艺术形态论文篇（1）

1、自画像产生的历史原因和意义

自画像是艺术家为自己所画的肖像作品，达芬奇、丢勒、伦伯朗、库尔贝、凡高、毕加索等许多画家们都在画史上以自画像著称。这些自画像是画家本人在特定的历史时期真实的写照，是忠于自己内心感情的表现，自画像创作是非常有意义的，首先是艺术家自传式的记录。同时，在画布上又可以自由的表达艺术家对人生、社会、艺术的见解。

自画像作为一种表现形式，它的出现及发展，与人们的自我意识苏醒和自我价值体现有着密切的关系。它同风景画一样，是从西方宗教画中分离出来的。在早期绘画，创作者自身的形象是无资格出现在画面中的。画家们被视为体力劳动者，卑微的手艺人，为上等社会所鄙视。到15世纪晚期，达芬奇等艺术家们认识到艺术家不是卑微无知的匠人，而是具有文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。这时期画家自身的形象开始出现在历史或宗教性的作品中，艺术家们开始在自己作品的一角留下本人的形像，画家通常是将自己装扮成故事中的人物出现在画面中，渐渐的画家自己的形象在画面中所占的位置越来越大，并不断向画面的中心移动，直至后来的现实主义画家库尔贝把自己画到了画面的正中心。这是艺术家社会地位以及自信心提高的一种表现，展示和炫耀自我修养、社会地位、服饰、仪态等。艺术家表达了他们关于提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自画像也成为人们希望探知艺术家内心世界的一个窗口。

2、自画像作品在不同时期的表现和作用

任何事物的产生和发展都是与它的历史背景和客观现实环境等因素分不开的。绘画艺术作为一种特殊的艺术语言形式，它的发展与时代的变迁和发展有着密切的联系，受诸多方面的影响。不同的时代就会出现不同的艺术观念，产生出新的艺术流派及风格，不断地赋予艺术以新的生命，从而推动艺术的发展[1]。自画像艺术的发展变化就是一部西方美术史的演变发展过程，传统的自画像是以真实的表现自我为目的，准确的表现人物的性格特征和内心世界为特征。文艺复兴时期的艺术家改变了中世纪艺术家对待自然的态度和方法，他们把真实地再现自然面貌当作绘画的宗旨和技术能力的体现。这种绘画形式从15世纪到17世纪以后发展到更加成熟，自画像在这时期产生并发展成一种特殊的绘画形式。

19世纪中叶，这个时期画家们在自画像的处理上己不再是单纯的灰暗调子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和现实生活的道具结合在一起表现。同时在描绘自己的画像时，衣着随便自然，不加修饰，显得纯朴实在。

19世纪后期到20世纪初，活跃于巴黎的革新艺术家们，他们反对传统的绘画形式，抛弃了传统的绘画思想，探索绘画自身独力的价值，摆脱了历史、宗教题材的束敷。从这一时期开始，欧洲艺术从传统形态向现代形态过渡，经历了印象主义、新印象主义、后印象主义等风格流派，世界艺术的现代性开始来临。

印象派在自画像作品中更加侧重人物的自我、精神状态的描绘，强调人物的现代性，他们更自由地使用了色彩、线条以及由色彩和线条构成的抽象形式，他们认识到这些纯粹的绘画语言似乎更能表达他们所要表达的东西[2]。绘画作品展现的是人物性格与心灵世界，传达画家情感与艺术理念不再仅仅是通过写实手段，而是通过背离传统，淡化真实，强调对绘画语言实质的开拓手法来实现。20世纪抽象、变形、立体、象征、表现等等流派并存，自画像同样被画家们用来探索新的艺术语言形式。画家们更加注意人物的内部特征的描绘，人物外部特征被加以主观处理，对象的外部特征并不重要，画家只是从中寻求抒发内心感受的契机。在现代绘画的各种流派中，艺术家没有什么固定的美术标准，艺术家根据各自的天性和自己的本能进行制作[2]，作品充分体现了那种表现“内在需要”的艺术追求，绘画在此己发生了“面目全非”的改变，艺术家的主体精神开始解放，造型和色彩被抽离出来获得新生，现代艺术在突进中开始催生更新的语言[3]。

艺术大师们的自画像，无论哪个时期，都是对自我个性的表达，自画像是他们转移、减轻内心痛苦的手段，在探索自己内心世界的同时也是他们艺术的实验田。艺术家用自己独特的艺术语言发掘自我意识。自画像就象艺术家的自传，展现了艺术家的技艺、思想、自信、审美观及社会地位。总体来看，自画像的产生和发展是从注重人类个体的外部特征转向内部特征，从描绘具体的个人转向非特定个体，从古典的传统法则转向注重内心情感加以主观处理的转变。每一个特定的历史时期，画家观察、认识世界方式不同，作品的语言风格也不同，这些因素对于生活在现今时代的艺术家思想同样具有启示作用。

3、现代自画像的创新性与时代性

在十九世纪以前的绘画中我们可以看到多为表现宗教故事、历史故事、贵族人物肖像为主要题材，这当然是由当时的历史时代背景所决定的。今天，在现代自画像绘画中，如何展示自己的作品语言，如何用具有当代性的思维去思考，如何吸收和创新是重要任务之一，这是我们当代画家所应研究的课题。处在不同时代的画家，个性有可能有相通之处，但是他们个性体验、生存的环境肯定不同，即使是同一个时代，也肯定会呈现不同的个性体现。同样是语言，艺术作品也需要用不同的表达方式跟观者交流，这样就需要艺术家用自己独特的个性语言来表达绘画的内涵。绘画的表现语言就是一种表述方式。不同的艺术有不同的规范，当代绘画吸收了现代绘画发展的一些成果，结合了现代艺术的一些观念和技术材料。从绘画的手段以及对绘画特点的认识角度出发，对作品进行了新的创造与探索。传统的写实手法以不足以表现新时代了，现代油画以真切的审美感受面对变化了的社会现象，去探索真实，表达出新的感受。寻找画家独特的绘画风格追求，以期让绘画领域呈现出更丰富的面貌。

对于自画像绘画语言的形成，时代感和当代性是需要关注的问题。当今科学技术的高速发展，数码技术的广泛应用，都给绘画带来了极大的冲击和挑战。借鉴影像、数码，利用新材料等科技手段，已成为当今艺术家常用的手法，很多艺术作品在媒材上已完全打破了以往艺术种类的划分界限。不拘一格的媒材方式使艺术派生出形形、生机勃勃的新的语言形式[4]。今天，我们正处在一场大变革的前夜，人类自身所创造的网络空间正在彻底重塑人类社会的空间，人类的生存空间正在被重新定义。知识洪峰时代的到来和由网络技术的信息交易成本的降低将使每一个人成为一个真正的创新主体[5]。它给绘画提供了图像形式想象的无限可能和绘画手法创新的课题。当然，这并不是说我们不需要学习和借鉴传统的绘画经验，大师们在自画像等方面已做了大量的研究，并取得了辉煌的成就，创作出许多传世之创，为我们今天的自画像创作提供了宝贵的经验，也是我们学习自画像绘画技巧必须研究和继承的传统，继承与发展是一个永恒的主题。向传统学习，没有传统就没有创新，传统提供出一块坚实的平台，以便艺术家向上跳跃。在对某一阶段大师作品作深致研究，对个人的艺术品味发展是非常有好处的，我们可以从大师作品中领悟到大师的精神所在，大师们把他们的精神留在画布上，留在语言的表现中。我们继承的不能是表面形式，我们的时代在变迁，我们的生存环境在改变，我们的认知在拓展。因此，要用我们当代人自己的思考、自己的语言来表达自己的感受，这才是绘画的真谛。

4、结语

今天我们处在一个信息图像时代，人们不需要高超的技能就能得到高质量的影像和照片。在这样的一个时代，我们如果还是完全用以前的绘画方式来创作，那必将被淘汰。自画像语言在继承传统的同时必须要发展，更要有当代性，这是时代的要求。社会在不断的发展，世界高科技突飞猛进，我们的认知世界也在不断变化，艺术呈现多元的态势。作为绘画题材的一种“自画像”来说，在这新世纪也应有着不同的内涵与表达方式。

参考文献:

[1]曲欣超写实主义绘画[M]广西美术出版社19961

[2]王健超越性思维[M]复旦大学出版社200563，85

艺术形态论文篇（2）

1、自画像产生的历史原因和意义

自画像是艺术家为自己所画的肖像作品,达芬奇、丢勒、伦伯朗、库尔贝、凡高、毕加索等许多画家们都在画史上以自画像著称。这些自画像是画家本人在特定的历史时期真实的写照,是忠于自己内心感情的表现,自画像创作是非常有意义的,首先是艺术家自传式的记录。同时,在画布上又可以自由的表达艺术家对人生、社会、艺术的见解。

自画像作为一种表现形式,它的出现及发展,与人们的自我意识苏醒和自我价值体现有着密切的关系。它同风景画一样,是从西方宗教画中分离出来的。在早期绘画,创作者自身的形象是无资格出现在画面中的。画家们被视为体力劳动者,卑微的手艺人,为上等社会所鄙视。到15世纪晚期,达芬奇等艺术家们认识到艺术家不是卑微无知的匠人,而是具有文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。这时期画家自身的形象开始出现在历史或宗教性的作品中,艺术家们开始在自己作品的一角留下本人的形像,画家通常是将自己装扮成故事中的人物出现在画面中,渐渐的画家自己的形象在画面中所占的位置越来越大,并不断向画面的中心移动,直至后来的现实主义画家库尔贝把自己画到了画面的正中心。这是艺术家社会地位以及自信心提高的一种表现,展示和炫耀自我修养、社会地位、服饰、仪态等。WWw.133229.Com艺术家表达了他们关于提高艺术和自身的地位,重塑自身形象的理想和愿望,自画像也成为人们希望探知艺术家内心世界的一个窗口。

2、自画像作品在不同时期的表现和作用

任何事物的产生和发展都是与它的历史背景和客观现实环境等因素分不开的。绘画艺术作为一种特殊的艺术语言形式,它的发展与时代的变迁和发展有着密切的联系,受诸多方面的影响。不同的时代就会出现不同的艺术观念,产生出新的艺术流派及风格,不断地赋予艺术以新的生命,从而推动艺术的发展[1]。自画像艺术的发展变化就是一部西方美术史的演变发展过程,传统的自画像是以真实的表现自我为目的,准确的表现人物的性格特征和内心世界为特征。文艺复兴时期的艺术家改变了中世纪艺术家对待自然的态度和方法,他们把真实地再现自然面貌当作绘画的宗旨和技术能力的体现。这种绘画形式从15世纪到17世纪以后发展到更加成熟,自画像在这时期产生并发展成一种特殊的绘画形式。

19世纪中叶,这个时期画家们在自画像的处理上己不再是单纯的灰暗调子,而更多的是把自己置身于大自然之中,或者把自己和现实生活的道具结合在一起表现。同时在描绘自己的画像时,衣着随便自然,不加修饰,显得纯朴实在。

19世纪后期到20世纪初,活跃于巴黎的革新艺术家们,他们反对传统的绘画形式,抛弃了传统的绘画思想,探索绘画自身独力的价值,摆脱了历史、宗教题材的束敷。从这一时期开始,欧洲艺术从传统形态向现代形态过渡,经历了印象主义、新印象主义、后印象主义等风格流派,世界艺术的现代性开始来临。

印象派在自画像作品中更加侧重人物的自我、精神状态的描绘,强调人物的现代性,他们更自由地使用了色彩、线条以及由色彩和线条构成的抽象形式,他们认识到这些纯粹的绘画语言似乎更能表达他们所要表达的东西[2]。绘画作品展现的是人物性格与心灵世界,传达画家情感与艺术理念不再仅仅是通过写实手段,而是通过背离传统,淡化真实,强调对绘画语言实质的开拓手法来实现。

20世纪抽象、变形、立体、象征、表现等等流派并存,自画像同样被画家们用来探索新的艺术语言形式。画家们更加注意人物的内部特征的描绘,人物外部特征被加以主观处理,对象的外部特征并不重要,画家只是从中寻求抒发内心感受的契机。在现代绘画的各种流派中,艺术家没有什么固定的美术标准,艺术家根据各自的天性和自己的本能进行制作[2],作品充分体现了那种表现“内在需要”的艺术追求,绘画在此己发生了“面目全非”的改变,艺术家的主体精神开始解放,造型和色彩被抽离出来获得新生,现代艺术在突进中开始催生更新的语言[3]。

艺术大师们的自画像,无论哪个时期,都是对自我个性的表达,自画像是他们转移、减轻内心痛苦的手段,在探索自己内心世界的同时也是他们艺术的实验田。艺术家用自己独特的艺术语言发掘自我意识。自画像就象艺术家的自传,展现了艺术家的技艺、思想、自信、审美观及社会地位。总体来看,自画像的产生和发展是从注重人类个体的外部特征转向内部特征,从描绘具体的个人转向非特定个体,从古典的传统法则转向注重内心情感加以主观处理的转变。每一个特定的历史时期,画家观察、认识世界方式不同,作品的语言风格也不同,这些因素对于生活在现今时代的艺术家思想同样具有启示作用。

3、现代自画像的创新性与时代性

在十九世纪以前的绘画中我们可以看到多为表现宗教故事、历史故事、贵族人物肖像为主要题材,这当然是由当时的历史时代背景所决定的。今天,在现代自画像绘画中,如何展示自己的作品语言,如何用具有当代性的思维去思考,如何吸收和创新是重要任务之一,这是我们当代画家所应研究的课题。处在不同时代的画家,个性有可能有相通之处,但是他们个性体验、生存的环境肯定不同,即使是同一个时代,也肯定会呈现不同的个性体现。同样是语言,艺术作品也需要用不同的表达方式跟观者交流,这样就需要艺术家用自己独特的个性语言来表达绘画的内涵。绘画的表现语言就是一种表述方式。不同的艺术有不同的规范,当代绘画吸收了现代绘画发展的一些成果,结合了现代艺术的一些观念和技术材料。从绘画的手段以及对绘画特点的认识角度出发,对作品进行了新的创造与探索。传统的写实手法以不足以表现新时代了,现代油画以真切的审美感受面对变化了的社会现象,去探索真实,表达出新的感受。寻找画家独特的绘画风格追求,以期让绘画领域呈现出更丰富的面貌。

对于自画像绘画语言的形成,时代感和当代性是需要关注的问题。当今科学技术的高速发展,数码技术的广泛应用,都给绘画带来了极大的冲击和挑战。借鉴影像、数码,利用新材料等科技手段,已成为当今艺术家常用的手法,很多艺术作品在媒材上已完全打破了以往艺术种类的划分界限。不拘一格的媒材方式使艺术派生出形形色色、生机勃勃的新的语言形式[4]。今天,我们正处在一场大变革的前夜,人类自身所创造的网络空间正在彻底重塑人类社会的空间,人类的生存空间正在被重新定义。知识洪峰时代的到来和由网络技术的信息交易成本的降低将使每一个人成为一个真正的创新主体[5]。它给绘画提供了图像形式想象的无限可能和绘画手法创新的课题。当然,这并不是说我们不需要学习和借鉴传统的绘画经验,大师们在自画像等方面已做了大量的研究,并取得了辉煌的成就,创作出许多传世之创,为我们今天的自画像创作提供了宝贵的经验,也是我们学习自画像绘画技巧必须研究和继承的传统,继承与发展是一个永恒的主题。向传统学习,没有传统就没有创新,传统提供出一块坚实的平台,以便艺术家向上跳跃。在对某一阶段大师作品作深致研究,对个人的艺术品味发展是非常有好处的,我们可以从大师作品中领悟到大师的精神所在,大师们把他们的精神留在画布上,留在语言的表现中。我们继承的不能是表面形式,我们的时代在变迁,我们的生存环境在改变,我们的认知在拓展。因此,要用我们当代人自己的思考、自己的语言来表达自己的感受,这才是绘画的真谛。

4、结语

今天我们处在一个信息图像时代,人们不需要高超的技能就能得到高质量的影像和照片。在这样的一个时代,我们如果还是完全用以前的绘画方式来创作,那必将被淘汰。自画像语言在继承传统的同时必须要发展,更要有当代性,这是时代的要求。社会在不断的发展,世界高科技突飞猛进,我们的认知世界也在不断变化,艺术呈现多元的态势。作为绘画题材的一种“自画像”来说,在这新世纪也应有着不同的内涵与表达方式。

参考文献:

[1] 曲欣 超写实主义绘画 [m]广西美术出版社19961

[2] 王健 超越性思维 [m]复旦大学出版社200563 , 85

艺术形态论文篇（3）

二、解译“共相”

“共相”在艺术创作中就好比一座桥梁。在毕加索后期创作中常用的“试错”手段，就是通过匹配和失配来寻求模特儿与画面抽象形式之间的转换关系，从而架桥铺路，帮助西方的艺术创作体系试验图形的情感共相，只是这种共相的萌发，源于作者的敏感细腻的心思，但是掩藏其间的关系并非晦涩难懂。这使得贡布里希了解到即使是现代艺术，也依然是捕捉而非构造。既然是捕捉，便存在于广泛的人的共有意识中，或可以推断出来的逻辑范围内，比如，毕加索画的《弗朗索瓦•吉洛女士肖像》，这张大胆的人物写生看起来是不合逻辑的，如果仅仅是照片的比对，你很难将二者联系起来，甚至会觉得诧异。圆脸、花瓣或叶子形态的头发、果实般的、植物一样摇摆的身姿，这如花一样的女子，在毕加索的观察下，“写实的肖像根本不能再现你。你根本不是被动的人”。为了表现光彩与表情，他甚至改变了对象原来的鹅蛋脸形。这一切直指能引发其他人情感的“共相”，因为没有人必须要认识对象以判断肖似与否，但却可以站在陌生人的角度上欣赏到艺术家笔下的吉洛夫人活泼娇美之处。与此同时，观众根据生活经历判断出人物的状况，进而反复玩味画面中所有的元素可能共同所指的艺术创作初衷，于是捕捉“共相”就并非艺术家一人所为了。在我国的民间艺术中，形象的捕捉并非来自某个瞬间，它依旧具有着传统美学中的“恒久性”特征，这种形象的恒常性就如民间的语言一样，简单直接。比如大（人）与小（孩）、多（籽）、美（娘子）、圆（满）等。在民间艺人高凤莲的作品中，虎兽的四条腿向四方旋转，她自己解释说这是飞虎，是从天上下来的。这也是民间哲学所延续的对于生生不息的天地宇宙旋转往复的比拟，二者在朴素的创作思想里得到有效的结合。靳之林先生盛誉“，她的活的有生命的动植物符号，不是乏味的哲学图解，而是哲学艺术形象的创造”。

艺术形态论文篇（4）

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

转贴于 三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ W·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

艺术形态论文篇（5）

在马克思主义文艺理论研究中，文艺与意识形态的关系是一个极其重要的原则性理论问题。要在这样一个问题上取得突破，不啻是一场极其艰难的理论攻坚战，无疑需要付出很多很多的努力。陆贵山先生在给拙著《文艺与意识形态》一书所作的序中指出，文艺与意识形态的关系问题是一个真问题，一个元问题，也是一个难问题。这个概括十分确切。

首先，它的确是一个真问题。意识形态问题和马克思主义文学理论，甚至和整个的马克思主义都是密不可分的。意识形态理论是科学的历史唯物主义理论的一个重要构成内容，文艺的社会意识形态性质也是马克思主义理论家历来都予以承认的。比如英国新左派马克思主义文艺理论家特立·伊格尔顿就明确指出：“从某种意义上说，大可不必把‘文学和意识形态’作为两个可以被互相联系起来的独立现象来谈论。文学，就我们所继承的这一词的含义来说，就是一种意识形态。”[1]非马克思主义文学理论家佛克马和易布思也在他们合著的《二十世纪文学理论》中说：“显然，马克思主义批评家认为文学根本上是一种意识形态，必须从历史唯物主义的角度来加以研究。”[2]不仅仅是在文学领域，实际上，在西方学术界和在中国当下的学术界，当人们谈到意识形态时，往往都是与整个马克思主义划等号的，这是一个无需回避的客观事实。因此，要讲马克思文艺理论，中国学术界就必须面对这洋一种理论传统和现实，就不能回避对于文艺与意识形态关系问题的思考，所以说它是一个真问题。

其次，它是一个元问题。在中国几十年的文艺理论发展过程当中，一直是把意识形态性作为文艺的本质属性来理解，只是做一些不大的修正，调整，加一些定冠词修饰一下而已。无论说文艺是用形象反映社会生活的特殊的意识形态，说文艺是审美的意识形态，还是什么其它的意识形态，人们的确从来都是将意识形态性当作文艺本质理解的一个最基本的部分来看待。当然，这其中可能有的人认为意识形态性是唯一的，也有人不认为它是唯一的。但即使是那些非唯一论者，一般也很少有人否定意识形态性是文艺最为重要的本性。由于文艺在本质上属于社会意识形态，而本质的东西又必然会在现象形态上表现出来，因之意识形态问题也就成为文艺活动的基元性问题，并顺理成章地成为文艺理论体系建构的基元性问题，文艺理论研究中的其他一系列问题都是由此基元性问题派生和演化出来的。基元性问题解决不了或者解决不好，其他相关文艺问题的研究就失去了理论前提，整体理论体系大厦的建构也就缺少了基础支撑。

最后，它确实也是一个难问题。可以说，有多少种文艺理论涉及这一问题，就有可能形成多少种不同的理解。这显示出了文艺与意识形态关系问题的复杂性。应该说，作为人文学术的文艺理论研究，许多的问题都难以像自然科学甚至某些社会科学那样形成共识性的结论，而且越是复杂的问题越是如此。但中国文艺理论界对于人文学术的这样一个特点缺乏体认，无论在政治问题上还是在学术问题上，人们都习惯于大一统，总是希望用某种惟一性的思想和观点统一大家的头脑。因而，理论界常常是把复杂的学术研究问题简单化，强势话语总是想把自己对某些问题的认识和理解变成让大家普遍接受的共识性的东西，让大家都认为这就是最正确的解释。应该说这不是一种理论的正常状态。实质上理论研究决没有那么简单，能用一种解释来彻底解决某个问题，尤其是像文艺与意识形态的关系这样一个非常复杂的大问题。复杂性就隐含了多种解释的可能性，同时复杂性必然增加研究上的难度，而有难度的问题就往往要花费时日，不能指望一蹴而就。

由于文艺与意识形态关系问题是一个真问题、一个元问题，所以我们说选择这个话题来进行研讨，的的确确抓住了文艺理论研究中最根本的问题，是极有必要的。同时，基于这一个问题的复杂性和理论解决的难度，学界对这一问题的学术探讨又应该持一种审慎和包容的态度。所谓审慎，就是对于这一问题的最终解决，尤其是对于研究者个人在此一问题上的认识不要抱过于乐观、简单和绝对化的想法；所谓包容，就是学界对于跟自己认识不相符合的观点要有涵括容受的胸怀和气度，要容许他人做与己不同的理论探讨，正确对待不同观点之间的学术争鸣，而不能搞党同伐异，搞惟我独尊。学术上的真理是在艰苦的探索中得来的，是在严肃的争鸣中来得来的，而不能靠学术自闭和排斥异见得来。

二

研究文艺与意识形态的关系，首先就涉及到“意识形态”这个概念究竟怎么理解，这是一个很关键的问题。而要讲清“意识形态”这一概念，又涉及到“社会意识形式”这一概念。早在上世纪80、90年代讨论文艺与上层建筑、与意识形态的关系问题的时候，学界就注意到意识形态和社会意识形式的关系问题，现在很多学者也提出了这个问题。文学究竟是意识形态还是社会意识形式，意识形态与社会意识形式是什么关系？这是首先需要加以解决的问题。

我们思考问题，要从原点出发。对文艺与意识形态的关系问题来说，文艺是不是意识形态，是意识形态还是社会意识形式就是原点。对这个问题的回答看似有两种——有的是落到意识形态上，有的则落到社会意识形式上。两种回答似乎都能从马克思那里得到理论支持。在《〈政治经济学批判〉序言》里，马克思在表述其历史唯物主义理论观点时写道：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础……随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”[3]在这里，马克思运用了“社会意识形式”和“意识形态的形式”两个概念。在当前的讨论中，有一些学者认为，从马克思在上述这段话和其他地方的论述来看，说文艺是“社会意识形式”更合适，而不应说它是意识形态。理由主要有两点：第一，马克思在《〈政治经济批判〉序言》里涉及到文学艺术的部分，用的不是“意识形态”，而是“社会意识形式” 和“意识形态的形式” 两个概念，马克思本人从来没有直接或间接地说过文学是某种“意识形态”。[4]第二，意识形态是指抽象化的思想，属于观念和思想体系的范畴，而文艺作为实体性的存在，还包括了其他一些非意识形态的因素，所以，文学艺术是社会意识形式，但属于既具意识形态性因素又具非意识形态性因素的一种社会意识形式，它可以表现出意识形态的特征，但不是意识形态本身[5]。关于这里的第一个理由，实际上并不能算是一个理由。既然说马克思在《〈政治经济学批判〉序言》里涉及到文学艺术时使用了“意识形态的形式”概念，那就不能说马克思从来没有直接或间接地说过文学是某种意识形态。而且，马克思在这里讲的“意识形态的形式”之“形式”就是种类的意思，因此在这个意义上说文学艺术是意识形态和说文学艺术是意识形态的形式即意识形态的一个种类，从本质上讲并没有什么区别。相反，如果非要抠字眼的话，倒可以说马克思从来没有直接或间接地说文学艺术是社会意识形式。在上面所引述的这段话里，马克思并没有列举“社会意识形式”包含的种类，也没有直接提艺术是社会意识形式。

至于上述第二个理由，顺着论者的思路看，似乎有一定的道理。上世纪80年代毛星先生在其发表的《意识形态》一文中就持有类似的看法。他认为，“意识形态”具有非物质性，指意识的最高发展所产生的思想理论，而“意识形式”则指各种意识的存在形式，既包括意识从低级到最高发展的各种形式，又包括情感和幻想，还包括了潜意识与下意识，且具有物质的性质，包含了物质的内容。“意识形态”指的是政治、宗教、艺术等的思想理论，“意识形式”则指的是整个政治、宗教、艺术等等。基于这一理解，毛星先生甚至提议将“意识形态”这个译名从一向误为的Ideologie 改为Bewuβtseinsformen[6]。只要加以比照就可以看出，近来一些学者否定文艺是意识形态而认为是社会意识形式的观点，其思路与毛星先生是一致的。应该说，看到文艺的观点与文艺之间的区别，指出文艺在其观念属性之外还有非观念属性，甚至进一步指出文艺的观念属性中除去与一定的经济关系相适应并与特定的集团利益相关联的思想成分之外还有其他思想成分，都是很有必要的。但是过分地强调文艺的观点与文艺之间的区别，断定文艺不是意识形态，也是不确当的。其实，在唯物史观的社会结构系统中，意识形态作为人类精神活动的领域和产品，是作为一个总体性概念出现的，它主要指各种不同的思想和观念，也包含着表现这些思想和观念的物质材料和方式，是以观念属性为主导的精神因属与物质因素的统一体。就文艺而言，文艺的观点和表达这种观点的物质材料和符号形式是不能截然分离的。[7]因此，非要将马克思在《〈政治经济学批判〉序言》里讲的“意识形态的形式”的“形式”解释为感性存在外观的意思，认为意识形态是没有物质性“形式”的纯思想观念，只有依存于物质性“形式”之中才变成为作为社会意识形式的文艺，可以作为一种解释，但不见得是最好的解释。马克思和恩格斯的确经常谈到政治的、法律的、宗教的观点等等，但这样谈论时，他们一般并不再用“意识形态”这个总体性的概念来总括它们，相反，他们倒是经常将政治、法律、宗教、哲学以及文学、艺术等等作为人类思想活动的不同领域来看，并且是在这样来看时才用意识形态这个概念来总括它们，把它们看成意识形态的不同的形式即不同的种类，即如在《〈政治经济学批判〉序言》里说做的那样。所以，“序言”里说到的“艺术”一词不是指艺术的观念，而是就艺术的实体存在来讲的，作为实体存在、包含了感性化物质外观的艺术是可以作为意识形态来谈论的。

那么，究竟应怎样来看待意识形态与社会意识形式之间的关系呢？我还是倾向于学术界通常的看法。相对来说，社会意识形式是一个较为宽泛一点的概念，而意识形态的界定要狭窄一点。人类以物质活动为基础的社会生活过程在其精神生活中反映出来，形成为从低级到高级的各种社会意识，社会意识形式就是对于各种社会意识现象的总概括。而意识形态则是与一定社会的经济和政治直接或间接相联系的观念系统，特别是指与一定的价值观念系统，一定的权力架构相关联的观念系统。社会意识形式在外延上要大于意识形态，既包括了属于意识形态的部分，也包括了不属于意识形态的社会意识内容和成分。这也符合马克思在《〈政治经济学批判〉序言》里的提法。马克思说，在社会的经济结构之上竖立着法律的和政治的上层建筑，这些法律的和政治的上层建筑显然是指社会政治制度方面，社会政治制度之外还有一些与经济结构相适应的社会意识形式。社会意识形式肯定指的是思想观念方面，对这些思想观念，马克思用了一个限制词“一定的”，是“一定的社会意识形式”，并不是所有的社会意识形式，应注意这个限定。这个“一定的社会意识形式”，就是下面马克思进一步界定的那些包括法律、政治、宗教、艺术和哲学等等在内的“意识形态的形式”。“一定的社会意识形式”才是“意识形态的形式”，因为有些社会意识形式他不和特定的社会经济结构以及上层建筑相联系，价值属性不强，因而不能算是“意识形态的形式”，不能说所有的社会意识形式都是意识形态。既然马克思直接把艺术称之为“意识形态的形式”之一，我们从意识形态出发探讨文学艺术的社会本性问题也就是十分自然的事情了。

三

由前面的分析可以看出，有的学者之所以认为文艺属于社会意识形式而不是意识形态，基本理由建立在两个判断基础之上：一是认为意识形态是纯理论形态的东西，二是认为文学艺术不是抽象的理论形式所以不应归于意识形态之列。对此，实有加以进一步分析的必要。

关于第一个判断，我们在前面的辨析中已经指出，在历史唯物主义的社会结构系统中，意识形态是以其精神属性或观念属性与经济结构相对应并与上层建筑中的政治法律制度和设施相区别的，但这并不意味着意识形态的存在不能够具有感性的甚至物态化的形式，因而说意识形态都是纯理论形态的并不准确，也不能从马克思主义经典理论家那里找到言说根据，这里不再详论。

至于上面的第二个判断，同样难以从经典理论家哪里找到理论依据。这里，我们不妨返回到经典文本上来，看看马克思恩格斯究竟是怎么讲的。除去在《〈政治经济学批判〉序言》里直接将艺术归为意识形态的形式之外，早在作于1851年底1852年初的《路易·波那巴的雾月十八日》一文中，马克思就写道：“在不同的占有形式上，在社会生存条件上，耸立着由各种不同的、表现独特的情感、幻想、思想方式和人生观构成的整个上层建筑。”[8]后来，恩格斯在《反杜林论》中也有“由哲学、宗教、艺术等等组成的观念上层建筑”[9]的明确提法。“观念上层建筑”就是意识形态。从这些相关论述中，是很难将文学艺术排除在意识形态之外的。这里，有人会说，意识形态是个总体概念，而文学艺术都是些具体的社会意识存在现象，个别不等于总体，所以说文学艺术不是意识形态。这种说法未免太过武断了。意识形态的确是一个总体概念，但它同时也是一个集合概念。意识形态是对于社会结构中所有具有上层建筑功能的观念层面东西的描述，所以说它是一个总体性概念，就此而言，个别领域里的意识形态当然不能等同于一个社会的意识形态的总体。但意识形态同时也是一个集合概念，作为一个集合概念它可以分为不同类型或种类，各种类型或种类的意识形态都叫做意识形态，这就好比我们说人，白人黑人大家都是人，你就不能说白人他不是人。如前所述，马克思恩格斯经常是在不同的精神活动领域的意义上，也就是在不同的意识活动类型或种类的意义上来谈论意识形态的。比如恩格斯就说过：“中世纪的历史只知道一种形式的意识形态，即宗教和神学。”[10]又说：“中世纪把意识形态的其他一切形式——哲学、政治、法学，都合并到神学中，使它们成为神学中的科目。“[11]由这样一些理论表述可以看出，意识形态是具有多种形式的，也就是可以分为多种类型或种类的。如果宗教神学是一种意识形态的话，那么被马克思用来与宗教并列而归为“意识形态的形式”的“艺术”为什么就不可以说是一种意识形态呢？

以其观念属性存在于社会结构之中的意识形态可能在哲学、政治经济学等纯理论形态中体现得更为充分，但并不是只有纯理论形态的东西才是意识形态。说只有纯抽象理论形态的东西才是意识形态，不是抽象理论形态的就不是意识形态，是对于意识形态的一种过于狭隘的理解。恩格斯在晚年的哲学书信里曾经有过“纯粹抽象的意识形态”的提法，说“我们所研究的领域越是远离经济，越是接近于纯粹抽象的意识形态，我们就越是发现它在自己的发展中表现为偶然现象，它的曲线就越是曲折。”[12]这里，所谓“纯粹抽象的意识形态”就是指哲学、政治经济学等理论形式的意识形态。按道理讲，既然有纯粹抽象的意识形态，也就有不纯粹抽象的意识形态，文艺就属于不纯粹抽象的意识形态之列。仅仅说文艺的观念等理论形式才是意识形态，这其实就又回到了上世纪20-30年代苏联理论界认为意识形态是一种理论观念，文艺只是表现意识形态的东西的传统看法。但那时的苏联理论界并没有否定文艺是意识形态，他们只是说先有意识形态而后有文艺表现这样一种意识形态。这其实就已经是把问题弄简单化了。而干脆否定文艺是意识形态，显然就不仅是简单化的问题，而是有点武断了。前苏联学者波斯彼洛夫在其《文学理论》一书中说原始社会中只存在着“没有分门别类的混合性的意识形态”，就是那时的意识形态没有分为不同的门类和不同的形式，所以是混合性的，到了后来才有了不同门类和不同形式的意识形态，有理论形态的，有艺术形态的。这种说法相对来看比较妥当，不能说某种具体的文学和艺术不是理论，因而就不是意识形态。

四

当前关于文艺与意识形态关系问题的讨论，更多的是聚焦在文艺是审美的意识形态这个命题上。这个命题自上世纪80年代中期提出以来，得到了文艺理论界不少人的认同，甚至被认为是新时期以来中国文艺理论批评的重要成果之一。为了反思新时期以来的理论批评，同时为了推动当下的学术创新，并为中国文艺理论未来的发展寻找到更好的理论支点，对这一命题展开深入的讨论，无论是赞同之、丰富补充之，还是质疑之、批评否定之，都是具有积极意义的，因为只有经得起质疑和批评的理论命题和观点才是真正具有学术价值的。

就目前学界对于文艺是审美的意识形态这一命题的质疑和批评来看，大致上有两种不同的理论指向，有的是指向审美意识形态这个提法的后半部分，认为文艺并非意识形态，所以这个命题在根本点上就不能成立：有的是指向它的前半部分，认为审美意识形态的提法着重点是落在审美上，用审美将意识形态溶化了，光剩下审美了，从而一方面将文艺的审美特性泛化了，遮蔽了文艺的其他属性，一方面又将文艺的意识形态性这一根本社会属性模糊了，甚至消解掉了。关于前一种批评，本文上述的分析已经做出了回应，这里仅就后一种批评指向谈一点自己的看法。

中国理论界的一些学者之所以提出文艺是审美的意识形态这一命题，其初衷是为了通过对于文艺特殊属性的强调，将文艺与其他社会意识形态区别开来，以丰富和深化对文艺本性的认识。意识形态性是文艺与其他一些社会意识形式共同具有的普遍性社会本质，而审美则是文艺活动所具有的特殊属性。应该说，像这样将普遍性与特殊性结合起来对文艺的社会性质加以概括的方法在思路上是没有什么错误的，这也正是人们认识其他事物本性通常所采用的方法。过去人们称文艺是用形象反映社会生活的意识形态，遵循的实际上是同一种认识思路。当前学术界之所以有一些同志不满意于这个审美意识形态的界定，除去不同的研究者对于文艺的社会性质存在理解上的差异之外，的确也与这一命题的某些阐发者的具体表述和理论论证存在着这样或那样的问题有一定的关系，比如有的阐发给人以审美+意识形态的印象，主次不分；有的阐发过于突出了“审美”二字中的“美”字，以至于遮蔽了文艺的其他社会属性和功能；有的阐发对审美的解析过于泛化，导致以审美代替了一切，如此等等。因此，对于这一理论命题的某些具体的阐发所提出的质疑和批评，有不少是有一定道理的。尽管如此，就目前理论界的相关研讨来看，种种的质疑和批评还不足以完全颠覆这一命题。从学术史的角度来看，文艺是审美的意识形态的提法是上世纪80年代中期以来中国学者对于前苏联和中国学界关于文艺本性的意识形态论与审美本性说的一种创造性的理论综合，有其历史的功绩。迄至今日，这一命题在揭示文艺的社会本性方面还是具有较大的的概括性，也比较具有理论上的说服力。当然这并不是说，，对这一命题的理论阐发已经完善了，不需要再加以继续研讨了。问题不在于这究竟是不是个伪命题，是不是要把它加以抛弃，而在于如何阐释他，如何赋予这一理论命题更加科学的内涵。这其中最重要的一项工作，就是对审美以及审美与意识形态的关系作出合理的界定与论证。

在如何正确地理解和把握审美与意识形态的关系方面，阿尔杜塞和巴赫金的有关思想值得加以注意。阿尔杜塞认为，意识形态是一种具有自己的逻辑和严格性的表象（意象、神化、观念或概念）体系，它在给定的社会中历史地存在并起作用。意识形态涉及个体与其实际生存状况之间的体验的和想象的关系，人是生活于意识形态之中的。巴赫金也多次谈到意识形态环境这个概念，认为人是生活在意识形态环境之中的，人们的文化创造活动也是在意识形态环境中展开的，这一点与阿尔杜塞的看法有一致性。就艺术与意识形态的关系而言，一方面意识形态是艺术创造的母体，另一方面艺术又是从母体中生长出来的一种新的东西，他和母体有一种复杂的关联。基于这种认识，阿尔杜塞指出，艺术与意识形态之间具有一种天然的联系，一般的或平庸的艺术往往满足于做意识形态的镜子，而优秀的艺术也难以摆脱开它与意识形态的特殊关系。真正优秀的艺术一方面暗示着意识形态，一方面能够由它由之产生的意识形态向后退一步，在内部挪开一点距离，并通过这种内部距离使人觉察到人们所保持的那种意识形态，从而达到批判意识形态的作用和目的。优秀的艺术不直接反映他赖以生长其间的意识形态，却又能让人们觉察到隐匿于艺术背后的意识形态。那么，优秀的艺术为什么会具有这样一种揭示和批判意识形态的功能呢？阿尔杜塞认为，这有赖于艺术的特性，其特性就在于它不是像科学研究那样给我们严格意义上的认识，而是“‘使我们看到’，‘使我们觉察到，’‘使我们感觉到’某种暗指现实的东西”，而所谓暗指现实的东西就是意识形态。“艺术使我们看到的，因此也就是以‘看到’、‘觉察到’和‘感觉到’的形式（不是以认识的形式）所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态。”[13]由此可见，文学艺术是通过它那感性化的存在形式彰显其与意识形态的内在关联的。

阿尔杜塞的论述给我们一个启示，就是对于文艺性质的把握，首先要回到其特殊的感性化的存在形式上来，由此出发来思考文艺与意识形态的关系。而把文艺称之为审美的意识形态，从现代美学和文论的语境上来看，也正体现了与阿尔杜塞同样的思路。美学在其本原意义上就是感性学的意思，而审美一词的基本含义即是对于人类某种特殊类型的感性活动及其形态的揭示，就此而言，说文艺是审美的意识形态也就是说文艺是以感性形态显示出来的意识形态。由于受中文语言习惯和释义方式的影响和局限，中国理论界对于美学的理解，以及对于审美活动的理解，往往脱不开“美”字的缠绕，简单地将美学视为与美有关的学问，将审美视为主体对于美的对象的观照和审视，新时期以来的美学研究其实早已纠正了这种认识上的错误。今天，在讨论文艺是审美的意识形态这一命题时，应该特别强调恢复审美一词所原本具有的感性学含义，不能将审美仅仅局限于跟真和善相区别的美上，过多地在美字上做文章，容易造成释义上的问题，容易遮蔽文艺所具有的其他属性和价值，从而不能真正将审美意识形态这个概念讲清楚。感性学意义上的审美概念，当然包含着狭义上所讲的美的因素和内容，但又不止于此。在《文艺与意识形态》一书中论及文艺是审美的意识形态这一命题时，我曾针对文艺本质认识中的形式表现说和情感体验说指出，审美既关乎形式，又关乎情感，具有涵括着一定的认识内容和思想倾向的感性观照的形式是艺术的特征所在，而这种感性观照的形式又是与主体的情感体验分不开的。又指出，如果说人类的心灵结构是由知、情、意三种机能组成的话，那么并不像康德所强行分割的那样，科学认识只关乎知，道德实践只关乎意，艺术审美只关乎情，事实上艺术作为审美的意识形态，正是认识功能、实践功能和审美功能的有机统一，主体的知、情、意都流注于艺术活动，凝聚于艺术的感性形式之中。这其中，审美正是连接文艺的认识功能与实践功能的一个必要中介，也是赋予认识与实践以艺术性的必要因素。艺术对现实的认识是审美的认识，而艺术凭借其思想情感上的评判力作用于现实的实践功能也只能是一种审美的实践。因此，当我们谈论艺术的认识功能和实践功能的时候，不应该忽略或忘记了艺术的审美性质和审美功能；反之，当我们谈论艺术的审美性质和审美功能时，也绝不能将它抽象化、绝对化，与文艺的认识的和实践的功能脱离开来。只有从审美、认识、实践以及艺术技巧的高度完美等多种因素的组合关系中，才能正确地理解艺术的审美意识形态性质，辩证地把握艺术的意识形态性与审美特性的内在联系和关系[14]。至今，我基本上依然坚持这样一种看法。我认为这样来理解文艺的审美意识形态性质，没有陷于审美+意识形态的机械理解，也没有用美取代文艺的其他属性和价值，或进而用审美消解了文艺的社会意识形态普遍性。说文艺是审美的意识形态，不过是强调了文艺作为意识形态的感性特征，以便于将文艺意识形态与恩格斯所提出的那些理论形式的纯粹抽象的意识形态区别开来。

五

当前关于文艺与意识形态关系问题的讨论，已经形成了一些新的认识和观点，而且参与讨论的人大都是抱着澄清问题、深化认识、推动学术进步的心态介入的，这是近年来文艺理论研究中一种非常少见的可喜局面。但是，目前的讨论中也暴露出了一些问题，特别是一些思想方法方面的问题，妨碍了不同的研究者就某些共同的研究话题取得理论上的共识。尽管理论研究的目的不见得就是求得共识，但为了不至于始终各说各话，为了把讨论引向深入，共同遵守某些理论认识和思想方法上的前见，以使对话限制在一定的语境范围之内，或置于一个都能接受与认可的平台之上，是极有必要的。具体来说，如下几个方面是我们在今后的讨论中应该特别加以注意的。

首先一点就是要认识到，人文领域内任何一种理论观点和理论命题的提出，作为对相关现象的抽象和概括，都是有其适用度的，都是有其局限性的，因此不应将某种观点绝对化、普遍化、唯一化，简单地予以肯定或否定。越是具体的东西越是丰富的，是人类的感知能力和思维能力难以完整把握和完全穷尽的，但要把握一个对象我们又必须借助于知性思维能力来对之加以抽象，要抽象就得舍弃掉很多具体的东西，所以很难把一个对象定义得面面俱到。这是人类思维不可避免地要面临着的一种窘况。同时，由于主体的认识能力不同，认识角度不同等等，对同一个对象有不同的观察理解和理论抽象是正常的，这正是人文学术与自然科学乃至社会科学不同的地方。就此而言，说文艺是意识形态或者说文艺是审美的意识形态，不过是对文艺的社会本质的一种界定和命名，这并不排斥还有其他的界定和命名。视文艺为意识形态或审美意识形态的学者，不过是认为意识形态性或审美意识形态性是文艺的主要属性或主导方面的属性，因而就用这个主要属性或主导方面的属性来对文艺加以界定和命名，并不意味着意识形态性或审美意识形态性就是文艺唯一的属性。因此，在文艺性质问题的讨论中，不应该因为文艺还有其他的属性，还可以作其他的界定和命名，比如说文艺还具有人学属性、文化属性以及文学是语言的艺术等等，就来否定文艺是意识形态或审美意识形态的命题。

其次是要明白，是在哪个角度、哪个层面、哪个意义上来谈论一个问题，对一个对象作出界定的。比如说探讨文艺与意识形态的关系，究竟是为了给实体性存在的文艺下定义呢，还是要探讨文艺的社会本性呢？这之间是有分别的。如果是给实体性存在的文艺下定义，就要考虑文艺本体方面的属性，包括它的媒介属性等等，但如果仅仅是在讨论文学的社会本性的话，就可以不涉及到与媒介属性相关的问题。有的同志写文章时用艺术的非意识形态性如物质存在属性来否定意识形态性就是没有区分清楚这一点。因为人家不是给要给文艺下实体性的定义，而是要探讨文艺的社会本性，文艺是社会意识形态或文艺是审美的意识形态的提法实际上不过是文艺在本质上是意识形态或文艺在本质上是审美的意识形态的简略说法，用文艺的实体性存在中具有的某些非意识形态性质来否定这种说法是缺乏针对性的。这就好比讲人是政治的动物，讲人是创造文化符号的动物，或是像马克思讲的人是社会关系的总和，这是对人的社会本性的规定，是就其社会本质而言。反过来偏要说人还有五官四肢，还有生理需求等等，用这些东西来否定属于人的前面那些界定可以说是文不对题。

最后，还应该懂得，在学术思想的发展史上，一个概念的含义常常是会发生变化的，一个理论命题也常常会被不同时代甚至同一时代的学者注入不同的内涵，作出不同的阐释，这样的事例在学术史上屡见不鲜。因此，在学术讨论中，不能因为某个概念有某种含义，就反对别人在另一种含义上使用这一概念，同样也应该允许他人对于一个理论命题的内涵作出新的阐释。在文艺与意识形关系问题的讨论中，有的同志认为马克思早期所使用的意识形态概念是否定性的，指的是统治阶级的统治思想，是虚假意识、支配意识的代名词，马克思自己后来以及马克思之后的许多人对这个概念的使用都背离了马克思最初使用这个概念时的原义。殊不知在法国思想家特拉西最初创造和使用这个名词时，所表示的只是观念学的意思，并无贬义，只是从拿破仑起才赋予这个词以贬义。马克思在早期以及恩格斯直到晚年，的确都经常在否定意义上使用这一概念，但马克思恩格斯在其他一些地方却又是在中性化的意义上使用它的，比如在《〈政治经济学批判〉序言》里马克思就是把意识形态作为一个中性的描述性社会科学概念，用以概括整体的社会结构中存在于上层建筑中的某些社会意识形式。可见，在经典马克思主义创始人那里，意识形态概念有着双重的含义和两种用法，要承认它的不同含义，不能用一种用法否定另一种用法。此外，审美这个概念也是如此。审美本来具有感性的含义，但西方的一些学者，尤其是中国的许多学者后来从美的关照的角度来理解他，也不能说就完全没有一点道理，因为艺术活动和艺术作品的确是与美有关系的，现在我们提出要把审美恢复到其原初意义即感性的意义上，也并不是要在艺术的理解中完全抛弃美的属性。所以，对于审美概念，是可以有不同的理解的。同样，对于文艺是审美的意识形态的命题，也是可以有不同的理论阐发的。当然，由于对于审美、对于意识形态，研讨者相互之间有不同的认识和理解，因而对于文艺是审美的意识形态的命题，以及文艺与意识形态关系中的其他任何问题，或赞同或批评，展开争鸣，这也是十分正常的，没有什么不好。关键的问题是大家都要讲道理，要审慎地看待自己的理论认识成果，也要审慎地看待他人的理论认识成果，对自己的见解要坚持，但不可过于自信，对他人的见解不必盲从，但也应给于尊重。对我们探讨中的每一个概念、观念和问题，都应放到学术史的过程中，放到复杂的文本间性关系中，放到多种角度上和多个层面上加以展开。在这一展开的过程中，可能每一种思考、理解和提法都看到了问题的一个方面，都有其价值也有其局限，而只有更全面的思考，才可能获得更全面的认识，从而才能更好地将问题引向深入，把理论向前推进！

注释：

[1]特立·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，第25页。

[2]佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，林书武等译，三联书店出版，第92页。

[3]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第32—33页。

[4]参见董学文：《文学本质界说考论——以“审美”与“意识形态”关系为中心》，载《北京大学学报》（哲学社会科学版）2005年第5期。

[5]参见董学文：《文学与意识形态关系辨析》，载《曲靖师范学院学报》2006年1期。

[6]参见毛星：《意识形态》，载《文学评论》1986年第5期。

[7]参见谭好哲：《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第81—82页。

[8]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第611页。

[9]《马克思恩格斯选集.》第3卷，人民出版社1995年版，第429页。

[10]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第235页。

[11]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第255页。

艺术形态论文篇（6）

【中图分类号】J193 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0124-4

一、研究的对象及意义

“传播生态”是美国传播学者大卫·阿什德（David L.Altheide）提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”，“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术，他们给讯息以形式”。也就是说只要有传播活动，必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境、它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等，在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”，并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。

民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态，它以其固有的模式得以传承，也以其特有的方式得到延续，某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中，民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上，显示出民俗艺术自身的力量及其影响力，以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在，在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下，其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护，更需要传播，只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产，还是作为非物质文化遗产，其生命力不仅在于保护层面，更应让其广为流传。

民俗艺术作为“传承性的民间艺术，往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。作为艺术学的分支学科，民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注，尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中，民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”。以传播生态视域切人对民俗艺术的研究，可拓展民俗艺术理论研究的视野，民俗艺术的传播生态论，把传播生态首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照；其次，民俗艺术中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。

对于民俗艺术的传播生态研究，要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考，将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去，研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系，从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力；通过传播生态这个研究视域，考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系，进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此，民俗艺术的传播生态论，有其价值所在：其一，传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系；其二，传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系；其三，民俗艺术的传播是一个发展的过程，是变动的，当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中，传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量，传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。

二、相关研究成果及研究现状

民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始，最早是从对民俗学的研究开始的，后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发，较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面，而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”。

建国后，近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展，相关著作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究著作主要表现为两方面的研究向度。一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》（安徽大学出版社，2002年），主要研究艺术的起源、发展与传播之关系；江帆的《生态民俗学》（黑龙江人民出版社，2003年），论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发；唐家路的《民间艺术的文化生态论》（清华大学出版社，2006年），依据文化学、民俗学、艺术学，尤其是文化生态等相关理论与方法，对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究；仲富兰的《民俗传播学》（上海文化出版社，2007年），构建了民俗传播学研究体系，从对象、语言、结构等方面深入阐发，并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法，理论阐发深入且观照视野全面；曾耀农主编的《艺术与传播》（清华大学出版社，2007年）、陈鸣的《艺术传播原理》（上海交通大学出版社，2009年）等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手，分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等；陈立生、潘继海、韩亚辉编著的《艺术与传播》（东方出版中心，2010年）其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题，但较为笼统；另外略有相关的著作有谭华孚的《文艺传播论一二当代传媒技术革命中的艺术生态》（海峡文艺出版社，2004年），郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》（云南大学出版社，2007年）等。上述研究成果出现时间较新，基本为近十年内的著述。这些著作对民俗与传播、与生态，艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述，体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究著述，但这些著作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径，并提供了理论依据和经验启发。

二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的著作较为有限，有：熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志：民俗文化在传播中的意义蜕变》（云南大学出版社，2007年）；路善全的《在盛衰的背后：明代建阳书坊传播生态研究》（中国传媒大学出版社，2009年）；张泽洪的《文化传播与仪式象征：中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》（巴蜀书社，2008年）；朱慧珍的《诗意的生存：侗族生态文化审美论纲》（民族出版社，2005年）等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究，以实证为基础，或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料，并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路，以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。

期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇，在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究，如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》（《民间文学论坛》，1983第3期），周福岩《民间传承与大众传播》（《民俗研究》，1998第3期），黄静华《民俗艺术传承人的界说》（《民俗研究》，2010第1期）；有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究，如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》（《人民音乐》，1996第1期），孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术：传媒视野下的个案分析》（《云南艺术学院学报》，2002年第4期），刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》（《文化遗产》，2008第4期），艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究：以南昌瓷板画为例》（《装饰》，2010第6期）。

民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论，以此为理论启发点，从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究，相关的传播生态理论著述主要有：徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》（上海三联书店，2006年），支庭荣的《大众传播生态学》（浙江大学出版社，2007年），苏炜的《大众传播论》（中国经济出版社，2002年），邵培仁等著《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》（中国传媒大学出版社，2008年），[美]大卫·阿什德著、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》（华夏出版社，2003年）等。

纵观上述文献，基础理论性研究的相关著述多集中于民俗学研究视野，或集中在大艺术传播研究；专题性研究的著述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专著、论文，但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础，将对本研究提供理论依据和个案启发，启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。

民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象，首先梳理和确认传播生态研究的学术基础，进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索，力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释，致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。

三、研究方法与视点

民俗艺术的传播生态论，拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中，几种方法可互相渗透、互为参考，以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。

文献研究法是根据研究目的，通过调查文献来获得资料，从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状，有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。

分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性，发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征，做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合，使论文达到理论研究高度，这要有赖于归纳法的采用。

交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究，这些学科在高度分化中又高度综合，之间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导，交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。

历史比较法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系，当民俗艺术被放在时间坐标中审视时，需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系，通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁，可挖掘其表象中蕴藏的规律。

研究视点首先是，采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究，以艺术学观照为主，结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究，力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。

第二，把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究，而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。

第三，重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究，但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料，从具体的个案分析层面出发，进行民俗艺术与传播生态的相关性研究，从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律，并对其进行综合性表述与概括，使之上升到理论高度层面。

四、可行性分析

把传播生态理论纳人民俗艺术研究视野，具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征，并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律，试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。

其一，媒介生态学从生态想象介入传播研究，在复杂的社会生态体系内，透视人、媒介和社会各种力量的共栖关系，以期望达到生态平衡，具有批判的意义和反思的力量。而“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征，其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础，研究民俗艺术的特征，也要在复杂的社会生态体系内，透视人与社会各种力量的共栖关系，可开辟在结构和互动关系中考察民俗艺术的视野，是一种动态的研究方式。

艺术形态论文篇（7）

二、哲学反映论向审美反映论的过渡

从反映论角度去看待文学与社会生活的关系，是马克思主义文学理论的一个基本立场。自20世纪初期马克思主义文学理论传入中国后，这一角度和立场一直影响着中国文学理论界。20世纪初期，陈独秀、就明确主张用哲学反映论来解释文学与生活的关系，肯定文学是社会生活的反映。1930—1940年代，瞿秋白、、周扬、胡风、冯雪峰等人进一步强化了文学是社会生活的反映的观点，并形成了一套相关的理论。1950—1960年代，文学是社会生活的反映，已经成为中国文学理论界的一个普遍命题，一种不证自明的公理。这种影响一直持续到20世纪70年代中后期。20世纪70年代末期至80年代初期，中国文学理论界对文学与生活关系的认识，开始出现了由哲学反映论向审美反映论的过渡，其标志性的事件有两个：一是文学理论界关于“形象思维”的讨论；二是马克思主义文学理论研究中关于人类“掌握世界的方式”的论争。“中国文学理论中审美因素的复苏，从对‘形象思维’的探讨开始”。⑦1977年12月31日《人民日报》和1978年1月《诗刊》先后发表了1965年7月21日致的信。在信中说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的”。“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。

⑧的话包括两层意思：诗歌有自身特殊的思维方式，这是诗歌具有艺术魅力的基本条件之一；宋人作诗不懂形象思维，所以宋诗缺少韵味。在的论述里，已经流露出了文学应该具有审美思维和艺术意味的思想。由于给的信关于“诗要用形象思维”的观点，涉及了艺术的审美思维问题，它一发表便在美学界和文学理论界引起了强烈的共鸣，掀起了一场关于“形象思维”的讨论。朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等著名美学家都参与了这场讨论。朱光潜发表了《形象思维：从认识角度和实践角度看》（《美学》第1期，上海文艺出版社1979年版）、《形象思维在文艺中的作用和思想性》（《中国社会科学》1980年第2期）；李泽厚发表了《关于形象思维》（《光明日报》1978年2月11日）、《形象思维再续谈》（《文学评论》1980年第3期）；蒋孔阳发表了《形象思维与艺术构思》（《文学评论》1978年第1期）、《形象思维与议论》（《山花》1979年第2期）等。这些学者的共同点是：从美学的角度论述了形象思维的含义、特点、作用。形象思维是“不脱离形象想象和情感的思维”，⑨是审美活动的特有思维方式，在审美活动中占有特殊的地位。审美活动中的情感、想象、移情、直觉等特点，都是形象思维活动的体现。文艺活动作为审美活动的集中体现，更是需要形象思维。文艺活动的主要目的是创造“具有个别性、具体性、生动性、丰富性、完整性以及真实性、典型性、倾向性、感染性等特点的艺术形象”，“为了要塑造形象，我们就必须按照形象本身的特点，采用形象思维这一特殊的思维形式，来进行构思”。⑩马克思主义文学理论研究中关于“掌握世界的方式”的论争，是新时期伊始马克思主义文学理论研究的重点之一。人类“掌握世界的方式”问题，是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出来的。马克思说：“具体总体作为思想总体，作为思想具体，事实上是思维的、理解的产物；但是，绝不是处于直观和表象之外或架于其上而思维着的、自我产生着的概念的产物，而是把直观和表象加工成概念这一过程的产物。整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的”。

这段话的最后一句在人民出版社1962年版的《马克思恩格斯全集》第12卷和1972年版《马克思恩格斯选集》第2卷中的译文是“而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的”。围绕马克思的这段话，学术界展开了热烈的讨论，学者们对马克思这段话的理解集中在三个方面。首先，马克思论述了人类掌握世界的四种方式：“即哲学的、艺术的、宗教的、实践—精神的掌握方式”。其次，马克思关于人类掌握世界的艺术的方式，表现在思维特点上主要是“形象思维”。“艺术是不同于哲学对世界的掌握的方式……它用艺术思维的方式掌握世界，主要是形象思维”。瑏瑢再次，马克思所强调的掌握世界的艺术的方式，从本质上讲是一种审美的方式。“掌握世界的艺术方式是因为人类需要掌握人与现实的审美关系而发展起来的……艺术要从审美上掌握世界，反映人与现实的审美关系”。瑏瑣从美学的角度看，形象思维的讨论和马克思关于“艺术的”掌握世界方式的争鸣，为审视文学与生活的关系开辟了一条新的路径，奠定了文学与生活关系中审美反映说的美学基础。在此基础上，文学理论界的一些专家学者转向美学的角度审视文学与生活的审美关系，明确提出了文学是对生活的审美反映。刘再复、鲁枢元、童庆炳、钱中文、王元骧等都持“审美反映论”这一立场，并从不同的层面进行了阐释。刘再复提出“艺术是一种创造性的审美活动”。因此，“审美判断”就成了文学批评的基本方式。瑏瑤鲁枢元认为，文学属于“美的领域”，文学创作的出发点是“某种社会生活现象拨动了作家的心弦，激起了作家审美感情的波涛，产生一种强烈的、持续的爱，或者憎”，这种带有审美性质的爱憎情感通过语言符号表现出来就是文学作品。瑏瑥童庆炳于1984年出版的《文学概论》，明确提出了“文学是社会生活的审美反映”的命题，其第一章第三节的标题就是“文学是社会生活的审美反映”。他说：“社会生活是文学的唯一源泉。文学是社会生活的反映。其实，包括文学在内的全部意识形态（政治、法律、道德、哲学、艺术、宗教等）和一切社会科学，都是客观的社会生活的反映，都以客观的社会生活为源泉，所以文学是社会生活的论断只是阐明了文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质……我们还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。弄清文学本身自身特殊的本质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映，文学的崇高目的是要按照一定的社会审美理想来改造人的生活，使人的生活变得更美好”。

钱中文也于1986年提出了文学审美反映论。他指出：“文学的反映是一种特殊的反映———审美反映，由于其自身的特殊性，它较之反映论原理的内涵，丰富得不可比拟。反映论所说的反映，是一种二重的曲折的反映，是一种可以使幻想脱离现实的反映，是一种有关主体能动性原则的说明。审美反映则涉及具体的人的精神心理的各个方面，他的潜在的动力，隐伏意识的种种形态，能动的主体在这里复杂多样，这是一个无所不在的精灵”。瑏瑧王元骧也于1988年提出了文学“审美反映”论，1990年进一步深化了文学“审美反映”论。与前面几位文学“审美反映”论者相比，他的论述最为全面。如果说，刘再复是从文学批评的层面说明文学是一种审美创造，鲁枢元仅从文学的归属的层面说明文学属于美的领域，童庆炳是从文学反映生活与其他意识形态反映生活区别的层面说明文学是一种审美反映，钱中文是从一般反映和审美反映不同点的层面说明文学审美反映论的特征，即他们都是从某一方面论述文学是一种审美反映，那么，王元骧则从多个层面论述了文学反映生活是一种审美反映。他认为，从反映对象看，文学的对象与认识的对象有明显的区别：“在审美者看来，它们的地位价值就不大一样。这就是因为审美情感作为审美主体面对审美对象的一种态度和体验，总是以对象能否契合和满足主体自身的审美需要为转移的：凡是契合和满足主体审美需要的，哪怕是在别人看来微不足道的东西，也会成为爱慕倾倒、心醉神迷的对象；否则不论事物本身的客观意义多么重大，人们也照样无动手衷，漠然置之”。从达到的目的看，文学的目的与认识的目的有较大的不同：“由于审美的对象是事物的价值属性，是现实世界中的美的正负价值（即事物的美或丑的性质），而美是对人而存在的，是以对象能否满足主体的审美需要为转移的，凡是审美愉快总是以主体的审美需要从对象中获得某种满足而产生的。所以，从审美愉快中所反映出来的总是主体对对象的一种直接或间接的肯定的态度，亦即‘应如何’的问题。这决定了审美反映不可能以陈述判断，而只能是以评价判断来加以表达”。从反映形式看，认识的反映和审美的反映差异很大，认识的反映形式是逻辑的，而审美反映是“以崇敬、赞美、爱悦、同情、哀怜、忧愤、鄙薄等情感体验的形式来反映对象的”。

王元骧的文学审美反映论完整而深刻，是对文学审美反映论的深化与丰富。文学审美反映论的前提是对文学认识反映论的不满和反拨，提出的契机是关于形象思维的讨论，推动其转变是关于马克思“艺术的”掌握世界的争鸣，其意义是突出了文学的本性和特点。在中国文学理论界，长期流行的是文学反映论：“文学是社会生活的反映”。文学反映论相对于自我表现说，能更好地说明文学与社会生活的关系，更好地坚持了马克思主义的唯物论立场，具有重要的意义，这也是它能被广泛认同的重要原因。但“文学是社会生活的反映”这一命题，有着非常明显的缺陷。它将哲学反映与文学反映相等同，认识反映与审美反映相混淆，忽视了文学反映的审美本质和情感特点。而文学审美反映论的提出，恰好弥补了其缺陷，纠正了其偏颇，突出了文学的审美本性和情感特点。

三、社会意识形态论向审美意识形态论的转型

把文学看成一种社会意识形态和审美意识形式，既是经典马克思主义文学理论的一个重要观点，又是中国马克思主义文学理论的一个重要传统，更是20世纪中国文学理论界的一个基本命题。20世纪初期，陈独秀、等中国早期马克思主义文学理论家就明确肯定了文学的意识形态属性；1930—1940年代，瞿秋白、、周扬、胡风、冯雪峰等著名马克思主义文学理论家，坚持和发展了马克思主义的文学意识形态论；新中国成立以后，文学意识形态论已统领了中国文学理论界，文学是一种社会意识形态的观点，广泛出现在文学论文、文学理论著作，特别是高等学校文学理论教材中。文学意识形态论支配中国文学理论界近80年，一直到1970年代末至1980年代中期才逐渐受到挑战，1990年代才被审美意识形态论所取代。“70年代末至80年代，随着中国‘’十年的结束和改革开放时期的到来，人们开始对‘’十年进行反思，文学艺术理论界也开始重新审视传统的艺术意识形态论，在此期间发生了关于艺术意识形态的大讨论”。瑏瑩这次讨论是由朱光潜的两篇文章引起的。1978年底和1979年初，朱光潜分别发表了《研究美学史的观点和方法》（《文学评论》1978年第4期）、《上层建筑和意识形态之间关系的质疑》（《华中师院学报》1979年第1期。）朱光潜在文章中提出了艺术不是上层建筑的主张。朱光潜强调，马克思著作所讲的上层建筑不包括意识形态在内，恩格斯的著作偶尔让上层建筑包括意识形态在内，而斯大林明确将上层建筑与意识形态相等同。他的结论是反对将上层建筑和意识形态等同起来，或者让意识形态代替上层建筑，他坚持认为“马克思把艺术当作一种社会意识形态，而没有把它列入上层建筑”。瑐瑠朱光潜的文章发表后，引起了文艺理论界的热烈讨论和争鸣。这次讨论和争鸣可分为前后两个时期。前期为1970年代末至1980年代初期，“争论的焦点最初主要集中在意识形态与上层建筑的关系上”。

在这一时期的讨论和争鸣中，除有个别学者表示有保留地认同朱光潜的观点外，大多数学者表示朱光潜的观点不能成立，并提出了文艺不能排除在上层建筑之外，认同者的理由是有些意识形态，如语言等不属于上层建筑，虽然文学是反映社会生活的意识形态之一，是上层建筑，但文学在上层建筑中有它的特殊性，而且包含了某些非上层建筑因素，这些因素是语言带来的。语言是文学的基本构成要素，既然语言是非上层建筑，那么，文学也必然含有非上层建筑因素。瑐瑢反对者认为，朱光潜上层建筑不包括意识形态的理由不能成立。其理由是马克思恩格斯都肯定了上层建筑包括意识形态在内。同时，也不能因为文艺领域中存在着某些复杂的、特殊的现象，就文艺属于上层建筑的结论。还有学者指出：文艺和政治都是由经济基础决定的，它们都属于上层建筑，它们之间的关系是上层建筑内的关系。说文艺不是上层建筑，就是否定文艺是由经济基础产生的。瑐瑤后期为1980年代中期至1990年代，讨论和争鸣的重点转向了文艺作为意识形态的特殊性，其重要收获是提出了文学是一种审美意识形态。在1980年代，我国文学理论界最早提出并论述文艺具有审美意识形态性质的是张涵。1982年，张涵在《论艺术作品的审美性质》一文中率先提出了艺术作品是具有“审美性质的意识形态”。他说：“意识形态性，思想性，认识性，形象性，典型性，主观性，情感性，愉悦性，工艺性等等，均为艺术作品的属性，都是艺术作品所不可缺少的。然而无论其中哪一种属性，都必须同时具备审美的性质，才有可能成为艺术作品的本质属性”，“审美性质在构成艺术作品的本质上，起着一种决定性的作用，是一种具有全局性的属性”。作为特殊精神产品的艺术，“只有当它成为审美性质的意识形态的时候，它的特殊性才能显示出来。”可以说，张涵关于艺术作品是具有“审美性质的意识形态”的表述，是后来“文学是审美意识形态”理论的源头。1980年代中期，我国文学理论界最先明确提出“文学是审美意识形态”，并进行深入研究和全面论述的是钱中文。1984年至1987年的三年中，钱中文先后发表了《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》（《文学评论》1984年第6期）、《最具体的和最主观的是最丰富的》（《文艺理论研究》1986年第4期）、《论文学观念的系统性特征》（《文艺研究》1987年第6期）等论文，系统论述了“文学是审美意识形态”。1984年，钱中文在《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》一文中，回顾了文学理论研究中的各种文学本质论，指出有人认为文学是“审美意识形态”，并对这一看法表示了认同。1986年，钱中文在《最具体的和最主观的是最丰富的》一文中，明确指出文学的特性就是“审美的意识形态性”。他说：“文学作为一种审美的意识形态性，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”。1987年，钱中文在《论文学观念的系统性特征》中进一步细化和强化了文学是审美意识形态的观点。他说：一方面“文学确实是反映与认识生活的一种意识形态。问题在于，它只是阐明了文学本质特性的一个方面。如果要以这点来代替文学本质特性的全面、总体的把握，就显得不够了。”另一方面，“绝对排斥认识论、反映论、意识形态等观念在文学理论中的使用，也是一种极端偏颇的表现”。辩证地看，作为语言艺术的文学的特性既非单纯的意识形态性，也非单纯的审美，“讨论文学特性，必须使审美方法与哲学方法融为一体”，看到文学“是审美意识形态”，“文学的根本特性就在于审美的意识形态性”。童庆炳对文学与生活的关系的认识持“审美反映说”，认为文学是对生活的审美反映，这一点与钱中文提出的“审美意识形态”论有着内在的一致性，所以他很快就认同并接受了钱中文的文学“审美意识形态”论，并在其主编的教材和教学参考书中对文学是“审美意识形态”的命题作了较多的补充性阐释，进一步传播了文学“审美意识形态”论，扩大了“文学审美意识形态”论在文学理论界，特别是在高校文学专业师生中的影响。以钱中文、童庆炳为代表的文学“审美意识形态”论，在20世纪80年代中后期至21世纪初，在中国文学理论界得到了大多数学者的认同，并日渐普遍化，甚至被有的学者看成“文艺学的第一原理”，似乎“以它在时间、空间上广泛的物理性存在而确立为‘传统’力量了”。文学“审美意识形态”论，虽然获得了很多学者的认同与支持，但并非没有不同声音，部分学者也对这一命题提出了商榷。董学文对“审美意识形态”这一概念的合理性提出了质疑：“‘审美’是什么？‘审美意识形态’又是什么？文学的意识形态特性是不是仅用‘审美’来规定？‘审美’与感情和认识是什么关系？‘审美’本身是不是意识形态？”等。瑐瑨单小曦则从经济基础的角度否定了“审美意识形态”论的合法性。他认为，“意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态”，在这个意义上，“所谓‘审美意识形态’之说，不过是人为虚构和神化出的概念”。

艺术形态论文篇（8）

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:

一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(D a sein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”

三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。

四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。<?XML:NAMESPACE PREFIX = O />

六、我认为重视方法论，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方法论的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟A变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于分裂对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。

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艺术形态论文篇（9）

作为当代中国著名的马克思主义美学家，蔡仪关于文艺意识形态属性与功能的论述，对于当前社会主义和谐社会与和谐文化建设，具有很强的理论价值与现实意义。

一、文艺的一般意识形态属性

文艺属于上层建筑，属于“更高”的意识形态，这是蔡仪在其相关论述中再三强调的基本论点。早在20世纪40年代出版的《新艺术论》和《新美学》中，通过“典型论”和“美的观念”的描述，蔡仪就已经开始密切关注这个问题。随着马克思主义理论修养与造诣的不断提升，蔡仪晚年改写再版《新美学》，有关文艺意识形态属性的论述更是其立论的基本依据。其出发点依据两个互补的理论前提：一是马克思《(政治经济学批判)导言》中关于艺术是一种独特的“掌握世界的方式”的论述；二是马克思在《(政治经济学批判)序言》中关于艺术是一种“意识形态的形式”的论述。前者是蔡仪有关文艺意识形态“真实性”论述的基本依据，后者是其文艺意识形态“效益性”论述的基本依据。

(一)文艺的真实性问题

蔡仪美学的形态，属于经典而传统的辩证唯物主义认识论美学。换言之，蔡仪是在辩证唯物主义认识论框架内探讨文艺的意识形态问题的。他在强调文艺反映客观现实的真实性的同时，也强调这种反映的主观能动性因素，这是其文艺理论的一大特色。在他看来，文学艺术是一种“保留着若干相关的感觉和表象的因素而成为具象概念，进行各种形态的形象思维的”能动地把握世界的过程。“具象概念”是理解这一动态过程的关键性范畴。蔡仪的“具象概念”主要是受德国古典哲学中关于认识能力的感性、悟性和理性的三层次说的影响，也受到马克思和恩格斯对于这一论点的改造与发挥的启发。恩格斯在《自然辩证法》中将归纳与演绎、分析与综合等思维方式统称为“知性”，认为这是人与动物共享的认识能力，而人的思维的特征，则主要在于“辩证的思维”。马克思在《(政治经济学批判)导言》中则强调抽象的知性范畴要达到“思维的进程”与“现实的历史过程相符合”的认识目的，必须让思维重新回到现实，以扬弃自身的抽象性而上升为“一个具有许多规定和关系的丰富的总体”的辩证理性概念。蔡仪认为，作为把握世界的一种方式，文学艺术是通过形象思维或艺术的想象而表现出来的知情意的综合体，它同理论思维“在思想原则上是一致的”。这里的一致性表现为两个相互关联的方面：一方面是指人们在审美实践中逐渐积累起来的表象，会逐渐上升为一种抽象性与形象性并存的“具象概念”，“它既保持感性认识阶段上获得的感性特征，具有感觉、知觉、表象的生动直观的形象性，又具有理性认识阶段的概念、判断、推理的把握事物内部联系的理性特征”，与抽象概念必须回归现实才能获得丰富的具体性一样，“具象概念”对于现实的把握，也必须放在具体的审美语境中才有可能实现；另一方面，文学艺术对于现实世界本质的把握，体现为一种既非时代精神的单纯的传声筒(避免了拙象性)，又与历史趋势相一致(排斥了虚伪性)的“形象的真实”，其中既包含了对于“社会真理”的揭示，更是对于“传统理想性”中蕴含的“历史真实性”的把握。这种“历史真实性”是指人们在把握了历史上各种艺术形式的“神韵精神”，受到了感动、启发和熏陶之后而在作品中实现的历史“丰富性”，即借助于艺术作品的个性和主观性体现出来的历史而具体的客观性和社会性。例如，“奴隶社会的‘邦人君子’就不关心山水，封建时代的士大夫也都鄙视工商。反过来说，封建时代的士大夫则关心山水，资本主义萌芽时期才开始重视工商”。关于传统士大夫的山水情趣，蔡仪说：“在我国汉末晋初，内乱外患历经百余年之后，城市荒芜，货币不行，中原的门阀士族，实行坞堡分居，完全形成了封建制度。而在局势稍得安定之后，新的文化和文学逐步兴起。于是宋晋之际，就出现了以谢灵运、谢?I为首的山水诗，以顾恺之、宗炳为首的山水画，一时蓬勃发展起来了。”关于重视工商，蔡仪以莎士比亚的《威尼斯商人》中的安东尼为例，认为剧中对于安东尼道义精神的褒扬，“若不是在资本主义萌芽状态的文艺复兴时期，是不可能出现的。也就是说，这样的艺术作品，可以说是表现资本主义初期的社会性的一个适当的标准”。可以看出，蔡仪论述的关于文学艺术的真实，是指一种通过艺术形象体现出来的与历史趋势相一致的审美情趣的真实，是具象性概念与具体的审美语境相结合而形成的时代性真实，是知情意高度统一的形象真实。

(二)文艺的功能性问题

马克思在谈到生产力与生产关系的矛盾引起的社会变革时，强调了两个方面的变革。首先是经济基础的变革，其次是上层建筑的变革。后者的本质，是对社会生产力和生产关系之间矛盾对立和冲突的意识，并且“是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的”意识形态诸形式的变革。强调具体的意识形态都旨在按一定的利益格局解决、克服现实的生产关系领域内出现的种种矛盾和冲突。蔡仪强调意识形态的变革与发生在经济基础领域内的变革是“很不同”的，这种不同在文学艺术这类意识形态形式中主要表现为以下三个方面：(1)文艺作品中蕴含的思想和理想，尽管是作者的主观意识的体现，但最终还是由社会存在和经济基础决定的，作品的内容往往是特定时代经济基础的艺术体现。(2)文艺服务于经济基础。作为意识形态的文艺对于经济基础的服务即反作用，主要是通过作品所塑造的艺术形象的价值倾向来加以体现的。譬如同样是对于商品交换和金钱，“十六世纪英国伟大作家(莎士比亚——引者注)用穷困后的贵族来诅咒它，而十七世纪法国伟大作家(莫里哀——引者注)用高利贷的吝啬鬼来赞颂它”。这种褒贬不一的价值取向，深刻反映了社会经济发展的基本趋势。(3)文艺不可能脱离政治而独立存在。相对于经济基础，政治离它最近，属于“中间的意识形态”；文艺离它最远，属于“更高的意识形态”。更高的意识形态主要通过政治等中间意识形态来反映经济基础，因此文艺总是要受政治“极大的直接影响”，不可避免地带有政治倾向性和阶级性。

蔡仪关于文艺的真实性和功能性的描述，发挥了马克思关于经济基础与上层建筑之间的辩证关系的论述，比较贴切地描述了文艺与经济基础和政治之间的关系。

二、社会主义文艺的意识形态属性

蔡仪认为，社会主义社会是当代各种社会形态中与社会发展基本趋势最为契合的一种，体现在文学艺术的意识形态属性问题中，这种契合就是在社会主义经济基础上，文艺的真实性和功能性达到了高度一致。这种一致性体现为两个基本的方面。

首先，在社会主义文艺中，党性原则与人民性原则达到了高度的契合。作为对于现实社会的一种把握方式——社会主义的文学艺术对于现实的反映，不仅应当是合乎历史趋势的，而且还应当具有鲜明的“思想原则”和“政治原则”，即党性原则：而这种党性原则对于现实反映的真实性，体现为有益于人民群众的“实际效益”，这就是人民性原则。在社会主义社会领域内，党性是从社会发展规律角度对于人民群众的生活意义和前途的正确判断，人民性则是从社会根源角度强调文学艺术所应当具有的社会效益。既不能片面强调党性而忽视人民性，也不能借口服从人民性而忽视党性。二者的内在统一构成了社会主义意识形态的本质特征。

其次，社会主义文艺的真实性与功能性的统一还表现为多样性与和谐性的高度一致。关于多样性，蔡仪认为，由于社会主义社会与社会发展的基本趋势最为契合，因此社会主义文艺所反映的内容主要是这种社会形态的美。在这种社会之美中，文艺的客观真实性和意识形态真实性是互为前提的两个方面，“因而是一种必然与自由统一的美”。建立在自由与必然相统一基础上的社会主义的社会美，为文学艺术的发展提供了更为广阔的空间条件：“艺术是多种多样的。社会主义艺术也有多种多样，这是不成问题的。只要不是主义而是有益于人民的，都是社会主义的艺术。”社会美在蔡仪美学中主要体现为社会关系的美，即体现在“社会关系中人的美”。多样性的社会主义文艺主要应当反映在这一社会环境中人与人之间关系的“基本上和谐一致，互相协调”这一基本特征，这是因为社会主义的社会本质决定了人与人之间的关系“是和谐一致的”。同时，这种和谐一致并非无原则的调和，而是经过了矛盾对立和斗争的和谐一致，这是因为社会主义内部也有矛盾和斗争，“而经过矛盾斗争则能达到更高阶段的和谐一致，形成更新更美的环境”。多样性与和谐性的内在统一，是蔡仪论社会主义文学艺术的意识形态属性的一个重要组成部分。

三、蔡仪有关文艺意识形态论述的当论价值和现实意义

马克思主义历史观认为，意识形态既是对于社会内部矛盾及其冲突的意识，又是试图克服这种冲突借以实现某种社会价值的解决方案，真理性与价值性的矛盾，本身就是内在于文艺这一意识形态形式之中的对立统一结构。站在科学发展观和构建社会主义和谐社会的历史高度，我们发现，如何正确处理文学艺术的党性与效益性、多样性与和谐性之间的矛盾，使其保持高度一致，仍然是认识和解决当前文艺领域内各种矛盾的基本视角。

文学艺术属于社会的精神财富，而作为社会主义的精神财富，文艺首先应当具有满足广大群众日益丰富、文明和健康的精神文化需求的效益性，以培育一代新人的文化素质和社会主义思想道德品质。社会生产力越是发展，物质财富越是丰裕，对精神财富的需要也将日益增长，而用于提高人们的文化教育水平，启迪人的心智，培养人们高尚的道德品质、高雅的情操的丰富多彩的精神资料的生产也就更加重要。或者说，社会主义生产力的迅猛发展，使得文学艺术的社会效益性即人民性显得日趋重要。这就需要理顺社会主义市场经济条件下文学艺术的生产和消费过程与社会主义经济基础之间的关系，即弄清楚这一历史条件下文学艺术反映社会存在的党性原则的特征。

艺术形态论文篇（10）

作为当代中国著名的马克思主义美学家，蔡仪关于文艺意识形态属性与功能的论述，对于当前社会主义和谐社会与和谐文化建设，具有很强的理论价值与现实意义。

一、文艺的一般意识形态属性

文艺属于上层建筑，属于“更高”的意识形态，这是蔡仪在其相关论述中再三强调的基本论点。早在20世纪40年代出版的《新艺术论》和《新美学》中，通过“典型论”和“美的观念”的描述，蔡仪就已经开始密切关注这个问题。随着马克思主义理论修养与造诣的不断提升，蔡仪晚年改写再版《新美学》，有关文艺意识形态属性的论述更是其立论的基本依据。其出发点依据两个互补的理论前提：一是马克思《(政治经济学批判)导言》中关于艺术是一种独特的“掌握世界的方式”的论述；二是马克思在《(政治经济学批判)序言》中关于艺术是一种“意识形态的形式”的论述。前者是蔡仪有关文艺意识形态“真实性”论述的基本依据，后者是其文艺意识形态“效益性”论述的基本依据。

(一)文艺的真实性问题

蔡仪美学的形态，属于经典而传统的辩证唯物主义认识论美学。换言之，蔡仪是在辩证唯物主义认识论框架内探讨文艺的意识形态问题的。他在强调文艺反映客观现实的真实性的同时，也强调这种反映的主观能动性因素，这是其文艺理论的一大特色。在他看来，文学艺术是一种“保留着若干相关的感觉和表象的因素而成为具象概念，进行各种形态的形象思维的”能动地把握世界的过程。“具象概念”是理解这一动态过程的关键性范畴。蔡仪的“具象概念”主要是受德国古典哲学中关于认识能力的感性、悟性和理性的三层次说的影响，也受到马克思和恩格斯对于这一论点的改造与发挥的启发。恩格斯在《自然辩证法》中将归纳与演绎、分析与综合等思维方式统称为“知性”，认为这是人与动物共享的认识能力，而人的思维的特征，则主要在于“辩证的思维”。马克思在《(政治经济学批判)导言》中则强调抽象的知性范畴要达到“思维的进程”与“现实的历史过程相符合”的认识目的，必须让思维重新回到现实，以扬弃自身的抽象性而上升为“一个具有许多规定和关系的丰富的总体”的辩证理性概念。蔡仪认为，作为把握世界的一种方式，文学艺术是通过形象思维或艺术的想象而表现出来的知情意的综合体，它同理论思维“在思想原则上是一致的”。这里的一致性表现为两个相互关联的方面：一方面是指人们在审美实践中逐渐积累起来的表象，会逐渐上升为一种抽象性与形象性并存的“具象概念”，“它既保持感性认识阶段上获得的感性特征，具有感觉、知觉、表象的生动直观的形象性，又具有理性认识阶段的概念、判断、推理的把握事物内部联系的理性特征”，与抽象概念必须回归现实才能获得丰富的具体性一样，“具象概念”对于现实的把握，也必须放在具体的审美语境中才有可能实现；另一方面，文学艺术对于现实世界本质的把握，体现为一种既非时代精神的单纯的传声筒(避免了拙象性)，又与历史趋势相一致(排斥了虚伪性)的“形象的真实”，其中既包含了对于“社会真理”的揭示，更是对于“传统理想性”中蕴含的“历史真实性”的把握。这种“历史真实性”是指人们在把握了历史上各种艺术形式的“神韵精神”，受到了感动、启发和熏陶之后而在作品中实现的历史“丰富性”，即借助于艺术作品的个性和主观性体现出来的历史而具体的客观性和社会性。例如，“奴隶社会的‘邦人君子’就不关心山水，封建时代的士大夫也都鄙视工商。反过来说，封建时代的士大夫则关心山水，资本主义萌芽时期才开始重视工商”。关于传统士大夫的山水情趣，蔡仪说：“在我国汉末晋初，内乱外患历经百余年之后，城市荒芜，货币不行，中原的门阀士族，实行坞堡分居，完全形成了封建制度。而在局势稍得安定之后，新的文化和文学逐步兴起。于是宋晋之际，就出现了以谢灵运、谢朓为首的山水诗，以顾恺之、宗炳为首的山水画，一时蓬勃发展起来了。”关于重视工商，蔡仪以莎士比亚的《威尼斯商人》中的安东尼为例，认为剧中对于安东尼道义精神的褒扬，“若不是在资本主义萌芽状态的文艺复兴时期，是不可能出现的。也就是说，这样的艺术作品，可以说是表现资本主义初期的社会性的一个适当的标准”。可以看出，蔡仪论述的关于文学艺术的真实，是指一种通过艺术形象体现出来的与历史趋势相一致的审美情趣的真实，是具象性概念与具体的审美语境相结合而形成的时代性真实，是知情意高度统一的形象真实。

(二)文艺的功能性问题

马克思在谈到生产力与生产关系的矛盾引起的社会变革时，强调了两个方面的变革。首先是经济基础的变革，其次是上层建筑的变革。后者的本质，是对社会生产力和生产关系之间矛盾对立和冲突的意识，并且“是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的”意识形态诸形式的变革。强调具体的意识形态都旨在按一定的利益格局解决、克服现实的生产关系领域内出现的种种矛盾和冲突。蔡仪强调意识形态的变革与发生在经济基础领域内的变革是“很不同”的，这种不同在文学艺术这类意识形态形式中主要表现为以下三个方面：(1)文艺作品中蕴含的思想和理想，尽管是作者的主观意识的体现，但最终还是由社会存在和经济基础决定的，作品的内容往往是特定时代经济基础的艺术体现。(2)文艺服务于经济基础。作为意识形态的文艺对于经济基础的服务即反作用，主要是通过作品所塑造的艺术形象的价值倾向来加以体现的。譬如同样是对于商品交换和金钱，“十六世纪英国伟大作家(莎士比亚——引者注)用穷困后的贵族来诅咒它，而十七世纪法国伟大作家(莫里哀——引者注)用高利贷的吝啬鬼来赞颂它”。这种褒贬不一的价值取向，深刻反映了社会经济发展的基本趋势。(3)文艺不可能脱离政治而独立存在。相对于经济基础，政治离它最近，属于“中间的意识形态”；文艺离它最远，属于“更高的意识形态”。更高的意识形态主要通过政治等中间意识形态来反映经济基础，因此文艺总是要受政治“极大的直接影响”，不可避免地带有政治倾向性和阶级性。

蔡仪关于文艺的真实性和功能性的描述，发挥了马克思关于经济基础与上层建筑之间的辩证关系的论述，比较贴切地描述了文艺与经济基础和政治之间的关系。

二、社会主义文艺的意识形态属性

蔡仪认为，社会主义社会是当代各种社会形态中与社会发展基本趋势最为契合的一种，体现在文学艺术的意识形态属性问题中，这种契合就是在社会主义经济基础上，文艺的真实性和功能性达到了高度一致。这种一致性体现为两个基本的方面。

首先，在社会主义文艺中，党性原则与人民性原则达到了高度的契合。作为对于现实社会的一种把握方式——社会主义的文学艺术对于现实的反映，不仅应当是合乎历史趋势的，而且还应当具有鲜明的“思想原则”和“政治原则”，即党性原则：而这种党性原则对于现实反映的真实性，体现为有益于人民群众的“实际效益”，这就是人民性原则。在社会主义社会领域内，党性是从社会发展规律角度对于人民群众的生活意义和前途的正确判断，人民性则是从社会根源角度强调文学艺术所应当具有的社会效益。既不能片面强调党性而忽视人民性，也不能借口服从人民性而忽视党性。二者的内在统一构成了社会主义意识形态的本质特征。

其次，社会主义文艺的真实性与功能性的统一还表现为多样性与和谐性的高度一致。关于多样性，蔡仪认为，由于社会主义社会与社会发展的基本趋势最为契合，因此社会主义文艺所反映的内容主要是这种社会形态的美。在这种社会之美中，文艺的客观真实性和意识形态真实性是互为前提的两个方面，“因而是一种必然与自由统一的美”。建立在自由与必然相统一基础上的社会主义的社会美，为文学艺术的发展提供了更为广阔的空间条件：“艺术是多种多样的。社会主义艺术也有多种多样，这是不成问题的。只要不是主义而是有益于人民的，都是社会主义的艺术。”社会美在蔡仪美学中主要体现为社会关系的美，即体现在“社会关系中人的美”。多样性的社会主义文艺主要应当反映在这一社会环境中人与人之间关系的“基本上和谐一致，互相协调”这一基本特征，这是因为社会主义的社会本质决定了人与人之间的关系“是和谐一致的”。同时，这种和谐一致并非无原则的调和，而是经过了矛盾对立和斗争的和谐一致，这是因为社会主义内部也有矛盾和斗争，“而经过矛盾斗争则能达到更高阶段的和谐一致，形成更新更美的环境”。多样性与和谐性的内在统一，是蔡仪论社会主义文学艺术的意识形态属性的一个重要组成部分。

三、蔡仪有关文艺意识形态论述的当论价值和现实意义

马克思主义历史观认为，意识形态既是对于社会内部矛盾及其冲突的意识，又是试图克服这种冲突借以实现某种社会价值的解决方案，真理性与价值性的矛盾，本身就是内在于文艺这一意识形态形式之中的对立统一结构。站在科学发展观和构建社会主义和谐社会的历史高度，我们发现，如何正确处理文学艺术的党性与效益性、多样性与和谐性之间的矛盾，使其保持高度一致，仍然是认识和解决当前文艺领域内各种矛盾的基本视角。

文学艺术属于社会的精神财富，而作为社会主义的精神财富，文艺首先应当具有满足广大群众日益丰富、文明和健康的精神文化需求的效益性，以培育一代新人的文化素质和社会主义思想道德品质。社会生产力越是发展，物质财富越是丰裕，对精神财富的需要也将日益增长，而用于提高人们的文化教育水平，启迪人的心智，培养人们高尚的道德品质、高雅的情操的丰富多彩的精神资料的生产也就更加重要。或者说，社会主义生产力的迅猛发展，使得文学艺术的社会效益性即人民性显得日趋重要。这就需要理顺社会主义市场经济条件下文学艺术的生产和消费过程与社会主义经济基础之间的关系，即弄清楚这一历史条件下文学艺术反映社会存在的党性原则的特征。