文化语境论文篇（1）

有人戏称现在是一个"读图时代"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"（如扫盲识字）不同，文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧，越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代，电影一方面施行自己的权威，另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家，如今的法则是作家借电影来"增势"，图像的力量为文字壮胆！

图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式，视觉僭越文字的霸权几乎无处不在！从主题公园到城市规划，从美容瘦身，到形象设计，从音乐的图像化（MTV），到体育运动的视觉礼赞，从广告图像美学化，到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号追踪，成为我们文化的仪式。很难想象，我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告，那会是什么样子？

当然，这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言，随着电影的出现，一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代"，指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代，德波作惊人之语，宣判一个充斥着图像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来，"语言学的转向"已寿终正寝，越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向"，或"图像的转向"，或"视觉文化的转向"。[4]

面对新的视觉文化，我们该作何思？该作何应对呢？这里，我们需要讨论两个问题，第一，电影在视觉文化转型中经历了什么变化？第二，为什么视觉文化僭越话语（语言）文化成为"主因"。

从"叙事电影"到"景观电影"

电影是一种重要的视觉艺术，这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是，值得注意的一点是，如果确实存一个从以语言为中心的文化，向以图像为中心的文化的转变的话，那么，电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢？

首先，我们必须指出，电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说，当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"（张抗抗），而转向电影和电视等视觉形态，名著改变热或历史影片的流行，这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说，阅读属于传统接受方式，它倾向于本雅明所说的"韵味"形态，用传统的美学术语来说，就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味，恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的，在一个日后的下午，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式，电影是一往无前的，它不允许回复留连，也不允许停顿歇息，所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说，就是向一颗子弹击中观赏者一样。

有趣的是，本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异，"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如，传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面，桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别，这个区别也适合于说明这里的问题。她写道："照片比移动的形象更具纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象，每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻，人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连，但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式，日益让位于图像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，而语言则相对来说要武断得多，不必追求这种相似。所以，形象可以表达出语言所无法表达的东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。

较之于语言或类似语言的作品，电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是，电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看，电影作为视觉艺术体裁，自身就具有语言和视觉形象两个方面（这不仅是指有声影片出现以后）。电影作为一种本文，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看，电影乃是从戏剧演变而来，而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构（如亚里士多德的封闭戏剧结构），叙事所展现的故事性和情节因素，都使得戏剧倾向于语言特性。我以为，早期电影带有很大的戏剧成份，因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片，其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影，叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影，不如说是文学作品的视觉再现。因此，文学性在电影中占有很大的比重，诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是，电影在其发展的过程中，似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法：现代艺术在其发展的历程中，都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性，告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史，于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看，戏剧通过活人面对面的表演，区别与电影，小说以其叙述故事有别于诗歌，电影则以其运动图像的景观，既区别于摄影，又有别于戏剧和文学。

依据话语（语言）和形象（视觉）的基本二分，我们有理由在共时和历时两个层面上，将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时，紧接着必须申明，这种区分只是在比较的意义上提出的，这绝不意味着叙事电影没有景观成份，反之亦然。比较起来，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此，虽然画面不可或缺，但这类电影仍以语言中心为模式，而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性（戏剧性），牺牲某些画面的视觉效果。反之，景观电影突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看，叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。

美国电影理论家玛尔薇发现，进入80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式，向"景观的电影"模式的转变。在她看来，自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关，而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式，场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则"，看画面和人物成为主要导向，尤其是主动注视的男性（镜头？观众？）不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以，景观往往打断叙事展现在观众面前，叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步，他直接提出，叙事的电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性（文学性或话语中心），而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成份，而是场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生的倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。他进而指出，叙事电影是现代主义艺术，而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意，便会发现这个重要的转变。如今，身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人，无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象，皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到，从历史片中身体的凸显（如《基督耶稣》），到中身体展示压倒了对白的语音，再到商业片中一切音响（包括人的声音）都屈从于画面形象（尤其是身体形象，这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比，显然是一个巨大的变化），这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》，较之于传统的版本，这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破，但在视觉性效果和景观性上，却是前所未有地成功。这种成功同时还表明，观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了，他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者，如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑，那么，一个显而易见的结论是，景观电影必然导向"超现实"（波德里亚）。因为，景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则，现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒，电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。

如果我们透过这个视角来看中国当代电影，这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位，场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了，甚至对白变得可有可无，剧本也无足轻重，叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下，一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家，文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了，小说家借电影来"增势"和获得象征资本，小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品"，它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起，无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量，小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而，作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉，他们不但期盼这电影的惠顾，而且更重要的是，电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知，当叙事文学依照景观电影模式来创作时，文学已是岌岌可危了。

视觉文化的解释范式

视觉文化的兴起，有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念（1913），意在强调自印刷术发明以来，视觉的作用在日常生活中开始衰落了，许多意义的传达可以通过印刷符号来进行，而无需通过面部表情来传达。于是，"可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化，印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中，尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是，"视觉文化"和"概念文化"（亦即语言为核心的印刷文化）相对的。

巴拉兹之后，对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论，也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念，但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为，机械复制时代是人类文明的一次巨大变革，电影作为一种技术的新发明，把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了，而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系（如卓别麟和大众），这很不同于传统的艺术与大众的落后关系（如毕加索与大众）。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退，取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式，通过复制使得艺术的民主化成为可能，也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代，电视的广泛运用，扩大是视觉文化的范围，图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介，尤其是电视的出现。[12]

80年代以来，视觉文化的概念已被普遍接受，出现了几种重要的理论范式。

首先是消费社会理论。这种理论认为，随着消费社会取代了生产的社会，一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说，"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看，大众社会需要大众消费和娱乐，其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面："其一，现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化，它客观上为人们看提供了机会，也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话，那么，法国哲学家德波的景象社会理论，则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来，当代社会就是将一切转化为形象的景观，生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会，德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品"，景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时，"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中，与其说是在消费商品，不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌，从可口可乐到好莱坞电影，从麦当劳到耐克运动鞋，这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出，景象对人的征服就是经济对人的征服，它已走过了两个阶段：第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落，人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系；第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落，特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于：首先，世界转化为形象，就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为，即是说，景象呈现为漂亮的外观，"它所要求的态度原则上是被动的接受，实际上是通过没有回应的显示方式获得的，是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次，视觉获得了优先性和至上性，它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的，即现代人完全成了观者。"[18]第三，景象避开了人的活动而转向景象的观看，从根本上说，景象就是独裁和暴力，它不允许对话，因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征，在这个社会中，其他所有的表现将被禁止。"[19]最后，景象的表征是自律的自足的，它不断少扩大自身，复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。）

第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为，文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实，符号掩盖现实，符号掩盖了现实的缺失，符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会，它本质上是一个虚拟的社会，真实与虚拟的关系被颠倒了，假的比真的更真实（如好莱坞电影，网络虚拟空间和电脑合成图像，等等），出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话，那么，当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像，其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界，一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行，仿像则把视觉文化凸显出来，在这种文化中，传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"（即先有原本后有摹本），现在则是依据"地图在先原则"（即先有摹本，然后大量复制）这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥，超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]

魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现，技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意：一是时间对空间的征服，二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度，乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代，视觉凌越听觉，图像统治文字，因而电子媒介的图像实时（现场时间）传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为，视觉图形的实时传递，对写作是一个很大的威胁，这个威胁并不是直接来自形象，而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像，传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中，总是延时的。一旦形象现场直播，就有一个延时与实时的冲突。正是在这里，对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高，图像优于文字，这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期"，向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。

从延时的图像，到即刻的、当下的图像，这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法，把远处发生的事情同时地呈现出来，使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率，更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来，而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的图像为什么比静止的图像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到，速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大，毋宁说是相反，它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言："如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为：传统文化中是人趋近图像，而当代文化则是图像逼近人。[22]我们总是生存于一个图像所包围的世界中，画家不再需要像古人那样踏遍名山大川，电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄，一切均可以通过高科技手段去完成。

过去，形象的传播是一种"公共表征"，是在公共领域里进行的，比如在大街上的广告，电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的，诸如家庭生活和私人话语等。然而，随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活，家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了，我们在家里看电视，玩电脑，在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为，这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来，并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀，也不只是我们接受形象的方式的转变，更重要的是，在本来属于私人化话语的家庭生活中，话语形式不但变得公共了，而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数，就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家，作为一个重视家庭文化的国度，电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了，又被视觉化了，最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目，这景象是一个寓言，还是一个神话？也许，它意味着一种交往方式的终结，一种意识形态的终结，一种价值观的终结。

结语与疑问

如果我们从语言和图像的二元关系来思考的话，可以把视觉文化及其电影（以及电视）对日常生活的征服，视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异：第一，媒介的差异。话语的文化以语言为核心，语言具有至高无上的有限性；而在形象的文化中，形象压倒了语言转而成为主导因素；第二，由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中，审美对象或符号表征物重视的形式规则，而形式规则实际上就是文本性，它与理性原则密切相关；相反，在形象的文化中，重视的是对象的表层甚至是反形式的方面，日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话，那么，表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三，理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀，而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核，它更关注行为或表演（performance）。最后，话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏，是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式，它允许读者不断地体验作品的深刻涵义，反复地吟咏和解读，在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的；而形象的文化则相反，主体与对象之间的距离消失了，主体直接进入对象，或者成为对象的一部分。主体进入对象，也就是欲望进入对象，理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]

视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的：何为真实的逻辑？何为虚拟的模拟？在一个真假界限日趋模糊的日常世界中，这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、图像和视觉物的诱惑时，我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则？我们是否会沦为一个"图像的囚徒"呢？

注释：

[1]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版。

[2]《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，下卷。

[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.

[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.

[5]桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第28-29页。

[6]格林伯格指出："每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》，《世界美术》，1992年第3期，第50页。

[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.

[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.

[9]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第28页。

[10]同上，第29页。

[11]详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版。

[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验，受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息，结果他发现，看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉：《视听新媒介》，载《国外社会科学》1994年第1期。

[13]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第154页。

[14]同上，第154页。

[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.

[16]同上，#37。

[17]同上，#12。

[18]同上，#200。

[19]同上，#23。

[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.

文化语境论文篇（2）

二、课堂话语与文化构建

在外语课堂上，文化的创造和激活是通过学生之间或者教师与学生的对话来实现的。在对话中，参与者不仅重塑了已有的文化语境，而且还具有创造一个新文化的潜力，因为对话是在外语学习环境中进行的，讲话者和听话者在交际中都同时扮演两个角色：发话者同时也是受话者；受话者同时也是阐释者。在课堂话语产出过程中，发话者向受话者发话，同时认为他发出的话符合受话者的交际目的；在阐释过程中，受话者建立了发话者讲话目的的印象，并传送给发话者。

在外语课堂中，各个参与者通过发话和交际条件的改变，以及课堂话语的接受和阐释条件的改变来创造自己的文化。教师与学生一方面在交际中固化传统的课堂文化，另一方面又要激发和塑造目标语的文化，按目标语文化规则行事。

所以，教师自己在外语课堂中成为建立新文化语境的工具。他们需要不断地了解和研究学生的意图和目的来确定不同语境，使这些不同的语境具有新的文化意义。

三、文化教学基本内容

以下内容因素可作为目标语文化教学的基本内容。把这些因素确定为教学内容是因为这些因素在很大程度上影响甚至决定学生是否能够运用所学的语言项目来进行语言交际。换言之，如果学生掌握不好或不掌握这些因素，就不能适当地将所学的语言项目运用于社会交际。

1、话语构成所涉及的文化背景

构成话语所涉及的文化背景，包括目标语文化所涉及的经济、政治、习俗、习惯、社会活动等。学生需要了解这些因素，来把所涉及的社会活动进行准确的文化定位。

2、话语所涉及的活动类型和领域

学生需要了解话语所涉及的活动类型和领域，以便能够了解在目标语文化中哪些题材是可能出现的、哪些是经常出现的、哪些是很少出现的、哪些是禁忌的以及各个类型与领域之间是什么关系等。

3、交际者之间的角色关系

社会交际中交际者之间的角色关系种类多样，包括同事之间的关系，不同性别角色之间的关系，上下级之间的关系等。学生需要了解目标语社会文化系统中不同的角色关系对交际造成的不同影响。

四、文化教学内容与方法反思

从文化语境的角度看，文化包罗万象，复杂异常。在外语教学和学习中，我们需要抓住文化的关键和核心部分而不能对文化所涉及的方方面面都进行探讨。对此，有人提出了文化中心概念，它既包括日常习惯和行为规范，又包括文化主要的价值系统、惯常的思维模式、本族语者需要面对的对人类社会和人性本身的某些流行的假设等。然而，这种所谓中心概念其价值主要体现在确定哪些是外国文化中特有的方面，对中心概念的教学和学习对外语教学只能起到辅助作用。实际的文化语境不是也不可能仅仅通过几个知识点的教学和学习就可以掌握，只有在实际的日常生活和实际的交际活动中才能真正学到。从这个意义上讲，文化不仅仅是知识，更主要是基于意义潜势的行为能力，它存在于人最根本的生活能力和交际能力之中。而从外语教学的角度讲，文化语境存在于语言的实际运用过程之中，其学习离不开语言运用。

文化语境论文篇（3）

高语境与低语境概念系由美国文化人类学家Hall首次提出。这一理论对跨文化交际具有重要的指导作用。许多学者运用此理论研究文化冲突和如何成功地进行跨文化交际。不同文化之间的相互联系日益紧密，相互之间的沟通交流、依存互动进一步增强，带来了包括思维特征、生活方式、人际交往、语言规范、价值规范等方面的变化。不同文化背景的人在交际中会反映出自己的背景文化，文化差异的存在导致跨文化交际中的冲突和障碍，影响跨文化交际的顺利进行。因此，在跨文化交际中，了解和学习对方的文化，对双方的文化交际差异进行对比、分析和研究，采取有效的交际模式，灵活动态地应对跨文化交际中出现的冲突和障碍，从而提高交际者的跨文化交际能力，是非常值得研究的课题。

一、高语境交际与低语境交际理论

美国学者霍尔（Hall，1959）指出了文化在人们社会生活中的重要性。他说：“文化是人类生活的环境，人类生活的各个方面无不受文化的影响，并随文化的变化而变化。或者说，文化决定了人的存在，包括自我表达的方式、感情流露的方式、思维方式、行为方式、解决问题的方式等。正是这些在一般情况下十分明显，习以为常，然而很少加以研究的文化方面，以最深刻和最微妙的方式影响着人们的行为。”［1］霍尔进而从交际与感知的角度提出了一种研究文化异同的有效方式，他在1976年出版的《超越文化》一书中，颇有见地地指出文化具有语境性，根据信息由语境或编码表达的程度，将文化分为高语境和低语境。所谓语境就是使用语言的环境，它包括使用语言的一切主客观因素。他认为：“任何事物均可被赋予高、中、低语境的特征。高语境事物具有预先编排信息的特色，编排的信息处于接受者手里及背景中，仅有微小部分存于传递的信息中。低语境事物恰好相反，大部分信息必须处在传递的信息中，以便补充语境中丢失的部分。”由此我们可以看出，高语境编码对语境的依赖性较强，而低语境编码则主要体现在言语中，交际信息对语境的依赖性小。通过对比研究霍尔得出结论：“有着伟大而复杂文化的中国就处在天平的高语境一方”，而“美国文化……只是偏向天平较低的一方”，即中国文化具有高语境特性，而美国文化具有低语境特性。

二、不同的文化渊源导致高低语境文化交际模式的差异

高语境文化可以溯源到儒佛道三教文化的源流之中。孔子创立的儒家学说以德为核心，倡导仁爱和平，主张修身、齐家、治国、平天下的理论。［2］孔子的论语对中国文化的影响很大，使得中国人形成了特有的民族性格：内敛而含蓄、敏感而善感、谨慎而不张扬、自省而睿智。总之，“和”是儒家思想的最高境界。以儒家思想为基础的中国文化在交际时以建立和维护和谐关系为宗旨，强调集体主义，这就使得中国文化成为高语境文化。佛教在社群伦理上主张：中和礼让、社群为本，在经济伦理上主张义利统一、以义生利。具体地讲，中国人是把利益建立在人情关系的基础上，受佛教思想的影响，中国人在人际交往的最终目标在于追求人际和谐，尽量避免公开冲突，回避言辞角逐，遵循“和为贵，忍为高”的处世原则。道家的核心是仁、义、礼，人与人交际时讲究仁道，注重礼节，当利益与道义发生冲突时以义为先。所有这些使得高语境文化的人在交际中注重和谐、内隐而含蓄。

低语境文化发源于古希腊的“逻各斯”，以及苏格拉底、柏拉图与亚里士多德的逻辑理性与辩论术。很多西方国家属于低语境文化。西方人崇尚个人主义，在思想上集中体现在人道主义的传统上，在行动上集中体现在自由竞争上，突出表现为对个人的人格、价值、尊严等多方面的肯定，对人的个体独立性的尊重与倡导。［3］西方人有较强的竞争精神，在处世上追求独立、自由、平等。这使得低语境文化的人在交际中说话明了，反应外露，而不受太多的规范的限制；他们注重的是交际中平等，如果双方存在利益分割，则通过公平竞争的方式获得利益，而不是追求人情关系。

三、高语境文化与低语境文化差异导致人际交流上的冲突

语言作为文化表层的一部分，其发展和使用都受到深层文化的极大影响。每种文化都有其独特的风格和内涵，每种文化在其准则、规范、行为模式的表面下，都有着整套的价值系统、社会习俗、道德观念、是非标准、心理取向、思维特征等，正是这些决定了语言的使用。这两者的关系在具有不同文化背景的人们的交际活动中表现得最为明显。

1.对沉默的态度。在低语境文化中，人际交往主要通过语言来实现。沉默是需要填补的空间，来自低语境文化的人们对于交谈中出现的沉默会感到尴尬。西方有的学者甚至将东方人的沉默视为在人际交往中“缺乏信心”、患有“交际恐惧症”甚至是“精神病”的表现。美国人乐于侃侃而谈，崇尚能言善辩，尽量回避沉默，一旦出现，人们就会竭力用语言来填补。而高语境文化的人们却认为沉默具有交际功能，并不是交谈中的空缺。中国人十分重视交谈中沉默的作用，认为停顿和沉默有丰富的含义，既可表示无言的赞许，又可以是欣然默认、保留己见;既可以是附和众议的表示，又可以是决心已定的标志。恰到好处的停顿能产生惊人的效果，具有“此时无声胜有声”的艺术魅力，因此有人称它为“默语”，认为它是超越语言力量的一种高超的转换方式。［4］沉默代表有涵养、谨慎、稳重。总之，在高语境文化中，保持沉默是得到赞扬的。

2.螺旋式思维和直线式思维交流。高低语境的文化特点也影响了人们的思维方式。“汉文化”的螺旋式思维特点决定了其语言是归纳型语言，［5］人们通常要等到高语境的发话者把话说完才能了解会话意图。英美文化的思维特点是直线型的，因而英美语言是演绎型语言，几乎没什么客套语，即使有也非常简洁。由于思维方式的差异，在对外交流中，中国人给西方人留下的印象往往是好摆弄虚话、空话。外交学院院长吴建民先生曾对这一现象有生动的例述：“很多商务代表团招商引资时仿照国家领导人出访说话，如首讲如何在春光明媚的季节来到美丽的塞纳河畔，再讲勤劳智慧的法国人民如何具有光荣的革命传统，三讲中法友好，四讲华夏有5000年文明，等等。招商内容却置于末尾，匆匆带过。还有的代表团在交流中照稿宣读：‘我们正在贯彻邓小平理论和‘三个代表’重要思想，全面建设小康社会的道路上阔步前进，我市是一块投资热土，商机无限。我们会采取平等互利原则，实现双赢。我们工业门类齐全，人力资源雄厚，我们的对外开放是全方位、多层次、宽领域，我们欢迎大家到我市投资……’”［5］以上发言，使法国人如堕五里雾中，他们不知道何谓热土，商机如何无限，何谓平等互利，双赢目标是什么。中国人以大观小，先铺垫后切入正题的思维方式，是为了营造一种氛围、一种交际环境，以免单刀直入显得突兀。西方人预热阶段短，开门见山，是典型的低语境言谈方式。因此，中国人营造的这种高语境的氛围，对西方人来说，多属冗余信息，真正需要的信息量却远远不够，不仅套话连篇，而且环境氛围提供太多，所以西方人觉得不着边际，不知所云。

四、高低语境文化交际的应对策略

通过以上部分对交际差异的分析，本文结合实际提出一些高低语境文化交际的应对策略。

1.低语境文化的交际者在与高语境文化的交际者进行交流时，要注意彼此在交流理念、言语风格、会话方式、礼貌客套和写作方式等方面的差异。面对交际模式的差异要求同存异包容理解。当高低两种不同文化的人交流时，一定要用对方的交际思维来阐释对方的交际行为，在翻译时要注意两者的转换。比如：中国的诗句要翻译成英语，就需要用很多英语来阐释其中的意境。相反，把英语翻译成中文，则要注意用词精炼、恰当。［6］谈判时，如果对方是高语境文化的交际者，那么双方交易的成功不仅仅依赖于合同内容。

2.因为来自同一个国家的不同地区的人在交际上存在高低语境文化的差异，所以交际者应了解不同地区交际者的言语交际方式，以及语气语调语音习惯，从而减少由于地区差异导致的高低语境文化差异。比如，中国的北方人说话相对硬气直爽，而南方人则说话柔气委婉。

3.对于交际中的差异要具体问题具体分析，因为具体到每个交际者，他们的交际模式不尽相同。来自低语境文化的某个交际者也许说话直接，开门见山，这时高语境文化的交际者不要因此而认为对方不注重礼节或不注重情面。来自高语境文化的人也许说话含蓄，这时来自低语境文化的交际者要理解对方的说话模式，进一步领悟对方的意图。

4.高低语境文化中分别存在两种不同的交际方式，这种区别并不是绝对的。两者在一定的条件下可以互相转化。在高语境文化下的中国，人们有可能采取高介入的谈话方式，而在低语境文化下的德国，人们有可能使用高体贴时的会话方式。相似的，在低语境文化中也发现高语境文化的渗透。［7］

五、结语

虽然高、低语境的划分并不是绝对的，我们可以在高语境文化中发现低语境的行为，而在低语境中也可以发现高语境的行为，但文化的高、低语境属性是整体上客观存在的，它们的不同特征在跨文化交际中的影响也是不容忽视的，而且是必须面对的问题。高、低语境的研究让我们对交际过程中人们注重什么、忽视什么有清楚的认识，并对不同语境文化中交际的模式和差异有总体的认识。而对它们各自的成因和特征的探究则可以提高我们在跨文化交际中的相互理解和预测能力，并增强我们的跨文化意识，有助于从宏观的角度了解中美文化的差异，并对跨文化交际实践的研究具有现实的指导意义。

参考文献：

［1］Hall，Edward.T..The Silent Language［M］.Garden City N.Y..Context and Meaning Intercultural Communication［J］.A Reader，1976.

［2］叶碧．从“仁”“礼”“和”的关系看孔子的和谐思想［J］．浙江社会科学，2007，（2）：133.

［3］胡超．高语境与低语境交际的文化渊源［J］．宁波大学学报，2009，22，（4）：51-53.

［4］李杰群.非言语交际概论［C］.北京：北京大学出版社，2002.

［5］报刊文摘［N］.2003-05-27（B1）.

文化语境论文篇（4）

2跨文化语境教学在高职英语教育中的重要性

2.1强化高职学生的英语交际能力

在高职学生英语教学的过程中合理的运用跨文化语境教学，将能够有效的对学生的英语语言用能力以及交际技巧进行锻炼。通过不断的传授英语教学知识，使学生在掌握基础知识的基础上达到能够运用英语语言交际沟通的能力。所以，教师在教学时必须摒弃传统授课方式，将学生作为主体，引导学生了解英语语言文化内涵，使学生的英语交际能力不断提升。

2.2提高学生对国外文化的理解水平

不同的生存环境使各个国家具有了独特的文化传承历史，最终导致其在文化、风俗、历史背景等方面与我们出现了较大的差别。所以，在鼓励学生学习英语文化之前，应该使其了解国外发展的历史文化以及历史背景，进而提高其对英语语言的理解及掌控能力。通过跨文化语境教学的实施，将是有效提升学生对英语文化理解的重要手段。

2.3为学生培养正确的审视英语国家文化的态度

没一个国家的兴起时间不同、发展背景不同，所以他们各自都具有不同的优缺点。英语教师在进行教学时，通过跨文化语境教学为学生建立对英语国家正确的态度，使其能够客观合理的评价每个国家的优缺点，接纳每个国家的文化发展差异。通过取其精华、去其糟糠的方式融合外国发展文化，才能够进一步提高学生对英语的理解能力以及自身的文化造诣。

2.4对学生的自主学习能力进行培养

通过采取跨文化语境教学手段，可以使学生有效了解英语语言的重要性并掌握正确的学习方法。该教学方法还能够不断的激发学生对英语语言的学习兴趣，使其不断的通过自我收集信息的方式自主进行学习。所以，教师在发挥主导作用的同时还应该积极的引导学生正确的获取资料，纠正学生错误的学习方式，使学生掌握并理解英语语言的内涵，进而提升对英语的掌握及应用能力。

3在高职英语教学中跨文化语境的实现

3.1将具有针对性、突出性的国外语境词汇及句式进行分析

国外英语语言文化具有自身的特点，所以通过对国外语境的词汇以及重点句式进行分析、比较，将有助于高职英语的教学。通过实际分析可以发现，国外英语语言在交际时都具有特定的背景，对于问路、答谢等都具有常见的几种表达方式。所以在现代教学过程中可以对这类句式进行拆解分析，提高学生对其的理解能力，强化学生对跨文化语境的掌控力度。

3.2对过国内外相同含义的语言进行英语教学

由于各国文化发展以及历史文化背景存在差异，但是对相同事物的表达依旧存在通性。所以在进行高职英语教学的时候，介意对英汉句意相同或者接近的例句进行重点的分析对比，将其中所蕴含的规律找到，并对他们进行总结归纳，让学生消化吸收，进而提升其理解运用能力。作为现代的语言交流工具，不论是汉语还是英语实际上都是具有通性的。虽然汉语与英语具有语言通性，但是在表达中依旧存在差异。所以在教学时教师应该摸清两者的差异以及通性，经过详细分析后进行讲解，使学生对汉语与英语之间的独特性能够得到充分的认识。通过对两种语言的对比研究，可以有效的展现出跨文化语境教学在英语教学中的重要意义，并能够进一步激发学生的学习兴许以及调动学生学习的积极性。

3.3通过赏析外国经典电影的方式提高学生对英语国家文化的认知理解

在进行高职英语课堂教学中引入英美国家经典电影，有助于学生了解英美国家的发展历史及文化背景。因此，在高职英语教学中，教师对学生进行跨文化语境知识教学时，多是采用观摩国外经典影片作品的方式进行教学，以起到潜移默化学习英语的作用。同时让学生观看《成长的烦恼》及《老友记》等经典英语电视剧，从而使学生能更好地掌握跨文化语境教学的重要意义。通过平这种舒适的环境有助于激励学生学习英语，加深对英语国家文化背景的理解及认知。

3.4邀请著名外籍教师来校授课

跨文化语境英语教学作为当代高职英语教学教学的新思路、新方法，近年来，来我国任教的外籍教师日益增多，高职院校可以通过聘请著名院校的外籍教师，利用外教资源，提倡学生和外籍教师进行积极交流。除此之外，高职院校还可定期举行高职院校之间外籍教师联合举办的跨文化讲座，具体的讲座内容由英美国家之间的文化知识差异、英语学习方法、技巧以及风土人情、跨文化交际等等此外。另外，学生可以在外教帮助之下，运用英语展开一些专题研究。

文化语境论文篇（5）

[关键词]文化语境　翻译

1、引言

语言是文化的重要组成部分， 也是文化赖以传播的物质表达形式。语言和文化共生、共存。语言反映文化， 又受文化制约。由于语言和文化的这种难分难解的关系， 人们使用语言时总是必须参照特定的文化。英国著名人类学家马林诺夫斯基指出， 言语行为不仅发生在特定的情景语境(context of situat ion) ， 而且总是发生在特定的文化语境(context of culture)。既已明确了文化与语言相互依存的关系， 也就明确了文化与翻译的密切关系。没有翻译， 文化传播就无法进行; 没有翻译就没有不同文化之间的沟通(黄国文， 2002: 7)。翻译是多种因素交互作用的译语文体的生成活动， 译者既要准确传递原文的内容、意图、风格等， 又要满足在特定历史时期特定社会文化背景下译语读者的要求。“翻译中对原文的理解， 远远不是单纯的语言理解问题， 它受着文化的影响和制约”(张美芳， 2001: 29)。翻译是理解和表达的有机统一体。由于翻译是跨文化的交际活动， 所以文化语境对翻译的影响不可忽视。本文首先阐述文化语境的含义及其对翻译的影响，然后探讨如何处理翻译中的文化语境。

2、文化语境的含义及其对翻译的影响

2. 1 文化语境的含义马林诺夫斯基认为， 文化语境是指某一言语社团特定的社会规范和习俗， 文化语境包括当时的政治、历史、哲学、科学、民俗等思想文化意识， 还包括同时代的作家、作品(刘润清， 1999:278- 284)。黄国文(2001: 124) 给文化语境下了这样的定义:“每个言语社团都有自己的历史、文化、风俗习惯、社会规约、思维方式、道德观念、价值取向。这种反映特定言语社团特定的方式和因素构成了所说的‘文化语境’。”2. 2 文化语境对翻译的影响由于语篇脱胎于文化语境， 文化因素自然会沉淀在语篇中。作为文化载体的语篇， 能够反映一个言语社团的社会、历史、心理的特征， 诸如社会习俗、宗教信仰、价值观念、背景知识以及心理状态等等。因此， 对原语语篇的正确理解必须联系它赖以产生的文化语境。这里可以举一个简单的例子:例1 O n the subject of ext ra - terrest rial life—someth ingabout w h ich the co smo logist is frequent ly asked—he said he didno t believe aliens had visited Earth. If they had， he added， itwould have been“mo re like Independence Day than ET. ”关于外星生命——人们常常向这位宇宙论专家提到这类问题——他表示不相信有外星人造访过地球。他补充说， 即使有过， 其情形应该“更接近《独立日》而非《外星人》所描述的那样。”(《英语世界》99ö8， 12 页)显然， 这篇译文的最后一句只是语义层上的译文， 两部电影的片名是翻译出来了， 但其包含的文化内涵译文读者是无从理解的。实际上， 即使是读英文原文， 没看过这两部电影的或不了解这两部电影的内容的读者也是无法理解这段话的意义的。理解的障碍当然不在语言， 而是在文化背景知识。所以当译者作出下列译注之后， 理解问题就迎刃而解了。《独立日》和《外星人》， 这是两部美国科幻电影。《独立日》中的外星人极其凶悍， 大肆杀戮地球人; 而《外星人》一片中的外星人则善良、脆弱， 与地球上的小朋友结为伙伴。上面的例子说明， 译者必须结合原语语篇的文化背景才能正确理解并译出其真正涵义。如果说在理解阶段， 译者注意力的焦点是原作者， 那么， 在翻译阶段， 其注意力的焦点则是译语读者。这就要求译者既要尊重作者， 也要尊重读者。尊重作者也就是尊重原语文化， 对原语语篇的文化内涵， 译者要忠实地将语篇所承载的文化信息传递给译语读者。尊重读者也就是尊重译语文化， 由于译语读者来自与原作者不同的文化语境， 译者在翻译时要考虑到他们对外来文化的承受力。例如中国报刊上经常出现的“亚洲四小龙”， 在翻译成英文后变成“Four T igers ofA sia”。译者这样处理是考虑到原作者与译语读者所在的文化的差异。在中国文化里，“龙”是地位的象征; 而在西方文化里“dragon”是邪恶和恐怖的象征。如果将“亚洲四小龙”直译成“Four SmallD ragons of A sia”则会引起西方读者的迷惑不解:四个经济发达的亚洲国家和地区在中国人眼里怎么变成了邪恶的东西?

文化语境论文篇（6）

二、文化语境――影响语词翻译的重要因素

语言界研究语境最早始于伦敦功能学派创始人马林诺夫斯基对语境的定义，他认为语境可分为情景语境和文化语境。情景语境是指语言行为发出时周围情况，事情的性质，参与者的关系、地点、方式等。文化语境是指任何一个语言使用所属的某个特定的言语社团，以及每个言语社团长期形成的历史、文化、风俗、事情、习俗、价值标准和思维方式等。由于不同民族所处的自然地理、人文历史和文化环境不同，各民族的人们对外部世界反映产生的印象和概念也会产生差异，所以不同民族文化背景使人们对事物会产生不同的认知概念，因而产生了包含不同文化意义的语词。

三、文化语境与语词翻译

翻译学的目的论认为，翻译是人类行为研究的范畴，人类的交际受语言环境的制约，而语言环境又根植于文化习惯，因此翻译必然受到译出文化和译入文化的影响。可见，不同的文化语境决定着语词翻译中词义的提取，也体现着译者对不同文化的判断和理解，而在教学中往往会忽视语境的不同而引起的差异。

1.地理环境差异与语词翻译。地理文化是指所处的地理环境而形成的文化。由于各民族生活空间不同，因而自然环境各方面的差异影响不同民族对同一事物或现象的看法。特定的地理文化赋予了语词特定的意义。例如美国的Massachusetts（马萨诸塞）就是该州境内有蜿蜒起伏的阿巴拉契山而得名，因Massachusetts在印第安语中为在大山岗上之意。

2.社会历史差异与语词翻译。历史文化是特定历史发展进程和社会遗产的沉淀所形成的文化，各民族的历史发展不同，因而各自都有含有特定的人物和事件的语词来体现本民族鲜明的历史文化色彩。例如，英语中“to meet one’s Waterloo”（遭遇滑铁卢）是源于19世纪拿破仑在比利时小城滑铁卢惨败一事，汉语中“败走麦城”是指古时三国的蜀国名将关羽被打败退兵麦城一事，两个语词分别来源于不同的历史事件，但喻义相同，都是指惨遭失败。因此这类语词的翻译需要了解各民族历史文化才能使译文更具文化个性。

3.习俗人情差异与语词翻译。语言来源于生活，生活习俗与人情世故在一定程度上制约着语言的表达系统。例如：数词“六”在汉语中是现今受人们喜爱的数字――因为其发音与“顺”谐音，迎合人们的心理，而英语中“six”则没有这种意义。

4.差异。对人们的生活有着重要的影响，特定的产生了语词的特定含义。中西方的不同，也影响着英汉语词的翻译。在西方，以基督教为主的宗教文化深刻影响着人们的语言表达。如：“No coming to heaven with dry eyes”（眼无泪水，难进天堂），“Crosses are ladders to heaven”（十字架是登上天堂的梯子）。在以佛教为主导的中国传统宗教文化中，“老天爷”成了佛教徒心目中的天神。许多语词来源于佛教、道教。如“三生有幸”中的“三生”源于佛教，指前生、今生、来生，该词语用来形容机遇非常难得，可见宗教文化是构成英汉语言各自特色的重要方面。了解了宗教文化的差异，就能更准确地表达语词的文化意义。

5.神话传说与经典著作的差异。不同民族的神话传说与经典作品中产生了许许多多的习语与典故，反映了民族风味、社会世态，使各民族的语言充满了情趣与活力，具有独特的表现力。如英语中“Think with the wise，but talk with the vulgar”（与智者同思，与俗子同语）。出自古希腊的格言：“swan song”是根据西方传说swan（天鹅）临死时发出美妙的歌声，用来比喻“诗人、音乐家等的最后的作品”。又如“Sour grapes”（酸葡萄）出自《伊索寓言》，比喻“可要可不及的东西”。以上例子说明在民族各自丰富的文化遗产中产生的语词包含着丰富的民族文化意味，构成了各民族语言表达方式的鲜明独特性，是其他语言文化所不能替代的。在翻译过程中应尊重各民族文化词语的特点与个性，保留语言存在和表现的形式。

文化语境论文篇（7）

一、基本理论

(一)言语行为理论

言语行为理论主要由英国哲学家austin在20世纪50年代提出来的，70年代由searle加以修改和发展的。奥斯汀区分出三种言语行为:”言内行为，“言外行为”和”言后行为”。”言内行为’‘指的是”说话”这一行为本身，即发出音、音节、词、词组、句子的行为，只表示字面的意义，本身不能构成语言交际。”言外行为”是通过”说话”这一动作实施的一种行为，如传递信息，发出命令、问候、允诺、祈求、建议等。”言后行为”指说话带来的后果，如劝告一一听从了劝告;警告—认识了危险;引诱—接受了诱惑，等等。说话人如何使用语言表达自己的意图，听话人如何正确理解说话人的意图，这是研究语言交际的中心问题，更是将austin的言语三分说理论与翻译相融汇的结合点。

(二)翻译过程

翻译，作为言语交际的一种特殊形式，与一般言语交际—单语交际情形相比，自然具有共性的一面:一样在言语行为框架下运行，也同样经历言语语篇编码和解码环节。但另一方面，就交际过程而言，翻译的过程是交际主体—译者先对原文语篇的解码，在吃透原作意义的基础上，才谈得上针对新的、不同于原作的情景语境，运用新的语言形式，即目的语，将原文的意义(事实是译者所理解的意义)用目的语编码再现。因此，译者首先是原作的解码者，而后才是译作的编码者。

(三)语用语言等效翻译

语用语言等效翻译近似奈达(1964)提倡的动态对等翻译，即强调最切近目的语信息的自然对等。因此，根据言语行为理论，译者在翻译的过程中，不仅要理解原文的字面意义，还要弄清原作者的真正意图，并把这种隐含的言外之意传达给读者。语用学介入翻译，提供了一种具有深层意义的理论，也拓宽了翻译理论的视野”从语用学角度看，译文无论作什么样的处理，只要它能传达原作的用意，实现语言交际的目的，它就是一种可行的译法(何自然，1988)"。虽然语用翻译和其他翻译理论一样不可能解决翻译中的所有问题，但是语用翻译方法在保证跨文化交际成功方面发挥了很大的作用。

二、从翻译的角度看言语交际过程的复杂性

言语交际中无时无处不存在着翻译，即使是翻译也不能保证话语意思和实际意义时时处处一致。翻译，重在等效，但语言交际因人因事因需要而变化。究其复杂性主要有两个方面:(1)译者应在准确理解原作内容的前提下，把握其言语交际所提供的语境;(2)善于进行文化移植与融合，理解言外之意，传达交际双方的意图，以实现语用意义的等值转化。换句话说，言语交际的翻译复杂性就在于要达到语用等效翻译的效果。

(一)语境对言语交际的翻译的制约

所谓语境，就是指言语的背景。人们的一切言语交际活动都是在一定环境中进行的，并受环境的影响和制约。可以说，语境是言语交际活动赖以进行的客观基础，言语交际就是对语言的具体运用。从语用的角度，要成功实现交际意图，无论是作者还是读者，发话方还是受话方，除了要掌握所使用的语言系统本身外，即谙熟如何用所用语言的合适形式表达所要传递的意义外，还要掌握语境对意义建构和形式选择发生的作用。原因是语言的实际使用一一言语对语境是非常敏感的，无论是说什么—表达意义，还是怎样说—措辞(形式的选择)，都受制于语境的影响。从解码的角度，如要正确地解构出说话者的意义，自然同样要从语言、功能和情景互动的角度，即按照前述语境的决定作用，同时又是由形式建构，而形式表示意义的阐述，通过对原语境与形式的分析和互照，把握其意义。如:2007年6月21日外交部发言人秦刚举行例行记者会，其中一记者问到，”最近美国国防部副部长帮办劳力斯在国会作证时说，中国军队在网络战方面对美国的威胁越来越大，美国将加强这方面的研发来抵御中国的威胁。你对此有何回应?”秦的答案中说到”我和大家一样时常会感觉到，从美国那里传出一些关于中国军力的不和谐声音”。首先对这句话本身用言语行为进行分析讨论。这句话的言内行为就是说话本身的行为，无所谓交际用途，即“从美国那边传出关于中国军力的不和谐声音”。但这句话的言外之意是什么呢?”不和谐声音”在这里到底是什么意思?肯定不是纯粹对声音的描写。在这里我方外交发言人只是通过这个既形象又委婉的比喻把美方所说”中国的军力威胁”表达出来，从而达到这句话的言后之成事性效果，既给对方留足面子以不至于产生正面冲突，又充分表达了我方的立场。对于这样的翻译，就要考虑其所处的外交语境。若依其言内行为直译成，’i often hear some inharmonious sound"，读者会莫名其妙，不知所云。但若将’’inharmonious sound"改译成”misleading/untruthful sound".读者会比较容易明白这句话的内在意义。如此改译既指出了对方观点的不正确，又没有很清楚明了的把对方的观点即认为中国军力威胁搬上纸面，故也给对方留足面子口同时还能从中看出中国对于这件事的”严正”立场。另外，又达到了”指出问题，让人了解事情真相”的言后之成事性效果。

文化语境论文篇（8）

首先，必须指出，本文中所提到的"文化研究"是从西方文化学术界引进的一种文化学理论，若将它用于转型时期的中国文化现象分析就必须对之有一个大致的了解和把握。文化研究出自战后的英国文学理论界和文化批评界，开始时仅仅局限于狭窄的经典文学研究领域，后来逐步发展演变，广纳百川汇集成流，目前已成为当今北美文化学术界自后现代主义和后殖民主义理论讨论之后的又一个热门话题。这样导致的一个后果正如英国学者特里·伊格尔顿所指出的，"当今为什么所有的人都在谈论文化？因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……它也像经济主义、生物主义、实在主义或任何别的什么’主义’那样，本身就有还原性，于是针对这些主义，便出现了一种颇为令人惊慌失措的过度反应。"①但是与传统的文化研究不同的是，本文所讨论的"文化研究"（CulturalStudies）指的是当代非精英文化，其定位并非传统意义上的经典文化，而是大众文化、甚至包括以影视和广告业等消费文化为主体的大众传播媒介。因此，从这一视角人手来分析电视这一极为普及的媒体，我认为是再合适不过的了。;因而"文化研究"在这里便用来专指对当代文化和大众文化的研浚渲邪ǘ源降难芯浚庋焕矗魑幕臀难Тブ浇榈牡缡颖惚话ń墙改昀丛谖鞣窖趵砺劢缰鸩椒缧衅鹄吹囊恢挚缪Э啤⒖缥幕涂缫帐趺爬嗟难芯苛煊蚝脱趸坝铮畛跤?0年代出现在英国的文学研究界，其主要的代表人物为新批评理论家F.R.利维斯。由于早先的文化研究一开始便致力于文学的文化批评，因而范围依然比较狭窄，而且带有强烈的精英意识，早先的文化研究者试图通过对他们所开列的经典文学作品的弘扬来达到提高全民族的文化素质之同的，其现代主义的启蒙意识是十分明显的。后来由于几位出身工人阶级家庭的理论象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯图亚特·霍尔（StuartHall）等的努力，同时在一些边缘话语力量的冲击下，文化研究者内部也发生了多元价值取向，其中的一支逐步走出早先的经典文学研究领地，引人了对社区文化生活的研究内容，甚至逐渐把对大众传播媒介、当代社区文化和消费文化的研究也包括了进来，进而逐步汇入对当代文化的研究大潮中。在当今的西方文化学术语境下，文化研究的对象一般包括这样?罄啵阂栽独胫行?quot;非主流"（subaltern）文化为对象的区域研究（areastudy），以多元文化社会中的"移民社群"（Diaspora）为对象的种族研究（ethnicstudy），和以长期处于边缘地位、其声音十分微弱的女性为对象的性别研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的对象主要是当代社会出现的各种文化现象，而且更确切地说是非精英文化现象，也即文化研究更关注通俗文化和一切大众传播媒介，那么它就不应当把影视研究排斥在外，尤其是电视，因为作为当今后工业社会辐射面极广的一种媒体，电视的作用和影响确实是无法估量的。就其基本的定义和研究对象而言，文化研究在当今的全球化语境下，还涉及下列理论课题：（1）后工业社会和后现代文化的消费问题；（2）后殖民语境下的第三世界写作和批评话语；（3）女性写作话语和女性研究；（4）文化相对主义和文化的价值判断问题；（5）多元文化主义和文化身份；（6）影视制作和大众传媒研究。②由此可见，在文化研究的大语境下来考察现代传媒在当今中国文化界和知识生活中的作用和影响，完全可以拓宽我们的思路，开阔我们的视野，使我们得以站在一个文化研究和文化批判的制高点上来考察一些具体的文化现象，同时通过对这些现象的分析而丰富我们的文化理论建设。下面就尝试着对一个具体的现象进行剖析。

"田歌现象"及其《荧屏连着我和你》

最近，在中国当代影视传媒领域，人们谈论较多的莫过于这样一些现象："王朔现象"③，"张艺谋现象"④和"倪萍现象"⑤。毫无疑问，由于这些现象本身所处于的人们注意的中心之地位（当然王朔是一个例外）以及其之于当代中国人文化生活的客观影响，从文化研究的视角对其进行理论分析自然是必要的。而我则认为，研究者们往往忽视了另一个虽不居于"中心"但却对"中心"有着有力的冲击和消解作用的现象，即以北京电视台导演兼主持人田歌为代表的一个现象，或?quot;田歌现象"。因为田歌的工作单位并不在居于中心地位的中央电视台；而且面对中心的巨大阴影，一些居于边缘处的闪光之星倒有可能被遮住，这就是不少地方台（包括北京台）导、演和主持人们经常感到困惑的一个原因所在。而田歌则从一个来自部队基层单位的话剧和电影演员而一步步地向中心迈进，并在一个较短的时间内，不仅进入了中国文化的中心，而且还在向着国际文化的中心欧美前进。我们完全可以从下列事实见出这种征兆：1996年9月，她和她的剧组应挪威外交部邀请前往奥斯陆采访国际易卜生戏剧节，配合易卜生的《人民公敌》在中国的上演而掀起了一?quot;易卜生热"；1997年5月应弗罗伦萨歌剧院邀请前往意大利采访由祖宾·梅达和张艺谋共同执导的歌剧《图兰朵》；1997年6月应邀再度赴意大利采访第八届国际易卜生研讨会；1997年7-8月应美国新闻文化署邀请赴美考察电视艺术，等等。这一系列本应当由居于"中心"地位的人所独有的机会几乎全被来自边缘的田歌拥有了，这不能不引起人们的猜测、羡慕或关注。但是单单从这些表面现象来看并不能说明问题的实质，我们还应该透过现象究其本质，也即从分析她主持编导的精品栏目《荧屏连着我和你》入手。当然，在这个栏目周围聚集了一批与田歌有着大致共同的志向和兴趣并能精诚合作的年轻人，因此它并不是一个孤立的现象，而作为一个集体，"田歌现象"则体现了以田歌为代表的一批人所共有的特征。我以为这正是中国当代传媒领域内一个可以从文化研究的视角切人分析的现象。

1．文化研究的一个首要任务就是要通过参与普通读者或观众的社区生活来实现对他们启蒙（或后启蒙）的理想。也就是说，在当今这个具有后工业和后现代特征的社会，大众传播媒介的异军突起，强有力

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文化研究语境下的传媒现象分析

减小字体增大字体作者：佚名来源：不详时间：2008-10-810:20:31

近几年来（随着全球业浪潮的推进，传统的精英文化艺术显然受到了有力的挑故，但这种挑战究，竟来自何方？果真如人们所说的那样主要来自大众传播媒介和一些消费文化因素吗？是否大众文化就一定要与精英文化保持天然的对立？要回答这样一些复杂的问题并非本文的任务。本文只想首先指出，大众传播媒介的异军突起确实不仅向高雅的文学艺术提出了挑战，同时也使一度红火的电影事业受到了不同程度的影响。这尽管是一个全球范围的现象，但处在转型时期的中国也不能例外，电视的大力普及使得有着强烈精英意识?quot;"知识分子不得不对之作出不同的反应，其中之一便是抵制电视，因为电视业的崛起确实把一部分人的视线从书本上移开了；其二则是取悦电视，因为通过电视的宣传可以提高一个人的知名度，进而推进他/她的著述和研究。但我认为这种非此即彼的二元对立式认识显然在当今时代是无济于事的，也许从一个新的理论视角切入对这种现象进行分析倒有助于我们正确地看待精英文化与大众传媒的共存和共融之关系。我本人在收看电视方面实在是属孤陋寡闻之辈，但尽管如此，我仍然认为，当今中国的一些电视精品栏目可以纳入文化研究的语境下进行分析，例如中央电视台的《综艺大观》、《文化视点》和北京电视台的《荧屏连着我和你》等。但是在作出这样的分析之前，首先要对所采取的理论视角作出限定，这样才能对个别案例进行基于文化研究视角的理论分析。可以说，本文的写作正是本着这一目的。

文化研究之于传媒的意义

首先，必须指出，本文中所提到的"文化研究"是从西方文化学术界引进的一种文化学理论，若将它用于转型时期的中国文化现象分析就必须对之有一个大致的了解和把握。文化研究出自战后的英国文学理论界和文化批评界，开始时仅仅局限于狭窄的经典文学研究领域，后来逐步发展演变，广纳百川汇集成流，目前已成为当今北美文化学术界自后现代主义和后殖民主义理论讨论之后的又一个热门话题。这样导致的一个后果正如英国学者特里·伊格尔顿所指出的，"当今为什么所有的人都在谈论文化？因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……它也像经济主义、生物主义、实在主义或任何别的什么’主义’那样，本身就有还原性，于是针对这些主义，便出现了一种颇为令人惊慌失措的过度反应。"①但是与传统的文化研究不同的是，本文所讨论的"文化研究"（CulturalStudies）指的是当代非精英文化，其定位并非传统意义上的经典文化，而是大众文化、甚至包括以影视和广告业等消费文化为主体的大众传播媒介。因此，从这一视角人手来分析电视这一极为普及的媒体，我认为是再合适不过的了。;因而"文化研究"在这里便用来专指对当代文化和大众文化的研浚渲邪ǘ源降难芯浚庋焕矗魑幕臀难Тブ浇榈牡缡颖惚话ń墙改昀丛谖鞣窖趵砺劢缰鸩椒缧衅鹄吹囊恢挚缪Э啤⒖缥幕涂缫帐趺爬嗟难芯苛煊蚝脱趸坝铮畛跤?0年代出现在英国的文学研究界，其主要的代表人物为新批评理论家F.R.利维斯。由于早先的文化研究一开始便致力于文学的文化批评，因而范围依然比较狭窄，而且带有强烈的精英意识，早先的文化研究者试图通过对他们所开列的经典文学作品的弘扬来达到提高全民族的文化素质之同的，其现代主义的启蒙意识是十分明显的。后来由于几位出身工人阶级家庭的理论象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯图亚特·霍尔（StuartHall）等的努力，同时在一些边缘话语力量的冲击下，文化研究者内部也发生了多元价值取向，其中的一支逐步走出早先的经典文学研究领地，引人了对社区文化生活的研究内容，甚至逐渐把对大众传播媒介、当代社区文化和消费文化的研究也包括了进来，进而逐步汇入对当代文化的研究大潮中。在当今的西方文化学术语境下，文化研究的对象一般包括这样?罄啵阂栽独胫行?quot;非主流"（subaltern）文化为对象的区域研究（areastudy），以多元文化社会中的"移民社群"（Diaspora）为对象的种族研究（ethnicstudy），和以长期处于边缘地位、其声音十分微弱的女性为对象的性别研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的对象主要是当代社会出现的各种文化现象，而且更确切地说是非精英文化现象，也即文化研究更关注通俗文化和一切大众传播媒介，那么它就不应当把影视研究排斥在外，尤其是电视，因为作为当今后工业社会辐射面极广的一种媒体，电视的作用和影响确实是无法估量的。就其基本的定义和研究对象而言，文化研究在当今的全球化语境下，还涉及下列理论课题：（1）后工业社会和后现代文化的消费问题；（2）后殖民语境下的第三世界写作和批评话语；（3）女性写作话语和女性研究；（4）文化相对主义和文化的价值判断问题；（5）多元文化主义和文化身份；（6）影视制作和大众传媒研究。②由此可见，在文化研究的大语境下来考察现代传媒在当今中国文化界和知识生活中的作用和影响，完全可以拓宽我们的思路，开阔我们的视野，使我们得以站在一个文化研究和文化批判的制高点上来考察一些具体的文化现象，同时通过对这些现象的分析而丰富我们的文化理论建设。下面就尝试着对一个具体的现象进行剖析。

"田歌现象"及其《荧屏连着我和你》

最近，在中国当代影视传媒领域，人们谈论较多的莫过于这样一些现象："王朔现象"③，"张艺谋现象"④和"倪萍现象"⑤。毫无疑问，由于这些现象本身所处于的人们注意的中心之地位（当然王朔是一个例外）以及其之于当代中国人文化生活的客观影响，从文化研究的视角对其进行理论分析自然是必要的。而我则认为，研究者们往往忽视了另一个虽不居于"中心"但却对"中心"有着有力的冲击和消解作用的现象，即以北京电视台导演兼主持人田歌为代表的一个现象，或?quot;田歌现象"。因为田歌的工作单位并不在居于中心地位的中央电视台；而且面对中心的巨大阴影，一些居于边缘处的闪光之星倒有可能被遮住，这就是不少地方台（包括北京台）导、演和主持人们经常感到困惑的一个原因所在。而田歌则从一个来自部队基层单位的话剧和电影演员而一步步地向中心迈进，并在一个较短的时间内，不仅进入了中国文化的中心，而且还在向着国际文化的中心欧美前进。我们完全可以从下列事实见出这种征兆：1996年9月，她和她的剧组应挪威外交部邀请前往奥斯陆采访国际易卜生戏剧节，配合易卜生的《人民公敌》在中国的上演而掀起了一?quot;易卜生热"；1997年5月应弗罗伦萨歌剧院邀请前往意大利采访由祖宾·梅达和张艺谋共同执导的歌剧《图兰朵》；1997年6月应邀再度赴意大利采访第八届国际易卜生研讨会；1997年7-8月应美国新闻文化署邀请赴美考察电视艺术，等等。这一系列本应当由居于"中心"地位的人所独有的机会几乎全被来自边缘的田歌拥有了，这不能不引起人们的猜测、羡慕或关注。但是单单从这些表面现象来看并不能说明问题的实质，我们还应该透过现象究其本质，也即从分析她主持编导的精品栏目《荧屏连着我和你》入手。当然，在这个栏目周围聚集了一批与田歌有着大致共同的志向和兴趣并能精诚合作的年轻人，因此它并不是一个孤立的现象，而作为一个集体，"田歌现象"则体现了以田歌为代表的一批人所共有的特征。我以为这正是中国当代传媒领域内一个可以从文化研究的视角切人分析的现象。

1．文化研究的一个首要任务就是要通过参与普通读者或观众的社区生活来实现对他们启蒙（或后启蒙）的理想。也就是说，在当今这个具有后工业和后现代特征的社会，大众传播媒介的异军突起，强有力

地冲击着高雅的文学艺术创作甚至电影制作，因而使得一些传统观念较强的人认缡哟渴粲谄胀ù笾诘目觳臀幕刖⑽幕凶盘烊坏亩粤ⅲ虼烁咎覆簧嫌惺裁匆帐跫壑担岩陨鲆帐蹙贰C娑哉庵秩宋斐傻牧街治幕亩粤ⅲ幕芯恐铝τ诙灾猓佣偈垢哐诺奈幕帐蹙吠ü炼靡宰呦蚱胀ù笾冢钪帐迪执笾谖幕途⑽幕南嗷ス低ê投曰啊T谡夥矫妫队亮盼液湍恪芬宰约旱囊幌盗芯方谀炕卮鹆苏飧鑫侍狻H缍越幌炖种富蛹摇⒚褡迤骼盅葑嗾咭约熬┚绫硌菀帐跫业姆锰福导噬暇投缘缡庸壑诶斫庹庑┮帐跗鸬搅巳魏伪鸬拿教逅岩云鸬降钠占白饔谩V富蛹叶圆簧侔靡衾值那嗄昀此担且恢之分神圣的职业，然而，栏目的编导者却别出心裁地通过这些艺术大师"知心时刻"阐述"个人看法"之手段，使得著名艺术家与普通观众的距离一下子缩小甚至消解了，通过这种直接的交流和对话，不仅去掉了套在经典艺术家头上的神圣"?饣?quot;，同时也使普通大众与艺术更接近了。又比如，在民族音乐和京剧不甚景气的今天，栏目的编导者并没有冷落它们，反而调动传媒的力量来实现普及和振兴民族音乐和京剧之目的，这样所得到的对电观观众和文艺爱好者的"后启蒙"之效果是其他媒体很难达到的。

2．文化研究反对人为的等级制度，尤其对某种话语霸权极为反感，主张各种人在一个多元价值取向的社会找到自己活动的公共空间，每一种话语力量都有自己的特色，任何话语力量都无法主宰他种话语，只有各种力量的共存和共处才是造成文化艺术繁荣的惟一途径。在这方面，北京电视台处在北京，显然有着得天独厚的人才优势，它可以集中北京地区和周边地区的各行各业的优秀人才，向广大电视观众展示一些平凡但却了不起的人的风采。但另一方面，它又面临着中央电视台这样一个硕大的阴影和强有力的竞争对手，因此如果拿不出自己的绝招来不仅无法面向全国的观众，更无法走向世界了，甚至都有可能失去北京地区的电视观众。因此，编导者们面临的挑战是严峻的，他们必须走自己的道路，即走别人没有走过的路，甚至做别人没有做或者暂时无法做到的事。在这方面，栏目的编导者和主持人下了很大的功夫。可以说，他们以独特的构思、丰富的想象力再加上忘我的劳动，才达到今天这个地步的。比如说，电影导演访谈，国际易卜生戏剧节采访，大学校长访谈以及最近即将和广大观众见面的意大利欧剧《图兰朵》的排练和上演等节目，就耗费了他们大量的时间和精力。通过这一系列的沟通和?曰埃壑诓唤龆允粲诖椒冻氲牡缬芭纳愫椭谱饕帐跫肮ひ沼辛烁行缘牧私猓币捕缘佳菝堑男燎诶投辛烁畹睦斫狻R撞飞馕辉缡庞诒臼兰统醯木湮难Т笫Γ残碓诓簧偃丝蠢匆丫保捎谝拙绫旧硭毯亩嘀匚幕肴词蛊淙钥纱蚨笙执缁岬墓壑凇J苤舴ⅲ改康谋嗟颊卟幌ё橹α浚渡嫱蚶锔俨煞茫唤龃锏搅似占熬湟帐踔康模币苍谑导噬掀鸬搅舜俳泄团餐奈幕帐踅涣髂酥亮焦嗣竦拿窦浣涣髦饔谩W罱唇鱿衷谟辽系墓赜谝獯罄杈纭锻祭级洹返难莩鍪悼霰ǖ酪惨欢芷鸬秸庋淖饔茫唤鱿蛑泄墓愦蟮缡庸壑谡故居凶排ê竦?quot;东方主义"色彩的西方人眼中的东方形象，同时也将披露隐藏在舞台背后的一些故事。因此不加分析就一味把电视艺术置于与经典艺术相对立的位置实在是缺乏远见的。3.文化研究者所主张的是一种"后启蒙"，即文化研究者首先将自己置身于普通人民大众之中，通过与他们的同呼吸共命运来达到向他们传授知识的目的。栏目的编导者和大部分请来的嘉宾们应该说都是有着相当品味的文化人，但是如果摆出一副居高临下教训人的桑子则显然是行不通的。因此在有限的50分钟节目内，如何尽其所能向广大电视观众传授知识，做到寓教于乐，使大家在轻松的气氛中接受书本上和课堂上得不到的知识，在这方面，编导者认为，正如贺拉斯所言，要想让自己写出的作品感动读者（观众），首先自己也应被打动。他们事前事后都做了大量的采访工作和知识装备工作，有些书"请人代读"（培根语），而对被采访人的身世和专业则了解得越清楚越好，这样我们在电视上所看到的简单的问答实际上体现了编导者的集体思想和智慧。应该说，该栏目在知识方面出现的破绽远比另一些栏目少得多。比如说，指挥家、体育评论员的仍谈等节目就是这样一些成功的例子，在这些以谈话为主要形式的访谈中，嘉宾同时扮演着两种角色：既是本行业的专家，有着本专业的丰富知识和实践经验，同时也是人民大众的一分子，因此他们的训诫和启蒙就丝毫未与大众拉开距离，倒是通过首先置身于大众之中进行直接的沟通来达到启蒙的效果。当然，这种以谈话为主体的节目既要达到寓教于乐，同时又要具有一定的文化品味，因此把握适当的"度"是至关重要的，如把握不当则会使人产生聆听教诲之感而对之反感。我们也可以从这个栏目的少数几次不成?Φ慕谀考龆四撸庸愦蠊壑谀壳岸哉飧隼溉盏姆从纯矗娴男вο匀淮蟠笊跤诟好嫘вΑU饩托枰颐俏幕芯空叽诱庖幌窒笾谐橄蟪銎渲械拇衅毡楣媛尚缘亩鞑⒓右岳砺刍钪沾锏椒岣晃幕砺郏òù嚼砺郏康摹：廖抟晌剩杂谝桓鲈诘胤教ǎū本ǎ岢至似吣耆圆槐?quot;大树"遮盖或被时间淘汰的文艺生活类节目确实是难得的，这正是我们可据以从理论视角对之进行文化分析的价值所在。在这方面，"田歌现象"也许会给我们的地方电视台文化生活栏目的编导者和主持人某种有益的启示吧。

走向世纪末的中国电视：悲观与乐观

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bsp;通过上述个案分析，我们大概可以对走向世纪末的中国电视之前途作出初略的预测了。毫无疑问，文化研究的触角已经伸向了当今出现的文化"全球化"（globalization）的大趋势，按照美国的马克思主义理论家詹姆逊的看法，造成文化全球化的因素主要有这样三个：跨国资本的运作，世界的资本化以及电脑时代的来临。⑥我认为还应再加上大众传媒的作用，因为从近10多年来中国电视的普及来看，确实令世人惊讶，因而难怪日本和西欧的大跨国公司都不约而同地把中国当成一个巨大的传媒市场。因此中国的电视制作业首先面临着信息时代的各种挑战。其次，电视的普及和无所不在也给文学艺术构成了挑战，特别是三维动画和多媒体的制作作用更是使得传统的精心雕琢的高雅艺术成了不合时宜之物，因此久而入之，我们的后工业信息时代就会成为一个缺乏审美的时代：一切都被淹没在消遣娱乐电视节目之中，一切又只能在荧屏上成为转瞬即逝的东西。那么人们不禁要问，从长远的观点来看，我们的国家和民族还要不要发展文化艺术？回答自然是肯定的。因此面对这种情形，我们不得不同时既感到乐观又难免不带有几丝悲观和危机之感，但悲观显然是无济于事的。在此我谨以一个普通电?庸壑诤腿宋目蒲е斗肿拥纳矸荻跃佑谥行暮捅咴抵厥獾匚坏谋本┑缡犹ㄌ嵋坏憬ㄒ椋涸诘苯竦缡咏谀慷嗳缗C彝饔谇潮『椭馗吹那榭鱿拢ψ咦约旱牡缆罚斜本┑厍畔⒖旌投唷⑷瞬琶芗⒋ナ侄蜗冉⒍酝饨涣鞅憷扔攀疲瞥鲎约旱牡缡咏谀烤罚窃诮隙痰氖奔淠谄晟砉蚀筇ê兔ㄖ辛械囊桓霰厝煌揪丁T谡夥矫?quot;田歇现象"不仅给同行的电视编导者和主持人以某种启示，同时也更使人们对电视业面临的自身的挑战保持一种清醒但却乐观的态度。此外，为了及时总结经验，从理论上来发展我国的传播学，使之尽早地与国际传播学接轨，我们仍有着更长的路要走。注释：

（1）见特里·伊格尔顿，《后现代主义的矛盾性》，中译文载《国外文学》1995年第2期第3页。

（2）关于这六

个方面的详细阐述，参见拙作，《文化研究：西方与中国》，载《国外文学》，1996年第2期第33～35页。

（3）关于"王朔现象"的文化分析，参见拙作《后现代性和中国当代大众文化的挑战》，载《中国文化研究》1997年第3期，第36～38页。

文化语境论文篇（9）

一、在导课中巧创情境

导语是课堂教学的突破口。任何一位合格的语文教师都会十分重视导语的设计。“导课”是一堂课中提供给学生的第一感知。如果创设情境法运用恰当将会收到事半功倍的教学效果。刚开始上课时，有些学生还沉浸在下课十分钟的喧闹中，心情激荡，具有这样心态的学生突然集中到课堂上来，就好像奔腾的激流一下子遇到了挡路的巨石，会激起反激的浪花。如我在讲写的《回忆我的母亲》这篇文章时，先讲一个故事给学生听，一上课就把学生带入亲情的情感体验中。故事的情节是这样的：2000年秋，广西一组游客到贵州兴义马岭河峡谷风景区游玩，在乘坐缆车时出现意外，造成5死11伤。其中一家三口，在缆车下坠的时候，父亲用手高高托起年仅二岁的儿子，使儿子幸免于难，但小孩的父母永远离开了人世。事后歌手韩红以这个催人泪下的故事作为素材，并以小孩的口吻，创作了《天亮了》这首歌。韩红还毅然把孩子给领养了。故事讲完后，许多学生还沉浸于故事的氛围中，于是我缓缓地说到“的确，父母的爱是世上最纯洁无私的，在关键时刻他们甚至可以不顾个人安危来保护他们子女的安全，今天我们来学习的文章《回忆我的母亲》，看看在眼里，母爱又是怎么样的。”我顺势将他们的思绪引入的《回忆我的母亲》，在情感的潮流已经流畅之际，他们很快进入课文的学习中。

二、利用教材渲染情境

语文教材中含有无穷无尽的美：绚丽多彩的自然美，千姿百态的社会美，准确生动的语言美，高尚感人的行为美，这些美为我们创设教学情境提供了得天独厚的条件。我们可以抓住教材中生动形象的景物描写，精彩传神的细节刻画或真切感人的形象塑造，加上自己的理解和感受予以描绘和渲染，使学生置身于美妙的情境之中，与作品里的人物情相融，心相通，学生便会情趣盎然，更深刻地理解课文内容，更清晰地记下文中高超的表现手法。如在教《荷塘月色》前加上这样一段话：“朱自清的散文在我们面前展现出一幅幅绚丽的图画，那绿草如茵、繁花似锦，暖风悠悠、细雨绵绵的万物复苏的春景，怎能不激起我们对美好春光的热爱与珍惜？那飞珠溅玉的梅雨潭，那平铺着、厚积着的、不浓不淡、不明不暗的一潭绿水，又是多么令人神往！还有那淡淡的月光，薄薄的雾，田田的荷叶和散发出缕缕清香的、点缀在一片碧叶中的荷花，又多么迷人。所有这些，都是诗情与画意最完美的结合。”随着教师的描绘，学生个个都神情专注，也沉浸在诗情画意之中。在教《荷花淀》时，我说：“白洋淀夜晚的风光是那样的宁静恬淡，水生嫂象坐在洁白的云彩上，手里飞快地编着席，不时地向湖里张望，同学们想想，那娴熟地、默默地编织岂不织进了水生嫂对丈夫的缕缕情丝？那怀里跳跃着的眉子不正象她胸中起伏的情感？”听着老师这样满含深情的述说，学生怎么能会不动情呢？

三、在朗读中感受情境

语言的形象色彩只有通过朗读才能表达出来。朗读是理解语言、积累语言、培养情感、提高语言表达能力的重要手段，是说和写的基础。书读百遍，其义自现。魏书生说过：“语文老师不应像食品厂的推销员，以把食品卖出去就算完成任务，而应当象保育员，以考虑孩子的胃口，心灵的需要为己任。”如在教《沁园春•雪》时要求学生激昂地朗诵，词中的壮阔画面和雄伟气势就能给学生以深切的感染。当以高亢的语调读到“俱往矣，数风流人物，还看今朝”时，学生们个个喜形于色，自豪之情油然而生。因此，学生通过朗读，在能鲜活的语言环境中自主地去感知理解、体验领悟、积累运用。

四、利用音乐营造情境

文化语境论文篇（10）

关键词 高低语境文化理论;文化差异;非语言交际

一、引言

当今世界，经济全球化进程日趋加快。电影这种文化产品在激烈的国际竞争形势之下，能否占领市场，赢得观众的好评是一个严肃的问题。近年，一个引人深思的现象是一些中国电影在亚洲市场引起巨大轰动，在北美市场却遭受到了“闭门羹”，几乎没有一部影片取得超过500万美元的票房，单部影片在北美票房影响呈现出下降趋势。对此，国内外学者有各种各样的评说。笔者认为文化传播的表现形式，离不开场景语境(时间、地点、场合、境况……)和伴随语境(体态、眼神、风格、关系……)，一些中国电影尝试进入国际市场的过程中，不能忽视语境话语模式对文化传播的影响，霍尔的高低语境文化理论，对于阐释中国电影在北美市场遇冷，未来如何走向国际市场，提供了一个崭新的视角。

二、霍尔高低语境文化理论

(一)高语境文化和低语境文化

美国文化人类学家EdwardT．Hall于1976年在其著作《超越文化》(BeyondCulture)中认为，人类交际(包括语言交际)要受到文化和语境的制约与影响。Hall在该书中提出“文化是人类生活的环境，人类生活的各个方面无不受文化的影响，并随文化的变化而变化”。［1］霍尔认为:“任何事物均可被赋予高、中、低语境的特征。高语境事物具有预先编排信息的特色，编排的绝大部分信息或存在于物质语境中，或内化于交际者个人，仅有微小部分存于编码清晰的信息中。低语境事物恰好相反，大部分信息处在传递的信息中，以便补充语境中丢失的部分(内在语境及外在语境)”。霍尔通过研究得出结论:“有着伟大而复杂文化的中国就处在天平的高语境一方，而美国文化只是偏向天平较低的一方”。［2］

(二)高低语境文化的交际性特征

M．W．Lustig和J．Koester［3］把HC和LC文化及交际的差别特征概括(cf．贾玉新［4］)为8项。高语境文化主要依赖于人们思想预先设定的，先入为主的程序来传达信息，如许多不成文的传统习惯，不言而喻的价值观和社会普遍公认的行为模式;传达信息时并不完全依赖语言本身，因为交际者对其语言的局限性有充分的认识;交际信息以含蓄和暗码的方式来传递，要更多地借助语境衍生出来;人际关系紧密，但(圈)内(圈)外有别，反应很少外露。低语境文化恰恰相反，语言的作用突出，交际信息主要是通过语言以直白和明码的方式来传递，语言在交际中始终处于中心地位。人际关系不密切，(圈)内(圈)外灵活，反应外露。跨文化交际研究者WilliamB．Gudykurmt等［5］根据Hall的关于高低语境的解释，将12个不同文化的国家按从低语境到高语境的顺序排列依次为:瑞士、德国、斯堪的纳维亚、美国、法国、英国、意大利、西班牙、希腊、阿拉伯、中国和日本。西方很多国家，包括美国是低语境文化，语言是文化交际的主要渠道，交际信息是基于“谈话者—听话者”的直白和明码的方式来传递，交际语境只起到辅助的作用。而中国作为典型的高语境国家，在交际中，语境的重要性超乎寻常。东方人的语言编码模式是基于“作者—读者”的心领神会型。在典型的高语境文化中制作的中国电影凸显了高语境文化的特征，对于低语境文化的北美观众经常造成了巨大的观赏障碍，这成了影评极差，市场极冷的重要原因。在中国电影试图走入北美市场的过程中，不能忽视高低语境话语模式对文化传播的影响。

三、李安导演电影解读

《色戒》改编自著名作家张爱玲于1950年居于上海时所著的同名短篇小说。影片描述了一个畸形的舍身报国加爱情的悲剧故事。日伪时期，岭南大学迁至香港，大一学生王佳芝是学校话剧社的当家花旦，她的几个同学选定王佳芝施展美人计，要谋刺的特务头子易先生。不料易先生突然返回上海，暗杀计划流产。三年后，地下工作者老吴得知王佳芝的情况，指示他们继续完成暗杀易先生的计划。王佳芝以“麦太太”的身份与易先生上演了一场民族大义和个人激烈冲突的大戏。就在刺杀汉奸易先生即将成功的时候，王佳芝陷入了情网，使得易先生死里逃生，而王佳芝和她的几个同学却一起被易先生处决。《色戒》是李安继《断背山》后的冲“奥”大片，李安善于以独特的视角，营造出充满东方神韵的影视空间(旗袍、麻将等)。影片采用文本策略和范文本策略相结合的方式，找到了电影艺术与商业的结合点。强大的明星阵容，国际级的实力派演员，加上早已光环满身的大导演，以及报纸、杂志、广播、电视、网络等多种媒体的关注和炒作，影片的上映极为成功。不仅票房成绩傲人，而且斩获多项大奖，如第65届金球奖(2008)，第27届香港电影金像奖(2008)，第32届日本电影学院奖(2009)，在第2届亚洲电影大奖(2008)评选中，除了梁朝伟和汤唯入围男女主角评选外，《色戒》共获得六项提名。与亚洲电影界的一片叫好声相比，该片在美国的影评普遍不佳。《纽约邮报》以单纯的“WAR，SEX，ZZ……”为影评的标题，认为该部影片只是战争和性的叠加，让人观看时昏昏欲睡，并且只给了1．5颗星的评价。《纽约时报》的影评人ManohlaDargis直言不讳地批评该影片“asleepy，mustyperioddramaaboutwartimemaneuversandbedroomcalisthenics”。［6］在亚洲人眼里这样一部精彩大片，有太多的细腻情节让人回味无穷。首先，主人公的姓名有很深的文化蕴含。易默成语出《易•系辞上》:“默而成之不言而信存乎德行”，合成为易(易经)默成。默成又是丁默邨和胡兰成两个真实事件中原型人物名字的合成。躬行不言默而成事，又是易的个性。而原著中的名字———佳芝呢?就是戒指的意思，在上海话里读音完全一样。影片借助于名片、签名、书房墨宝还有办公桌上的印章等非语言交际手段，共4次用“暗码”含蓄内隐地指向“易默成”，进而体会人物“躬行不言，默而成事”。梁朝伟饰演的易先生这个反面角色———代表民族背叛，阴冷忧郁，是一个抛弃者和背叛者。梁朝伟更多地借助于非语言交际去展现人物:苍白的面孔、油光的发型以及典型的那个年代的官员的走路姿势等。汤唯在影片中饰演王佳之这一角色，一开始，她是有抱负的爱国热血青年，打扮清纯。影片开场是化名为麦太太的王佳芝和几个汉奸太太打麻将的一组镜头，后来又有若干次这样的镜头。开场的麻将桌意境中，她是唯一没戴钻戒的女士。随着情节的发展，逐渐沦为大汉奸的情妇时，她脂粉味十足，到结局时戴着六克拉的钻戒。影片中借用传统的旗袍、高跟鞋、眼神和红唇把一个20世纪30年代的贵妇形象展现得栩栩如生。除了装扮，电影中的场景是非语言交际的主要手段，比如开场时打麻将的场景。虽然是大白天，但是四个女人却拉着帘子，通过阴暗的色调烘托出一种阴郁的氛围，在强烈灯光照耀下，四个女人的着装鲜明地体现着各自的身份，四个女人的眼神、动作以及短时间的沉默等非语言交际把麻将桌上尔虞我诈、心怀鬼胎等复杂的情感表现得淋漓尽致。影片43分钟时的另一个打麻将的场景，易先生加入了太太们“无声胜有声”的战斗中，随手打出一个七筒，王佳芝喊“吃”但是被易太太“碰”了;结果易先生再次打出一个七筒故意让王佳芝胡牌，这种暧昧的情绪借助于非语言交际，很好的得以表现。李安深谙在中国人的语言里，信息量不多，大部分信息隐含在语境之中。《色戒》这部影片借助许多不成文的传统习惯，不言而喻的价值观和社会普遍公认的行为模式，极其含蓄巧妙的传递了太多的信息，让中国观众觉得妙不可言;然而对于不懂东方文化的西方人会觉得冗长乏味，莫名其妙，一头雾水。影片中有一个麦太太和易先生3年后重逢的画面，麦太太给易先生带了些烟，说自己不知道易先生喜欢什么，易先生的回答是“人来了就好”，说话的时候伴随着转身的动作，使得语言模糊、晦涩。对应的影片字幕翻译成“你的到来就是最好的礼物”，语言十分明确。影片高潮部分，有一个片段，令人难忘:麦太太问易先生喜不喜欢她选的钻石，易先生的回答是“我对钻石不感兴趣，我只想看它戴在你的手上，”之后画面转到麦太太的时候，她出现了足足40秒的停顿，镜头在钻石和人物间不断切换，这种停顿我们称之为“语空”。低语境文化多依赖听觉本身的语言刺激，所以对这种停顿不能解读。

四、结语

目前，文化产业的地位越来越高，电影作为一种文化的表现手段，在跨文化传播中起着桥梁的作用，然而全球化带来的“文化一体性”的负面影响使美国文化处于文化传播的轴心。随着我国对文化产业的重视，许多文化企业欲漂洋过海、挥师西进，《色戒》《金陵十三钗》立足于奥斯卡就是一个典型的例子。虽然两部电影时隔4年，双双无缘冲击奥斯卡，从中我们可以看出在跨文化交际中存在的文化暗礁，特定的文化定势思维影响了不同受众对同一部影片的观感，造成了跨文化交际的障碍。“一切向好莱坞看齐”是中国电影界的口号，纵观中国电影近5年，一味的模仿和复制不可能受到西方媒体的青睐，更不用说冲击奥斯卡。如何更好的依赖跨文化主题的电影传播民族文化，寻找两种文化的契合点仍是国内同仁需要一致努力的方向。

参考文献

［1］Hall，ET．BeyondCulture［M］．NewYork:Doubleday，1976:81－83．

［2］HallEdwardT．超越文化［M］．居延安等译．上海:上海文化出版社，1988:96．

［3］Lustige，M．W．＆Koester，J．InternationalCommunicationAcrossCultures［M］．NewYork:HarperCollinsCollegePublisher，1993．