传统漆艺论文篇（1）

首先,漆艺的实用功能退化。“20世纪60年代以来一直有这样一种手工艺发展的趋势，即摒弃功能为首的观念，更倾向自我表达和对艺术世界的向往。”现代漆艺的美术化趋势十分突出，也就是说，“从工艺向‘工艺美术’转化时,其过程必然会凸显绘画性的（以及雕刻性的）要素。若是进一步说，就是美术性要素成为其作品的主要价值。”^实际上“工艺与美术是造型美领域内流淌的两条河流，或者说是攀登高峰的两条山路。”“由工艺美感向工艺美论进发，只有将这两者进行综合,才能理出未来工艺之正确方向。”

其次,漆艺的手工性失落。面对大工业机械化时代,漆艺的手工性变得没有意义。现代大工业机械化生产是传统漆艺所望尘莫及的。随着人口的增长，中国庞大的消费，紧靠手工业生产的漆艺无法得到满足,从而“赶制”的假漆艺就诞生了，实际上，即便是这样也是无法满足日益增长的物质文化需求。也因此,大量的瓷器、玻璃、塑料、纤维等生活用品充塞我们的生活空间。

第三,漆艺的传统丢失。我们多年来的漆艺发展在造型上、装饰上很少能学到古人最好的东西，也没有创造出与时代合拍的东西。“应当指出，美的作品也是正确的作品。要是回答什么是正确的工艺，请看美的古代作品。”“凝视古代的作品,那里蕴含着万劫不毁之美，似乎能够看到贯穿于未来的法则。”然而,现代中国漆艺的发展现状不禁使我们有“寒酸”的感觉,能称得上是正确的工艺,抑或拿得出手的漆艺，常常是几件去展览的漆艺。

第四,漆艺的装饰性与资本动机的纠缠。面对资本市场，中国漆艺的商业动机性装饰是不可避免的。走在平遥古城，琳琅满目的漆器几乎都带有工艺装饰的意味，其装饰的基本动机不是为了工艺的实用，而是增加资本的份额而已。北京的雕漆也基本是为了出口，漆艺市场的直接动机就是为商业资本市场服务，也没有考虑国内民众的生活需要。如此,漆艺的髹饰也就失去了工艺的本质，失去了漆工艺装饰的目的。

第五，国家的漆艺教育的困惑“二元思维”(“道”与“技”）方法论是中国当下设计教育的最大疾处“由技入道”屠夫式教学与匠人思维；“由道入技”：教条者与空想家的陷阱；“道技合一”：调停家与无作为者的理论。在此方法论的指导下，我国当下漆艺教育其实是比较混乱的。建立与健全一套科学合理的教学反应模式，不是理论家们在书房里能完成的事,但也不是一般匠人型学者所能完成的任务。我们需要在第一线从事漆艺教学的专家型教育者的努力,而为谋衣食的漆艺教育者所不能的。

困境中的现代中国漆艺，似乎迷失了自我。漆画,就是一种“华丽”的转身，从实用的漆器中脱离,俨然变成一种独立的画种一漆画。我不是否定漆画，而是为漆器的装饰画功能的独立而感到一种漆艺的危机--从实用装饰美向纯美术装饰的危机。“由于将美的与美术的混为一谈，因而从根本上错过了工艺及其作品。”工艺需要的是“用”与“看”的统一，只有“看”的工艺，就失去工艺的生活性，仅靠艺术性的漆艺是没有前途的。现代漆艺的复兴，必须具备两条腿一“用”与“看”。

20世纪90年代兴起的一种设计理念叫“生态设计”。这股设计思潮的发生背景是工业革命以后，由于能源的过度消费、生化资源的日趋短缺以及生态环境的极度恶化。为了解决这些关乎人类生存的世界性话题,设计界掀起了一场旨在建立人与自然和谐发展的设计理念，也就是我们今天大家熟知的“生态设计””这些原则是一个整体的、联动的与共生的整体，尤其是当下的生态设计已经牵动着全社会的生产、消费与文化的整体行为，它不仅是一个设计的立场,更是一个文化的立场，甚至是一个生存哲学的价值立场。如今,生态的“立场”问题不仅笼罩世界经济发展,还困扰当代人类日常生存。就大漆而言，我个人观察认为一在生态危机的立场下，漆艺至少能够在资源、环境、文化等领域里“冲锋陷阵”，实现自己的时代使命。资源（能源）担当是关乎漆艺资源开发的物质担当。我们对大漆的资源担当立场的考虑，实际上是基于对大漆在生态中的价值的决断与优势的肯定。大漆,作为生物资源的最大优势：自然、再生与环保。面对全球资源危机，再生资源研究与开发成为各国政府不可回避的问题。大漆是重要的经济资源，它在工业、农业、军事、航空、船舶、电信等领域都有广泛应用；漆树，在经济、环保、土壤、气候等领域的实用价值与经济价值十分突出。同时,环境（环保）担当是关乎漆艺生产与消费的担当。环境是我们的第二生命场。现代空间中的有毒化学漆,尤其是建筑装饰中的艺术漆，实际上是一场生命的“谋杀”设计。漆艺与生态环境、漆艺与日用、漆艺与造物空间……这些论题多次在中国、日本、韩国等国家的生漆论坛以及学者论文中出现，说明大漆能在环境生态危机中有所担当。在设计关乎“生命”与“生产力”的新文明时代，漆艺设计的环保主义以及对生命的环境生态的关切变得十分紧迫。再者，文化（生活与美学）担当，首先是生活（生命）担当，它是关涉漆艺的实用价值的担当。早在汉代，漆器乃养生送终之具也，漆艺乃是生活的伴侣。当代漆艺等造物文化常常披上美学的外衣，装饰抑或审美，甚至成为商业流通的“活硬币”，不仅破坏了美学的合法性,也颠覆了漆艺造物本身的功用性目的。花哨的物质外衣，美学外衣始终不能覆盖虚无的实体。漆艺,不需要花哨，漆艺不需要没有生活意义的美学外衣,它所担当的是生活性。那么漆艺如何在？我想借用法国著名哲学家笛卡尔（Descartes,1596~1650)的至理名言“我思故我在”来说明这个问题,那就是“我漆故我在”。这句话是我们以及我们对漆艺，包括漆艺本身的全部“立场”。其次是审美（美学）担当，它是指漆艺最高层次的美学担当。漆艺不是在空间充塞物质，漆艺确乎有一种艺术“救赎”作用。然而,在中国家庭很少看到漆艺的身影。这种现状使漆艺的时代审美担当变得十分艰巨，我们需要在研发、生产、消费、文化等多个层面上进行一场“大漆革命”。海德格尔美学的一个基本思考维度一人如何在。为此,他提出了一个极富哲理的命题：“人诗意的栖居””在他看来,豪华的空间与富丽装饰的建筑,这只是占据空间而已，绝非是“诗意的栖居”，它认为包括手工品在内的人工产物，是人类的“筑居”之物，人们一旦被它“宰制”，必将失去“诗意”的本质。实际上，对于漆艺产品一样，在海德格尔那里,要想“诗意的栖居”，必然进入“诗”的空间。为此‘漆艺的栖居”可谓是漆艺美学所追求的未来理想。

那么，如何实现生态立场下漆艺的“担当”？或者说，我们又能做些什么？首先，转变思维，改革“漆艺生产”模式。不可否认，对于主张民艺思想的学者,是反对“漆艺生产”这一提法的，因为“漆艺”一旦与“生产”关联，很有可能流失了漆艺的手工身份。手工业与机械大生产也是现代工业革命以来，设计界一直争论的焦点。“手工艺”面对现代工艺如何言说,如何转译，如何生存？这些，实际上是漆艺的价值问题。我们所关注的“漆艺生产”，已经不是传统意义上的“手工生产”，在CAD技术发达的今天，手工艺与艺术设计之间的界限越来越模糊了。也就是说,漆艺必须参与到现代设计领域抑或现代大生产领域中。因为，现代的我们是无法回避大工业生产时展的这一大背景事实：早期的手工业漆器时代，已经度过工业化时代的漆器生产,进入到今天的信息时代的漆艺生产。因此，无论是漆艺的物质形态、生产方式，还是产品形态都发生了重大变革，譬如在物质形态上,早期的漆器手工业作为造物活动，已经发展到今天的漆器与漆画、漆立体等非物质形态的并存的设计时代;在生产方式上,早期的手工造物，已经发展到今天的机械生产与智能加工共存的设计阶段。因此,漆艺生产的传统回归，不是简单地回归到原始的生产方式、原始的产品形态与物质形态上。实际上,漆艺生产的“民艺思潮”导向，也不是让漆艺生产回到民间、回到手工作坊。中国当前用“漆艺”来指称的领域,如漆艺协会与漆艺研宄所、漆艺个体商人、民间漆艺爱好者、学院派漆艺专家等，它们大多受国家政治体制保护，抑或是地方市场与政府官员打造的领域。无论是哪一个领域,其实都没有实现“艺术生产”的可能,所以我个人的观察是:漆艺生产是解决当下漆艺困境的“瓶颈”。另外，漆艺生产首先要解决漆树资源的问题，大量种植漆树本身就是当代环境保护的一项举措；生产与使用生物漆,减少化学能源的消耗，本身就是当代生态设计的立场；我们大量消费漆艺产品，营造漆艺空间，减少现代化学材料装饰对生命的屠杀，本身就是达到人与自然和谐共存的出路。所以说漆艺生产是一个绿色生产行为，它与当下的生态设计思潮是不谋而合的。把漆艺提到“现代生产”的立场与高度，漆艺才是多量的漆艺，多量的漆艺才是普及的漆艺，普及的漆艺才是民用的漆艺，民用的漆艺才是正宗的漆艺。

其次,培育漆艺消费市场，重塑漆艺消费格局。如何培育漆艺消费观？这对漆艺生存也至关重要。不解决消费问题，漆艺生产以及其它问题都是“白搭””漆艺消费是正宗的绿色产品消费、正宗的传统文化消费，也是正宗的艺术消费。我们的漆艺消费现状是什么？我们的漆艺商品店里有什么？东亚漆艺店里销售什么？这些观察能帮助我们看到中国漆艺消费的情况。在当下，“美学已经变成通行的硬币”的时代，与其说消费产品，不如说消费艺术，而漆艺产品消费是最合适的选择，它具有得天独厚的先天性资质。因为大漆固有的物质与文化底蕴，是任何其它媒材无法相比的。温润如玉的漆艺产品在

传统漆艺论文篇（2）

 

中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性: 一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀; 另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说: “开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。” 

中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化 ：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学 ：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。

漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。

 

一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性　 

 

中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说: “在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。 

漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。 

中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处 ：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。” 这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。 “中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。” 

道家的哲学、美学主张人的自然化， “在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。 

此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。 

漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。

二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性 

 

漆画艺术创新有几个条件: 一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化 ；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响 ；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。” 

在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。 

从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。 而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。 

一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。 

作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。 

 

三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性 

 

我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。 

马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语: “掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。 

随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。 

面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。 

21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。 

 

参考文献： 

①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。 

②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。

传统漆艺论文篇（3）

中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性: 一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀; 另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说: “开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”

中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化 ：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学 ：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。

漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。

一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性

中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说: “在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。

漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。

中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处 ：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。” 这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。 “中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”

道家的哲学、美学主张人的自然化， “在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。

此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。

漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。

二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性

漆画艺术创新有几个条件: 一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化 ；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响 ；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”

在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。

从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。 而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。

一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。

作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。

三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性

我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。

马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语: “掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。

随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。

面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。

21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。

参考文献

①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。

②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。

传统漆艺论文篇（4）

关于漆的运用可以追溯到远古时期，天然大漆具有防霉、防潮、耐腐蚀硬度高等特点。并且具有温润美丽的光泽，历经时间的流逝还会更加的光亮。如今漆艺已经可以作为一门独立的艺术出现在大家的视野中。经过漫长的文化艺术发展，我们可以清楚的看到漆的使用脉络。漆作为耐水、抗酸碱以及绝缘的材料，对木器和陶器都有一定的保护作用。从新石器石器的朱漆大碗随之运用到建筑以及家具中，唐代作为繁荣兴盛的一个朝代，无论在建筑还是家具以及日常生活用品中漆艺的运用都较为广泛。宋代的漆艺主要表现在螺钿雕漆等工艺。而到了元代，螺钿的镶嵌和雕漆以及戗金工艺又有了新的发展。此后，少数民族又将漆艺传人了更广泛的地区，使之交流更加频繁密切，也提高了大众对于漆艺的审美。进入明清时期，漆艺发展逐渐繁荣达到顶峰并开始渐渐成熟起来。但是瓷器的出现对漆器日用品产生了定的冲击。另外明代的家具制作与髹漆技术完美相结合对于漆艺的发展都有着较为深刻的意义。如今，漆艺还在不断的完善与发展，作为独立的画种出现在全国美展，作为家具与摆设出现在室内空间中，漆在现代的运用更加的多样且具有创新性，这也对传统文化以及技艺的传承有很好的作用。对于现代漆艺的设计与使用我们并非生硬的加入，这其中都包含人们的审美心理和情感因素。通过漆的特性以及空间的属性对两者进行相互的协调与作用。才能更好的展现漆艺的魅力。

新中式室内设计风格是随着我国经济逐渐发展并在人们开始关注民族意识之后而出现的。设计师在传统文化复兴时期从中国传统的风格以及消费者的审美和需求中获得新的思路和感悟，对传统的文化用新的设计语言进行演绎，新中式室内设计风格就此诞生。这种设计风格的表现形式不是对于传统文化元素的简单堆叠，而是设计师通过大量的考察与实践对于传统文化中元素的重新构造。将本来繁复传统的装饰元素通过现代人的审美重新表达东方的含蓄与优雅，利用现代和后现代的手法批判与继承传统设计风格。也就是说新中式风格中既以传统的文化作为基础和核心又运用了现代的设计思路和手法，将现代审美融入其中然后对于传统的中国元素进行裁剪，获得新中式室内设计风格。从空间的布局上来说，传统的中式空间讲求含蓄，而现代人对于生活都十分讲求私密性。这样来说选择屏风就能很好的将空间分隔，并且其中也运用到了中国传统的元素将现代人的需求合理考虑其中，让有限的空间变得有探索性且人性化。而对于家具方面，新中式空间中将不采用繁杂复古的古板传统家具，在色彩和体量上设计师都会考虑与现代人审美相符的和谐统一风格。而在软装方面，新中式风格中可以运用乐器、书画、摆件等。这些装饰品可以运用传统的也可以是抽象的现代风格，这样产生对比之后对中式风格重新演绎，也有了新的韵昧。此外，新的材料，包括玻璃、亚克力材料等具有透明性的材料也可以加强设计中的现代感，对于调和中式风格有一定的作用。

漆艺在新中式室内设计风格中的运用现状

不仅在中国会有传统文化与现代文化相交融的问题，国外的设计师也在寻找本国的传统文化并且结合现代的思想将两者相互融合。随着世界后现代思潮的掀起，设计师们也开始主张在传统的民族文化中找寻到灵感。当然，由于历史文化以及地域的不同，每个国家漆艺的特点以及擅长的技法也不同。我们必须通过建筑的发展和地域的因素来考虑和分析漆艺在室内设计中的运用，以及怎么在此提炼出漆艺的元素。在中国，室内设计这个行业以迅猛的速度发展，越来越多的高校也都开设了此专业。而漆艺这门传统的艺术近些年来也从冷慢慢回暖。虽然当代漆艺的发展时间不算长，但是越来越多的艺术家和设计师在保护和传承这门传统技艺的同时都在积极的研究创作，用理论和实践将此呈现出来。如今，漆艺和室内设计的资料都相对独立，我们需要对资料进行整理和筛选，把漆艺的语言形态在中式室内空间中的运用进行研究，再对现代人们审美需求以及设计风格进行采纳，从而营造出和谐的室内空间环境。随着人们对于传统文化传承的重视以及生活水平和审美能力的提升，对于室内空间的要求也在不断的上升。漆艺的发展也越来越满足现代人的审美趣味，漆艺的装饰美和其中的材料美越来越受到大众的喜爱。因此在中式室内环境中的运用漆艺会提升整体的格调，也能让人们感受到精湛的工艺。最重要的还是历史意义以及文化的内涵。

新中式室内设计风格中漆艺的运用

在中式空间的划分中，屏风是最最常见的一种室内装饰。而屏风的制作又和漆艺息息相关，在漆艺产品中屏风是必不可少的一个种类。除了在室内空间划分区域，并且起到遮蔽挡风的作用，屏风也是一件具有传统意味的艺术装饰。在此，我们就从屏风人手浅析漆艺在室内空间中的划分空间作用如何体现。不同工艺的漆艺屏风展现的魅力也非常不一样，例如玉石镶嵌的屏风表面有各类栩栩如生的被雕刻过的玉石，这样的屏风就很有立体感也具有很多的层次感，再加上玉石材料的珍贵，这类屏风也给人以富贵之感。如果是运用雕填刻漆的屏风就会有十分流畅的线条，而运用金漆描绘的屏风会比较富丽堂皇，彩绘的屏风色彩比较鲜亮给人艳丽活泼之感。除了这些漆艺屏风我们还能看到许多其他材料的屏风。例如玻璃、琉璃、绢布等。但是因为漆艺的屏风是以木头作为胎体的，因此不易开裂也不易变形。所以漆艺屏风在新中式室内空间里可以作为隔断来使用，也可以是一件家具或者是艺术装饰品。这不仅在空间的划分上起到了重要的作用，更给新中式风格增添了意境，也体现出屏风作为艺术装饰品的高雅。漆艺屏风在新中式室内空间中的运用突出了中式的主题，也具有变化性，给空间的划分和装饰提供多样化的选择。因为这种可移动的隔断可以分开主主次空间，而作为装饰品又能给人视觉享受，既满足实用功能更在情感层面上满足人们的需求。所以无论在公共场合例如大型的会客区域或是家庭中的客餐厅里我们都可以使用到漆艺屏风，这样使得空间更符合人性化的需求且具有趣昧性，也给人以和谐之感并且具有赏心悦目的视觉享受。

除了分隔空间的漆艺屏风能在新中式室内空间中运用，软装的使用也被越来越多的设计师所重视，甚至有很多设计师都提出了轻装修重装饰的说法。因为硬装一旦完成将在很长一段时间内无法做出改变，而软装比较灵活多样易于更换和变动，又比较能够渲染出整体的风格氛围，所以在室内空间中合理的运用软装是十分值得大家关注的一个问题。众所周知，漆艺在中国悠久的历史中扮演着举足轻重的作用。因为漆耐酸碱又坚固并且随着时间的流逝还能历久弥新因此受到了很多人的喜爱。因此，在家中的墙壁上选择装饰漆盘亦或是在餐厅准备一套漆艺碗筷都是对于新中式风格的一种演绎和点缀。另外，选择一件漆艺家具也是烘托新中式室内设计氛围的个行之有效的办法。因为无论是一个柜子或是一个茶几都能透露出中国古典的意蕴，选择漆艺这种古老的传统工艺也能体现出设计师和个人不同的情感以及修养和品位。将立体的漆艺产品作为壁挂或是抽象的脱胎漆器作为室内陈设品也是点缀室内空问的一个选择，无论是传统的漆工艺还是具有现代装饰意昧的陈设都能够把新中式室内设计风格很好的诠释出来。将家具和陈设弹性灵活的布置到室内空间中，我们可以对于空间环境进行归类和分析，在不同的空间使用体量和形式不一的漆艺装饰品。

近些年来，漆画作为独立的画种渐渐被人们熟知和喜爱，漆画也是属于现代漆艺的部分，从远古时期人们在洞穴和岩石上作画就开始，壁画就与人们的生活产生了密不可分的关系。所以在室内空间内我们可以将漆壁画或是将漆画使用其中。人类从远古时期将壁画使用在洞穴中，到有了建筑之后将绘画转移到建筑物的壁面上，无论是大堂还是宅院都有绘画的踪影。漆画作为一个年轻又带有悠久历史的画种既具有绘画性和艺术性又具有工艺性。丰富的综合材料运用是其他画种所不能达到的，例如华丽的螺钿、古朴的蛋壳和兽壳都具有十分独特的艺术魅力。在室内空间中选择装饰画和壁画能够体现视觉上的形式美感，具体分析绘画又能感受到绘画的意蕴。近年来，无论是设计师还是客户都在寻找优秀的装饰画作品来丰富室内空间的设计，因为不仅能对室内设计空间起到画龙点睛的效果也能表现个人审美趣味，并且漆画具有很好的收藏价值。漆画和漆壁画应该被更多的人了解摆脱传统的禁锢，让以传统工艺作为作画手段的漆画与现代的思想相互碰撞和融合。所以，将漆画运用到新中式室内设计空间中是一个不错的选择。

传统漆艺论文篇（5）

二、漆画需要文化的语境

天然大漆是我国本土古老而悠久的髹涂材料,故又名国漆。其主要成分有高分子漆酚、漆酶、树胶质及水分等,由于拥有绝缘、防潮、防腐蚀、耐酸、耐碱、耐高温等优良性能,至今在全球范围内享有“涂料之王”的美誉。更令中华民族感到骄傲的是,正是在这一传统髹涂的材料上,世代相袭、前赴后继的能工巧匠们,演绎出博大精深的中国髹漆技艺,积淀成拥有数千年辉煌历史的中国漆艺文化。如今,作为一种业已进入艺术高等学府的专业门类——漆画,它在本质上是传统大漆工艺和大漆文化在当代的发展与延续。

但是,如前所述,当今的漆画教学领域,明显出现了以各种人工漆料代替天然大漆的倾向。本文以为,这种倾向必将带来两个直接的后果:一是导致当代漆画与传统漆工艺的割裂,使漆画最终脱离漆文化的传统语境;一是导致漆画最终失去独立的审美价值,成为徘徊在国画、油画和版画之间的一个尴尬画种。有鉴于此,我们实有必要首先从学理层面思考究竟应该如何给漆画做出一个清晰的界定,以便廓清这一画种的基本范畴和前后语境。

关于漆画,李砚祖教授曾给出过这样的定义:“漆画乃广义绘画之一种,是采取了漆为材料、因而借助漆工艺来实现的绘画。”[1] 这一界定,一头儿抓住了它的绘画性特征,一头儿抓住了它的漆工艺特质,本可以说是比较概括而明了的。可不无遗憾的是,在当下漆画创作界乃至漆画教学领域很多人的概念里,漆画却被更简单、笼统地理解为一种以漆性材料绘制的画作。换句话说,漆画不在于使用传统大漆还是人工化学漆,它的关键只在于如何去“画”。这就从根本上消解了漆画的传统漆工艺与漆文化属性。

漆画并不是一个全新的画种,它是传统大漆工艺和大漆文化在当代的发展与延续。西汉马王堆漆棺彩画、北魏司马金龙墓彩漆屏风画等,皆是富于浓郁传统漆工艺特色的优秀古代漆画作品。不可否认,导致消解漆画之传统漆工艺与漆文化属性的一个重要原因,来自于当今广大漆画创作界普遍关注的“现代性”诉求。但对“现代性”的诉求,并不意味着我们需要将这门艺术与其传统割裂开来,相反,正如杭间教授所指出:“对于漆艺这样一门具有传统手艺特征的艺术门类来说……因为它的技术和材料特性与古代的本质关系没有改变,传统技艺几千年来所形成的技道结合的文化内涵是与整个中国传统文化的精神内核相适应的,不会轻易动摇,因此回到古代是一种传统精神的必要恪守。” [2]

很显然,作为漆画艺术之有机组成部分的传统大漆,并不能被简单看作一种可以随机拿来、任意使用的绘画材料与工具,相反,它应该被看作漆画这一艺术门类所特有的一种语言形式。因为,经过了漫长的历史沉淀,从大漆材料的物质属性衍生出来的漆艺技术已经延伸为文化品性,成为一种饱含着我们民族精神和审美情趣的非物质文化遗产。当我们运用这种传统媒材创作时,我们便会自然而然地切入到数千年漆艺文化的历史隧道,去感悟和体验东方艺术的独特价值与人文情怀。这一点,正是大漆以外的任何其它人工合成漆料所无法与之伦比的。可以说,强调漆画与传统漆工艺之间的前后文脉关系,坚守大漆材料与大漆技艺的纯正语言,不仅能够帮助我们在一个相对弱小的画种上树立起东方文化的身份感和自信心,更有利于漆画艺术在其他各种绘画门类中间确立其独立的品质与尊严。所以,要走出以往的观念误区,我们实有必要首先修正和补充我们对漆画概念的固有认识,以使其与传统漆工艺与漆文化相连接,成为一种文化层面的界定,而不仅仅是一种材料和工具手段层面的界定。只有如此,漆画艺术才能找到自己的源头活水,才能拥有自己的历史文脉与未来向度。

三、传统大漆的技术语汇

与当代漆画的形式语法“漆画姓漆”的观点早有学者已经提出。[3]这一观点重在强调漆画的“漆性”,重在强调漆的语言特色;也就是说,离开了大漆材料所特有的语言与技法,漆画也就不再具有独立的意义。可是反映在当今漆画界的一个明显倾向是,许多漆画家却在实际创作乃至教学领域,总是抱持着“绘画至上”的理念,强调漆画的关键在“画”不在“漆”;甚至完全视传统大漆材料的特色技法于不顾,认为大漆的工艺与技法传统只属于工艺美术的传统,这一传统与当代人意识与情感的现代性表达龃龉不合,是艺术创新的羁绊和障碍,所以应该予以打破、扬弃。事实证明,受此观念意识驱动而产生的形形漆画作品,却往往只能是更多地套用或综合国画、油画、版画等画种的现成表现技法,使漆画实际上变成了上述画种的附庸,全然消解了“漆”的意味。事实上,本文之所以要首先强调漆画的传统语境,绝不仅仅是出于确立一个画种的文化价值和尊严地位的需要,同时更是出于确保这门艺术在新的时代环境下别开生面、又自成体系地完成其现代性转换的当下需要。

首先,在我们古老的大漆工艺传统中,已经有着堪称丰富的表现手段和材料技法。[4]这些原本属于“漆工艺”的“旧”手段和“旧”技法,正有待我们不断将其吸收、转化为当代漆画艺术的新语汇。以漆刮、漆刷等为工具,以漆液、色料、金属箔粉、螺钿、蛋壳等为材料,在描绘之外配以嵌、贴、撒、罩、磨、揩清等传统漆艺手段,可以达成或朴素的、璀璨的、清雅的、浑厚的、朦胧的、晶莹透明的、闪闪发光的等各种各样的艺术表情。这一切,正有利于造成为漆画艺术所特有的表现语汇。乔十光先生即在掌握传统漆工艺的技术语言方面下过很大的功夫;他的漆画作品,堪称充分发挥传统漆工艺语言、将漆与画完美结合的一个范例。

其次,大漆材料及其工艺技术本身,也还有其丰富的可塑性和表现潜质,有待开发出漆画艺术的新的语汇。我们通常以为,漆画所能达成的主要画面效果,就是“平、光、亮”,因而在漆画艺术语汇层面的思考上,常常会受到这种思维定势的局限。事实上,“平、光、亮”作为传统漆工艺通常所追求的一种综合性特色,是通过漆板制作、髹漆、打磨、推光、揩清等多种工艺手段和前后多种工序来实现的,不是制作过程中任何一道工序所能达成的目标或结果。要能有力度、有成效地拓展漆画艺术的语汇空间,就特别需要倡导一种逆向思维,即充分注意每一道工序当中所能产生的视觉语言效果,将它们凝练、提取为漆画艺术表现所需要的语汇。简单地说,就是将部分的“过程”,也当作我们需要的“结果”。在这方面,唐明修先生就做出了颇富启示意义的探索和尝试,其系列作品《断纹》等,即是基于对“过 程”的丰富体验,最终才实现了对漆艺材料本体语言与画家自我精神表达的双重释放。

一言以蔽之,只有在一种创造性的学习和实践过程中,我们才能更有效地了解和掌握大漆材料的习性,发现其中丰富多彩的语汇和表情。至于如何合理运用这些语汇和表情来从事漆画创作,则是漆画这门艺术的“语法”规则或本体语言层面的问题。

所谓漆画的“语法”, 说到底,是要讨论这一特殊画种的特殊范畴和特殊规则问题,也就是漆画究竟应该怎样“画”的问题。这一问题牵涉复杂,实际有待长期讨论。故,本文于此谨述笔者个人的数点见解。

其一,漆画不仅在形态上属于一种平面的艺术,而且由于其表现手法多为嵌、贴、撒、罩、磨等,因而更加适合于二维平面的表达。回顾我国漆画艺术半个世纪的发展里程我们清楚地看到:早期漆画由于刚刚脱胎于漆工艺,因而在表现题材和表现方式上明显带着工艺小品的装饰性,基本上不能与其他画种相提并论;直到70年代末至80年代初,漆画才开始在表现大题材和写实性层面获得了长足的进步,从而在众画种中渐渐居有一席之地。不可否认,多年以来漆画向油画、国画和版画方向的种种探索,大大拓展和提高了这门艺术的表现力。但是我们同时又不能不看到,这门艺术在写实层面不仅不比其他画种见长,相反却明显相形见绌。很显然,由于漆画的特定材料与技法语汇的客观限定,它更适合于二维平面的表达而不是三维立体的表达。

传统漆艺论文篇（6）

早在七千年前，漆器作为中华民族的祖先的发明创造最早出现在我国，作为我国历史久远的传统文化。我国作为漆工艺的发源地，在世界范围内也是具有一定的影响的。亚洲和欧洲的一些国家都或早或晚、间接直接的被我国的漆器工艺所影响。传统漆工艺跟随历史的发展的脚步不断的传承，作为传统文化渗透到我们的生活空间。作为我国重要的非物质文化遗产，对文化的传承有着举足轻重的作用。我们对其在室内设计中的研究应用不仅传承传统文化更重要的是对传统漆画的工艺价值的研究最终实现将这门古老的传统工艺真正应用到室内设计当中。充分发挥其应用价值，通过研究找出传统工艺为设计所用的有效途径，从而促进室内设计行业的发展。

一、传统漆画传统漆画在室内设计中的应用

1.在空间围合界面中的应用

传统漆画作为室内设计的元素之一为空间设计服务，体现空间层次，丰富空间界面的同时也能体现传统漆画本身的价值。传统漆画在空间围合界面的应用主要体现在隔断和墙面的应用上。（1）传统漆画在隔断上的应用隔断在室内空间设计中通常具有较强的灵活性，带有漆画装饰的隔断既能起到遮挡视线的功能也能起到装饰空间的功能，丰富技法和多样的材料使得传统漆画作品具有强烈的空间视觉冲击力。（2）传统漆画在墙面造型设计上的应用墙面作为室内空间设计中的重要部分，是影响身处空间内部的使用者心理感受的最直接的因素。无论是将以传统图案为主或者以现代设计元素为主的漆画运用到墙面造型设计中，都应考虑墙面的整体性和空间的视觉感受。

2.传统漆画在家具与陈设品上的应用

（1）在家具上的应用传统漆画工艺在家具上的应用最早可以追溯到明清时代，经过家具的发展演变，在图案造型、材料、工艺上都发生了巨大的变化。将传统的漆画工艺运用到家具中既要考虑家具结构、工艺技法等实用性，也要符合空间使用者的审美需求。（2）在陈设品上的应用陈设品作为室内空间设计的另一大重要因素，直接影响到空间设计的风格与格调。室内空间的陈设品通常分为以平面形式为主的漆画、漆盘以及漆艺小品，漆器、器皿、漆艺灯具等桌面摆台陈设物品和空中悬吊的陈设品几大类型。传统漆工艺在家具和陈设的运用使得这些陈设品被赋予特殊的审美价值。实现环境空间中传统工艺的直接应用和间接的体现，从而使得这一应用实现了空间氛围的烘托传达以及传统文化的传承。

二、漆画工艺在室内设计中的定位和发展趋势

1.漆画在室内设计中的优势

传统漆画增强了空间的文化性也能增强空间的艺术氛围的表达，同时使得空间设计具有相应的民族文化的特征。漆画不仅仅是装饰手法，也能对室内空间设计进行综合的表达。（1）使用漆画装饰，使室内空间环保，使人有亲近自然之感传统漆画所用的天然生漆相比于各种装饰装修材料来说，不含有普通的装饰装修材料的化学成分。天然生漆所具有的环保性的优势是其他化学装饰材料所不能替代的。无论从实用性还是从环保的设计理念上，都将给予我们设计思维的启发。（2）将漆画布置于室内空间，有艺术化的装饰效果表现形式的多样性是传统漆画的特点，不管是平面的漆画、漆盘还是立体的漆器作品，都能丰富多样的艺术表现手法创造出不同质感和肌理的漆艺作品。在室内空间设计中，不管是大面积的整天装饰的运用还是局部小面积的漆艺作品点缀，都能增强空间装饰的艺术效果，增强空间的趣味性。（3）将漆画用于空间装饰，是民族特色的体现中国传统漆艺是文化的重要组成部分，它通过丰富的材料、奇妙的肌理营造精神空间层次的需求。传统漆画在室内设计当中的应用，要考虑其漆器品的使用功能需求外，还需要深层次的考虑其民族性和文化传承性。从而使室内空间层次更加丰富。（4）通过传统漆画的应用体现空间使用者的个性在当今工业化发展迅速的时代，机器带来的批量化重复使得我们生活的环境缺乏个性。使用者在相同布局的空间中渴望不同的、适合自己需求的个性化的空间设计。传统的漆艺技法可以帮助我们实现不可复制的、意想不到的效果表达，不仅能够表达出空间设计的个性还能体现使用者不同的文化艺术修养。

2.漆画在室内设计中的定位

（1）强化空间表现设计是一种通过计划构想，将方案运用技术手段表达的并实习完成的过程，也是运用形式美法则将界面、空间等设计要素进行有条理的装饰美化过程，包括对空间的组合、分割、联系等处理手法都是为了创造安全、舒适的理想内部空间环境。（2）体现材料特性材质作为空间设计的重要组成元素，既要满足生态环保的需求也要满足人们对材质肌理、色彩等的审美需求。传统漆画的重要材料之一天然生漆的自然成分与合成的涂料相比，在使用上虽不具有便捷性优势，但却是空间环境创意和个性体现的重要方式。

3.漆画在室内空间设计中的发展趋势

（1）作为装饰材料的应用装修材料在设计过程中通过色彩变化、肌理变化、不同的材料及工艺的体现来完成空间从设计到实施的全过程。漆画本身作为装饰材料应用在空间设计中可以丰富空间的层次，同时通过大面积的涂、撒和局部打磨表达生态设计的理念。（2）独立表现其材料和肌理传统漆画材料的肌理、质感以及其与内部空间的界面设计、色彩设计的相互关系对于室内空间设计的环境和氛围的营造起着至关重要的作用。将传统漆画通过室内空间设计的形式美法则来研究材料的特性使空间设计更具有感染力。

三、结语

研究传统漆画在室内设计中的融合应用，不仅使得漆画这一传统文化得以传承发展，也充分的发挥了其在材质本身以及技法上面的优势，使其完美的应用到室内空间设计中。传达漆画艺术的意境与室内设计理念有机的融合在一起，给室内设计行业的发展带来更广阔的空间。

参考文献：

[1]吴永明.中外漆画研究简论[M].北京：人民教育出版社，2008.

[2]吴志国.漆画文化鉴赏分析[J].湖北文化文艺文摘，2000（01）.

[3]毛安明.漆画艺术与心中室内设计发展[J].贵州文化研究社，1999（01）.

[4]刘宁宁.漆艺在现代生活中的运用[J].科技信息，2009（03）.

[5]蒋广喜.让材料说话—关于漆画语言[J].当代艺术，2010（01）.

传统漆艺论文篇（7）

中图分类号：J50 文献标识码：A

一、漆艺品商品价值的理论前提：商品交换关系

经济学意义上的“价值”均是针对商品而言的，离开商品谈“价值”就会成为无源之水，无本之木。商品必须具备两个条件：首先，商品必须是产品，这种产品可以是人类劳动的产物，也可以是大自然长期作用的产物，诸如原始森林、矿产资源；其次，商品必须置身于交换关系中，不管人或自然生产产品的初衷是否为了交换，当某种产品自觉或不自觉地处于交换系统中，就不可避免有了商品的潜在价值。正如马克思所说的：“我们实际上也是从商品的交换价值或交换关系出发，才探索到隐藏在其中的商品价值。”①“在商品的交换关系或交换价值中表现出来的共同东西也就是商品的价值。” ②

交换系统是商品价值存在的土壤，要探讨漆艺品的商品价值，应探讨漆艺品进入商品交换系统的内在真实尺度，只有在此前提下，对漆艺品价值与价格的探讨才能有正确的研究方法和思路。在此基础上，本文以福建漆艺产品作为分析对象，从中分析探讨漆艺产品的价值。

二、漆艺品的商品价值

劳动创造价值，价值“只是无差别的人类劳动的单纯凝结，即不管以哪种形式进行的人类劳动耗费的单纯凝结。”③为了区别不同性质的劳动对所创造的商品价值量的影响，马克思特别提出了“简单劳动”与“复杂劳动”，指出：“比较复杂的劳动只是自乘的或不如说是多倍的简单劳动，因此，少量的复杂劳动等于多量的简单劳动。”④明确漆艺品的生产和制作的劳动性质是分析其价值的基本理论问题，直接涉及其价值量大小的衡量与判断。

（一）福建漆艺品的生产和制作是复杂劳动

福建漆艺品的生产和制作是一种艺术创作活动，是特殊的复杂劳动。福建漆艺品对生产和制作者有极高的要求，要求生产者必须具备娴熟的漆艺技巧、浓厚的人文素养、独特的审美情趣、资智的观察能力、敏锐的政治头脑、微妙细腻的情感以及锐意进取、不断创新的精神品质，这些素质不是一般人经过简单的培训就能具备，而是需要特殊人群经过长期专门的培养、训练才能形成。可见，福建漆艺品的生产和制作是一种需要掌握特殊知识、经验、技能、技巧的劳动，是一种需要才情、积累和创新的特殊的复杂劳动。

（二）福建漆艺品商品价值的表现形式

福建漆艺品不是简单劳动生产的普通商品，而是复杂劳动所生产的特殊商品。其生产制作过程中表现出来的特殊性、复杂性及艺术性，使得进入商品交换关系的福建漆器品具有更加丰富多彩的价值表现形式。

1.使用价值

使用价值是商品的物质属性。福建漆艺品作为特殊的商品，其使用价值融观赏性和实用性于一体。漆之被利用，首先是从实用开始的。正是由于实用先于审美及实用和审美的统一，中国古代才有漆器的辉煌。大漆性质坚硬，不怕强酸或碱性浸蚀，防潮、防蛀、防腐蚀，运用范围十分广泛，既可在木、竹、皮、陶、金属、玉石、玻璃、布等器物上进行装饰，也可用来个性化装饰各类器物，主要运用于厨卫用品、家具、室内装饰、首饰、工业产品等。同时福建漆艺品还具有满足人类精神需求的功能，其隐藏于作品这一实物形式背后的艺术审美体验能带给人精神方面的偷悦。

2.工艺价值

在福建漆艺品种，福州的脱胎漆艺产品又具有独特的表现形态和审美价值。“漆从西蜀来，胎自福州脱。精巧叹加工，玲珑生万物。或细等毫芒，或巨逾丘壑。举之一羽轻，视之九鼎兀。繁华着手春，硕果随意悦。天下谅无双，人间疑独绝。”郭沫若先生的诗不仅高度赞誉福州脱胎漆器，还凝练概括了福州脱胎漆器的工艺性。传统脱胎漆器制作工艺至少三个月时间才能完成：先用泥土、石膏或木模等制成内胎，以生漆作为粘剂，用夏布、绸布等逐层裱褙，连上两道漆灰料，阴干后脱去内胎；再经过填灰、上漆、打磨和阴干处理等几十道工序，这才做成半成品；最后，再加工配上配上彩漆和各种装饰。近年来脱胎漆器的技法有了很大的发展，除黑推光、色推光、薄料漆、彩漆晕金、锦纹、朱漆描金、台花、嵌罗甸等外，又有宝石闪光流花斑纹、嵌蛋片等技法。这些漆器工艺手法的扩展和演化，一方面增加了漆艺产品的外观美度；另一方面，也在无形中延伸了产品的工艺价值。

3.历史价值

春秋、战国和汉代古墓葬出土的大量精美的漆器有力说明了漆器艺术是中华民族传统文化的瑰宝之一。从新石器时代的朱漆木碗，到楚秦汉漆文化的繁荣，再到明清漆艺的千变万化，在中国漆艺发展长达 7000年的灿烂历程中，中国人创造了脱胎漆器这一工艺奇葩。福建福州的脱胎漆器久负盛名，它至今己有 300多年历史，上世纪五六十年代，它就与北京景泰蓝、江西景德镇瓷器齐名，并称为中国传统工艺“三宝”；2006年被列入中国首批非物质文化遗产名录；2007年又荣获福州市第三个“地理标志保护产品”称号。由于本文探讨的重点在于当代生产的漆艺品，虽然其生产制作过程具有对传统漆文化的传承，但所体现的历史价值无法与文物漆器相提并论，因此，当代漆艺品的历史文化价值很容易转化为工艺价值。

4.艺术价值

美国哲学家简・布洛克把艺术家的观念、情感称作“意图”，认为艺术品作为一种人造物，是由人的特殊意图所造成的，这个意图很大程度上就是创作者的审美理念，艺术品是艺术家理念的有价值的艺术载体。随着时代的发展，福建越来越多的画家、漆艺家认识到漆材料和漆艺的特殊艺术表现力，自觉地把传统漆艺技术应用于绘画、雕塑的创作实践中，并在漆艺品的创造过程中引入了油画艺术和装饰艺术的表现手法和审美特征。他们追求漆艺术更高层次的提炼、概括和取舍，更注重内容和形式的完美结合，题材内容更具广泛性，更善于利用和发掘漆材质与技艺的特性，更注重漆艺领域的开拓探索，所创作出来的作品是艺术家们个性化、阶段化的产物，是艺术家瞬间灵感的爆发和个人审美的集中表现，为观众提供的观察世界，热爱生活、向往未来，从而寻求美的真谛的心灵窗户，具有艺术品创作的唯一性、独特性、创新性、思想性，艺术价值较高。

三、漆艺品的价格构成

中国的漆艺产品从创作者的构思，对历史文化元素的传承以及生产过程的精细加工，使得中国漆艺产品具有多个层次的价值。而这种蕴含在漆艺产品内部的多个层次的价值在漆艺产品的市场流通中转化为不同梯次的价格形式。对此，笔者从价格构成理论分析入手来剖析中国漆艺产品的价格构成。

（一）漆艺品价格构成的理论分析

价格是价值的货币表现形式。一般情况下，商品价值量的大小直接影响到商品价格的高低。从上述有关漆艺产品的制作和生产过程所表现出来的劳动特征来看，漆艺产品生产属于精神生产的范畴。关于艺术等精神生产的价值量问题，马克思《神圣家族》说：“甚至精神生产的领域也是如此。如果想合理地行动，难道在确定精神作品的规模、结构和布局时就不需要考虑生产该作品所必需的时间吗？否则，我至少会冒这样的危险：我思想中存在的事物永远不会变为现实中的事物，因而它也就只能具有想像中的事物的价值，也就是只有想像的价值。”从论述中至少可以得到以下启示：第一，艺术产品的部分价值量可以体现为劳动时间。精神产品的形成与物质产品一样，都是生产出来的，都需要一定的劳动时间。马克思劳动价值理论认为价值量的大小是由现有社会正常的生产条件下，在社会平均的劳动熟练程度和劳动强度下，制造某种使用价值所需要的社会必要劳动时间的多少决定的。中国漆艺品的使用价值及工艺价值量的高低在一定程度上转换为社会必要劳动时间的多寡。第二，艺术产品的部分价值量只能体现为想像的价值。比如福州漆艺品的艺术价值是无法简单折算为劳动时间的。这种价值量大小的确定没有客观参照、难以比拟，只能进行想象，也能进行无限的扩大。根据这个理论，我们从福建漆艺品入手来分析漆艺品的价格构成。

（二）福建漆艺品价格现状

福建目前漆艺品价格现状大体可以分成三类型：一是廉价的漆器出口产品。这种漆艺品原材料低廉（如使用塑胎及化学漆）、工艺简单（简化传统工艺，一定程度引进机器生产），强化漆器的实用价值，弱化工艺价值，完全埋没历史价值和艺术价值。这类型产品主要用于出口，价格一般几元、十几元。二是较高价的漆器工艺品。这种漆艺品采用传统漆器制作的材料和技艺进行生产，强调工艺价值和实用价值，忽略艺术价值及历史价值的表现。这类漆艺品间的价格差别在于工艺性，有几百、几千甚至上万。三是无价的漆艺术品。目前福建漆艺术的主要创作形式是漆画和漆塑。这类型的漆艺作品彰显的是艺术家的思想性、情感性及审美理念，传统或现代漆艺材料对于创作者而言只是艺术语言，主要根据艺术表达的需要进行取舍，它与其他形式的艺术品一样是“无价”的，即其所赋予的商品价格是无法客观估量，只能主观臆断。

（三）福建漆艺产品的价格构成分析

从以上分析出发，福建漆艺品的价格构成由两部分组成：首先，可以精确及相对准确计算的客观价格部分。这部分价格体现的是福建漆艺品的使用价值及工艺价值量，它的多少决定于在现有正常漆艺生产条件和劳动强度下，掌握社会平均漆艺制作技巧和熟练程度的一般漆艺品制作者生产一件漆艺品所需的劳动时间的多少，具体细化为生产制作漆艺品和生产漆艺品原材料（如漆板、大漆等）的社会必要时间。如制作完成一件福州脱胎漆瓶需要3个月的时间，以当前普通劳动力日价格100元人民币计算（由于漆艺技巧掌握的高难度性，漆艺工作者的劳动力价格远远高于普通劳动力价格）此作品的工艺价值量的价格体现至少需要9000元。其次，只能进行想象的主观价格部分。这部分价格体现的是福建漆艺品的历史价值及艺术价值量，无法简单折算成社会必要劳动时间，只能由漆艺品创作者或购买者进行大致的评估。2010年中国工艺美术大师王和举先生漆画作品《鼓浪屿》以人民币50万元的价格被私人收藏，据了解，该作品的价格是由收藏者提出的。笔者认为，收藏者定价考虑的主要因素是该作品的艺术价值及王先生在漆艺界的知名度等其他无法客观衡量的附加值。

从上述的表格可以看出，中国漆艺产品的价格构成可以有原材料价格、劳动力价格和艺术价格，而且应该看到的是，不同地区的漆艺产品具有不同的特色和生产流程。因此，在剖析中国漆艺产品的价格结构的基础上，笔者以为，漆艺创作者在创作过程中应该注重对加入地区特色和独特的创作价值，在更大程度上提高漆艺产品的价值。

四、漆艺品价值与价格理论探析的现实意义

传统漆艺论文篇（8）

当代漆画作为独立的艺术学科，它不像油画、雕塑、国画那样，它没有一套完整的艺术教育、艺术理论、艺术机构体系，据了解，在教育上只有少数的院校开设了漆画课。现代漆画停滞不前究其原因是由于缺乏艺术理论和艺术机构等。从漆画的创作构成群体来看，目前从事漆画艺术的人较少，再者，他们当中还有很大一部分是没有接受过正规美术教育的工艺美术的工匠。他们比较倾向于追求表面装饰性和材料技法，缺乏先进的思想观念和审美意识。因此，漆画在创作上存在很多的局限性。当代漆画的发展滞后于其他艺术门类，除了其自身原因外，大众对现代漆画的关注也太少，不仅普通大众对它不了解，或许许多专业院校的学生对其也是一知半解，总之，面对这些严峻的问题，我们应该更新思想、更新观念，在创新上做出大胆的探索，不断努力，改变现代漆画的发展现状。

二、中国漆画与越南磨漆画

越南磨漆画是越南特有的艺术品，具有浓郁的越南民族风味，它主要使用各种天然漆配以金、银箔、蛋壳和贝壳等材料，加上各种技法如雕、嵌、变涂、打磨等，使其画面达到丰富多彩、变化万千的艺术效果。在越南，他们在绘画系设置了磨漆画专业，培养了一批画家，他们既会油画又会磨漆画，他们对漆画创作大都富有热情，他们善于吸纳其他不同绘画种类的特点和优点，并将它们融汇贯通到漆画创作中去，再加上其他各种绘画门类的画家也都积极地参与进来，越南磨漆画被大大地丰富了。磨漆画受传统漆艺技法的影响较小，具有较强的艺术表现力，在漆画艺术语言的探索上也比较深入。当然，我们对此也应一分为二的看问题，例如有些作品油画效果倾向严重，绘画性与工艺性的结合还不够理想，漆画的优势未能得到充分地发挥，漆画的艺术特性不够鲜明等。

在题材的表现上，越南的漆画艺术家们具有很强的社会责任感，他们以艺术干预并热爱生活，具有很强的生活气息和民族特色，他们取材于自然和生活，呈现出越南多样的民族风貌，富有深刻的思想内涵和淳朴的民风。在越南的许多磨漆画作品中，表现历史性题材的作品经常出现在我们的面前，比如说越南军民抗法战争等。从学科定位来讲，在我国，漆画受传统漆艺的影响，一般被纳入到装饰艺术或工艺美术，在越南的各大院校，磨漆画被纳入到了绘画专业，他们在漆画创作中运用了各种题材并吸收了其他各种画种的特点，从某种程度上来说极大的丰富了越南磨漆画的艺术面貌。中国漆画和越南磨漆画都是从漆艺中脱胎并传承而来的，它们在各自的社会文化土壤中成长，在不断地继承、开拓、探索过程中，它们既有共同点也存在着某些差异性，两者不可能相互替代，而是各有千秋，可以相互借鉴，取长补短，中国现代漆画也能得以发展壮大，一起为弘扬和发展传统漆文化共同努力。

三、中国现代漆画的未来发展之路探索

随着时代的发展，各国的漆艺都在不断地发展，我国现代漆画艺术也将发展并焕发出巨大的艺术魅力，其艺术价值是不可估量的。现代漆画创作者要尊重自然，积极创新，不断创作出更高水平的作品。一幅优秀的漆画作品，应该具有深厚的文化底蕴，犹如宋代书法的文人气质一样，要不然就是空洞的炫技。

目前，随着我国漆画艺术的不断发展，漆画艺术家也将会越来越多，但是目前我国漆画艺术还缺乏一套与其发展相适应的完整而独立的理论研究体系和评价体系，漆画艺术的理论建设相对滞后，这也必将严重地阻碍漆画艺术的发展。此外，现在的漆画艺术家大都都是半路出家，因为缺少专业的理论支持，漆画创作也会变的被动，会陷入以漆工艺技法为主的僵局。再者，漆工艺制作程序复杂，很难融入文人艺术体系，需要大量的文人艺术家加入到漆画创作中来，加强漆画艺术理论体系的建设尤为重要。因此，漆画创作者要不断提高自身的素质和业务水平，这就要求我们应该重视漆画艺术的教育，致力于培养高水平的漆画艺术人才。漆画艺术要良性发展，就必须要以合理的机制、体制促进其人才的培养，这是现代漆画所面临的严峻考验，这需要各级政府积极参与，出台相关艺术调控政策以及建立漆画资助系统。还需要加快完善漆画艺术的理论体系的建设，共同完善漆画艺术的教育教学机制，让漆画艺术像其他成熟的艺术门类一样走进课堂。为了提升其社会认知度。

传统漆艺论文篇（9）

一、漆器漆器现状分析

漆器距今有着约七千年的历史和辉煌的成就，通过将漆涂在各种器物的表面上，制成的日常器具及工艺品、美术品等.由于漆器具有耐湿、抗高温、不易被腐蚀等特点而受消费者的喜爱。漆器在中国有着较久的历史，漆器艺术它植根于中华民族悠久的文化传统，充满独特的中国传统特色，孕育着深刻的美学思想。

漆器在中国有着悠久的历史，其发展具有一定的优势。漆器最早出现在7000多年，漆器匠人对传统漆艺进行借鉴，不断创造和发展着中国漆艺，并且形成了一套漆器制作的完整体系，中国漆器制造工艺在世界上始终处于领先水平。同时随着人们的生活水平的提高，人们在满足物质生活的同时更加重视精神生活的提高。漆器从古至今便是财富和地位的象征，包含着丰富的中国古代传统文化，可以满足人们对于差异化物品的需求。漆器的发展见证了中国传统文化和中国传统工艺美术的发展，在中国传统工艺美术构成中占有重要的地位具有极高的收藏意义。

与此同时，漆器的发展也存在一定的挑战。漆器由于制作流程繁琐，原料价格昂贵，原料的特殊性也会使手工艺人在制作过程中出现过敏等原因，导致漆器价格普遍较高，多作为收藏品出现，其受众人群较少。同时中国传统漆器的创新性较低，漆器的生产缺乏新意，以生产仿古产品作为主要内容，所生产的产品无论是造型、功能、装饰、纹样、颜色、审美都很难满足人们现在的需求。此外，漆器制作流程复杂，制作周期长，其质量会受手工艺人的手艺、原材料和气候等因素影响，产品品质具有一定的不可控性，同批量化生产商品相比，具有一定劣势。如若在制作过程中某一流程出现问题，会影响漆器的整体品质。由于漆器的制作周期长，工艺复杂，许多年轻人不愿学习漆器的制作与此同时，艺术类院校较少设置漆器工艺这一专业，使得漆器的传承受到挑战。低质量和假冒漆器产品在漆器市场盛行，也给漆器的发展带来一定的挑战。

但是中国政府近年《关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》、《传统工艺美术保护条例》以及《中国制造2025》等相关政策详细提出对于传统工艺美术技术和传承的保护政策，对中国传统工艺美术的发展起到了引导和扶持的作用。新技术、新材料的出现给漆器带来新的方式和手段，这也给漆器的发展带来了很大的机遇。

二、质量管理在雕漆类漆器生产中的应用

随着人们生活水平的不断提高，漆器逐渐逐渐走进人们的生活中。同时手工匠人对传统漆艺进行借鉴不断创造，形成了一套漆器制作的完整体系，使漆器生产水平大幅提高。但目前漆器行业任然存在很多问题需要去解决，因此如何通过合理的设计管理中质量管理的管理方式对漆器的设计、生产进行约束，对于保护中国的漆器文化并将其发扬十分关键。质量管理是指在产品设计生产之前，首先需要确定产品的质量目标和准则，并通过对流程相应环节进行一定的质量策划、控制、保证和改进来使其实现的全部活动。对于漆器制作而言，质量管理需要贯穿漆器设计制作的整个生产链中。对漆器生产进行质量管理，首先应该对漆器的生产流程进行制定，确定参与流程的主体及其活动。再运用规定、监督、考核等方式对每一项活动进行协调、合作与控制。

雕漆的制作流程十分繁琐，工程量也十分庞杂。本文主要选取：设计、制胎、光漆、画工、雕刻、烘干、磨光七个步骤进行论述。

三、雕漆制作质量管理案例

雕漆需要根据客户需要由设计者进行设计创作，客户需求对其的制作起到关键性的指导作用。雕漆设计可以分为造型设计、图案纹样设计、工艺设计三个部分。在雕漆设计阶段，首先应确定产品的造型，明确产品的使用功能和实用功能，并考虑产品的造型是否与其功能项匹配，运用人机工学等理论对漆器的造型进行评判。其次，对漆器的纹样设计进行质量管理，在设计时可以结合造型设计和纹样设计两方面展开，考虑雕漆造型同纹样是否搭配，避免文质不相符或画蛇添足的现象。最后，还对雕漆的制作进行整体设计、规划，对产品制作工序、制作工艺、所需资源进行详细规划。漆器在进行制作之前应进行漆器设计，在这一阶段需要对漆器的原材料和制作法进行预先设定，从而达到预想的艺术目的。此外还应设计清晰的雕漆制作流程图，实现对雕漆制作的质量管理。

在制胎过程中，需严格控制胎料的选择，雕漆胎料种类繁多，不同类型的胎料有不同特点。其次要对胎体的形状和制作工艺进行质量管理，是胎体的形状同类型相匹配。在雕漆光漆流程中应设定光漆标准，光漆制作流程周期较长，易出现工艺粗糙，阴干时间过短、漆器层次感弱等情况。针对不同的产品，对其漆料选择、光漆工艺、厚度控制、时间间隔和光漆的次数运用具体数据进行控制，从而避免工艺缺失和赶工等现象，并配监督和考核措施对光漆流程进行监控管理。在雕漆画工流程中，应当针对不同的画工手法制定相应的标准，规范艺人们的制作方法和制作质量。并实行奖罚制度，防止赶工、怠工现象，有效的带动艺人制作积极性，从源头提高漆器的绘画质量。其次，在画工之前，应从漆器的用途和胎体的类型各方面考虑纹样的题材、尺寸，并对其进行规范和确定。最后，绘制完成后应对绘制作品进行检验和修改，特别一些较大批量生产的漆器采用制版复印的办法，在印制完成后应注意对画面缺失部分进行补画修改。

在雕刻环节中，应准备大小形状不同的雕刻刀，以便完成由浅至深的雕刻。其次，应制定相应的雕刻标准，规范雕刻艺人的雕刻行为，对作品的制作提出标准，并对艺人的制作进行监督和评估。在漆器的烘干和磨光阶段，针对漆器不同种类型而需要，在依靠经验和技术的基础上，对烘干室标准、烘干时间、烘干方式进行制定。在漆器烘干前，应按标准对烘干环境进行检查，然后按进行烘干。在漆器的磨光阶段，应明确其流程，确定漆器的烘烤、磨砺、抛光、作里、擦拭、上光等一系列工序，防止工序的缺失和工序的倒置。此外还应制定漆器的磨光标准，以此保证其其表面的色泽和质地的光滑，使漆器能够将本身的美感展现出来。在漆器最终完成后，配备相应的座、架、盒等配套艺术，从而增加它的美观程度。

传统漆艺论文篇（10）

生于1951年而又于1978年毕业于福建省工艺美术学校的陈天，长期以来，一直游走于传统与现代之间，在福州漆艺界处于一个承前启后的重要位置。

作为最末阶段的工农兵学员，注定陈天在当时并不规范的教学环境中得不到系统的全面教育，而学院毕业的他肯定也与传统的师傅带徒弟式的教育方式离得很远，因此，多少有些尴尬的他只能边干边学，在实践中将自己所需的一点点补上。

学校的、自己的、诸老艺人的，陈天所学不可谓不杂。如此这般庞杂的学习环境，既让其所长甚多，也决定了其并不鲜明的艺术风格。

绘画是基本功

作为学校里出来的科班学员，无论当时的教育怎样不系统，但陈天的美术理论和绘画基本功仍会打得扎扎实实的，自我学习与自我创作的实力也是不容置疑的。因此，无论是在漆器还是漆画的创作上，在民间经常出现的。请画家出画稿，或是寻求已有画稿再进行拼盘式创作的方式决不会出现在他这里。漆画，在我们这一期专辑里并不是重点，但陈天的漆画也可以稍稍聊聊。

虽然即使对于陈天自己来说，漆画也不是他的重点，但为他带来的荣誉却不少，《黑色屋顶》、《郁金香》等都获过全国性的大奖。因此，对于他的漆画。跟进的人很多。如果你去陈天的工作室或家里，很少见到他的漆画作品，基本上有一幅就出手一幅。有一台湾收藏家对他的作品尤其地痴迷，已经跟了10多年了。

工艺是手段

对于自己的绘画功底，陈天从不自谦，因为实力摆在那里呢。不过，如果论起漆艺技艺，刚从学校里出来那会儿，他可没这份自信。也是，真正动起手来，别说那些复杂的变涂、台花之类的，仅那些基本技法，如人人必会的蛋壳、螺钿镶嵌等，他也是只知其然不知其所以然。毕竟，在学校里，让他们动手的机会并不多。

陈天自己也知道自己的问题所在，因此，毕业以后，在福州第一脱胎厂，本就不爱说话的他，除遇到了问题非说不可的话，基本上就是闷在那里一门心思地干活、学习。

陈天应该算是幸运的，他到福州第一脱胎厂的时候，虽然刚刚经过了那场大革命，但许多老艺人还在，许多现在已近失传了的漆艺技艺还能学到。因此。如果从现在的程度讲，即使仅论工艺，他也不会输给那些以传统方式培养出来的漆艺技工。

然而，不论陈天的技艺是从哪里学来的，长期的学校教育也使其养成了兼收并蓄、取长补短的好习惯，因此，30多年下来，在他的作品里，你几乎看不到哪一人、哪一门派的明显痕迹。他的作品，既传统又现代，传统与现代自始至终地融合在一起，既有现代漆艺的奔放与流畅，又有传统漆艺的精细与唯美，这一点，看一下他的《流霞瓶》即可幡然醒悟。

抽象的渐变处理、流变的漆色、富丽的金银、莹澈的透明度，流畅而又眩目的艺术表现手法与恰到好处的磨漆处理相结合，使这件作品不仅吸入眼球，还有着丰富的感染力。

设计是灵魂

作为一位学院出身的漆艺家，陈天最为看重的自然还是设计。他认为，设计是一件作品的灵魂。一件作品工艺再好，缺乏应有的设计灵感，那也只能是一件工艺品。当然，没有好工艺的话。再好的设计也体现不出来，任何一件好的作品，二者均应相得益彰。

就他最近一段时间创作的《脱胎文字瓶》来说吧。

这件作品灵感来自于比漆艺还要悠久的陶艺。陈天将质朴的陶艺风格移植到了温润唯美的漆艺上，并将凝结着中国传统文化的精魂，承载着中国五千年的文字演变史和文明发展史的文字以小篆的形式表现在流畅的现代造型上。

为了最好地表现出陶艺的那种古风古韵，在主题表现上，陈天没有使用亮泽的漆面，而是采用了脱胎漆器最古老的装饰手法――蛋壳镶嵌。

蛋壳镶嵌，顾名思义，采用的是加工好了的蛋壳。这些蛋壳被压碎成一个个小小的碎片，然后再一片片地根据需要将它们镶嵌在未干的漆面上，形成一个个美丽的网络，俨然哥窑青瓷的开片，古朴雅致。

当然，从工艺上我们就可以知道，这种蛋壳镶嵌虽然唯美，却极耗工夫。