音乐本科论文篇（1）

我国的独立音乐学院数量相对较少，九大音乐学院主要包括中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院和天津音乐学院。这些学院所在地域几乎代表了中国大部分地区，根据他们本科毕业论文（设计）管理规定或本科毕业论文（设计）管理实施办法，独立音乐学院的管理模式具有以下特点：

（一）采用学院教务处和教学系二级管理模式。独立音乐学院在对待教务处和教学系分工时，责任非常明确：前者（教务处）“负责制订全院毕业设计（论文）的管理规定，统筹协调毕业设计（论文）工作，检查各系毕业设计（论文）工作实施情况并进行质量评价”；后者（各教学系系）“根据培养方案及学院毕业设计（论文）管理规定，制定本系《毕业设计（论文）工作的实施细则》，并成立以系主任为组长的系毕业设计（论文）工作领导小组，组织、实施毕业设计（论文）具体工作”。也就是说，教务处主要负责在于监督和协调，教学系则享有相对独立的实施和操作权限。

（二）学院教务处直接规定不同专业的学生毕业论文（设计）有效地类型。独立音乐学院由于专精于本专业，因此采用由学院直接规定不同专业和研究方向的学生的毕业论文类型。例如，中国音乐学院明确规定：“（一）音乐学专业包括论文等；（二）作曲与作曲技术理论专业包括作品和论文等；（三）音乐表演专业包括毕业音乐会及其设计报告。”

（三）工作程序明确具体。独立音乐学院在本科毕业论文（设计）的工作程序上非常严格，在时间安排上它们一般都精确到周，对每周应该完成的工作进行了细化，还指定了主要责任人和负责单位（科室）。独立音乐学院的本科论文的开题工作是作为本科论文写作的最重要环节进行。

（四）注意学院自身知识产权的保护。四川音乐学院等独立音乐学院的本科毕业论文（设计）管理实施办法都明文规定：“毕业论文（设计）和知识产权归学院所有，未经指导教师同意，学生不得将论文（设计）涉及的技术内容向外扩散，也不得将论文(设计)寄出发表。毕业论文（设计）结束后，所有的论文（设计）资料，应交回系（院）作为教学资料保存，学生不得自行带走”。

二、独立艺术学院中音乐院（系）的本科毕业管理体系特点

在我国独立的艺术学院中一般都设有音乐院(系)，它们相较于纯专业院校（独立音乐学院）在本科毕业管理上有注意兼顾艺术学科的总体特点。

（一）二级管理和三级管理并存。这些艺术学院里的音乐院系在各方面努力向独立音乐学院学习和靠拢，但模仿独立音乐学院的管理模式同时又有创新，表现为以二级管理模式为主有意识延伸第三级管理机构。例如南京艺术学院在管理上采用二级管理模式，但是《南京艺术学院关于本科生毕业论文、创作（设计、演出）的若干规定》中指出学院教务处和教学单位的职责的同时还明确规定了本科论文管理过程中“教学秘书日常教务工作”。而《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)撰写及评审管理细则》和《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)补充管理规定》则规定该学院执行三级管理模式，在学院和分院之下，指定系（实验室）作为最基础的管理和负责单位。

（二）二级院系决定对论文（设计）类型。由于艺术学院的相对综合性，下设二级学院的艺术特色区别较大，艺术学院的教务处往往不指定各专业的论文（设计）类型，而是由二级学院作为本科论文（设计）的主要制定单位。这是与独立音乐学院在二级管理模式上的最大区别。也就是说，在艺术学院的管理模式中，后者（二级学院）工作的具体性上更加拥有自主性，而前者（学院教务处）的监督和协调作用相对边缘化。

（三）工作程序相对明确。艺术学院中的音乐院系在本科毕业论文（设计）的工作程序上相对严格，在时间安排上参考时限相对宽松，但对每阶段应该完成的工作任然有明确的分工和进度要求，也指定了主要责任人和负责单位（科室）。但是本科论文的开题工作有的学院没有象独立音乐学院那样重视并专门安排，而是有二级学院自行安排处理。

（四）在知识产权方面，要求相对宽松并且非常注意学生论文（设计）的宣传。可能是艺术学院中音乐院系办学的目标更注重音乐表演，它们对学生作品的知识版权问题并没有过多明确的要求，也更注重这些作品的宣传和推介。吉林艺术学院规定：学生必须上交毕业论文复印件，毕业创作（设计、演出）文字说明材料两份，一份送教务处，一份由所在教学单位存档，其中被选为“优秀毕业论文”、“优秀毕业创作”、“优秀毕业演出者”还需另交一份给校档案室归档。对于特别优秀的毕业论文，各部门要积极向有关专业刊物推荐发表；特别优秀的创作（设计、演出）作品也要积极向外界宣传、推广。

三、综合类高校中的音乐院系本科毕业管理体系特点

自21世纪初本科扩招以来，各种综合类高校纷纷建立了音乐院系，由于这类音乐院系办学时间短，教学、教辅和管理都不到位，因此在制定音乐专业本科毕业管理体系和制度时表现为两个极端的特点。

（一）特点一——盲目模仿，死搬硬套。这类综合性高校中的音乐院系有的大兴拿来主义，把独立音乐学院或者独立艺术学院的管理模式照搬或者简单删减之后使用，这种现象在刚升格为本科的综合类高校中的音乐院系最为普遍。笔者走访了西南部分高校，了解了他们音乐院系本科毕业管理办法和规定的来源，发现它们大部分都抄袭、模仿或借鉴周边独立音乐学院或者独立艺术学院中的音乐院系的成熟做法。例如，四川部分综合类高校中的音乐院系的毕业管理办法和规定都以四川音乐学院的本科毕业管理体系为范本；云南的则以云南艺术学院的为基础。这些模仿专业音乐院校的现象，在有的高校是经过了再加工已逐渐显示出本学院的某些特色；有的高校则几乎没有什么改进，照搬痕迹极为明显。笔者收集到某新办高校的本科论文管理文件的电子版，点击它的属性，在该文档的属性摘要里赫然显示着东南某高校教务处的信息。由此可见，综合类高校特别是新办综合类高校中的音乐院系的本科毕业管理的盲目和缺乏思考。

（二）特点二——沿袭旧制，不加变通。在综合类高校中，有一些学校具有相对悠久的大学办学经历，积累了很好的本科论文管理传统，但是这类高校中的音乐院系或者其艺术学院中的音乐系尚处于刚起步阶段，于是就出现了该类高校中的音乐院系沿袭该校既有的本科论文管理体系的现象。由于这类高校原来可能是致力于理科、农业、科技等专业领域，在音乐学科并没能积累较为成熟的管理经验，而这些高校又不屑抄袭照搬其他学校的本科毕业管理模式，因此，此类高校中的音乐院系执行的本科毕业管理体系实际上是一个并不完全适用的体系。笔者在此类高校交流的过程中了解到，这类高校的音乐院系自建院以来从没有专门进行过本专业本科毕业管理体系的探究，完全依照该高校原有的毕业管理办法和制度进行管理。

音乐本科论文篇（2）

下载WORD版：沈阳音乐学院本科毕业论文撰写要求及规范

为了进一步规范毕业论文的撰写、格式和装订，提高学生毕业论文的质量，特制定本规范。学生须严格按照规范要求的格式，完成论文的撰写工作。

一、毕业论文的写作结构

学生毕业论文应包括以下几方面内容：l、封面；2、摘要3、目录；4、引言；5、正文；6、结论；7、参考文献；8、附录等几个部分。

二、毕业论文内容的要求及规范

（一）封面

封面包括系、专业、毕业时间、学生姓名、指导教师姓名。题目用宋体三号，居中；专业、学生姓名及指导教师姓名等用宋体三号，居中。封面由学院统一印制，统一装订。

（二）摘要

摘要是论文的内容不加评论的简短陈述，具有独立性，包括中文摘要和英文摘要。一般不少于300字。关键词，每份毕业论文选取3-5个词作为关键词，以显著字符另起一行，排在摘要的左下方。包括中文关键词和英文关键词。“摘要”二字用黑体小三号，字间空两格，居中，上下各空一行。摘要内容用宋体小四号，行间距为“固定值”23磅。“关键词”三个字用黑体小四号，加粗。

（三）目录

目录包括论文正文的章节附录等序号、名称和页码组成。章节既是论文的提纲，也是其组成部分的标题。“目录”二字用黑体三号，字间空两格，居中，加粗，上下各空一行。目录下的各章节标题用宋体小四号。

（四）正文

正文是论文的核心部分，占主要篇幅。正文一般包括引言（绪论）、正文主体两部分。正文的第一段为 引言，“引言”二字用黑体三号，字间空两格，居中，加粗，正文一律用宋体小四号，行间距为“固定值”23磅。标题格式规定如下：

1、第一层次标题居中，上下各空一行，用黑体，小三号。

2、第二层次标题前面空二格，用宋体加粗，小四号占一行。

3、第三层次标题前面空二格，用宋体，小四号占一行。

（五）结论

毕业论文的结论应准确、完整、明确、精炼，也可以提出建议、设想等。“结论”二字用黑体小三号，字间空两格，居中，加粗。

音乐本科论文篇（3）

在讨论音乐学跨学科研究问题时，首先碰到的问题有：什么是学科间的“界限”？学科间的关系如何？进而，会涉及到学科间的“界限”是现成的、绝对的、凝固的、分割的，还是生成的、相对的、动态的、关联的等等，一系列相关问题。

这里有必要强调学术研究的一个众所周知的基本前提，即人类实践、认识活动是一个不可分割的整体，由此形成的知识也必然是一个相互关联的系统。学科分化是人类社会分工不断细化和人类认识活动不断深入的必然趋势，学科分化使人类对自然、社会现象的探索更细致、更深入，进而促进对自然、社会整体认识的深化。然而，学科分化并非学科分割，在某个学科研究领域中，随着研究的不断深入，在某些问题上可能会与相邻学科某些领域发生交融，并且可能导致一个新的交叉学科的形成。

事实上，就音乐学科发展本身而言，音乐史学、音乐美学、民族音乐学、音乐社会学、音乐心理学、乐律学等子学科并非一开始就有的，而是随着研究的不断深入，在某些问题上与历史学、哲学一美学、人类学、社会学、心理学、数学、物理学等人文、自然学科某些领域发生相交，进而把相邻学科的理论、方法有机融入到音乐相关问题探寻和解决中，逐渐形成相应的研究领域和相对完整的体系，最终导致上述音乐学交叉子学科的形成和确立。

与此同时，随着研究的不断深化，音乐学内部子学科之间也会出现相互渗透、相互融合的趋势。譬如，于润洋先生倡导的“音乐学分析”就是试图把音乐史学、音乐美学的理论、方法与音乐技术分析学的方法进行有机融合的一种积极探索。这种方法，一方面旨在避免音乐史学、音乐美学在某种程度上存在的重事实、理论的描述，轻音乐作品本体分析的偏颇；另一方面旨在避免技术分析在某种程度上存在的重音乐作品本体形式分析，轻音乐作品内涵的历史文化、美学意义的相关分析的偏颇。因此，“音乐学分析”的提出，在理论、实践上都将促进音乐史学、音乐美学、技术分析学研究方法的融合和完善，促进各自学科研究在广度、深度上的进一步拓展和深化，使研究视野更开阔、研究方法更多元、研究过程更细致、研究结论更客观，从而促进我国音乐学整体研究在广度、深度上的进一步拓展。

从上述音乐学学科发展过程中所呈现出来的学科间的“界限”关系来看，笔者认为，音乐学科与其他人文学科、自然学科之间，以及自身内部的子学科之间的“界限”关系并不是现成的、绝对的、凝固的、分割的，而是生成的、相对的、动态的、关联的。因此，学科的界限只是相对地规定了学科研究的大致范围和内容的边界，但并不表明学科研究范围和内容只能永远固守于其中。恰恰相反，随着研究的深化和拓展，在某些问题上与相邻学科的相交，适度的“越界”是可能的，在一定意义上也是必须的。并且，假如这种适度的“越界”和相互交融形成了某个相对完整的研究范围和体系，作为一个独立的交叉学科的确立也是一种“水到渠成”的事情。

只有以这种历史的、动态的、发展的、辩证的观点看待学科间的“界限”关系，才能使学术研究既能围绕本学科现有范围、内容不断深化，又能随着本学科研究深化而适度拓展，与相邻学科交融，把相邻人文学科、自然学科先进的理论、方法，适时地、有机地融合到音乐学研究中来，为本学科的学术研究提供新视野、新方法、新动力、新生长点，解决传统理论、方法所不能观照的某些方面和难以有效解决的某些问题，从而避免音乐学科研究观念的滞后，方法的老化，内容的陈旧，使音乐学科发展与人文学科、自然学科整体发展同步，使音乐学术研究的保持足够的动力和勃勃的生机。

（二）音乐学跨学科研究的必要性

就音乐实践活动来看，人类音乐实践社会分工的日益细化，音乐学研究的不断深入，使音乐学科呈现出高度细化和专门化的趋势，就目前比较通行的分类来看，音乐学可分为历史音乐学、体系音乐学和民族（人类）音乐学几大块，各大块之内又可作更为细致的层级划分。

音乐学科呈现出的高度细化和专门化的趋势，在笔者看来，实际上存在着利与弊的两面。其利：由于音乐学科的高度细化和专门化，促进了音乐学科局部领域研究的深入展开，从而在整体上推动了音乐学科研究的纵深发展。其弊：同样是由于音乐学科高度细化和专门化，久而久之，会导致音乐学各研究领域之间横向关注的不足，使音乐学各领域的研究忽略了对音乐整体性的观照，忽略了对音乐艺术与其他人文学科和自然科学领域之间的整体性观照，导致研究视野的狭隘，研究方法的单一，研究内容的陈旧，研究结论的片面。

由此，为了避免由于学科高度细化而导致的上述问题，音乐学跨学科研究（所谓的“跨界”）问题的提出就显得非常有必要了。

音乐学跨学科研究应该从那几方面展开？笔者认为，大致上可从如下三个层面进行：

1.音乐学内部学科间的理论、方法上的跨学科融合。这个层面的跨学科是指音乐学内部各子学科的研究在理论、方法上与相关子学科的借鉴、融合。譬如，上述于润洋先生提倡的“音乐学分析”就是属于这类跨学科研究的融合，这种跨学科融合并没有把音乐史学、音乐美学和音乐分析学消解掉，而是拓展、深化了各自学科的研究广度和深度，促进了各自学科的发展。

2.音乐学和其他人文学科间的理论、方法的跨学科融合。这个层面的跨学科研究是指音乐学科与其他人文学科之间在理论、方法上的借鉴、融合。音乐学现有的音乐史学、音乐美学、民族音乐学、音乐心理学、音乐社会学等子学科，实际上都属于在音乐学科发展中借鉴、融合相关人文学科的理论、方法的产物。作为上述子学科的研究，应紧密关注史学、哲学-美学、人类学、心理学、社会学的研究前沿，及时把相关的新理论、新方法有机融入本学科的研究，促进本学科在研究观念、研究方法、研究内容上的更新，推动本学科研究的深化和发展。同时，对一些还未被我国音乐学界关注的一些新理论、新方法，应根据音乐学研究问题的需要适时地引入本学科的研究领域中，从而促进本学科研究领域的拓展和深化。

3.音乐学和自然学科跨学科融合。这个层面的跨学科研究是指音乐学科与自然学科之间在理论、方法上的借鉴、融合。乐律学、声学、音乐治疗、音乐心理学（其中的实验、实证方法）等都属于这一类跨学科产物。这些子学科的研究，应紧密关注相关自然学科的研究前沿，及时把相关的新理论、新方法有机引入本学科的研究中。

在借鉴相邻学科的理论、方法时，不应该忘记音乐学跨学科研究的目的。在笔者看来，音乐学跨学科研究的目的是把相邻学科的理论、方法有机融入音乐学研究中，从而促进音乐学研究问题的有效解决。合乎这个目的的跨学科研究就是好的，否则就是不太好的，甚至是不好的。由此，音乐学跨学科研究应注意以下几个问题：

1.在进行音乐学跨学科研究时，应“适度”，以避免在过于宽泛的跨学科中消解了音乐学学科自身。具体说来，跨学科研究应该紧密围绕音乐学研究的问题域，不要漫无边际。假如音乐学跨学科研究过于宽泛，则可能导致本学科研究问题域的消解，最终导致音乐学学科的消解。

2.对其他学科的理论、方法的借鉴、融合，必须是能有效解决音乐学问题的，而且是经过消化、过滤和改造的，对音乐学研究问题是具有切适性和可操作性的，应避免生搬硬套其它学科的理论、方法。

3.对西方理论、方法的借鉴和融合，应该以中西观照的态度，对其进行批判性的审视，在中西观照中，在中国文化语境中，对其进行消化、过滤和改造，使西方理论本土化，进而成为能有效地解决中国语境中的音乐学问题。

二、跨学科研究的探索

（一）音乐符号学研究的探索

本人的学术研究方向是音乐符号学，在研究中笔者把符号学理论、互文理论、身体理论引入音乐美学基本问题的研究，主要围绕音乐与现实关系问题和音乐意义生成问题展开；其中涉及音乐符号行为链条中的“物-身-心-音”的转化关系问题；音乐符号的能指一所指意指问题；音乐音响文本、乐谱文本、身体文本间的互文性意义生成等问题。试图用新的视角、新的方法拓展音乐美学研究视野，深化音乐美学的研究内涵。

任何一个理论的产生都有它特定的理论域和对象，当把一个学科的理论引入另一个学科中，首先要解决的就是该理论对另一个学科领域的的切适性问题。只有解决了这个问题，才能把这个理论有机融入到相关的学科领域。同样，在把符号学理论、互文理论、身体理论引入音乐学领域时，首先要考虑这些理论对于音乐学研究的切适性，因为这些理论针对的理论域和对象主要是语言学、文学的、现象学的，其中必然存在不适用于音乐学理论域和对象的东西。如果生搬硬套其理论，必然无法有机融入音乐学理论域，无法对对象进行有效的分析和研究。所以在引入这些理论的核心概念（如符号、能指、所指、互文性、身体、身体间性等）时，必须在吃透、消化的基础上，对其进行适度的过滤和改造，保留其理论普适性部分，剔除其理论特殊性部分，挖掘其与音乐学问题域相关联的部分，经过消化、过滤和改造，使符号学理论、互文理论和身体理论能较好地融入音乐符号学问题域的研究，并且具有较好的切适性和可操作性。

中西文论的融合是我在音乐符号学研究中所采取一种研究方法。“物-心-身-音”模式的提出，一方面以中国传统乐论为基础；另一方面把西方的符号学理论、互文性理论和身体理论融合其中。笔者试图以这种模式去描述音乐符号行为链条及意义生成过程。

在音乐符号行为中，“物”、“身”、“心”“音”的转化，若从音乐符号创作行为的发生来看，则可描述为“物”（现实事物）——“心”（作为音乐符号行为主体之作曲家在感知现实事物的基础上产生的心灵活动过程）——“身”（作曲家把心灵活动中意欲表达的音乐音响通过身体的写作行为或即兴演奏行为外化为乐谱符号作品或音响符号作品的行为过程）——“音”（通过作曲家身体的写作行为或即兴演奏行为物化为乐谱符号的音乐作品或音响符号的音乐作品的本身）的转化过程。

若从以乐谱符号的音乐作品为中介的音乐演奏行为的发生来看，则可描述为“音”（乐谱符号的音乐作品）——“心”（作为音乐符号行为主体之演奏家对乐谱符号的音乐作品的解读、体验、理解的一系列心灵活动过程）——“身”（演奏家在对乐谱符号的音乐作品的体验、理解、解读的基础上，按照音乐作品中的乐谱符号所规定的要求，用身体动作演奏乐器的过程）——“音”（演奏家演奏乐器过程中所呈现的音响符号的音乐作品本身）的转化过程。

若从音乐欣赏行为发生的来看，则可描述为“音”（音响符号的音乐作品）——“身”（听众的身体，其中包括听觉、肌肉和整个躯体，对音乐作品的音响作为声音刺激物产生的生理情绪层面的反应和体验）——“心”（听众在身体性的生理情绪反应体验基础上，产生的把音乐音响作为具有“意味”的符号来体验、联想、解读等一系列的心理意识活动）——“物”（听众通过对音响符号意义的体验、联想、解读等一系列心理意识活动，把音响符号与其所象征和意指的现实事物关联起来）的转化过程。

在音乐符号行为中，作为创作行为结果的“音”（乐谱符号的音乐作品）和作为演奏行为起点的“音”（乐谱符号的音乐作品）是同一的，此处的“音”（乐谱符号的音乐作品）是创作行为向演奏行为转化的中介点；作为演奏行为结果的“音”（音响符号的音乐作品）和作为欣赏行为起点的“音”（音响符号的音乐作品）同样是同一的，此处的“音”（音响符号的音乐作品）是演奏行为向欣赏行为转化的中介点。由此，“音”（乐谱符号的音乐作品或音响符号的音乐作品）在作曲家、演奏家和听众的音乐符号行为的表达交流活动中起到重要的符号中介作用。而“身”（身体行为）则分别在音乐符号的创作行为、演奏行为和欣赏行为中的“心-音”相互转化中起着重要的行为中介作用。

（二）利用华南师范大学综合学科群优势，进行校内跨学院、跨学科的音乐学-心理学实证研究的探索

华南师范大学心理学科是国内有重要影响的学科，学科带头人莫雷教授是我国心理学领域的领军人物，现任中国心理学学会会长，在学习认知心理研究上成就斐然，并拥有一支实力雄厚的学术团队和世界一流的心理学实验仪器和设备。我们充分利用本校心理学科的优势，进行校内跨学院、跨学科的联合。近来，主要做了如下三方面工作：

1.成立跨学院、跨学科的音乐心理研究中心，学术团队由两个学科的研究人员共同组成。

2.利用先进仪器设备，进行音乐-心理学跨学科实证研究，其中涉及音乐与美感关系、音乐语义启动机制、音乐听觉延留等研究课题，部分研究成果已发表在《心理学报》等国内心理学权威刊物。这些成果不仅丰富了心理学研究领域，而且丰富了音乐心理学和音乐美学的研究内涵。

音乐本科论文篇（4）

音乐研究的视觉已经不单单是指哲学下的美学或者人文社会科学亦或自然科学或者人类学。这是音乐理论发展到一定高度的必然，音乐人类学家梅里亚姆认为“学科界线的渐趋模糊恰恰说明了本学科的发展成熟。”音乐人类学站立在音乐美学、心理学等音乐外延学科的基石上，把音乐研究提升到了人类的高度。音乐人类学的研究是对社会人文中一些未知和模糊事项进行一一解读和回答。用这种理念来看音乐，音乐是人类社会存在的一部分，是人类发展到一定阶段的产物，是一种完整的文化现象。音乐人类学使用或借鉴了文化人类学的观念、理论与研究方法。文化人类学研究人类各民族创造的文化，以揭示人类文化的本质。使用考古学、人种志、人种学、民俗学、语言学的方法、概念、资料，对全世界不同民族作出描述和分析。文化人类学的基本研究方法有实地参与观察法、全面考察法、比较法。音乐人类学的构建便是在这个基础上建立起自己的方法和理论体系。音乐人类学的研究方法是一门实地学科和实验室学科，而且又特别的依赖和注重实地考察——田野工作。“书斋式”的研究方法已经站不住脚。脱离广泛的音乐场景的捏造是理论研究的禁忌。就算在田野采风的过程中，能正确的调整和把握自己在这个过程中的角色也是至关重要的。应该注重研究者能够既能站在本族和他族的两方面立场来看待音乐现象。既要能够融入得进去，还要能够脱离本族化从而站在他族的立场来看待这种生活的文化现象，是谓“进得去，出得来”。从而全面揭示既定社会中音乐的本质。而这种本质说的不是音乐本身的本质，而是指音乐的社会环境层面，是对音乐中的文化研究以及文化中的音乐研究。但当下中国的音乐研究学者更多的是对音乐中的文化研究。当然，不管是文化的研究还是音乐的研究，在研究的过程中始终应该是没有离开音乐的。前者把音乐当做文化研究入手的媒介，后者把音乐当做文化研究的归属。两者最终目的都是在理解音乐的基础上看社会。美国的音乐人类学者梅里亚姆通过“三分法”的研究方法和技巧把对音乐的内容分为“多元主义”、“相对主义”和“整体主义”。所谓多元主义，梅里亚姆即打破传统的“欧洲中心论”，认为音乐容许也必须承认是有着不同的民族在不同的观念和行为下产生的多元化音乐风格和形态，而这种形态又因民族所处不同的文化环境、社会环境和地理环境而产生的多元，而且在这种环境下和周边民族或国家的长期交融形成的更复杂的多元化的音乐文化。而相对主义其实就是民族的个性化，每个民族有各自特色的音乐文化，就像人类的遗传基因一样，每个民族音乐的DNA都不一样，所以音乐风格千变万化。但同时梅里亚姆又站在人类的立场看待各个民族的音乐其实又是一个不可分割的整体，这就是所谓的整体主义。他认为，虽然在多元化的音乐环境中，各个民族有着自己所特有的音乐语言；但是，音乐所揭示的人类本质其实都是一样的。可以浅显的理解为：凡音乐的存在，都是来自于生活，都是对生活的艺术加工，都为体现人类的真善美。

音乐本科论文篇（5）

【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rld Music）、多元音乐文化（Many Music of Many Cultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。 由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。 音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、 附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次： 一、音乐基础层次转贴于

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。 在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。 我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。 即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。

音乐本科论文篇（6）

一、音乐学

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：

一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

音乐本科论文篇（7）

【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。

音乐本科论文篇（8）

    “音乐人类学”倡导者多将其作为一个新兴的引领潮流的学科来推行③。在早期阶段有一些学者曾提倡以它替代中国同类学科——中国传统音乐理论，由此还引发出了不同意见的争鸣④。而困惑怀疑的学者们也更多是从观念、方法和内容方面去思考，诸如对其“非本土化”、“非音乐化”等症结的批评等。各方学者的讨论中都还没有深入思考或翔实论证一个最基本的问题，即“音乐人类学”究竟是不是一门学科？似乎这是一个不言自明、不需深究的问题。然而，很多事实已在逐渐表明，“音乐人类学”究竟是学科或只是方法论，实在是一个值得大家重新思考论证的关键点，只有弄清楚这点，才能从根本上解决有关纷争和迷惑，才能合理地定位其归属并恰当地认清其“本质”。

    一、音乐人类学是学科吗？

    我们要弄清音乐人类学是不是一门学科，先要弄清什么是基本的学科概念，再考察音乐人类学的当前状况是否具备了通常学科的条件和要求。

    目前国内外学术界有关学科的定义表述诚然是多种多样，但也有大家一致公认的内容，归纳起来不外乎有两个含义。其一指学术的分类，即一定的科学领域及其不同层次的分支，以及相应的特定知识系统及其知识子系统。

    另一个含义是高校教学科研的功能单位，是对高校人才培养、教师教学、科研业务隶属范围的相对界定。

    具体地看，构成一门独立学科的基本要素主要有三点：

    其一，研究对象，即具有独特的、不可替代的研究对象和研究领域。

    其二，理论体系，即具备由独特的概念、原理、命题、规律等所构成的严密的逻辑化的独特的知识体系。

    其三，方法论，即学科知识体系的生产方式。

    简而言之，构成学科的最基本条件是特定的研究对象和相对独立的知识体系。作为知识体系的分类，不同的学科就是不同的知识体系及其子体系。学科具有层次性。如艺术学，是最宏观的学科概念，其下又可逐层分类：舞蹈学、音乐学、中国传统音乐理论(与此并列的有“音乐史学”、“音乐教育理论”、“音乐美学”、“作曲理论”等等)。到了音乐学及其以下层次的学科概念，通常也与人才培养单位重叠，而可称之为专业，如此等等。

    学科与专业概念紧密联系，二者具有内在的统一性。专业指专门研究、专长、特殊的职业或技能。

    专业的构成要素主要包括：专业培养目标、课程体系和专业人员。培养目标即专业活动的意义表达。课程体系是社会职业需要与学科知识体系相结合的产物，是专业活动的内容和结构。课程体系的合理设置与否、质量高低、实施效果好坏又直接影响人才培养目标的实现状况。专业人员主要包括教育者和受教育者。专业以学科为依托，有明确的定位和目标，有完整的知识体系。

    简而言之，专业的基本定义是专门人才培养的运作体系，核心是培养目标和课程体系。

    学科与专业所追求的目标是不同的。学科发展的目标是知识的发现和创新。学科以知识形态的成果服务于社会，一般称之为科研成果，科研成果又可分为科学型和技术型两种。专业的目标是为社会培养各级各类专门人才。学科与专业目标的区别表明两者之间具有不可替代性。学科与专业并存是高校的一种特有现象，两者相互依存，相互促进。专业是学科承担人才培养职能的基地；学科是专业发展的基础。一所高校的人才培养质量如何，取决于其学科、专业水平。

    总而言之，学科偏重知识体系，专业偏重社会职业领域⑤。

    知识构成一个学科要满足最基本的三个条件，一是具有知识体系及其分支科目，二是要成为高校人才培养的功能单位，三是要与专业紧密结合，相辅相成。

    对照以上学科构成的基本条件，我们不难发现，音乐人类学要成为名副其实的学科面临着以下几个难以解决的问题。

    1.研究对象过宏而不具独特性

    音乐人类学的研究对象一开始就有包罗万象之意。早期的“比较音乐学”、“民族音乐学”以“非欧体系诸民族音乐”为主要研究对象，具体内容从实践性的英美民歌、黑人灵歌、美国爵士乐、乐器比较、原住民音乐到理论性的音分说、音乐起源说、反欧洲中心论等。后来的“城市民族音乐学”和“音乐人类学”的研究对象更有扩张，广泛涉及到城市移民社区音乐、城市专业音乐与歌厅流行音乐等，甚至涉及音乐史学研究。可以说，民族音乐学或音乐人类学几乎涉及到通常音乐学学科概念的所有内容。以至早期阶段的很多民族音乐学家都觉得此学科已与音乐学相等，最终会消失而变成音乐学⑥。确实，其研究对象宏大到包含了多个国家多个学科的内容，其结果是难以构成独一无二的研究对象，不具有不可替代性。什么都是又什么都不是。不难设想，如果一个“学科”的研究对象涵盖了其它学学科的领域(事实也大致如此)，那么它自身能否成为一门独立学科就值得考量了。

    2.研究目标过杂而难成体系

    对象过于宏大必然导致研究目标的杂散而缺乏体系性。从实际运作的情况来看，音乐人类学的具体研究目标往往铺散于两个大的方面。

    一是仿佛与人类音乐相匹配的“世界音乐”。虽然世界音乐看似是一个研究实体目标。然而这个目标仍然过于庞大，在实际操作上仍难以达到学科的要求，也只有两种可能的选择。

    其一，择一个民族或一个国家进行较深入的研究。如果以学科水准来要求，即使一个高水平的音乐家或学术团体毕其一生精力，要穷尽一个国家的音乐已非易事。但这类研究又并不是真正“世界 音乐”范围的学术研究，这类单一民族、国家音乐的学术研究，与国别研究相重合，又造成学科概念的混乱。

    其二，真正囊括世界范围的各族各国音乐，但目前的实践经验证明其很难称得上是学术研究，基本上都是二手三手资料的集成编辑，国内一些推行音乐人类学课程的高校中将日本电视台的采录编制的节目(JVC)直接搬过来作教材使用者也不鲜见。因此，这类实践更多只具有音乐欣赏的意义而远不能达到“研究”的水准。

    另一方面的研究实践更象是各自为战的游击战，学者们依其擅长领域而自行确定研究目标，因而缺乏整体上知识体系的相对统一性。

    如以笔者在美国考察所知，各高校的音乐人类学或民族音乐学学者们所涉及的研究目标显得相当杂散，诸如江南丝竹、移民音乐、潮州音乐、印尼音乐甚至明代音乐史，都在其研究之列。有些仅在中国音乐院校进修了几年中国传统音乐的美裔学者，回到美国就俨然成为民族音乐学的大家⑦。而在中国国内来看，音乐人类学者的研究目标更多涉及中国各地民族民间音乐，但这类研究显然又与中国传统音乐学科研究目标相重合，不同之处只是更强调文化描述内容而已。杂散的研究目标与研究对象的过分庞大相关，很难凝聚成学科水平的专门研究。

    3.缺乏特定的知识体系

    对象的庞大，目标的杂散，必然导致另一个涉及学科的关键问题：缺乏自身的知识体系，最明显的标志是至今尚未构建起基础课、专业课等课程体系，更无一部得到公认的基础及专业教材。如此现象的根本原因，即是音乐人类学缺乏独此一家的知识体系。

    能够体现音乐人类学专业知识的内容主要是散见的各种论著形态，其表述的基本内容是各种理论、观念和方法，而且这些内容更多偏重的是人类学、民族学等非音乐学科的知识。诸如局内人、局外人、田野考察、思想、行为等观念性和方法论的内容。

    如音乐人类学论著时下流行的一种研究命题是“音乐人类学视野下的XX研究”，这类研究显然并不是音乐人类学本身的内容，而只是将音乐人类学作为一种视野或角度。这一研究模式与其说不像研究音乐人类学本体，还不如说它本来就缺乏本体的知识体系，它自身没有什么可值得研究的。

    若与中国传统音乐学科比较就可明显看出问题所在。中国传统音乐理论学科(早期称为民族音乐)真正建立的时间并不长，以20世纪60年代中国音乐研究所组织全国高校专家编著《民族音乐概论》算起，也仅有半个世纪。但目前已建立起了完整的从学士到博士的课程体系，出版了大量的基础与专业教材，论著成果更是汗牛充栋。已拥有自己的知识体系，从音乐体裁、歌种乐种曲种分类、音乐分析技术、音乐色彩等具体形式研究到音乐审美风格的抽象分析，都包含了非常丰富的专业知识，足以构成特殊的专业学习科目，需要经过多年的学习才能掌握。

    缺乏知识体系，就失去了构成学科的具体内容。实施教研时就不得不另寻它途，或大量使用非音乐学科知识来支撑装潢，却又引发了学科归属的问题；或多谈国外的理论方法观念，却既难满足培养专才的教学内容和时间，又会失之空泛虚浮而至枯燥乏味；或研究具体的民族音乐，又与中国传统音乐学科教研内容相重合。

    若稍稍考察一下学科建设的多年实践经验，持时已愈30年的音乐人类学所作的努力也不令人乐观。早在30年前中国“民族音乐学”的倡导者已在音乐学院尝试建立专业系科，却无疾而终。近年“音乐人类学”倡导者也在进行同样尝试，目前仍无实绩呈现。非不为，实不可为也。

    二、作为学科的音乐人类学

    现在我们不妨从理论与实践的层面来观察，将音乐人类学作为一门学科来推行又会面临一些什么难题。

    1.学科梯队问题

    任一学科通常都有从本科到硕士到博士的培养人才的完整梯队系列⑧，并有一以贯通的从低到高的知识技能的系统传授和学术成果来支撑。然而，目前音乐人类学人才培养机制只有博士生或博士后这个最高层次，而基础性的本科和培养专才的硕士阶梯基本上是空白。这意味着此学科的专门人才是直接从博士阶段开始培养，而进入这个阶段的人才来源可能是非本专业甚至是非音乐专业的学生⑨。换言之，这些人才在进入博士阶段前尚未经过音乐人类学专业的系统训练。这样的培养序列是否合理？学生们能否胜任博士阶段的研究任务？另一相关的致命问题是，是否存在只有塔尖而无塔身塔基的学科专业？都值得深思。

    2.研究重心问题

    音乐人类学的研究重心多强调文化。谈文化为高，轻视音乐或淡化音乐。不少相关论著多以“XX音乐与XX文化”、“音声背后的XX文化”等等为标题，看来音乐是关键词，但是行文中关于音乐的描述分析多一晃而过，更多谈的却是文化或其它学科的内容。这类论著中很少看到音乐本体的专业研究，也很少看到文化与音乐的有机联系。这类研究现象引起不少学者的忧虑，有学者批评之为“音乐形态，本体消解”，认为其夸大了考察对象的“文化”构成而简单化、片面化理解音乐中“文化”构成的现象，轻视音乐本体分析技能和“音乐事象”特征甚至还持藐视态度，从而逐渐形成一种重“文化”轻“音乐”的貌似高深的奇怪思维方式和表面化的研究操作模式，这就有意无意地误导了本学科的部分学习者，以为“民族音乐学”研究的对象主体仅仅是“文化”而非“音乐”。在迄今所见的大部分民族音乐学研究论文和成果中，已经有数量不小以“文化分析”代替音乐分析或脱离音乐事象分析的“非音乐化”论文出现⑩。

    研究重心偏移到文化后，直接牵涉到专业教学内容的布局。作为音乐学的专业，实际教学内容却更多是非音乐知识，最终可能丧失音乐专业性。如此引导学生往往不愿意在音乐专业上狠下工夫，醉心于涉猎其它大文化学科的知识，然而其“文化学”的底子最终又难为其它学科所认可。长此以往，音乐学术研究的可持续性和学生的就业也会成为问题。

    实际上音乐人类学也好，民族音乐学也罢，其教研内容到底都还没跳出人类学、民族学的范畴，但人类学、民族学提供给的只能是一种新的研究方法，而不是重新组合成一门新学科。

    从实践经验来看，音乐人类学的研究成果至今并未取得有效的学科验证范例。中国民族音乐学的一位资深专家曾耗费 漫长的时间用人类学方法研究云南基诺族音乐，试图以此证明学科方法的先进性，然而最后出版的成果在音乐界却几乎无人知晓。这个结果已很能说明问题了。

    3.研究学风问题

    不具备学科基本条件而又将其作为领潮的学科来推行，就容易促成一些不良的学风产生。

    如尚空谈之风。一些学者乐于译介国外的“时尚理念”而甚少将其与中国音乐实践结合，甚至这些“时尚理念”在国外究竟有无成功实践亦不作深究、无可奉告。坐而论道，玄奥高深却无处落实。理论成了无矢之箭或装潢门面之物。这种空谈玄谈理论而不联系实际的学风已招致一些批评，有学者认为这种学风“着实在一般青年学习者中造成了学风方面的不良影响”。该学者并援引作曲家鲍元恺先生的感叹：“‘某民族音乐学教师从不接触实际的音乐现象，他告诉我说，他是研究民族音乐学方法论的，没有必要和研究对象打交道。’这种没有具体音乐对象的音乐学理论与方法学来何用？也不知它是否已经忽悠了相当数量的民族音乐学学习者和懵懂青年。”(11)

    其实，忽悠的岂止是懵懂青年，一些资深学者也为之困惑不已(12)。就因为其后缀了一个“学”，又产生自欧美，不少音乐学者以为它是一个高档的世界性的学科，乐于将与之有颇大差异的、自成一体的中国传统音乐理论归入其旗下。由此在理论界造成不小的认识混乱和误区。不少学者试图理清这些学科名称的含义而始终不得要领。说民族音乐学与音乐人类学是两个东西吧，其相同的地方又太多。说中国传统音乐理论与音乐人类学是一个东西吧，其相异之处又太多(13)。特别一些年青学子往往为之绞尽脑汁地无尽折腾，浪费了不少的脑力和宝贵时间。那些以玩概念游戏为乐者恐怕也是导因之一。福兮祸兮？似应引起反省了。

    由此，玄谈之风盛行。一些学者喜欢在概念上做文章，或生造概念，将简单事相说得玄虚“深邃”、捉摸不定。如近年有学者提出“音声”的概念，其定义“指的是一切仪式行为中听得到或听不到的音声，其中包括一般意义上的‘音乐’。由于理论方法上的局限所至，民族音乐学对信仰体系中“音声”的研究范围，暂时只能主要顾及听得到的器声和人声两大类音声。”(14)这个概念的“新意”是在通常已知的音乐和吟诵调哭诵调概念基础上增加了“听不到的音声”。然而旋即又说明这种“听不到的音声”并不纳入研究范围。那么，一个新学术概念中唯一新的内容却并不准备去研究它，这样的“新概念”创造拿来何用呢？值得深思的是，正是这类玄虚的无法研究的新概念，却为一些学者不加思考地引用，偏离了独立思考的学术原则。似乎说得越玄，越让人看不懂就越高，这样的学风岂不贻害。

    再如求大求洋之文风也渐涌起。一些论著多热衷宏大主题叙事，诸如人类音乐、地球村、前现代、后现代、后殖民等话语，要么是欧美各种最新哲学观念概念，或是人类学、文化学、民族学的最新理论概念。似乎涉及的学科越多、语气越大、名词越新、水平就越高。这些抽象理论不是不可以学习借鉴，但问题是从中却很少见到对具体音乐事象的描述研究，也少见具体问题的提出和解决，更不见这些宏大叙事与音乐实践的关联性。这种求大意识，与胡适早年提出的“多研究些问题，少谈些主义”的务实研究取向相去甚远。

    一些论著几乎以译介国外新理论占据了主要篇幅，从音乐人类学到哲学到人类学到民族学到文化学，但却很少见到批判的话语和独立的见解，似乎只要是洋的就必然是好的，只要是别的学科就必然是先进的。借鉴国外其它学科理论本无可厚非，也是应该做的。但问题是我们往往很难见到这些理论与中国音乐实践的结合点。似乎只要把洋理论搬过来加以注释就马到功成了。我颇怀疑，如果这类论著老实将别人的理论或描述一一注明出来，还能剩下多少自己的原创内容？难怪近年来有学者将这种现象称为“新理论搬运工”。“近些年来，美国音乐学界的种种成果和不同思潮被源源不断地介绍到我国来，这是一件好事。我们应很好地向美国同行学习，对这些成果进行分析之后，再加以借鉴、运用、采纳，而不能盲目地追随几个侨居海外的、以学术规范的执行人自居的‘新理论’‘搬运工’，不加分析地模仿和附和。”(15)

    以上学风的形成原因复杂多样，在我看来，将音乐人类学视为学科推行是一根本原因。

    三、音乐人类学是一种方法

    其实，从音乐人类学的理论主张和相关论著来看，其内容更多是人类学或民族学的方法论范畴。

    我们只需稍稍观察一下Ethnomusicology倡导者的表述，就不难发现有两个特点。其一，认识不统一，或因中文翻译的不同而将其理解为两个不同学科，造成不必要的纠葛；或认为其是学科，但属人类学或属音乐学又各执其词；或认为不是学科，如此等等。其二，倡导者虽然在理论上主张其是学科，但其论著的研究内容和定性上大多是将Ethnomusicology定义为方法。下面我们不妨浏览一下相关的定义性表述。

    “民族音乐学……是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志。它将音乐作为一种文化现象，从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察其特征、探索其规律。”(16)

    “将音乐当成一种文化，把它放在整个社会文化背景中去进行研究的方法……”(17)

    “笔者更倾向认为Ethnomusicology是一种观念和思想，而不是学科……为集中讨论译名和称谓问题，以免衍生不必要的其他论题纠缠，在此姑且称Ethnomusicology为学科。”(18)

    从以上表述中不难看出，Ethnomusicology代表学者也是将其作为一种研究的方法、观念和思想来看待，甚至已明确表示它不是学科。

    有学者从研究重心和知识体系的角度对音乐人类学的学科性质进行辨析。指出：“‘音乐人类学’研究的主要方面不是音乐，音乐学院一般也没有条件为学生提供人类学训练，音乐学院的教师也不是人类学家。”(19)主张“音乐人类学专业应当放在人类学、民族学或民俗学的系科中，由这些学科的学生学习，由人类学家进行研究”(20)。这个观点正确表明音乐人类学的研究对象和重心在人类 学领域。但它究竟能否成为一门人类学的学科则有待验证。如果音乐学家不宜作音乐人类学的研究，那么人类学家的可能仍然很小。因为音乐的专业性很强，人类学家实际上很难真正深入研究音乐，也很难培养这方面的专才。

    以上问题可证明，音乐人类学引入中国30年来引起争议和迷茫的一个重要原因是对其学科性质的误认，它实际上并不是学科而只是一种方法论。固然，学科与方法是交织的，任何学科都要运用多种方法，而方法的运用也离不开学科这个实体。但是，方法并不等于学科。正如音乐人类学的早期阶段称为比较音乐学，但那也只是说明当时运用了比较研究的方法，我们不能就此认为比较音乐是一门学科了。关于民族音乐学或音乐人类学的研究现象，也应作如是观。

    认清这个关键问题，不仅可以化解许多无谓的讨论和争议，更因为符合了其本身的特点，才可能正确地认识它、借鉴它、运用它。

    对于音乐研究而言，可将音乐人类学视为一种新的方法、思想、观念，而不是将它作为学科来认识和推行，否则，就会把音乐淹没在浩瀚的文化事象、材料和概念里，把音乐演绎成许多文化的故事，从而导致文化成为主体而去音乐化。

    将音乐人类学作为一种方法，自然就应该坚持以音乐为研究的主要对象、目标和基本内容，用人类学的材料和观点来拓展研究的视野和途径。

    只有在这样的认识论前提下，音乐人类学适得其所地明其位置，才会为音乐研究带来有益的东西。

    首先，它将提供一种博大的音乐学研究范围，什么音乐都可以纳入研究；由此跳出狭隘的专业限制，使民族音乐研究的范围更加广阔。

    其次，它可提供博大的音乐学研究的文化视野，把音乐与民俗、宗教、神话、哲学、历史等文化要素看成是彼此联系相互制约共同发展的有机整体，音乐生长在这样的文化土壤里，从而也产生相应的文化功能。在这个研究视野中，特别强调的是要研究音乐与其它文化背景的关联性。这样的研究思路，可以将“音乐如此”的形态学研究发展到“为什么如此”的研究阶段，知其然也知其所以然，深入认识音乐风格形成的机制和原因，从而理解音乐与大文化的相关性和特殊功能。

    再次，它强调融汇贯通多学科知识来研究音乐的方法，这就跳出了学科的褊狭。这种跨学科联系的学术原则，为传统音乐研究提供了借鉴更多观点和资料的可能，从而扩展研究的手段和思路。

    最后，音乐人类学强调田野考察的经验也为音乐学研究提供了一些精细的观念方法，展示了更辩证的思维，不光关注个别性的音乐现象和思维，更多关注普遍性的现象和思维，以获得同时具有音乐和文化意义的资料。

    正是由于人类学在相当程度上拓展了传统音乐研究的领域、视野、方法和观念。最终使得音乐研究在借鉴其它学科观点资料的同时，还可能以音乐深入研究的成果而为其它学科提供新的内容和观点，从而提升音乐研究在大文化研究中的地位和功能。

    但必须指出，方法不是万能的，任何方法都有其局限性，用得过分，用得不合时宜，都会违背初衷，走向反面。音乐人类学的方法也不例外。如过度地强调文化研究，过度地强调跨学科研究，就会主次颠倒，使音乐主业淹没在文化的汪洋大海而异化。人类学讲求贯通，但贯通的学术原则必须以专科的知识体系为基础，没有专科知识而又强作解人，势必变成一堆杂乱材料的无主题堆积。联系的原则变成了相似性的附会，成为一些学者偷懒取巧的途径，促生“音乐与文化两张皮”的简单拼贴现象。

    强调人类学方法容易出现的另一偏差是对音乐审美性艺术性的忽略。音乐是“有意味的形式”，说破意味是必要的。但首先应该将形式研究清楚，再说其意味。近些年来一些音乐学者乐于往形式里放置意味——文化学的、人类学的、民族学的，却不先认真地研究好音乐的形式特点。特别是一些青年学子，还未打好音乐描述分析的基本功，还未掌握好比较系统的音乐知识，就急于进入文化分析的阶段。殊不知中国传统音乐尚有许多奥秘等待探索，尚有许多基础理论和知识等待研究总结。文化的研究有其特定的功能和目的，应该与音乐研究结合起来。

    人们之所以忽略形式，是因为真正的音乐形式研究是艰难的。然而越是如此，我们越应呼唤音乐学研究应提倡返归音乐返归形式。因为形式研究不仅是有难度的，更是我们份内之事，其它学科并不能真正完成这个任务。

    四、结语

    音乐人类学本身并不是乏善可陈，但或许将其视为一种研究方法来运用，它才能适得其所，发挥积极作用。

    “音乐人类学”创建推行欧美，有其历史和国情的特殊需要。中国音乐的理论实践具有自身的传统和成效，不必完全照搬欧美学者的作法。讨论音乐人类学的学科性质并不仅是理论概念之争，而关系到一些重要的现实问题。

    首先，澄清了他的性质，可以避免理论认识上的迷茫和混乱，不必将宝贵的精力时间浪费在诸如与中国传统音乐学科有何异同，是涵盖或代替等无谓争论上。

    其次，也更重要的是，使音乐人类学名实相符，就不会动摇中国音乐学者坚持自身研究传统的信念，而将其正确地放在方法论借鉴的位置上，由此扩展我们的研究思路和观念，发展和完善“中国的、传统的、音乐的”研究方法和道路。

    音乐人类学传入中国的发展空间和效应将决定于中国学者的正确认识和正确运用。

    *本论文为2011年11月17日至20日在西南大学召开的西南大学音乐学院、西南大学宗教音乐研究所主办的“首届传统音乐与当代中国(重庆)”学术研讨会上的大会主题发言。

    注释：

    ①音乐人类学，ethnomusicology的英译，实即30年前引入中国音乐界的民族音乐学，虽然近年有学者力辩两者是不同的学科，有关论述详参杜亚雄《民族音乐学≠音乐人类学》，载《中国音乐》2009年2期；洛秦《称音乐人类学还是民族音乐学——论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，载《音乐研究》2010年3期。但笔者认为两者在研究的对象、观念、方法和重心等方面并无实质区别。当代国外音乐人类学的领军人物也认为两者并无区别，故实无必要另立门户，将简单问题复杂化。本文凡论述音乐人类学这个概念时，一般将其与民族音乐学等同看待。

    ②洛秦《称音乐人类学还是民族音乐学——论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，《音乐研究》，20 10年3期，第49页。

    ③洛秦《音乐人类学专栏》，“近年来，随着音乐学大学科在中国的蓬勃发展，音乐人类学在众多学者的参与和关注下，学科建设取得了令人瞩目的成绩。对国外新兴学术观念的解读、本土理论和实践的积累和丰富、研究视角和领域的多元化和不断更新、优秀论著不断涌现，以及人才队伍的壮大等各个方面都取得了丰硕的成果。特别令人关注的是，频繁及高质量的国际学术交流与合作，极大地推动了学科发展。”《音乐艺术》，2009年4期。

    ④杜亚雄《“民族音乐理论”不是“民族音乐学”在我国的发展阶段》对争论双方的意见有详细的描述和分析，《中国音乐》，2006年2期，第8页。

    ⑤以上综合参考baike.baidu.com/view/145919.htm“学科”、“专业”词条。

    ⑥详参中国音乐学网，emus.cn/?uid-41144-action-viewspace-itemid-44426。

    ⑦目前美国音乐学界仍以民族音乐学的名称为主流，也有院校或学者标示音乐人类学旗号，但其理论和方法的基本主张实无二致。据笔者近期与杜亚雄先生交谈所知，美国印第安纳大学有音乐人类学系，亦是仅有之例，且其师生并不真正研究音乐，也不具有音乐知识和技能，只是以音乐事项为切入点，研究民俗问题。

    ⑧从国内其它学科建设的实践经验来看，也有极少数学科先行建设硕士或博士生学位课程，但这究竟是特例，而且其学科建设目标仍然是要完善到本科生学位。

    ⑨这种情况在目前的教学实践中是比较普遍的。

    ⑩伍国栋《得失有三思，皆可以为鉴：民族音乐学理论及方法传承反思录》，《中央音乐学院学报》，2009年第1期，第16页。

    (11)同前注，第15页。

    (12)董维松教授是最早倡导“民族音乐学”的学者，后来逐渐发现其研究的重心、方法与他原来从事的中国传统音乐差异甚大，遂在困惑中表示不愿再列入其旗下。董维松《重提“民族音乐”及其学科名称问题》，《中国音乐》，2008年第2期，第13-15页。

    (13)笔者在《民族音乐学在当代中国之命运》一文中对此作了必要的澄清和辨证，基本观点是，民族音乐学与音乐人类学是一物，而不必要强分为二，中国传统音乐理论与音乐人类学有很大差异，不能混为一谈，否则会造成无意义的理论混乱。见《艺术百家》，2011年6期。

    (14)曹本冶《思想—行为：仪式中的音声研究》，《音乐艺术》，2006年3期.第91页。

    (15)杜亚雄《为建立民族音乐学的中国学派而奋斗——纪念“南京会议召开”30周年》，《艺术百家》，2010年3期，第105页。

音乐本科论文篇（9）

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

论文西方音乐学构架中的我国音乐理论教育来自

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

西方音乐学构架中的我国音乐理论教育

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关?N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可⒉┦可际钥颇俊⒛谌菁八蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌愦嗡降难芯浚唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛难翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋遥苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难耙簿哂屑匾囊庖濉K裕颐鞘紫纫饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃欠窨梢宰饕韵录父霾愦危?nbsp;一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

音乐本科论文篇（10）

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。