有所不同。由于主音之外的调式骨干音的位置不同,它所产生的调式内各音级的倾向性与其他民族的音乐也有显著差异。朝鲜族传统音乐的调式特点是五声音阶为基础的平调和界面调的调式体系,其旋律也是平调旋法和界面调旋律的进行特点,但到了朝鲜王朝末期,平调虽然还是保留了五声音节,但界面调从五声音阶变为三声或四声音阶,歌曲中看到的平调曲是羽调(平调)《灵山再会》《别羽调打令》等,界面调是《定大业》《三弦灵山会相》等。虽然朝鲜民族传统音乐主要由三音或四音音阶构成,但却具有鲜明的特征,如三音或四音音阶这些单纯音阶构成音乐依赖于弄弦法、转声法及退声法来获得其本身独有的风格特征,这是朝鲜族传统音乐最主要的特点之一,这些演奏法和其他民族音乐演奏法具有本质上的区别。

二、朝鲜民族传统音乐在节奏方面的特点——“长短”

朝鲜族传统音乐形成了特殊、丰富多彩的节拍节奏组织形态,而且拥有了完整的体系,这种体系主要由“长短”构成。

“长短”包括节拍的规律、节奏的组织形态、速度、情绪等,每个“长短”都有自己相对情绪性格上的特征。构成朝鲜民族音乐的“长短”的基本特征是一个3拍子为节拍单位的节奏型。所以,所有8分复合拍子来构成的“长短”,实际上是几个3拍合并的“长短”。这几个3拍子往往是不同的强弱规律和不同的节奏性的组合。因此,3拍子是朝鲜民族传统音乐的主要节奏型。

朝鲜族传统音乐节奏型的产生原因和生活语言音节的节奏组合有直接而密切的联系。总之,朝鲜族传统音乐中长短的三分拍法、退声法、摇声法、转声法是朝鲜民族音乐的最重要的特征。这些传统技术发在西洋音乐理论中被认为是不正统的,但在朝鲜族传统音乐中,如果去掉这些因素的话,便失去它独特的韵味及风格。

总之,朝鲜族传统音乐及其他民族音乐的不同点可以归纳为以下几个方面:1.朝鲜族传统音乐不论是声乐曲或器乐曲,大部分都在“合长短”即强拍开始。2.大部分的终止采用四度下行或音节是下行终止的终止法。3.在平调和界面调中摇声和转声是上行时常用,退声是下行时多用,而且一般是在有规律的位置上使用。4.在装饰音的用法上,朝鲜族传统音乐是以上行装饰音为主,日本民族传统音乐以下行装饰音为主。在摇声的用法上,日本传统音乐也是常用下行,而朝鲜族传统音乐是常用上行。5.朝鲜族传统音乐“长短”法和西洋音乐的节奏有本质上的区别。6.朝鲜族传统音乐中的唱法和其他民族音乐的唱法不同。西洋唱法以亮为点,朝鲜族传统音乐唱法是在明暗交叉中带柔断性的颤音。以上的特点是朝鲜族传统音乐固有的特点,它和西洋音乐、中国及日本传统音乐都有完全不同的特征。

三、朝鲜族传统音乐特点的衍生与发展

高丽时期,朝鲜的宫廷乐接受中国音乐,中国文化对朝鲜传统文化的影响很深,涉及的面也很广。单就音乐方面来看,这种影响涉及到音调的进行、乐器的制作、乐谱的记谱法乃至乐队的编制。由此可看到,朝鲜族传统音乐的本身特点和固有性以及和中国传统音乐之间的相互联系。朝鲜族的音乐教育当然是离不开西洋调式体系为基础的旋律学、和声学、复调学、曲式学、配器法等体系,但就音乐的民族文化和社会功能以及培养民族音乐后继人而言,我们的音乐教育内容和体系很有必要进行特别的修改和补充。有了对朝鲜族传统音乐本质上的理解,就有基础和可能建立民族音乐所倡导的一系列理论体系。

从多年来的民族音乐教学中,笔者总结出利用传统的民族调式为基础,结合中国民族音乐调式体系创作的旋律,在纵向上,朝鲜族传统音乐中的3拍为基本形态的节奏型与2等分原则的节奏型的结合,是有完全的理性与时间意义上的存在价值,这些得到了教学实践的证明。可见,结合传统音乐特点来研究民族音乐教学是行之有效的途径。要开拓民族音乐为主的教学体系的道路是曲折而艰难的,但目标是明确的,只要我们不断地努力研究民族音乐的固有特点,用科学的方法加以正确引导,就有可能开拓出一片新天地。我们要高度重视民族音乐教育,努力培养学生对民族音乐的热情和爱心,巩固和发展学生对民族音乐方面的知识,增强学生将来从事民族音乐的能力。

总之,提高民族音乐教育应立足于民族传统文化,放眼未来,才能担负起传播和弘扬民族优秀音乐文化的重任。

参考文献:

[1]中国朝鲜族音乐研究会.20世纪中国朝鲜族音乐文化[M].北京:民族出版社,2005.

[2]朴宇英.朝鲜音乐史[M].民族出版社,1985.

传统音乐论文篇(4)

二、调整音乐教学形式

目前我国很多高师院校的声乐教学课主要采取小班上课的形式,对于传统音乐文化的教育只是简单的进行学习和演唱民族声乐作品,忽视了传统音乐文化教育背景,没有真正地理解传统音乐教学的重要性。所以,在今后的声乐教学改革中,高师院校应根据传统音乐文化教育教学的特点,进行制定合理的声乐教学方式。高师院校可以在原有的授课模式上加入集体课堂和社会实践课堂等教学模式,通过集体课堂让学生在掌握声乐理论知识的基础上,加入传统音乐文化的教育,在课堂上还可以组织学生之间进行传统音乐文化交流,讨论传统民族声乐历史及赏析传统声乐作品等内容,力争培养学生声乐技能的综合运用,提升传统音乐文化素养。社会实践课可以让学生走出校门,进入社会,来了解我国社会背景下对于传统音乐文化的需求。通过社会实践,学生能够更真实地接触到最原生态的传统音乐作品艺,拓展了学生对于传统音乐文化的认识,激发了学生学习声乐的兴趣,让学生真正地意识到学习传统音乐文化的重要性。

三、师资知识结构的改善

声乐教学是主要是运用声乐技术方法让声音去演唱实践的教学模式,声乐教师在教学过程中起着十分关键的作用。教师不仅要传授声乐技能,还要结合自己多年积累的经验来指导学生进行学习,所以教师教学文化素养的好坏直接影响学生学习的效果。教师作为现代声乐教学的领跑者,首先要加强传统音乐文化学习,不断调整传统音乐文化学习理念,完善民族音乐文化知识结构,合理地将传统音乐文化融入到高师声乐教学中,保证学生更好地学习传统音乐文化,加强对传统音乐文化学习的积极自主性,丰富自身的音乐文化素养。

传统音乐论文篇(5)

中图分类号:J60-05 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)30-0106-01

一、高师音乐教学的现状剖析

我国高师音乐教学是我国音乐教育中的主要支撑力量,经过长期的发展,取得了一定的成果,然而目前我国一些地区的高师民族音乐在教学内容、教学模式、教师的教育观念及素质结构、教学方式方法上存在单一、对传统文化融入不足、多元音乐文化意识浅显等弊端。大多数音乐教师在音乐教学时采用的都是传统的“填鸭式”、“灌输式”教学方法,学生们在处于被动接受的状态下进行学习,缺乏自主性和创造性。学生与学生之间、学生与教师之间缺乏交流、协作和共同解决问题的互动性,民族音乐课变得较为单调、枯燥、乏味。由于传统教学模式的影响,音乐课程的师资队伍建设极不平衡,以钢琴、声乐、中西器乐和综合音乐理论教师为主,专职民族音乐教师很少,学科队伍师资匮乏,重技轻艺,重西轻中。作为教学主体的实践教学环节开展很少,或者手段简单,欠科学性,这与当下教育部门所呼吁倡导的“应用型”人才培养的科学教育理念相违背。种种现象,无疑会制约着高师民族音乐教学的发展和民族传统文化的进步发扬,作为基础音乐课程的民族音乐课程教学能效如果滞后,其它的音乐技能和理论知识掌握再深亦是缺憾。因此在现阶段,我国高师音乐教学中需要传统文化的渗透和融入,通过对民族音乐文化、传统文化的深入研究,促进教学方式、教学内容的转变,调整高师音乐教学的结构,构建科学的、完善的、合理的高师音乐教学体系。

二、高师音乐教学与文化的结合

教育部最新的《指导纲要》中明确强调:提倡学科知识的综合,注意音乐与文化相结合。应该贯穿“文化中的音乐”和“音乐中的文化”的理念和方法,以利于理解音乐教学的根本目的和音乐在文化整体中的位置和特点。使高师音乐教育在突出师范性的同时还能传播和创新民族音乐文化,为培养合格的音乐教育人才打下坚实的基础。所以,所有的音乐课程尤其是民族音乐课的内容需要向横向拓展,寻找与其它知识领域的切合点。可以考虑在教学中增加不同地域风格的现代创作音乐的介绍,内容涉及艺术歌曲、群众歌曲、流行歌曲和器乐作品。特别是运用民族音乐元素创作的流行歌曲、或具有流行音乐外观形式的民族音乐的介入,可以很好地激发学生的兴趣,感受到民族音乐其实无所不在,离我们并不遥远。这种由导入,渐进趋近的方式,可以起到“润物细无声”的事半功倍之效,逐渐培养学生对民族音乐的兴趣和感情,并在此过程中树立起民族的自豪感和自信心。

三、高师音乐教学中传统音乐文化融入的建议和对策

在观念上要树立“只有民族的才是世界的”的观念。把民族音乐放在第一位,扭转重视西洋音乐轻视民族音乐的观念。在声乐、器乐、音乐理论等课程中加强民族音乐文化的内容,尽可能多的向学生灌输我国的传统的音乐文化,让他们在学习的过程中去比较中西音乐文化的差异,尽可能多的了解我国优秀的民族音乐文化,成为一个合格的音乐工作者。其次要大力培养和引进传统民族音乐文化人才,培养一批传承民族音乐教育的师资队伍,增强和提高承担民族音乐教学的教师素质和业务水平,切实提高民族音乐教育效果和质量。再次,调整民族音乐教学的结构。特别是在声乐教学中要充分吸收民族音乐中合理的发声技巧,加大声乐演唱中的民歌曲目;在乐理教学中要加大民族调式理论和民族音阶理论教学;在视唱练耳教学中增添优秀民族曲目;在器乐教学中设置民族器乐的教学。

对民族音乐教学中传统音乐文化的融入要遵循四个原则:第一,促进对民族音乐文化的理解,加强民族音乐的唱奏能力与民族音乐文化视野的统一。要求学生既能掌握所唱奏曲目,又能对所掌握的民族音乐文化资源作理论性系统性的表述,按照民族音乐学的观点,“既知道是什么,又知道为什么”。第二,提高学生的审美内涵,坚持严密的技术结构和深层审美内涵的统一。要求学生以娴熟的技巧准确掌握曲目所固有的形态结构,并能对该形态所表达的深层审美意蕴有深刻独到的感悟。第三,知识技能的素质和数量的统一。一方面要求学生准确、到位,并有较高文化品位地掌握唱奏风格,又要对所要掌握曲目的量有硬性要求。第四,传统的系统性和个人的创造性。既要求学生对传统的音乐艺术成果有系统的理解和掌握,同时鼓励学生发挥自己的特长以保证个性创造力的发展。

传统音乐论文篇(6)

    最常用的是音画同步,即用音乐来复述、强调画面的视觉内容,音乐与画面的情绪、节奏一致,视听统一。随着电影艺术的发展,人们逐渐不满足于用音乐直接表现画面的情绪、气氛,由此产生了音画对位的结合方式,即音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中所呈现的情绪、节奏、主题等截然相反,通过对比,反衬,烘托出画面的内容。这种结合方式有利于音乐从多角度、多侧面、多层次挖掘人物的内心世界,使影片具有更丰富的内涵。

    从电影音乐与电影的关系来看,它们之间是部分与整体的关系,不管什么样的电影音乐,对其进行评价,并不是以音乐的音响效果为标准的,而是以是否体现了影片的总体构思为准绳。电影音乐首先应该是属于电影的,它的存在和发展都必须符合电影的观念和需要,无论是主题创作音乐,还是资料性音乐,都必须与影片风格统一,与叙事节奏相辅相成,与电影其他的元素相匹配。电影音乐的结构形态语言以及长度,都必须由电影的要求来决定,而不能离开影片孤立地强调音乐的表现性和完整性。总之,电影音乐必须是为电影的整体要求服务,并自然地发展和分寸适当地存在。只有设计自然,在审美主体不知不觉中起作用的电影音乐才是电影音乐的上乘之作。

    电影音乐具有对人物文化传统的表述功能

    在电影艺术中,音乐和视觉影像时时刻刻都在描绘着特定民族的风俗、信念与习惯,传达着知识、艺术、道德与法律的信息,暗示着一种历史的与人文的气息。现实生活中,任何一个人都会有形或无形地受到自身民族文化习惯和文化传统的影响。一个民族的文化具体表现为一种特有的生活方式,一个群体的心灵状态、习惯与性格特征,是一种物质上、知识上、精神上的生活状态的整体显现。作为一种特定生活方式的整体,文化包括观念形态和行为方式,提供道德的和理智的规范,它是信息、知识和工具的载体,是一种从学习中得到的行为方式,也是所有的社会成员共有的。

    电影音乐对人物文化传统的表述往往是以音乐主题的方式实现的。音乐主题是影片音乐的“核心”部分,是描绘人物形象最突出、最富于乐思的旋律与节奏。美国电影理论家迈克尔?拉毕格在《影视导演技术与美学》中说:“一种特殊的管弦乐法或特殊的音乐节拍贯穿整部电影是由角色、场合或情绪所设定的。”电影音乐对人物形象的描绘不是理性的诠释,而是感性的刻画,是通过感性的节拍、旋律、节奏以及不同器乐音色的特点来描写人物文化传统与性格特征的。在电影音乐中,不同的乐思具有不同的文化特征与立意,不同的乐器拥有不同的地域色彩与特性,这种旋律的立意与特性不仅能够突出人物情感和性格的特质,也能为某些场面创造出一种特殊的文化与民族的氛围。例如在克林特?伊斯特伍德自导自演的影片《廊桥遗梦》中,导演在两个主要的场景里通过收音机传递出来的、有声源的意大利歌剧音乐交代了女主人公弗兰西斯卡的出生地域、文化背景和人物的兴趣、品味,并通过歌剧音乐刻画出主人公内心那种多情浪漫的性格特点以及她美好的个人理想与沉闷的现实之间的矛盾,使影片中这对男女之间真挚动人的爱情故事的发生具有人物性格上的依据和可信性。

传统音乐论文篇(7)

在每一个社会、每一个历史时期,音乐在各民族的日常生活中发挥着重要的、不可替代的作用。它在劳动中,在婚丧嫁娶、结业典礼、宗教活动以及各种庆祝、纪念活动中扮演着非常重要的角色。它召唤我们去爱、去崇敬、去哀悼,它激发集体的情绪——它令人兴奋,使人平静,叫人斗志昂扬,让人潸然泪下,音乐使这些场合中的情绪上升为伟大的生命韵律。

在不同的文化中,人们都从历史传统、现实需要和生活环境里,找到了与之适应的音乐风格,形成了独特的审美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亚的“编锣文化”。中国传统音乐在长期发展中也因独特的审美取向,发展成为举世公认的精致优雅音乐。

一、以“和”为音乐美的最高原则

中国传统音乐中,对于“和”的追求与表现一直占据着主导的地位,视“和为五音之本”。我国第一部音乐理论著作《乐记》对音乐的界定是:“乐者,天地之和也”。许多先秦学者都认识到“和”的作用,如史伯“和生实物”的观点,晏婴“相成”“相济”的观点。《国语》中说“应声相保曰和”,《吕氏春秋》说“声比则应”,《文心雕龙》说“异音相从谓之和”,都从不同角度阐述了对“和”的认识。

儒家学派产生以后,把乐作为一种教化工具,注重发挥“乐以治世”的社会功能,对“和”的推崇达到了新的高度。汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”以后,儒家的观念就逐渐成为社会的主流观念。孔子要求音乐“乐而不淫,哀而不伤”,感情适度,在音乐内容和音乐形式上“尽善尽美”,起到“同民心而出治道”的作用。“乐由中出,礼自外作。乐由中出,故静;礼自外作,故文。大乐必易,大礼必简。乐至则无怨,礼至则不争。揖让而治天下者礼乐是也。”(《礼记》卷三十七,《乐记》)“乐者圣人之乐也,而可以善民心。其感人深,其移风易俗易,故先王导之以礼乐而民和睦。”(《荀子·乐论》)

传统音乐“和”的取向是多方面的,既包含人与自然的“和”,也包含人与人的“和”,当然也有音乐内部诸要素的“和”。追求人与自然“和”,导致传统音乐中经常出现山水、月、渔樵等主题,如《高山流水》《潇湘水云》《水龙吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月儿高》《关山月》《二泉映月》《渔歌》《樵歌》《渔舟唱晚》等众多曲目。这些作品,不仅诠释了自然美,也展示了人的精神境界和追求,使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”,赋予音乐更多的教化色彩,欧阳修说:“七情不能自节,待乐而节之;性不能自和,待乐而和之。”《吕氏春秋·适音》:“故先王之制礼乐也,非特以欢耳目、极口腹之欲也,将以教民平好恶,行理义也。”《明史.乐志》记载,明太祖开国伊始,即令乐官弃“谀词艳曲”,取“铿锵雅键”之乐,制作了《中和》《太和》《肃和》《永和》等曲,宣扬“长想创业艰难”“仕武同心,君臣协力,主圣臣良”“躬勤节约,物阜民康,黎庶欢悦,普天同唱”等思想,以达到“广教化,美风俗”的效果(《乐记》)。追求音乐内部诸要素的“和”,使中国传统音乐在音程配合、节拍、曲式结构等方面都有自己的特色。音程配合上,提出“角羽俱起,宫徵相征,参发并起,上下累应”(嵇康《琴赋》),“宫羽相合,角徵参发”(杨维桢《赠天台蔡仲王琴赋》)等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒缓的旋律,营造出风荡梅花的意境,用按音、散音,抒情的旋律,通过切分、大跳等手法,表现梅花的孤傲姿态,两个主题,对比强烈,却十分和谐。节拍上,采用倍分体系,没有西乐的三倍分体系,常常运用散节拍,如“散-慢-中-快-散”,使乐曲留有必要的空白,引人遐想,创造出此时无声胜有声的艺术境界。曲式结构上,中国传统音乐具有多种变奏体系及曲式,统一中求变化;西乐则是以奏鸣曲为代表,变化中求统一。中国传统音乐的结构不同于西乐的精确计算,犹如国画,没有刻板的几何构图,重在写意,追求神似,达到了极高的美学境界。

中国传统音乐对“和”的重视,使中西传统音乐有一个非常明显的差异:西乐重强度,中乐重深度。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力。聆听西方音乐,受到震动的不仅是心灵,而且还有自己的全部感官和整个身体。例如,施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》,其旋律的轻柔优美和谐,不是使你沉静下去,而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。中国音乐的魅力在于它带给你身心的陶醉,恰如清代叶燮在论诗时所言:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境。”

二、以“虚”为音乐美的最高境界

中国传统音乐追求含蓄美,视虚实结合、阴阳相辅、意象共存为最高艺术境界,这种观念是道家思想的产物。道家创始人老子主张“淡兮其无味”,他说:“明道若昧,进道若退……大白若辱,大方无隅,大器晚成,大音希声。”庄子进一步发展了这一思想,主张:“视乎冥冥,听乎无声。冥冥之中,独见晓焉,无声之中,独闻和焉。”这种见解发展了《乐记》的“音由心生”的观点,注重用心灵体会自然、人生、社会,强调心的作用,是对儒家过分强调礼乐教化功能的校正。这种重视内心感悟的审美取向不仅影响了传统音乐美学,也符合当今“欣赏即是再创作”的认识,给欣赏者留下了想象空间,至今仍有巨大的美学价值。

中国传统音乐与西方传统音乐一样,都要表现一个思想,这是一致的,但它们思想的意义取向则很不相同。西方音乐的思想往往趋向于表现“实有”,制造“意义”;中国音乐则趋向于展示“虚无”,取消“意义”。西方文化中,自然始终是作为一个有意义的实体存在的,故倾向于对它进行观察、研究,试图揭示其奥秘。所以,西方音乐总是实在、固定而且明晰,很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体,更加重并突出了它的实在性。中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的对象,这个对象也往往不是乐曲的真正核心,乐曲的魅力主要不是来自对象本身,而是在表现对象的旋律进行中所创造的特殊韵味和营造的疏阔、空灵的意境,使人听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时,曾描述过这类作品的表现形式的特点,那就是:“在密度上以少胜多,在色彩上以淡写浓,在时间上从片刻见永恒。”中国台湾学者唐君毅在《中国文化之精神价值》一书中指出:“以愈少之物界形式,表现愈多之精神境界,而堪为人文精神藏休息游之所,其价值宜为最高。”这种含蓄美也许就是东方文化的神秘之处吧。

实践上,中国传统音乐常运用旋律,把主题表现得抽象、虚幻,不同于西乐借助和声、复调、配器,把主题表现得具体、逼真。可以说,西方音乐主要表现为“深刻”,中国音乐则表现为“深邃”,其内容和效果均很不相同。西方传统音乐的深刻主要是指音乐中所体现出的思想和情感,其结构重逻辑、冲突,音乐时值建立在理性思维之上;中国传统音乐的深邃则是指音乐思维中所表现出的体验和领悟,是就音乐的意境而言,中国传统音乐追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊,其时值建立在心理感受之上。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的,是可以诉诸理性的;中乐的“深邃”则是动态的、游移的,无意精确鲜明,它不可以诉诸理性,而只能借助于悟性、直觉,它是主题之外的一种审美特质。贝多芬《第三交响曲》的深刻性来自乐曲中与命运抗争的主题,来自作者对时代的敏锐把握和完美再现;而《梅花三弄》的深邃性来自作者对梅花的高洁气质的理解和感受,并用从容的节奏、旋律,清脆、晶莹的音色将其表现出来。

三、以“韵”为音乐美的最佳情趣

“韵”是中国传统音乐的灵魂,是中国传统音乐独有的审美取向。“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵则远,无韵则局。”(陆时雍《琴学丛书》)

传统音乐的乐音,本身会有或多或少的润音(即“音腔”),润音或在音前,或在音后,或“去而复返”,使乐音的音高、音色、力度发生一定的变化,这在一定程度上使音乐在“大音稀声”“大乐必易”的前提下,增加了表现力,此种音腔,即是“韵”。这种“韵”,在戏曲、民歌、民族器乐曲中普遍存在,并且由于艺术家个性、修养不同,由于润音方式的不同,形成了众多门派,各具特色。难怪一位美国音乐家感慨说:“世界上节奏最发达的是非洲,旋律最发达的是印度,音色最发达的是中国。”这种韵,“是乐音最深层次的润饰,是思想感情细微变化的结果,是音乐思维最细腻的表现,是(主音)曲调以外的‘神来之笔’,即所谓‘音韵萧然,得于声外’”(唐朴林《华乐魂——中国传统音乐美学要旨》)。

由此,发展出中国传统音乐在记谱、演奏上的特别之处。中国古谱只记骨干音,明代王骥德《纳书楹曲谱》说:“乐之框格在曲,而色泽在唱”,“板眼中另有小眼,原为初学而设,在善歌者自能生巧,若细细注明,转觉束缚。”演奏上,注重因时因地发挥创造,形成了弥足珍贵的即兴音乐演奏传统。

中国传统音乐与西方音乐一样,都涉及到主客关系,涉及到自我的情感表现和对象的形象描写这两个方面。西方音乐的价值尺度以“真”为旨归,总在对外部世界的再现和对自我心灵的表现这两者之间摆动,少有别的追求。其音乐,要么是理智、冷静地模仿自然,给人知觉上的真实感;要么是完全的自我宣泄,给人以情感上的真实感。中国传统音乐则不同,它不是单纯的表现,而是超越再现和表现之外的一种新的方法:写意。通过音色的处理和音列的起伏变化诠释生命的律动和自身的韵味,这是对内在生命律动的深入体验、感受、捕捉和表现,是中国艺术的本体,是中国音乐所竭力追求的最高境界,也是中国传统音乐的魅力、情趣所在。

参考文献:

[1]唐朴林.华乐魂中国传统音乐美学要旨[J].《天津音乐学院学报》,2006.2.

[2]中国音乐研究所.《民族音乐概论》[M].北京:人民音乐出版社,1964.

传统音乐论文篇(8)

音乐艺术是文化的一部分,而音乐鉴赏是一种音乐审美的实践活动,是听者的听觉感知、情感体验、想象、联想、创造性思维等心理活动,是听者对音乐作品的评价和反思的过程。音乐鉴赏是一种“听”的艺术,这种艺术是要建立在欣赏的基础上的。而欣赏一项音乐作品,不仅是让听者得到感觉上的愉悦,更是让听者欣赏到音乐作品的真正内涵,只有这样,才是真正听懂音乐。而我国的传统文化是宝贵的文化遗产和智慧结晶,教师把传统文化思想融入到音乐鉴赏的教学中,可以让学生在音乐鉴赏中,体会到音乐作品的内涵,达到音乐鉴赏的目的。所以,本文就这些方面,来研究传统文化在音乐鉴赏中的作用。

一、传统文化与音乐的“和谐美”

我国先秦的哲学家,都一直主张人和自然一致的和谐思想,这在世界文化中也是独特的。在天人合一的思想中,人的行动只有和自然一致,才是真正的“美”。如我国传统文化中影响力很大的“太极说”,主张宇宙人生的产生和发展,是阴阳两极的和谐。在传统文化这“天人合一”的理念下,我国音乐的特点是人和自然之“和谐美”,“尚和”自然成为传统文化中的一个美学理念。在这种理念的指导下,我国传统的音乐艺术,始终都处在一种独特的“合和”思维中,表现在音乐审美中,在感情美学中包含着理性美学的真善美统一。这真善美的统一,是对立又相互一致的关系。

把握传统文化“天人合一”的思想,自然在传统音乐鉴赏中领略了和谐美这一内涵。我国音乐虽然在节奏上、音律上、音调组织上,是富于情感、灵动又富于变化的,但都是理性和感性的最佳结合,体现一种和谐的思想。如在鉴赏我国传统的戏曲音乐中,能领会到其中奔放和含蓄互相统一的艺术特色。含蓄的表达,是来源于生活的理念;这奔放是歌唱者“激情”的艺术升华,用含蓄的方式表达歌唱者的激情,这就是中国传统文化的和谐理念体现。

传统文化的“天人合一”理念,这也教导音乐鉴赏中,必需领会到乐曲是把自然、社会和人的情感联系起来,这样人的心理和音乐表达的情感达到了统一,才能领会到了音乐的审美意义。而且,我们一旦领会到这“天人合一”的思想,在情感上达到了人和自然的交融,获得了一种纯美的境界。

二、传统文化能领会音乐的修身养性

在我国传统文化中,主张“文以载道”,也就是音乐作为一种文学艺术形式,不仅是一种人的情感思想表现,更是一种道德教化作用。音乐的声音,不仅对听者的生理听觉,对心理都会产生影响;同时人的心理情绪,必然会影响到生理听觉。也就是说,音乐影响着人的情绪,潜移默化起着一种道德教化的作用。同时,人的道德感知,更会鉴赏音乐的美感。这种“音声”和“人心”的关系,对社会也是有作用的。如我国古代医生用阴阳五行说来解释音乐,主张音乐对人的心理生理都会产生重要的影响,而且音乐有节制人、教育人的作用。而且,丰富多变的音乐,也有着丰富的文化内涵,可以对人的禀性气质产生深刻的影响。我国的古人意识到音乐对人性性格和情感的影响,看到通过音调的配合,抑扬顿挫的声调,和谐统一的旋律,协调的声音,能让歌词更有感染力;如先秦时候的孔子看到音乐对人的教化作用,所以非常重视音乐。《论语》里记载,孔子向师襄子学习古琴演奏,不仅“得其曲”、“得其数”,更是“得其人”,也就是告诉人们,学习音乐不仅学到演奏的技巧,更重要的是领会到音乐中的人性和人格。所以,孔子就提出了“兴与诗、立于礼、成于乐”的观点。

在这音乐育人思想的指导下,作为教师在指导学生音乐鉴赏时,要指导他们领会音乐和自己人生修养的关系。在音乐鉴赏课时,让学生先了解音乐背后的文化涵义,这样学生能以文化的意识欣赏音乐,并且领悟音乐所蕴含作者对人生的体验,自然从音乐中提升了自己人生修养和品味。

三、传统文化能提升音乐感知

感知能力是主体对客观事物的揣摩和理解能力,也是一个内在情感的认识、积累和体验的过程。笔者在教学工作中,发现以往的音乐鉴赏课,教师只注重音乐技巧的传授,很少致力于音乐作品的文化根基、文化内涵、文化渊源等挖掘。为了达到音乐教学的目的,在音乐鉴赏课中,只有挖掘音乐作品中的文化内涵,才能真正表达音乐的审美意义。而音乐作品作为人实践活动的产物,都是有着传统文化的渊源背景的。所以,教师在音乐鉴赏课时,应该辅助音乐作品蕴含的传统文化意境,才能提升学生对音乐感知,较好理解音乐作品。

为了在音乐鉴赏课上教授传统文化知识,应该把音乐知识放在文化的脉络里传授,这样借助于文化视角,从多个方面来理解音乐艺术结构、解释音乐的形式,把音乐技术和文化合成一个整体来理解,让学生更好理解音乐的艺术内涵。如在讲授音乐作品的时候,可以把音乐和其他艺术类的国画、中国舞联系起来,不仅开拓了学生的视野,这样学生能感受到作品包含的文化理念,以及中华民族独特的艺术风格、美学理念和哲学观念,进而让学生领会到了这音乐作品所特有的文化价值。

音乐鉴赏中传统文化知识的传授,需要和传授丰富音乐理论知识相结合的。音乐鉴赏是一种把理性知识融入感性体验的过程,通过鉴赏活动,积累了许多音乐知识;如音阶和调式、旋律和主题,乐谱读法和节奏等等;同时也能了解许多音乐知识的背景,如音乐作品产生的历史年代,作品属于的风格流派,作曲家的艺术道路、生活经历、创作性格和作品的具体创作意图。通过这一些音乐理论知识的传授,能使学生对音乐作品的文化背景有一个深刻的了解,并且还更能体验和理解音乐作品丰富的文化内涵,更好地达到了音乐鉴赏的目的。

总之,传统文化能为音乐鉴赏提供较好的途径,使学生在感受音乐作品形式美的同时,更领会到音乐的内容、形式和内涵美,从而提高学生美学能力,以及艺术修养和文化品位。

参考文献:

[1]何新家.艺海.从美学的角度看音乐欣赏教学.2005.(5)

传统音乐论文篇(9)

中图分类号:J607 文献标识码:A文章编号:1004-2172(2012)01-

中国高等音乐教育的目的性之一,应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感,相对全面地把握中国传统音乐文化的发展脉络。认知音乐文化传统何以生成、存在、为用、发展的内在动力,而不应停留在音乐本体、音乐现象的一般叙述性层面。引导学子们把握中国历史和当下“民间态”客观存在的关联相通,理念调整很有必要,如不能做到这一点,学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态,难以对音乐文化传统产生认同。音乐文化应是中国传统文化的有机构成,在教育过程中让学子们把握这一点至关重要。学子们如果不能够对传统文化(包括传统音乐文化)产生认同,我们的教育难说成功;音乐学子不认同传统音乐文化,我们的音乐教育便是失败。把握中国传统文化内涵,就是要客观分析维系中国传统文化内驱力的诸种要素和制约关系。近年来,有见地的领导者和学者阐发“对中国传统文化应有敬畏之心”,传统文化中的乐究竟有怎样的功用,何以在两周时期诸子百家都有论乐,他们所论的是怎样的乐;历朝历代从国家层面对乐如此推崇的道理何在;何以当下文化学者对于乐文化传统如同“大年三十打了一只兔子”,仅仅是分工过细,还是另有缘由?认知传统而不是割裂传统才是最为重要的。基于以上考量,我们设计“中国传统音乐文化认知”课程,旨在让学子们对中国音乐文化传统的发生发展过程有基本把握,从乐之为用的视角把握与认知中国传统文化。

我们之于乐的认知侧重为用的考量。功能者,功用是也。乐之所以存在,除了创作者自身情感表达之外,更多在社会中为用者。这就是我们从社会、实用、审美、教育、娱乐等多种功能性视角来把握乐存在意义的道理。从以上层面整体把握音乐之为用,能够较好地解释乐何以从国家意义继而在当下乡间社会中如此被看重。当下乡间社会中乐的存在方式可以比较全面地展示这种整体功能性用乐的意义。

在“为用”理念下,我们应把握中国传统音乐文化发展脉络与内驱力。中国音乐文化传统近三千年间形成了礼乐与俗乐两条主导脉络,这两条脉络在发展过程中既各自独立又相互影响共同架构了中国音乐文化,在这种意义上,人们能够真正感知中国传统音乐文化所具有的实质性内涵。依这种理念来观察当下既有著述,深切感受到某种缺失或称断裂,明明文献中有大量实例可证这两条脉络贯穿的连续性意义,但既有著述给我们的认知却是割裂式的,这不能不说是一种遗憾。笔者在研究中表述这两条脉络是“为神、为人” ,所谓神乐成观、神乐成署者,与礼乐、俗乐的认知一致,不过有些失之笼统,毕竟这礼乐也并非全是为神的意义。我们这是建立在多年研讨和实地考察基础之上的认知。

说中国传统音乐文化礼乐与俗乐两条脉并行不悖三千年,主要出于以下考量:周公使礼乐制度彰显的同时,亦使俗乐观念清晰起来。没有礼乐也就没有俗乐,这礼乐与俗乐对应或称形成张力贯穿于三千年的传统社会之中。从为用的视角,所谓礼乐,是在国家礼制规定性的仪式场合所用以及受国家礼制影响民间多种礼俗仪式接衍国家礼制所用者;所谓俗乐,是因应社会上多种需求、更多为娱悦人类自身所创制和使用者。遗憾的是,在既有著述中,这种贯穿中国传统社会三千载的礼乐制度却只对两周时期以浓墨重彩,给人的印象就是礼乐制度在战国时期因礼崩乐坏而消解,汉魏以降两千年间礼乐制度不复存在,这显与中华礼乐文明的认知不符。再有,述说礼乐多以宫廷为对象,似乎地方社会没有礼乐使用,这与传统社会中的国家制度以及地方官府用乐有明显落差。既有著述中对两汉以降的把握更侧重俗乐之发展:远古时期的夏商时代是中国的神本文化或被称为是巫文化的时代,但是,到了春秋时代,中国就已经完成了从神本文化转换为人本文化的过程,成为以人为本的社会了。艺术上的表现则也是转变为以娱人为主。但是,神本文化的代表巫文化依然存在,并没有消失,直到现在,在中国仍可发现有它的点滴遗留。但是,与主线比较来说,它绝对不是主要的。

把历史发展的主线放在一旁,像研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化,是不恰当的。可是,很遗憾的是,使用这种方法的人有增多的趋势。这是走入了以偏代全的道路,没看到历史大河的汹涌波涛是什么。所以,要是学习历史的整体,当然就要以主线为主,否则,是不能对中国几千年来的文化发展有正确理解的 。

认知具有一定的典型性,音乐历史发展的主线值得考量。在音乐文化的意义上,礼乐概念出现的同时俗乐亦彰显,两者相互对应,所谓神本与人本的两条脉络方如此清晰。两者之间并非被取代和转换的关系,神本文化亦非仅是巫的意义,当下更非点滴遗留的表现。如果我们将目光仅仅盯在中国当下的城市中心区域并以此把握历史,的确可以得出以上认知,但当我们走进广袤的乡间社会,甚至在都市的边缘亦非如此。对中国几千年来两条脉络的文化发展不能正确理解,恰恰是理念缺失。我们崇尚宏观把握下的微观研究,如若只是盯住自己所关注的一段,以此来论整体,那才是以偏代全。将研究置于一个文化大坐标中,每个人的研究定位应该有相对清晰地认知。如果不能够将礼乐与俗乐共同纳入自己的研究视野,只是以一方来把握另一方,方有“偏全”之意味。

音乐学界强调人本的理念也的确是为“主流”。在所谓“先进与落后”认知理念下,脱离历史语境和社会背景把握音乐文化传统的状况会极大地阻碍我们对当下社会中民间礼俗用乐实际意义以及与大传统相接的认知与把握。明明社会普适性存在,却认定这是以“研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化”,以当下城市的把握来看历史真是理念的缺失。如果我们不探究历史和当下社会音乐之为用,而是考量历史怎样为我所用,取舍失当还是不正常的表述。对历史的意义和当下活态视而不见的撰史方式和研究理念不应延续,文化学者和教育工作者有责任把握传统社会中的乐文化究竟怎样生成,何以为用。既有著述受社会大环境制约所成,无奈之下有意回避和理念缺失,思维成为定势,又何以还原或称展现历史之既有?前辈学者的研究著述是在一个特定时代背景下完成,如果能够认同这一点,从研究理念上加以调整,从浩繁的文献中将汉魏以降两千年实际存在的、由于研究理念缺失而置于不顾的礼乐链环接通,认知礼乐与俗乐并行不悖地发展以及相互影响的意义,让学界真正把握传统音乐文化本来的模样。

既有的研究注重宫廷和都市,更多是引领潮流的意义,似乎研究中国音乐文化旨在把这些梳理清楚,国家制度下地方官府用乐和民间的接衍进入不了视野。只认知新出现却不管既有之演化;不将地方志书列入官书正史范畴,也就看不到地方官府之于礼乐和俗乐的使用状况;不将汉魏以降国家逐步形成的五礼制度与两周礼制相接,认知五礼用乐之于宫廷和地方官府的相通性,很难把握礼乐形态演化的意义,也难理解当下民间礼俗在相当层面上是为传统国家礼制“俗化”的过程。如此考察乡间社会“民间态”用乐,难与传统国家礼制用乐接通。需要明确的是,注重宫廷更要有全面性,将汉魏以降太常用乐体系轻描淡写,更多侧重于俗乐,也不能认为是一种客观。将历朝历代礼乐志系统梳理,并将具有礼乐乐曲记载的文献与其对应,看到地方官府中实施礼俗用乐,方具礼乐形态的完整意义。置国家意义上的礼乐于不顾,这种先入为主的把握恰恰不是唯物主义的撰史态度。

有意思的是,在礼乐缺失的意义上学者们倒是更愿意从宫廷来认知:随封建社会解体宫廷不再,也就没有了礼乐的环境与土壤,这实际上是研究理念的另一种缺失。由于乐本体的时空特性,在没有留声机之前乐必须由人活体承载,宫廷不再,承载宫廷礼乐的乐人群体不再,国家意义上的礼乐也就不再了。殊不知国家制度下无论是五礼还是五礼中的用乐都不仅是宫廷。以明代为例,国家礼制规定吉礼分为大中小祀三类,作为宫廷三类俱有,地方官府实施中祀与小祀,这与宫廷相通。因此,我们不能讲宫廷不再,礼乐也就不再。当然,人们也会讲,封建国家宫廷不再,地方官府亦不再,地方官府同样的承载也要消解。这恰恰是需要辨析和把握的。

在19世纪之前所有的用乐须以活态承载为前提,地方官府依制须有相当数量的官属乐人承载国家意义上的礼仪用乐,这就是我们近年来深入探讨乐籍制度的道理,这种制度保障了国家礼乐和俗乐在地方官府中的实施(在特定时段另有群体实施“文庙祭礼乐”)。既有著述中较少涉及汉魏以降的礼乐,当然也就不在意类分、定型意义的五礼用乐理念。当我们把握汉魏以降礼制的分类,明确多种类型的礼宫廷和地方官府都依制为用,在这些礼制之中“礼乐相须以为用,礼非乐不行,乐非礼不举” ,正是国家礼制的理念构成了宫廷与地方官府用乐上下相通。把握住这国家制度规定性下宫廷与地方官府用乐机构和乐人承载相通性,看到承载国家礼制下用乐的官属乐人“华丽转身”将国家礼制仪轨和礼制中乐本体的形态民间接衍 ,看到同属于农耕文化背景当下乡间社会将历史上国家礼制及其用乐在多层面上活态使用,方能从当下乡间社会用乐中把握历史礼乐文化的大传统。应该明确,所有这些绝非点滴遗留,而是相对普适性存在。这些年来,我们的考察涉及山东、山西、河南、河北、江苏、浙江、江西、陕西、甘肃、内蒙古、四川、云南、台湾、新疆、辽宁、吉林、湖北、广西、北京、天津等省市自治区,传统音乐的活态众多,用乐形式广泛,民间礼俗丰富(吉、嘉、军、宾、凶五礼俱全),礼乐与俗乐同在,仅在书斋难以认知。自2003年以来,我们已经实地采录了40多个相对完整的民间礼俗仪式用乐过程,积累了数百小时的录像资料,涉及婚礼、葬礼、开业庆典、过三周年、上元节、中元节(盂兰盆会)、祭药王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龙王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠(先贤祠)、祭咽喉神、迎神赛社、祭宗祠家庙、冰雹会、谢雨庙会、道教经忏、佛教焰口、宣卷、少数民族地区的坡会等等,每种仪式都是礼,每种仪式都有乐与之相须。当然,采录最多的还是婚礼、葬礼和过三周年的仪式,毕竟这是经常进行的;收集到工尺谱本数十本,最早可以上溯400年,谱本上相当数量的曲目由乐人们活态承载。由于这些礼俗与历史上的国家礼制一脉相承,礼乐相须,而且在不同仪式中传统乐曲有相通性内涵,我们方能感知与体味历史上国家礼乐当下存在的意义。

延续三千载的传统礼制仪式以及仪式中用乐,由国家礼制转化为民间礼俗用乐而存在,于上世纪特别是下半叶在城市中被越来越多地消解,乡间社会亦有相当一段“间歇期”,80年代之后乡间社会与城市边缘地带的礼俗用乐逐渐恢复。也正是在这样的背景之下,国家启动了“十大集成志书”工程,系统梳理多种传统艺术类型及其承载的当下存在。就民歌和器乐类看,绝大多数的采集来自乡间社会,这就是我们不断走进乡间社会去把握音乐传统的动因,即通过乡间社会中用乐的活态来认知并接通与历史大传统的关联。

应当引发思考的是,集成志书所采录的是艺术本体形态,却在何以传承与存在的认知上有所缺失。以器乐曲为例,每个省和自治区多出版了十六开上千页的两大本,可见我们的器乐传统何等丰富。然而,在分析不同类型乐曲的同时,却很难把握这些曲目在当下何以为用,何以传承,何以在不同区域会有同名同曲、同曲变异、同曲异名、同名异曲的曲目。民间乐人们以此为业在多种礼俗中展示技艺,少有只为自己消遣者。那些非以此为业、诸如所谓“西安鼓乐”和冀中音乐会社组织中的非职业乐人,也多依附某一种“民间信仰”者而存在 。民众对民间礼俗和信仰有文化认同,其用乐方有“意义”。乡间社会主要用乐方式都可归结到五礼类下,在五礼观念中彰显用乐的多种功能性内涵,突出其社会功能和实用功能,审美功能、教育功能、娱乐功能也涵盖其中。缺失了中国传统文化中“国之大事,在祀与戎”的理念,缺失五礼仪式中功能性用乐的认知,则很难解释乡间社会中乐何以会在庙会、过三周年、葬礼、婚礼、开业、庆典等场合中为用的意义,难以把握这些礼俗与历史上的国家礼制有怎样的关联。我们对传统音乐与民间礼俗依附共生的探讨其意义就在于此。我们也注意到,在礼俗中所用并非都是纯粹的礼乐内涵,俗乐亦在某些礼仪场合使用,即所谓“俗曲礼用”。我们需要思考既有研究在这些功能性层面有怎样的缺失,如此体现乐之功能性使用的整体意义。

既往研究对以制度、礼乐、功能性用乐以及为神奏乐、为人奏乐、人神共享的理念或忽略、或回避、或认知不足,导致了对中国传统音乐文化整体认知的薄弱。近30年来一些民间礼俗和礼俗用乐逐渐恢复(在传统积淀的意义上),当我们逐渐认同历史人类学的学术理念 不断走向田野去体味和感知,通过多年的学术积累以反思:中国历史文化大传统中的用乐方式至少在当下乡间社会中并未完全断裂,那些与历史大传统有密切渊源的乐人们还承载着相当数量的传统乐曲和多种传统音声技艺形式。应该明确,乐人们承继大于创造,相当数量的曲目、剧目具有“官乐民存”的内涵,能够被接续恰恰是因为乐人和乡民们认同传统文化理念,并在礼俗中使用传统音声技艺形式和相关曲目、剧目。

笔者正在进行的两个课题,一是《中国乐籍制度研究》,一是《以乐观礼》。前者是《山西乐户研究》的延续,在这个课题中,通过文献梳理和实地考察把握延续了一千又数百年专业乐人群体的存在,以及除籍后其所承载的乐曲和音声技艺形式的民间积淀,重点论证了国家制度对传统音乐文化主导层面的一致性意义 ;后者是对国家礼制下的用乐进行系统梳理,注重上下相通性,即宫廷与地方官府用乐相通,民间又从国家意义上的官府用乐接衍,不断探索终于有所收获 。

既有教学体系侧重音乐本体,却在中国传统音乐文化为用层面有所缺失,如此造成对这种特殊的以音声为表现的多种技艺形式何以传承认知不足。这种缺失与教学体系制定和教材撰写时社会大背景不无关系。数十年来至少以城市为中心形成了时下的音乐实用性,人们以为中国大传统中音乐的功用就是如此。笔者设计了《游走于都市的边缘》 选题,通过辨析明清至民国时期北京地区功能性用乐类型,把握20世纪下半叶在都市的中心区域功能性用乐的保留与缺失,在都市边缘地带存有哪些用乐类型?这些用乐类型中传统音声形式和乐曲占有多大比例?课题显现在都市的中心区域已经有较大变化,而在都市边缘地带传统用乐形式一样不缺。

何以走向乡间社会最能够感知与中国文化大传统的用乐方式相接?考察侧重乡间社会道理何在?在下以为,恰恰是延续数千载的农耕文化基础存在于乡间社会,诸如亲缘、地缘、血缘关系的稳定性,维系了中国大传统中用乐方式以及传统音声类型和乐曲的存在 ,因为区域人群对积淀下来的传统有文化认同,从而保证了传统的“权威性存在”,从国家礼制接衍而来的民间礼俗成为承载这一切的文化土壤和生存空间。礼俗与礼制最大的不同就在于潜移默化的特质,不必付诸于文字,却会主动遵循代代相承者,关键在于有这样一种场域环境,礼俗就是传统的代称。城市中用乐当然有引领潮流主动选择的意味,但不能够排除意识形态等多种因素的制约,诸如城市中寺庙、道观在相当长的时间内不能够放焰口做法事,禁除水陆道场、经忏等,这就使得与其依附共生的传统用乐逐渐消解。还应把握历史上国家意义上的用乐并非仅仅是礼乐,俗乐的主导层面亦在国家制度的制约或称保障下发展,毕竟地方官府之中所需非仅是为礼乐意义,我们近期的相关探讨可以比较清晰地认知这一点 。礼乐与俗乐皆进入礼俗用乐的承继之中,缺失国家意义的整体把握,缺失地方官府与国家相通,其用乐被民间接衍,将活态的传统仅仅以当下论,却不与历史大传统接通,这是既往研究中的遗憾。

讨论和辨析传统用乐方式和传统乐曲的当下存在,首先是认知,不认知则谈不上认同。走进田野感受传统用乐方式,走进田野体味自己对传统的无知,这就是我们不断走进田野感知与感受的道理。我们将多个仪式依照历史的民族音乐学方法论在多层次和多层面上加以比较,并与相关文献接通。前提是要跳出既有思维模式,努力把握传统的延展和存在方式,如此具接通、接续的意义。只有真正认知传统,方能够考量以何种方式实施对传统的延展。

人们说到音乐的功能首先是开发智力,训练协调性,增加美感等等,这的确是音乐教育目的性之一,高等音乐教育应该让学子们体味感知乐之于文化的功用,乐对于传统文化的意义,音乐教育在这些层面上的确有所缺失。对中国音乐文化传统全面把握,涉及到众多科目。从基础乐理到技术理论,所谓律调谱器曲等多方面都要感受,还要对传统的乐语、乐名、乐人、用乐机构以及相关著述等认知,但仅仅如此并不能够讲把握了中国音乐文化传统。在高等音乐教育的本科阶段,学子们应在上述基本把握的前提下认知中国音乐文化何以如此存在和发展。应该提供给学生更为全面和客观的教材,这就是学界常说的有什么、是什么和为什么三层次的意义。基于这样的考量,我们的确应该在“为什么”的层次上引发学子的相关思考,只有全面系统认知中国传统乐文化何以为用,方能提升对中国传统音乐文化的认同度,如果高等音乐教育培养的人才对自己的传统没有认知,或称其认知具有片面性,形不成认同感,很难讲是教育的成功。

当下学子们相对系统把握中国音乐文化传统主要是“中国音乐史”和“民族民间音乐”,这两门课程的当下样态能否让学子们对中国音乐文化传统整体把握值得考量。

如果将叶伯和著《中国音乐史》作为现代音乐史学的发端,中国音乐史作为一个学科的把握尚不足百年,经过了几代学者的不懈努力与探索,终于拿出了可为学子采取的《中国音乐史》教材,学界以为这种成熟以杨荫浏先生的著述为标志,内容浩繁、博大精深,为后辈的学术榜样。随着学术的发展,需要对既有撰述理念进行反思。在下以为,有几方面的问题值得考量:既有著述依断代横向展开为主,对一些相关事项的纵向关联和演化关系把握不足;对中国音乐文化传统中礼乐与俗乐两大体制的贯穿性把握不足,甚至有意回避礼乐贯穿性,造成许多问题难以说清;对历史语境把握不足。写作理念导致文献资料的取舍失调。我们认为,当时社会的大背景造成了当时的写作理念。应该看到,传统在当下社会有某种程度的回归,国家非物质文化遗产保护法的出台实质上对文化传统的社会认知具有积极意义,在这样的背景下,我们可对既有写作理念和写作内容重新审视,将实际存在却在既有著述中缺失的内容再行把握。孙继南师转述黄翔鹏先生的话语,认为音乐史学界在一段时期内最好不要再写通史类著作,大家都来研究问题,只有不断解决问题,调整理念后再来写通史会有新的面貌。如此真知灼见!需要有新的学术理念,学术需要前行。

当下的民族民间音乐(传统音乐)课程主要是研究历史文化大传统中音乐积淀的活体存在。通过几代学者的努力,终于基本摸清中国传统音乐的“家底”,虽然分类理念多有不同,但传统音乐本体的基本形态和活体存在已经相对充分地显现出来。些许遗憾的是,传统音乐课程侧重本体、形态的把握,多以当下、民间论,虽然也以“活化石”认知这些形态的厚重内涵,却在与历史音乐文化大传统接通的意义上把握不足,对久远的形态和乐曲何以会在当下民间存在解释不清。

经过数十年的探求,这两个学科形成各自论域,一为纵、一为横,本应相得益彰,却由于在设计本学科的同时缺失相互影响、关联的把握。就中国这样一个有着数千年文明的国度讲来,接通古今方能够把握中国文化传统的当下存在。只有辨析大文化传统的实质性内涵以及当下积淀,方能够从活态中感知传统音乐文化的承继和整体意义。我们应该反思中国音乐学界既有的优势和缺失,在其后研究中从扩展性和丰富性的意义上写出不同既往的学术著作供学子们采取。何以曾为国家礼仪乐曲者能够活态、近乎原样的传承到当下?都说音乐易变,这些乐曲何以能够近乎不变的承继?如果我们没有相关的学术理念将当下在民间的传统音乐活态与历史上的相关文献进行比较对照,也难以发现问题的存在。

学子们学习中国音乐史和传统音乐课程是为了认知中国音乐文化传统,音乐学界为学子们提供教科书应以怎样的学术理念指导加以撰写方显整体意义?20世纪上半叶相关出版物总有一些工尺谱与五线谱、简谱的对照文本,自20世纪下半叶始,已经难见这种对照版本的存在,可见在专业教学与创作领域这种转型已经完成。面对乡间社会中相当数量以工尺谱记录的乐曲竟然使得以传统音乐文化为研究对象者感到无奈。学子们不懂得中国传统乐律、乐调、乐谱的活态传承,《中国民族民间器乐曲集成》揭示出浩繁的乐曲基本不见于院校的教材之中,学子们所学、所用基本上统一在西学体系层面,从而将中国音乐传统置于尴尬的位置。视唱练耳、基本乐理、乃至作曲技术理论等诸多层面彻底西化,甚至以中国音乐史、传统音乐为研究对象的硕士、博士研究生不懂中国音乐本体承载者并不鲜见。我们试图在既有条块分割式研究的基础上尽可能使两个学科接通,体味中国音乐文化传统的整体意义 。对那种出了宫廷就是民间、宫廷有序民间松散的研究理念重新审视,把握中华文明的连续性,以及在这种连续性下显现的主导层面一致性,保障这种连续性、一致性的主要动因。我们说,造成中国社会多方面一致性的的要素之一是国家制度的存在。我们需要把握在乐的层面维系这种本体中心特征一致性的国家制度所涉内容。

就中国传统音乐文化讲来,当下音乐教育缺失的是历史上的音乐存在方式和当下传统音乐存在方式对接的认知,缺失的是传统音乐文化中功用的把握与认同。教育的目的之一在于培养学子们对民族文化的认同感,音乐教育也应如此。音乐文化需要发展,但必须让学子们了解“我是谁”、“我们何以有这样的文化存在”。如果高等音乐教育不能回答这些,学子们从既有的学习科目中不能够得到这些,实际上是对民族文化认同感教育的缺失,当然也难以培养学子的民族自豪感。音乐教育应有这种功能,关键是我们应该怎样梳理音乐文化的内涵以供采取。传统研究也好,现代意识也罢,后现代方法论等等,还在于在前行中不要迷失自我。

常有人问:你们研究这些的意义何在?亦有学者指称我们的研究对象是历史残留物。我想说作为国家和民族的一员应认知文化传统。我们面对的是中国传统文化中乐文化的有机构成,而不是残留、残存的文化碎片。中国音乐文化传统的当下存在内涵丰富,与历史对接,真正认知音乐文化乃至中国文化的大传统意义,从中更好地体味与把握音乐这种最易变的形态究竟以怎样的存在方式将久远的传统承继到当下,这其间有多少民族智慧的结晶,有怎样的经验值得借鉴。在下以为,只有把握了传统而非割裂和抛弃传统,在发展中方能不至迷失,创新应建立在认知传统的基础之上,以外来文化为宗绝非真正意义上的发展。人们总是以政治经济强势的文化为皓首,应该反思的是,教育界是否应该保持一份清醒,将追逐潮流与认知传统根脉并行不悖地提供给受教育者,使学子们在对传统不断链地把握下感知和创造,在此基础上走向世界,这也是世界文化多元性和多样性的意义。

调整研究和教学理念的意义在于强化学子们对传统用乐方式的认知,增加对传统文化中乐之存在、何以存在的基本把握。人们已然形成了思维定势,很难从既有论域中跳将出来。如果音乐教师对音乐传统的现实存在缺乏整体认知,则很难实施中国传统音乐文化的教育过程。因此,打破思维定势,拓展观察视野,反思既有不足势在必行。

常有这样的认知,历史上的国家礼乐制度是统治阶级的需要,与普通民众没有什么关联。但实际状况却是传统社会中的国家礼制确有贯穿性内涵,而且国家礼制被民间礼俗所接衍!两周与汉魏以降礼制最大的不同在于,前者礼不下庶民,后者上下相通。如果没有制度作为保障,没有这种上下相通性,只是高高在上构不成所谓中华礼乐文明。既往教材中相关理念与内容的缺失并不等于中华礼乐文明传统的断裂,这恰恰是我们重新审视传统的意义。作为音乐学子,应该在学习本体音乐知识的前提下,建立起音乐是文化有机组成的观念,认知音乐在传统文化中的作用也就是把握中国传统文化自身。

把握中国音乐文化传统,城里长大的学子走出去,或到城市的边缘地带、或走进乡间社会,在感知传统用乐方式的同时与城市中间的用乐方式相比较并行整合,从而对中国音乐文化传统中的用乐方式有整体把握;从乡间社会中走来的学子,在对现代文明憧憬中亦应回到传统中把握,并非生长在乡间社会中就能够对传统认知与认同,还是要在调整理念的前提下进行把握。

《中国传统音乐文化认知》课程以课堂教学为主,应有更多音频、视频和图像内容的融入。各地电脑教室、音频和视频教学设备的普及完全可以使内容丰富而生动鲜活。课程中应有这样的情景:乐之为用在寺庙、道观,在民宅、墓园,在山野、田间;民间礼俗中有多种音声技艺形式与其相须;吉礼仪式中乐曲庄严肃穆,庙门对面戏台上富有教育功能的传统戏曲表演;凶礼之葬礼仪式用乐亦悲亦喜;傩仪用乐与军礼密切关联;从婚礼与上梁、开业用乐中体味嘉礼;认知宾礼在民俗中的表现。在不同区域的相同仪式中感受用乐的差异性,在相同区域不同仪式中感受用乐的相通性,在文献与活态对接中认知积淀与演化,把握中国传统文化究竟在哪些层次与层面上具有一致性和丰富性内涵。这要求学子们用心体味:中国音乐文化传统之所以能够延续,就在于会在这些为用意义上存在;中国传统音乐的当下存在又在哪些层面上与中国文化的大传统息息相关。

《中国传统音乐文化认知》课程,应增加学子们实地考察的内容和环节,如此方能够感知与把握音乐本体和文化整体的关系、音声技艺形式在民间礼俗中的实际应用,结合书本上所学、历史上所有与当下传统音乐活态对接意义的把握。以上环节与内容认知需要时机。有些民间礼俗诸如庙会有特定的时间、地点,不具随意性,而有些礼俗诸如婚礼、葬礼、开业等等则是经常所见者。感知礼俗以及礼俗中用乐,应有必要的案头准备,否则即便进入考察现场也难以把握其要。

2004年,在南京师范大学召开的“多元文化音乐教育国际学术研讨会”上,我们对当下非主流化生存的传统音乐教育形式 进行辨析。全国各地有相当数量以民间礼俗用乐为生计者;这个群体熟知当下乡间社会中存在的礼俗,并在礼俗中承载代代相传的传统乐曲;这个庞大的非主流化生存的乐人群体,他们学习音乐的过程和承载的乐曲与主流音乐教育基本无关。应该反思的是,我们的音乐教育是否应置这么庞大的非主流乐人群体而不顾?在中国现行音乐教育体系中,是否涵盖这些中国传统音乐文化内容,是否将以此为生计的“专业乐人”承载、与历史上主流音乐文化传统相接衍的用乐形式和相关内容让学子们把握?当下主流教育培养的音乐师资能否把握这些真正代表中国传统的用乐方式、音声技艺形式以及乐曲?如果师资对此没有基本把握,又何以教育学生认知中国传统音乐文化之承载?当下任何一个县级单位都有数百、上千非主流化、以民间礼俗用乐为生计的乐人存在,相加起来数量惊人。正是这个群体及其用乐方式(有文化认同这些用乐方式方可存在)以及用乐承载使得中国音乐文化的大传统得以延续(虽然传统音乐文化的造血功能已严重不足)。我们设计《中国传统音乐文化认知》课程,侧重于这个群体承载的音声技艺形式和剧目、曲目以及用乐方式。本科阶段的学子对这个群体的承载和用乐方式有认知与认同,进入到研究生阶段,以此为研究对象方能够有学术突破。就这种意义上讲,设计该课的意义恰恰在于与既有的史论课相辅相成、相得益彰。

当下音乐教育体系中缺失这些内容已有多半个世纪,城里的孩子们对于上述音乐的社会功能和实用功能已经“集体无意识”。笔者在中央音乐学院音乐学系为研究生开设“中国乐籍制度与传统音乐文化”选修课,当我讲授中国传统文化中“为神奏乐”的相关理念时,有学生提出质疑。这也难怪,从小生长在城市,受到的是主流教育,很难理解和认同这种现象。适逢河北安新县圈头音乐会三天的祭药王庙会,同学们全程跟踪考察。一边乡民们面对神像焚香祈祷,一边乐人们虔敬奏乐笙管清亮。学子们理解了这是为谁奏乐。过后在课堂上有这样的表述:我们从此告别了集体无意识的一群!不把握传统音乐的传承方式很难理解音乐传统自身。

城里的孩子是这样,其实,来自乡间社会的学子们受当下音乐教育体系影响也很难认同其身边存在着的用乐方式与历史大传统的关联。面对综合大学、师范院校音乐专业的学子,笔者以《民间礼俗:多种音声技艺形式的文化生存空间》为题讲座,课件中有多种发生在他们家乡的传统用乐事项,诸如在秫秸垛旁鼓吹乐伴随乡民向祖宗灵牌叩首,这本来对他们并不陌生,然而有同学表示以往真没有从这个视角认知!这不能不反思我们当下音乐教育体系培养的学子何以对身边的传统用乐形态没有感觉?看来并非生长在这片土地上就能够认同在其上产生和存在的文化事项。学子们认为我为他们打开了一扇思维和认知的窗户,这是很有意思的比喻。

我们欣喜地看到,国家实施“中国非物质文化遗产保护法”为多种涉及用乐的民俗存在提供了法律保障,当下有众多以民间礼俗用乐为对象的研究著述,这为《中国传统音乐文化认知》课程的设计打下了基础。我们需要继续调整知识结构和学术理念,真正把握历史的民族音乐学或称历史人类学内涵,做到历史大传统与当下活态积淀的对接。打造好这门课程,需要学界诸多学者和音乐教育工作者的共同努力,“群起而攻之”,为音乐教育体系中能够有真正意义上中国传统音乐文化的认知与认同做出自己的贡献。

课程名称:中国传统音乐文化认知

课程类型:讲授、参与、互动

授课对象:专业音乐院校以及普通高校本科及研究生

课程学时:一学期,每周2学时,16周,计32学时,2学分课程(亦可每周3学时)

教学手段与应用设备:课堂讲授;投影仪、音响与音像播放系统

课程目的与意义:

1.认知与把握音乐在文化整体中的作用。以功能性为主线,分析音乐的审美、娱乐、教育、社会、实用等诸种功能;

2.与既有音乐欣赏课形成互补。增强学生把握这种特殊的、具有时空特性的音声形式在历史发展过程中何以存在、何以传承的认知能力,并认知把握传统音乐活态传承的意义。

3.辨析历史上与当下音乐传播方式的异同,认知影响音乐传播的诸种因素。

4.辨析当下城市中心区域与乡间社会用乐方式的同与异。

5.以典型性和普适性、相通性和一致性的相关实例辨析中国传统音乐文化的现实存在。

6.认知国家意义上五礼制度的演化,当下活态民间礼俗与传统五礼制度的相通与相融。

7.把握历史上国家制度下的礼乐、俗乐类型,官属乐人群体的普适性存在与承载,当下民间礼俗与历史音乐文化大传统用乐的对接,中原与边地的对接。

8.将“集成志书”的民歌、戏曲、说唱、器乐卷同多种传统音乐形态本体研究著述与历史文献和当下活态相比较,把握传统音乐本体的相通、相同、相异内涵。

9.把握传统的律调谱器与当下主流教育、乡间社会活体存在的异同。

课程设计:

传统音乐论文篇(10)

1.中国传统音乐体系的律制为“三律并用”。据资料记载,古琴所用一般为纯律,琵琶与阮一般用平均律,而签上所用的应该是三分损益律。这三种律制存在的时间都比较早,而且长时间同时存在,不分伯仲。 

2.中国传统音乐体系中的音阶和节拍有自己独特的特点。音阶采用的是五声性旋法调式音阶,它是由偏音、正音不同组合而成的。律动包括均分律动与非均分律动两种,两种律动的结合和不规则使用,就形成了节奏节拍的整散结合和戏曲中坐唱念打的紧拉慢唱。 

3.多种记谱法并存。记谱法是用记号、符号把曲子中高低、长短、强弱等内容呈现出来,例如其中的工尺谱经过多次更改仍然沿用至今。这些谱式记录了大量优秀的传统音乐,使得千百年来的古代音律在今天得以重现。 

二、传统音乐文化与高职声乐教学脱节的原因 

1.欧洲音乐体系强权话语的影响 

到十九世纪末,资本主义在世界范围内崛起之后,欧洲的民族音乐也随之扩张,尤其是巴赫、贝多芬等万众瞩目的音乐大师的大量音乐作品使欧洲音乐在世界范围内迅速普及,并且得到了广泛的传播与推崇。进入20世纪,全球化的浪潮把世界的各个角落囊括在内,经济霸权决定文化霸权,欧洲音乐也随之全球化,它对我国传统音乐的影响是极大的。在普通高职院校的声乐教学中,西洋音乐可谓是一统天下,除了中国音乐史等课程还可以让学生了解一些中国传统音乐的知识之外,其余的学科课程都是围绕欧洲音乐体系设置的,这对于高职声乐教学来说有害无益。 

2.文化多元与陈旧观念的影响 

20世纪以来,世界音乐文化呈现多元发展并有三大音乐体系汇合的态势。但是传统的中国音乐文化并没有在世界范围内引起广泛共鸣,在对待中国传统音乐文化面向世界的问题上,我们始终是处于弱势地位的。中国人认为中国的传统音乐登不了大雅之堂,这种观念是根深蒂固的,他们认为中国的乐器缺少谐波共鸣;乐队音响不干净、缺乏表现力;唱法不科学,缺乏多声部,总之,中国音乐要发展必须要向西方音乐靠拢,甚至需要全盘西化。高职院校的音乐教师大部分也存在这种心理,无论是什么课程,都要以欧洲音乐为标准来衡量,可见,中国传统音乐要通过教育而走向世界,还需要有很长时间的等待与努力。 

3.课程目标与课程设置的影响 

在高职音乐院校的课程体系和课程目标中,都有提高音乐教育质量、培养音乐人才的内容,尤其是近些年各大高职音乐院校大都致力于人才培养模式的创新和改革,取得了很大的成就。但是是在继承和发展传统音乐方面,特别是保护非物质音乐文化遗产方面做得还不是很到位,或者说有欠缺。其主要原因在于高职院校受欧洲音乐体系的影响和束缚,还不能很好、很快地转变思想观念,致使我国传统音乐在高校音乐教育专业的课程设置不合理。一般来说,与中国传统音乐文化相关的课程比如中国音乐史与名作欣赏、民族民间音乐、民乐重奏与合奏等在所有的学科比重中所占份额偏小,而且学分很少,大多是选修课,容易被学生忽略,本来应该重视的学科反而成了边缘学科,传统音乐文化没有得到应得的重视。 

三、高职声乐教学中融入传统音乐文化的策略 

1.在声乐教学中改变教育观念 

近几年,高职音乐院校逐渐开设了一些和传统音乐文化有关的课程,但一般都是概论性质的课程,实用性不大,学生能够掌握的传统文化知识很有限,往往是形式大于内容。在这种教学模式下,教师的观念必须要转变,要纠正自己对传统音乐文化的认识,不能只追求西方音乐文化,顾此失彼。我们应该在继承传统音乐文化的过程中,取其精华,去其糟粕,把传统音乐中的优秀部分传承发展下去,不能厚西薄中,固步自封。另外,要适当调整中西音乐教学内容的比例,创造一切有利于传统音乐文化发展的机遇,使我们的传统音乐文化能够得到更大的发展。 

2.在声乐教学中融入情感体验 

我国幅员辽阔,拥有五十六个民族,每个民族都有其独特的地域文化、风俗习惯、语言特点和生活习惯,这些都对传统音乐文化有着深刻的影响,使得民歌种类纷繁复杂,形式丰富多彩,情感万绪千端。因此,在把传统音乐文化融入高职声乐教学中时,首先就应该教学生如何把握情感。除此之外,教师还要让学生掌握发声的方法,把珠圆玉润的民歌声音融入到美声的发声训练中,用共鸣来处理音色,这样不仅使学生的声音音质得到培养,还能让学生创造出有自我特点的声音风格。 

3.在声乐教学中表达感知能力 

高职音乐院校学生的素质参差不齐,他们在兴趣、能力、修养、审美等方面都存在很大的差异,因此,他们在感知民族声乐艺术方面的能力也不尽相同。在进行民族音乐欣赏之后,教师可以引导学生围绕歌曲的各个方面进行讨论,探讨歌曲的演唱特点、风格特征和情感向度等,之后放手让学生表演,学生之间相互点评、分析,以提高学生在传统音乐文化方面的领悟能力和感知能力。在此过程中,教师要观察学生的表现,指出学生优点和不足,进行及时点评,并对学生的音色、节奏、速度等多方面技术进行全面总结,进一步培养学生感悟传统音乐文化的能力,提高音乐的表现能力和创造能力。 

4.在声乐教学中提升教师素质 

教师是将传统音乐文化融入到高职声乐教学中的主体,要想增进民族音乐的发展速度,就一定要全方位地提高教师对传统音乐文化的理解能力和民族音乐教学能力,使其业务素质显著提高。在日常声乐教学中,教师首先应该熟练掌握与民族音乐相关的理论知识,使声乐教学更具文化指向性。其次,应了解民族音乐的主要特点,能够正确区分不同类型的民歌并且能够演绎不同风格的民歌。最重要的是,教师应该是民族音乐的忠实拥护者和热爱者,在教授声乐的过程中能用歌声感染学生,向学生传递音乐学习的正能量,影响他们更加热爱自己本民族的音乐。 

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