对电影艺术的认识篇（1）

影视虚构意识的发展：

艺术创作不是模仿，不是复制，而是创造。影视作为艺术曾经被定性为机械复制的工具，被拒之艺术大门之外。影视所特有的技术性质，能够为艺术家提供最有感染力的思想表达途径。既然是一门艺术，影视的创作就必须带有主观性，作品需要取材于现实，但又不可能复制真实，艺术的表达需要虚构，更需要调节好虚构和现实之间的关系，密切实时地参考观众审美取向的变化。虚构和现实的冲突在任何艺术形式中都是必然存在的，这种现象往往会造成艺术参与者忽略艺术的审美这一首要功能，而用现实的、科学的角度来评判艺术作品中的虚构。虚构的程度取决于艺术欣赏者在借用可认知的现实来搭建作品的艺术性载体的需求，如果观众能够通过虚构设计顺利地理解作品，并触及作品深层的艺术表达，那么此虚构设计便是合格的；反之，如果作品的虚构设计影响了观众欣赏作品的艺术性，那么此虚构设计就是失败的。影视虚构的意识，经常被所谓的真实干扰，让我们经常不能以自己的审美需求为第一诉求点来公正地评价艺术作品，人类对虚构的认识在影视发展史中，经过摇摆不定的过程，才逐渐趋于统一。

绘画、雕塑艺术在发展为艺术之前，也都是以模仿现实为目的，人们把所见所闻尽量真实地重现出来。只不过传统艺术作品需要大量的人力和时间才能完成。因此，人们倾向于将有大量人力参与的创作活动归类于艺术，而像摄影、电影这样的由机器大量参与的创作活动，则自然不符合当时的人对艺术创作的理解。但是很快人们就发现，带有主观目的而拍摄出来的作品，总是很有趣，总是具有独特的意义。到了1916年，在电影出现22年之后，德国心理学家雨果・闵斯特堡出版了《电影：一次心理学研究》一书，这是人类第一次开始注意到影视对观众心理的影响，也是第一次论证影视具备艺术创作的条件。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众心灵。”[1]这就是说，人类的艺术好奇心已经开始蠢蠢欲动，迫不及待地想使用这一新事物来搞出些有意思的名堂来。后来在1932年，德国著名心理学家阿恩海姆出版了《电影作为艺术》，阿恩海姆以电影形象与现实形象之间的差别为突破口，来证明电影是艺术。拍摄对象本身已经不再是首要受到考虑的。取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。[2]阿恩海姆的研究把电影真正送入了艺术殿堂，人类终于承认了影视如同传统艺术一样具有巨大的艺术空间，也逐渐对主观调整影视作品所产生的戏剧效果产生兴趣。

随后，匈牙利学者贝拉・巴拉兹进一步研究了电影影响心理的独特魅力，欧洲又盛行了先锋派电影运动，主张电影向绘画学习，向文学学习。以现实的主观视角来展现纯粹的心理，如杜拉克的《贝壳与僧侣》和《一条安达鲁狗》，里面充满了肆无忌惮的个人幻想。

蒙太奇理论的出现给予了电影创作者理论性的虚构手段，蒙太奇的成熟，让人们切实感受到了电影在画面之外所能呈现的精彩。著名的库里肖夫实验最能代表蒙太奇所产生的梦幻效果，他邀请著名演员莫兹尤辛做的那个实验，观众的反馈证明了画面之间的租借能够产生远大于画面内容本身的震撼效果。库里肖夫的学生爱森斯坦将隐喻纳入影片中使用，以符号的形式直通观众的内心，以一种切实地有效的办法影响观众的心理。蒙太奇和符号是创作者通过影视虚构，在潜意识上联动观众的创举。

好莱坞戏剧化电影的出现促进了人们研究影响观众情感的方法的进程，好莱坞戏剧化电影包括的明显的开端、发展、高潮和结局，明显的线性故事，善恶分明的人物设定等等，都是经过无数的实践而得到的最直截了当地影响观众心理的手段。在今天看来，当年的好莱坞类型片虽然重复地按套路制作，没有创新，但不可否认的是，只有做了分类对症的研究，才是进一步将多样化的主观思想传达给观众的重要保障，好莱坞戏剧化电影是影视虚构和观众心理研究的重要基础。这一点很快得到了验证，新好莱坞电影和欧洲纪实美学随之出现。欧洲电影精于“找到故事”，好莱坞电影擅长“制造故事”，一个专注把梦幻变成现实，一个倾向把现实变成梦幻。[3]

在20世纪40年代，意大利出现了新现实主义运动，长期遭到法西斯国家机器压制的意大利电影突然被解放出来，他们再也不想做自欺欺人的影片，他们对真实性的渴望达到了极点，提出了“把摄像机扛到大街上”的口号。柴伐蒂尼在《谈谈电影》一文中说道：“电影应当直接的注意各种社会现象，不要虚构（不管故事变得有多好）；电影不排斥戏剧性，但是，是我感兴趣的总是我们凑巧碰到的事情的戏剧性内容，而不是我们计划好的戏剧性内容。”[4]巴赞还指出，摄影本体论完全不同于传统各门艺术，因为传统艺术都以人的参与为基础，都是人工干预的结果，只有摄影和电影借助于先进的技术手段，才有了不让人接入的特权。[5]当然，意大利新现实主义是在一个特殊的情况下，产生的略微极端的主张。但即便是支持纪实美学的巴赞，也不完全反对虚构，他又提出，电影是现实的渐近线的观点，借此说明电影应当不断地向现实靠拢，但又不可能完全等同于现实。

真实性是将观众引入影片的桥梁，它能让观众识别影片，并快速在心里构建影片结构，能为梦幻般的观影体验提供条件。用心理学家皮亚杰的“发生认识论”的角度来分析，就是观众会用自己的审美习惯去翻译作品，同化作品，使之适应自己原有的欣赏习惯或审美趣味。另一方面，观众有追求新奇特的欲望，观众的审美心理可以接受一定程度的不符合自己审美习惯的信息，这就导致观众的审美心理发生了变异。[3]今天的影视艺术已经无法回避这样一个事实，那就是目标观众的认知是影视艺术创作的舞台，主观的虚构不能逃离观众的认知范围，优秀的虚构要在这个范围里利用观众所认识的来制造惊艳观众奇幻。

参考文献：

[1] 深度与运动[J].彭吉象，译.当代电影，1984（3）.

[2] 阿恩海姆.电影作为艺术[M].中国电影出版社，1985：53.

对电影艺术的认识篇（2）

一、对中国电影现状的分析

当前，中国电影正在迅速的发展。自从2003年中国电影体制改革以来，截至2011年，中国电影已经连续8年票房增长率超过20%，8年来的平均增长率则超过30%。下面是一组数据：2008年全国城市影院票房比2007年增长30.48%，达43.41亿元；2009年，中国电影票房呈爆炸性增长，全年城市影院总票房达62.06亿，同比增长43%；2010年则更为令人振奋，“中国内地全年故事影片产量达到526部，较2009年456部增幅达15%；全国城市影院总票房达到101.72亿元，较2009年增长63.9%；国产电影的海外销售收入为35.17亿元，较2009年增长26.9%。”①同时，电影院的数量和电影银幕的数量也呈现飞速的增长。2010年全年平均每天新增银幕4.2块，截至2010年12月上旬，中国电影银幕拥有量已近5000块，居全球第四位。

从上面这些鼓舞人心的数据，我们欣喜地看到中国电影正逐渐迎来一个新的高峰时期。许多业内人士都认为，中国电影票房将在较短的时间内从现在的世界第八位飞跃至第二位。中国国家发展改革委产业经济与技术经济研究所研究员王云平说：“中国的电影产业已经到了快速增长阶段。中国电影人在积蓄力量的同时，正在逐步发力。随着观众人次的激增，文化话语权正在发生深刻转变，这是中国电影遇到的少有的一次市场机遇。”②

然而，在繁华的局面背后，机遇与挑战并存。中国电影目前还存在许多问题，在整体水平和整个产业上距离世界电影发达国家还有不小的距离，在国际电影行业和市场上缺乏竞争力，具体表现为――艺术电影与商业电影的质量都还有待提升，类型电影产业化还没有形成，电影评论也落后于电影创作现状。国家广电总局电影管理局局长童刚在2011年1月7日电影局新闻通气会上表示：“百亿票房，值得欣慰，但不值得炫耀。中国电影工作者必须保持清醒的思考。”③在接受新华社记者采访时他认为：“中国电影要真正进入到国际主流社会还有很长的路要走。不仅要得到国内观众的认同，还要得到世界观众的认同，这才是电影强国的标志。”④因此，电影从业人员应该在当前电影的火热局面中冷静思考，找出存在的问题和危机，积极思索对策，为中国迈向电影强国大国保驾护航。

笔者认为，当前中国电影繁荣景象下存在的问题和危机具体来说主要有：

首先，与我们GDP虽然保持每年飞速增长，但人均GDP一直落后于世界平均水平的现状相似，我国的人均观影数较大程度地低于世界平均水平。“以2008年为例，当年，美国人去电影院观影的次数为人均4.46次，法国为2.9次，英国为人均2.67次，日本也达到了人均1.31次，而中国的人均观影次数仅为0.28次。”⑤“盲目乐观无助中国电影发展，”中国电影集团副董事长杨步亭说，“中国电影产业同美国电影产业的差距，保守说还有数十年。”⑥

其次，我们的国产电影真正赚钱的还只是少数，盈利率还处于降低的水平。2010年的电影票房收入中，进口影片的票房收入占到44.38%,而在国产电影票房中，仅冯小刚一个人就贡献了超过十亿元的电影票房。北京新影联影业有限责任公司副总经理高军认为，中国电影市场形势依旧不容乐观，无论从商业运营、题材选择，还是到剧本创意等，几乎每个部分都需要向好莱坞借鉴。

再次，优秀电影人才还十分短缺。例如，2010年12月份的贺岁档激烈市场竞争中出现了较为独特的一幕，《赵氏孤儿》《让子弹飞》《非诚勿扰2》都是由葛优主演的。这个现象一方面体现了葛优的确是一个优秀的演员，但恐怕也让我感到了中国电影市场的人才缺失和后继乏人。“这是一个尴尬的现象：贺岁片，离了葛优就不行？这到底是他一个人的喜剧，抑或是整个中国电影的悲剧？”⑦

另外，当前中国电影一个突出的问题是，近些年来，中国的大片电影大多数被观众批评为形式大于内容，剧本虚假，题材单一，缺乏艺术意蕴和人文内涵。我们的商业类型电影需要向好莱坞类型电影学习，但在还没有学到好莱坞的精粹时，却先学到了一些商业电影的糟粕。再有，近些年电影市场上出现了对商业电影片面理解的现象，依靠暴力、低级噱头、色情等元素刺激观众，看到一部电影成功就跟风模仿的做法，出现了一些垃圾电影。这不能不引起我们的充分关注和认真对待。要想使得国产电影“走出去”，还需要电影人齐心协力艰苦奋斗。

还有，在票房、市场的强烈冲击下，我们的艺术电影整体水平出现了下降趋势。2009、2010连续两年，我们的国产电影冲击世界三大电影节戛纳、威尼斯、柏林一无所获。2011年2月举行的柏林电影节上，中国电影再次没有擒获任何奖项。这些都说明商业大潮已经对我们的艺术电影形成了巨大的冲击。而艺术电影水平的下降对于我们整体电影业的水平是一个非常危险的讯息。

如果不能解决当前我国电影发展面临的这些迫切问题，中国电影将失去十分难得的发展机遇。可以预言，在许多国外优秀电影的不断冲击下，如果中国电影业不能及时解决存在的上述问题，尽管能够借观众大批重返电影院潮流的东风暂时获得繁荣的局面，但如果让大量平庸的电影一再地伤害观众胃口的话，恐怕会使电影票房不久就陷入逐级消退的境地，那个时候我们的整个电影产业都将陷入危险和艰难的境地。而电影是文化产业的重要组成部分，电影业发展遭遇瓶颈会直接影响到国家文化产业的发展。

二、对电影本质与特性的深刻认识和对世界先进经验的借鉴虽然我们的电影业当前出现了繁荣发展的局面，但我们也可以清楚地看到其中的诸多问题与危机。如何解决当前中国电影面临的问题，使得中国能真正发展成为电影强国呢？这是一个需要国人认真思考和努力实践的问题，需要政府管理部门及全体电影创作者、理论工作者乃至全体社会成员团结努力协作才能实现的。本文主要从电影创作者和电影理论工作者的角度来进行一些思考。

如果要在当前中国电影发展的黄金时期，在重大机遇与挑战共存的历史时刻，寻找到中国电影实现强国之梦的发展策略，首先还是要对电影的本质和特性有深入的探讨和准确的认识，在此基础上还要积极研究和借鉴世界先进经验。

（一）对于电影本质和特性的深刻认识

这里对电影史上关于电影本质和特性的探讨与认识历程做一个回顾和梳理，从中我们可以得到很多启迪。

关于电影本质的认识在历史上有过许多争论，范围之广波及了电影理论、电影创作、文学、哲学等许多行业和领域。早在1916年出版的著名德国心理学家闵斯特堡的经典著作《电影：一次心理学研究》中，闵斯特堡就从心理学的角度，从人类的视知觉入手，阐述了电影影像的两个重要特性，即深度感和运动感，指出单纯地依靠机械手段复制现实是不能成为艺术的，通过与其他艺术门类如摄影、戏剧作对比，精辟地论证了电影是一门艺术。而鲁道夫•阿恩海姆这位格式塔派心理学家也在他的著名论著《电影作为艺术》中，从格式塔派的完形心理学入手分析了默片的各种艺术手段，通过指出电影影像与现实的不同点，论证了电影是一门独特的艺术创造，为电影的艺术地位获得大众的认可做出了卓越的历史贡献。在20世纪60年代，人们就已经基本达成共识，即电影是一门艺术。

中国在20世纪90年代曾经出现了对于电影本质的激烈大讨论，主要有两种观点，一种是以邵牧君、马德波、颜纯均等人为代表的电影本质工业说，认为电影首先是一门工业，其次才是一门艺术，而另一种则是与之针锋相对的电影本质艺术说，代表人物有尹鸿等人，认为电影首先是一门艺术，其次才是一门工业。两个观点阵营都发表了许多文章，形成了气氛异常激烈的争论。但从今天看来似乎谁都没有占了上风。

进入20世纪90年代以来，随着我国向市场经济转型，电影业也进行了体制改革，促进了我国电影产业的发展，但同时也出现了一些迫切的问题，即一些电影创作者在商业大潮的冲击下失去了艺术工作者的责任感和良心，变得功利和浮躁无比，单纯以追求目标、攫取利润为目标，而不顾电影的艺术属性与社会影响，拍摄庸俗低级和追求单纯满足观众视听刺激的垃圾电影。例如，近些年，我国电影市场上出现了大批的庸俗低级的喜剧电影，极大地损坏了观众胃口和电影市场乃至中国电影在世界上的声誉。我们的大片也普遍陷入了过于追求宏大场面而内涵不足的泥潭。

事实证明，电影的艺术属性是无时无刻不在发挥它的指挥棒作用的，任何一个创作者不尊重电影的艺术属性，单纯依靠庸俗的模仿和低劣噱头以及视听刺激来赢得观众赚取利润，都是会很快败下阵来的。我们的商业电影在向好莱坞学习的过程中，存在没有学到精华却首先学到了好莱坞的糟粕的现象，而这一现象是十分突出的，近些年国产商业大片一再地被观众和评论者们批评过于注重外部形式、缺乏内涵就是鲜明的体现。仔细研究好莱坞的卖座电影我们就会发现，它们毫无例外都是在大投资的基础上，剧本过硬、制作精良、讲究创新以满足观众追求新鲜感的心理期待的。 《电影艺术词典》中对电影的定义是：“根据视觉暂留原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。”⑧当然，这一定义已经不能真正涵盖和解释电影，随着高科技的不断发展，电影的内涵和外延正在不断发生改变，例如，电脑数字技术已经可以创造出完全不存在的事物，因而电影就不再是把“外界事物”摄录下来，同样，电影的载体也发生了许多变化，已经出现了硬盘等载体。但是不管电影如何发展变化，自1895年诞生以来，其集艺术与工业、艺术品与商品于一身的属性始终都没有发生变化。

既然电影的本质是艺术与工业、艺术品与商品的结合，那么在深入认识电影的本质这个问题上，还有三个方面需要我们弄清楚，那就是艺术电影元素、商业类型电影元素分别是什么以及科学技术在电影发展中的作用。

1.优秀艺术电影元素

优秀的艺术电影总是在探索新的表现方式和视听语言。创造性是艺术电影的灵魂。正如艺术与匠艺的区别。一个合格的艺术工作者总是不断地进行创新，来达到自己对艺术的追求，履行自己的神圣职责，进而实现自己的人生价值。

另外，电影艺术与人类其他门类艺术有着紧密的联系，电影也因此被称为第七艺术。例如，文学艺术在我国电影艺术发展中发挥过巨大的影响。张艺谋在韩国釜山办电影讲座时说：“第五代没什么了不起！但我们得感谢那个时代，那时的文学非常厉害，很多优秀的小说。“”后发达的文学创作和当时全社会如饥似渴地学习氛围成就了第五代，让大家喷薄而出，一鸣惊人，拍出了很多有力量的作品。”⑨

中国电影的发展，离不开对电影艺术元素的深刻认识、研究与应用。艺术电影是一个国家和民族电影业的排头兵和领航者。只有具有强大的艺术电影实力，才能保证整个电影行业的品味和质量，才能保证整个电影产业在国际上的竞争力。与存在的许多认为中国电影过于学院派，贬低和排斥学院派的论调相反，我们的实际情况恰恰是中国的艺术电影远远不够发达。认真地梳理一下电影史我们就知道，中国的艺术电影的整体水平距离欧洲电影发达国家以及美国的艺术电影水平还存在较大的差距，艺术大师匮乏，艺术经典作品相对较少，这些都是我们不得不面对、正视和需要改进的现实状况。

2.商业类型电影元素

商业类型电影有着一套在实践中形成的固定模式和套路，如同厨师的菜谱一样，是经过实践检验的，是符合观众的审美心理、具有科学道理和符合科学规律的。好莱坞的制片厂从一开始就完全以市场为导向，以大众审美趣味为指导，注重叙事节奏的紧凑，剧情的跌宕起伏，并十分注重声画质量，还形成了自己的一套制作规律，如好莱坞有一个普遍的规律是，一个成功的电影大都会拍摄续篇或前传。

所谓商业，就是注重市场，以市场上的大众人群为目标。对于普通观众而言，他们不具备许多电影知识，也不想在观看电影时进行深入的人生思考和哲理思辨，他们中的大多数人看电影的目的是为了休闲和放松，调节自己紧张的生活，舒缓自己的心理压力。严肃的艺术电影需要观众具备一定的审美基础知识，还要有一定的审美能力，经过仔细认真的思考才能洞悉其中的美妙境界，但这显然是普通观众所不具备的。

而电影与生俱来就是商业与艺术的结合品。其昂贵的制作成本决定了它必须要注重对大众审美的研究，才能获得票房回馈，获得下一部电影制作的资金。

商业电影元素可以概括为：引人入胜并且容易看懂的故事，跌宕起伏的情节设置，明快的节奏，精致的声音画面，强烈的视听冲击效果等。值得注意的是，随着时代的发展和人们认识水平的不断提高，未来商业电影市场上的赢家一定是那些能把艺术元素适度地成功地融入商业电影中，注重创新，能针对不同阶段和地域受众心理和市场需求实现艺术与商业完美均衡的制作者。

3.科技发展在电影中的作用

在电影史上，每一次科技的进步都带来对电影的重大影响。有声电影的出现，彩的出现，宽银幕立体声电影的出现，数字特技，等等。好莱坞的电影生产体制很注重对高科技的应用，充分借助美国先进的科技优势，使得他们的电影具备强大的竞争力。电影与电视相比较，视听方面的震撼性是一个突出的优势，因此数字技术给电影插上了腾飞的翅膀，也给好莱坞带来巨额利润。中外电影史上许多导演和学者正是因为对高科技的应用没有充分的重视，而遭遇挫折并不得不修正自己的错误。在电影声音刚出现的时候，电影默片大师卓别林强烈地反对有声片，但最后只能遵循客观规律，正视声音技术的出现。著名心理学家阿恩海姆也曾经排斥彩，提倡黑白电影，最后也只能被证明是谬误的理论。正如著名电影美学家巴拉兹所言：“在艺术领域里，每一次技术革新都带来新的灵感。”⑩

（二）对世界先进经验的分析与借鉴

至于向世界先进经验学习，首先还是要向世界上最发达的电影国家美国的先进电影经验学习。要想实现电影强国之路，很有必要对美国电影发展经验进行细致的研究。

以好莱坞为代表的美国电影业是世界上最发达的电影产业，占据全球70%以上的电影市场。美国好莱坞电影虽然经常被认为是商业庸俗电影的代名词，但我们也应该客观地认识到，美国电影在全世界拥有最大的市场，制作工艺十分精良，最让人赞叹的是美国商业电影的艺术水平一直在不断地提高。美国好莱坞电影不断注重吸收欧洲优秀艺术电影元素，不断引进全世界各地优秀人才，使得他们的商业电影水准不断提高，能够不断满足全世界观众日益提高的欣赏水平和审美心理，加上美国好莱坞成熟的电影运作机制和强大的电影产业基础，从而能够确保美国好莱坞电影在新好莱坞运动后持续稳稳占据世界电影市场的龙头霸主地位。

新世纪以来，欧洲电影强国法国在发挥自身艺术电影优势的基础上，借鉴好莱坞拍片模式，相继拍摄了几部制作精良的大片，商业性与艺术性俱佳，如《的士速递》系列、《非常人贩》系列、《暗流》等，获得了很好的票房和影响力，亚洲电影强国韩国近年来佳作不断涌现，韩国电影人也一直在努力探索商业性与艺术性的结合。

通过以上分析，我们可以得出结论，要想实现电影强国，对于我国电影创作者来讲，当前一个很重要的任务和很有效的策略是，认真探索艺术与商业在电影中的融合与均衡，对于我们的电影产业繁荣发展非常重要。这不仅是电影业繁荣发展的需求，也是社会进步和人类文明发展的需求。既然电影是一门艺术，我们就必须尊重它的艺术属性，并且要勇敢地肩负起艺术工作者的重任和神圣使命。从商业角度来讲，未来电影市场的赢者也一定是能够把艺术与商业成功地融合起来、能够根据受众和市场需求在艺术与商业之间找到完美均衡的人。需要特别提出的是，我们也要支持纯艺术电影的发展，纯艺术电影的探索性对于电影的发展具有无可替代的作用，但纯艺术电影只能是小范围内的创作，本文对此不做专门论述。

“就当下的中国电影创作而言，在商业与艺术之间寻求均衡、探索电影艺术的商业美学，是一个关键性的创新。”B11如何实现艺术与商业在电影中的融合与均衡？本文的下一部分将进行探讨。

注释：

① 苗春：《2010年中国电影票房过百亿》， 《人民日报》（海外版）, 2011年1月 8日。

②④ 马扬、顾烨、贺占军：《 迈向100亿总票房：中国电影产业进入快速增长阶段》，新华网,2010-12-11。

③ 孙琳琳：《电影局宣布2010年票房过百亿》，《新京报》, 2011年1月8日。

⑤ 搜狐娱乐：《 浮华陷阱盛市危言: 一年60亿元 中国电影算老几？》，搜狐网,2010年1月14日。

⑥ 高嘉阳：《第4季度票房增长将达60% 百亿大关不是梦》，《法制晚报》,2010年 10月 11日。

⑦ 朱四倍：《葛优很优 电影很忧》， 《人民日报》，2011年12月13日。

⑧ 许南明主编：《电影艺术词典》， 中国电影出版社, 1985年版，第1页。

⑨ 范晨：《张艺谋釜山开课 直言对中国文学现状不满》，新浪网娱乐频道, 2010年10月9日。

对电影艺术的认识篇（3）

一、动画的价值根源

动画的起源可以追溯到25 000年前的石器时代。从阿尔塔米拉洞穴中“奔跑的野猪”,到我国距今5 000年前的“舞蹈纹盆”,这些古老的遗迹不仅展现了艺术的原始状态,更记载下远古时期的人类就希望借助画面记录动作的渴望。法国美学家丹纳在《艺术哲学》中提出艺术首先是源于对自然的模仿,而中国传统的美学规则认为艺术是与人类的生命直接关联的创造物,美根本就是来源于人类的生命意识,两者浑然一体不可分割。生命本身则必然意味着运动和变化。正是这种与生俱来的生命意识使得人类总是对于运动极为敏感并充满渴望。这一生命意识与动画的本意完全一致:“animation”一词本是来源于拉丁文“anima”,意指“灵魂”,释义为“赋予生命”。动画艺术便是将原本没有生命的(静止的) 形象与符号,通过使之运动而赋予其性格和生命的一门艺术。由此我们可以得出,动画艺术形成并且长期存在、发展的根本原因便是来源于人类的生命意识,这种意识形成了人类对于运动敏感的天性和对于创造生命感的渴望。

二、动画本体探寻

从动画的字面解释可以看出:“动”与“画”是动画的根本要点。国内动画学术界据此提出动画本体是由运动性和绘画性两者构筑而成。而笔者却认为动画中的“动”与“画”不应该只被简单地理解为“运动”和“绘画”,而应将动画的本体归纳为代表“动”的电影性和代表“画”的美术性更为确切。因为电影、美术两者和动画都同属于综合性的艺术范畴,各自内部与动画本体交相融汇的绝不仅仅局限于运动与绘画。

三、动画本体电影性

加拿大实验电影和动画电影的代表人物Norman Mclaren指出:动画艺术不是“会动的画”而是“画出来的运动”;我们在前文中指出动画艺术形成发展的根本原因便是在于人类对于运动敏感的天性,对创造生命感的渴望。这些都印证了动画艺术首先是动的艺术。

纵观动画和电影的发展,从两者的基本原理、根本手段和运动本质来看,几乎完全一致。两者都是利用“视觉暂留”的生理现象,运用逐帧拍摄连续播放的根本手段,展现运动的幻觉,满足人类对于创造运动感的渴望的多元化艺术形式。其中,运动的幻觉这一相同的运动本质将它们与舞台艺术的运动区分开,因为舞台艺术中的运动是人眼所直接观察到的现场运动,而并非是基于人眼“视觉暂留”的特性,大脑所产生的关于运动的幻觉。这也是不应把动画之“动”简单理解为“运动”的原因之一。

动画和电影在其根性上的紧密关系也使得两者各自内在的众多特点与手段相互交叠。具体表现在两者在时空关系方面的自由、表演和动作作为塑造人物的重要手段、运用剪辑手段以结构视听关系、故事的演绎方法,对场景、灯光、人物等进行综合调度的手段等方面。除了上述这些原因,还有一点是动画本体电影性得以确立的必要前提:动画和电影必须是相对独立的并列关系,而非从属。

四、动画与电影的关系

目前关于动画和电影的关系大致有两类认识,一类认为动画完全独立于电影艺术,与漫画合并称为“动漫”,提议将其归为所谓的第九艺术。这种认识主要是由我国动画界的部分理论工作者针对目前国内动画产业发展的需要而提出的,在国际上不具有普遍意义。另一类则认为动画是电影艺术的一种类型。Daniel Arijon将动画划分为电影的第二大类;我国的传统电影理论则将电影分为四大片种,美术片(动画)为其中之一。这种动画被包含于电影的认识也是目前国内外一个普遍的认识,极具代表性。针对这一认识,笔者提一个问题:如果电影艺术包含了动画,那么为何在上百部世界公认的电影理论专著中,却几乎没有人对这种“特殊的电影”做深入的探讨?巴赞、爱因汉姆、艾森斯坦、卡维尔……翻遍他们的著作对动画却只字未提,Daniel Arijon 在《电影语言的语法》中只将动画简单划为电影的第二大类便再无片言;克拉考尔算说得最多的,在其41万余字的著作《电影的本性》中却只用了500多字表达了他对动画是“活动起来的图画”的粗浅认识,便草草结束了对动画的讨论……这种普遍现象其实从一个侧面体现出动画和电影两者间的相对独立性。

笔者认为将动画简单定位为电影的一种类型或分支是错误的。电影艺术与动画艺术的关系应是同根生,枝叶相交织,主干相对独立的关系,两者并列同属于视听艺术这一更大的艺术范畴。“同根生”是因为两者的基本原理、根本手段和运动本质的一致性;“枝叶相交织”是因为两者内在众多特点和规律的重叠;而“主干相对独立”(即两者间的相对独立性)则是由动画与电影各自记录(拍摄)方式的差别所决定。

尽管动画和电影的运动幻觉都是由一系列连贯的画面所产生。但动画是用逐帧的方式将画面通过扫描设备或照相设备来记录影像,而电影则是通过摄像机用连续记录的方式来拍摄影像。记录方式上看似微小的差别事实上却造成了动画与电影的共同载体――胶片在其功能上的根本差别,即单纯复制还是记录的问题。

大多数动画的制作过程中有将那些影像转换成胶片影像的一个过程,这种影像的“复制”功能给动画片平添了许多节外的含义;而在电影中也时常需要对胶片进行美术加工,这也给许多电影添上了动画成分的嫌疑。这些作品的考量取决于:胶片在“行使复制功能”的时候是否将其“记录性变成了主导”,动画在修饰胶片的过程中是否将胶片变成“纯粹的画面载体”。从这点出发,我们可以得出《白雪公主和七个小矮人》是“动画片”而非“电影”,因摄影机做了“纯复制的工具”;而雷奈的《毕加索》便是部电影,因为摄影机不只是在复制那些画作,更是在“记录”它们。因而《战舰波将金号》上那面红旗并没有让这部电影变成动画片,而《梦醒人生》则因为把胶片画成了大花脸而变成了动画片。据此也可以解释沙土动画、剪纸动画,真人定格动画这些似乎有点边缘形式的动画片:尽管他们表面上看上去有绘画不具备的“立体形式”,但是照相机依然是以逐帧的方式对画面进行复制,其中的形象都与美术中的雕塑模特无异,依旧是“单纯复制性”的影像实质,所以他们也是动画片。

记录方式与载体功能的差异使得动画和电影成为一母双生的相对独立体。

首先是在于运动感的明显区别。动画与电影最根本的价值在于他们都是能够表现运动感的艺术。电影的运动感是对现实运动的复制和映射,连续记录的方式使其获得了最大限度的逼真性。而动画的逐帧方式所造成的运动感虽远不如电影中那么真实,但却更加富有想象力和表现力。另一个重要方面则是两者所拍摄的运动对象的差异。动画的逐帧拍摄方式可以将任何原本相对静止的物体赋予运动的感觉,使之生动得如同获得生命一般。电影的运动感呈现则要求拍摄对象本身必须为活动的对象,因为连续拍摄的方式无法为静止的物体本身创造运动。

从以上两个方面我们不难看出,虽然电影与动画都是表现运动的幻觉,但是电影是通过摄影机拍下来的现实运动,而动画是艺术家运用各种造型手段“画出来的运动”。动画利用逐帧的记录方式,将人的参与直接深入到每一帧的画面,使得运动感具有虚拟性而与电影中运动感的逼真性区别开来。

记录方式与载体功能的差异不仅造成了电影与动画在运动感方面的差异,还直接作用于动画的影像本体,使其同电影的影像本体完全区别开来。

电影影像的本体为摄影影像,这一点无论巴赞还是克拉卡尔都已在他们的著作中进行过深入的论证。一般认为电影是摄影在时间上的延伸。巴赞在其《电影是什么》一书中提出电影摄影影像的本体论,指出“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更加完善,影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景。”电影使“事物的影像第一次映现了事物的时间延续,仿佛是一具可变的木乃伊。”电影由于其连续记录的拍摄方式而形成了电影本体摄影性,导致了其视觉影像的逼真性,这与动画的非真实性影像特性形成了鲜明对比。正是这种逐帧复制的记录方式,为动画的“画”字所代表的动画本体美术性提供了必要条件。

五、动画本体美术性

透过前文中所谈到的动画的起源,我们可以明显看出动画艺术与绘画艺术的渊源如出一辙。而赛璐珞动画是传统动画最为主要和基本的生产方式。这种将一系列连续变化的画面描绘在胶片上的工艺与现代人们利用电脑软件来处理和绘制动画的方法,在其本质上都强调了绘画是动画艺术造型的关键。“绘画性”的论断就此被提出。然而,绘画并非是动画造型手段的全部。将动画之“画”理解为“画面”要比 “绘画”更为丰富和全面。“画面”是内容和形式的视觉化呈现,可以利用各种不同的造型手段和方法,这其中当然包含了绘画这一重要手段,但却远不止于此。20世纪20年代初,俄裔法籍的动画家Alexandre Alexeieff与Claire Parker 制作了一块竖直的白色幕板,上面嵌有百万枚大头针,幕板上的针可用起钉器或其他工具推进或拔起,当从某个角度打下一束光时,针的阴影就形成了可以拍摄的图像。利用这样一种独特的造型手段,他们创造了今天被称为法国国宝的针幕动画影片《荒山之夜》,为后来的动画发展奠定下重要的基础。此外还有黏土、真人定格等手段,可以毫不夸张地说,任何造型手段都可以被运用于动画的制作。

由此,我们看到“绘画性”的局限之处。而所谓美术是指在既定空间中,运用适当的物质材料、通过构图、透视、光线等手段来塑造直接可视的平面或立体形象的艺术。现在美术已逐渐从艺术一词中分离出来,逐渐固定为一种独立的艺术门类的称谓,专指静态造型艺术,包含了绘画、雕塑、建筑和工艺美术等静态造型艺术。用“美术性”替代“绘画性”便消除了其对于动画本体的局限。随着今天科技的日新月异,三维虚拟动画技术和实景交互动画技术的不断成熟,动画的手段和形式将必然会愈加丰富,动画本体美术性的确立使动画可以跟随明日科技的发展,在造型及形式上拥有无限的可能。

[参考文献]

[1] 祝普文.世界动画史1879―2002[M].北京:中国摄影出版社,2003.

[2] [德]齐格弗里德•克拉考尔.电影的本性[M].南京:江苏教育出版社,2006.

[3] 贾否,路盛章.动画概论[M].北京:中国传媒大学出版社,2006.

[4] 颜慧.中国动画电影史[M]. 北京:中国电影出版社,2005.

[5] 徐寿凯.古代文艺思想漫话[M].杭州:浙江文艺出版社,1984.

对电影艺术的认识篇（4）

基金项目：本文系浙江省教育厅2012年度科研计划项目“中国当代现实主义电影的认知功能研究”的最终成果（项目编号：Y201222915）。

长期以来，由于意识形态等历史原因，我们对“现实主义”这一审美和创作原则的理解存有一些误区，导致产生一种机械的、简单化的认识――即认为现实主义创作就应当“按照生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实”①。随着历史语境的变迁和艺术实践的发展，这种观点的局限性日益明显。现实主义作为“艺术方法”，在性质上应与具体的艺术技法、技巧或是较为抽象的艺术观念、美学风格区分开来。“艺术方法”是处于二者之间的――即在作品中呈现出艺术家的艺术观念、美学风格等要素，但又不脱离技法实践，因此不同于某种固定化、体系化的类似于“主义”“风格”“话语”的美学阐释，而是基于二者的结合。同时，艺术方法通过艺术家不可重复的艺术实践呈现出来，受到特定创造情境以及主体个性天赋、审美感受、创造能力等主观和客观上的各种因素的综合影响，因而它也是极具活力，始终处于变化、发展之中的。从法国诗意现实主义电影、意大利新现实主义电影、前苏联及东欧各国的现实主义电影、中国的社会主义现实主义电影到第五代导演的历史现实主义、新生代导演的新现实主义电影，我们可以看到，现实主义“艺术方法”从来不是一成不变的。在纷繁复杂、日趋多元化的影像世界中，它不仅在现代主义、后现代主义以及当代艺术的多维结构中不断吸取着异质因素，同时也在不断改变着自身的审美范式，完善着自身的话语功能，更新着自身的艺术技法，呈现出多样化的视觉风格和影像方式。

对电影艺术的认识篇（5）

G642.4；J905-4

电影作为一种新兴的艺术形式，被形象的称为“第七艺术”。[1]它是一门综合性的艺术，它兼具戏剧、文学、音乐、音乐、摄影、舞蹈等多种艺术的艺术特点。随着时代的发展，人们观影的热情和要求越来越高，在大学里开设影视艺术课程，对大学生进行电影艺术鉴赏知识教育，显得很有必要。

一、影视艺术课程的开设现状

1. 影视艺术课程的开设现状

我国影视艺术素质教育课在上个世纪80年代中后期陆续出现。[2]2006年教育部办公厅颁布的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》中指出公共艺术课程是我国高等教育课程体系的重要组成部分，是普通高等学校实施美育的主要途径。并且明确将《影视鉴赏》课程纳入到各专业本科的教学计划中，成为公共艺术课程中的八门限定性选修课之一。在教育部的督促下，各个学校对学生的公共艺术教育越来越重视，影视艺术鉴赏也在学校的美育教育中越来越普及。

2. 学生观影水平和电影知识储备

不断刷新的高票房，也预示着人们的观影热情，但是对于学生来说，由于人生阅历和电影基础知识的缺乏，对于电影的观赏，仅仅是停留在电影观赏的浅层次。之前有进行过艺术知识方面学习的同学，大多是以绘画和音乐学习为主，很少有专门对电影知识进行系统学习的。学生们对于电影的理解，基本以娱乐和放松身心为主。在课堂上和学生交流时，具体分析为何这部电影好、口碑好，学生还是不能够从编剧、电影拍摄手法，造型艺术、音效等方面来解析。

二、影视艺术鉴赏课程教学中存在问题

1. 学生对于课程不够重视

公共艺术课在很多高校中并不受重视，影视艺术鉴赏课程也不例外。虽然影视艺术鉴赏课程为公共必修课，但是同学们依然是按照一个选修课的标准来对待。在上这门课的时候，一直用再影院观影的态度带着娱乐的心态来上课，虽然上课热情很高，但是上课既不做笔记，下课也很少复习，对于知识的掌握程度远远不够。

2. 学生对于影视艺术鉴赏课的认识存在偏差

学生对于不够重视，是因为对于影视鉴赏课程的认识存在很大的偏差。学生认为鉴赏课只需要做到三点：一了解，二听懂、三听完有印象，就认为已经完成了课程。在课堂上不做笔记，下课之后也不预习、不温习。但是对于影视艺术鉴赏来说，如果没有完备基础知识作为支撑，那么对于影片的赏析和鉴赏仅仅就停留在影院看电影的水准上。

3.课程设置不尽合理

有学者在著述中指出， 在美国， 高校影视素质教育包括4 个方面：1）透视美国影视工业结构（包括从社会影响、影视法规到节目创意、影视经营等方面）；2）探索信息与社会控制的关系（包括影视节目对社会、个人的冲击）；3）分析影视节目中所体现出的社会行为、价值观念；4）了解影视节目劝服的本质、广告结构等[3]。对比看来，我国高校的影视教育基本上是以鉴赏为主，离美国的教育还存在较大的距离。并且由于授课课时要求，很难在2个课时的课堂上，完整的欣赏完一部经典影片后，再进行讲解。因此对于影片欣赏的完整性比较难以掌控。

三、影视艺术鉴赏课如何改进课程设置和教学效果

1. 针对学生特点，完善和改进课程设置，，充实教学素材，做到因材施教

由于公共艺术课程的听课对象都是跟非艺术类本科生，所以，学生的艺术欣赏基础很薄弱，艺术思维也很有局限性。因此我们在进行课程设置的时候，要注意根据学生特点，不能讲的太过深入和专业，要有意的穿插一些色彩和画面拍摄的基础知识。对于蒙太奇等抽象的概念，要多用文字加事例的方法加以具体化，使学生更容易理解。

对于课程的设置，我们一定要理论加上实践，既不能太严肃刻板，也不能太过随意。在上课过程中，在讲授理论的同时，要及时配图，穿插视频进行讲解。对于影片的赏析性播放，一定要有目的性。首先把问题抛给学生之后，让学生带着问题去观看影片，这样才能收到事半功倍的效果。一定要运用相应的剪辑软件，截取大量的视频资料，收集大量的图片，用图片和视频组成一个活泼的教学氛围。

2. 帮助学生进行适当的心理调适，配合课程安排，完成学习目标

受先入为主观念的影响，学生接触电影艺术欣赏的第一反应就是看电影。但是当课程中讲述理论知识的同时，由于有了课前对看电影的期望，在上课过程中对于理论知识的接受效果不好。在第一节课时，对于课程的安排和设置一定要给学生说清楚，纠正他们的固有的学习观念。电影艺术鉴赏的课程是为了教会他们如何从专业的角度去观看电影，并用专业知识对电影进行评论，提高自己审美观念和艺术修养。

另外，要事先对学生的审美提出一定的要求。要求他们从上课之日起，看电影都要试着用专业眼光和专业角度去分析和接收，不能把自己的鉴赏水平停留在普通大众去影院欣赏大片的水平上面。

3.采用多样的课程考核方式

对于传统的考核方式来说，不能够很好的激起学生的学习热情。为了提高学生的课堂质量，提高学生的学习积极性，我们采用多样化的方法对学生进行考核。在期末的考核方式中，可以采用课堂考试的方式，主要考察电影基础知识的掌握。在平时的作业中，也可以用上交剪辑视频，小剧本的形式。这样，既锻炼了学生的实践能力，也督促学生掌握了基础知识，将会更好的保证课堂效果。

4. 影视艺术是一门综合性艺术

影视艺术是一门综合性艺术，它兼具戏剧、文学、音乐、、摄影、舞蹈等多种艺术的艺术特点。在教讲课过程中呢，要避免照本宣科，死板单一。要涉猎戏剧、文学、音乐、摄影、舞蹈等多个领域的相关知识，能够做到深入浅出。做到以影视艺术为主线，其他艺术形式穿插其中，真正让学生领略到电影的综合性的特点。

总之，影视艺术鉴赏课程是公共艺术课重要的一部分。只有转变了教育方式，更新了思维观念，充实了课堂内容，才能够更好的实现课堂效果，才能够更好的提升学生的审美能力和观影能力。

参考文献：

对电影艺术的认识篇（6）

影视传媒艺术教育因为艺术学成为学科门类而获得新的发展生机，就艺术而言，是伴随人类精神发展史而存在的重要对象，更是人类情感抒发历史的主要呈现。艺术学是公认的独立研究对象的学科，但作为研究人类艺术思维和艺术表现形态规律的学科，从来就存在却并非被格外重视，在阶级纷争和艺术形态至上的年代，艺术只是修身养性和小资娱乐的对象，不登大雅之堂的意识也表现在艺术学不太为学术所认可。但传播的兴起改变了艺术学的地位，某种程度上，依赖传播而走出象牙塔的艺术，在社会的认可度大大提升，而随着社会生活质量的提高，艺术传播也日渐具有影响，但限于旧有学科划分，其在众多学科中没有得到专业人士预期的高度认可，不断涌现的对于艺术学地位的议论就情有可原了。人们抱怨的只是被轻视的不满、被划归门类的错误、被另类要求的误解等，所以，合理性的学科门类定位的渴望滋生奔涌也是事理所然。如今艺术学升级为门类后，名分真正确立，接着需要的就不只是理论上成立与否，而是需要观念的进步和自身完善的支持，甚至需要在自立门户时让自身理论基业得到夯实，同时应当在自身独立的精神支柱上论证强化。

首先，随着艺术门类的独立建制，影视和新媒体艺术自身的独立性研究需要加强，确立自身独立身份和自有规律的意识需要强化。其次，有了自主掌握学科发展规律的可能性，对于影、视、广播、动画、新媒体等自身差异性与共通性的认识需要更为扎实的理论支持。接着，“传媒艺术”的综合性特征的认知需要梳理，学科包容了戏剧戏曲、影视广播、动画新媒体等，其相互影响使得艺术既有本质如何把握，传播导致变化的异同都需要更为深入的探讨。

二、新形势下的传媒教育认知

艺术学升级门类后，艺术传播教育所面对的现实也有了不小的变化，我们所应对的任务也随之而生。

（一）首当其冲的就是传统传媒的单一性教育面临综合性教育设置的问题。艺术学升格为门类后，直接带来学科教育影响的就是一级学科的大幅膨胀。此前，在2010年一次全国范围的一级学科调整中，原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校，其中包括电影学和广播电视艺术学的艺术传媒学科。按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则，这些刚刚获批还没有静下心来的学科迅速跃入快车道：2011年申报新的学科门类下的五个一级学科的学校猛增，一下子就有424个学科申报点，其中报一级学科硕士点356个，一级学科博士点68个。和传媒相关的一级学科申报超过100个学科，其中报博士点一级学科中的“戏剧影视学”有17个学科，报硕士点一级学科“戏剧影视学”的有89个。显然，过度增长的学科遭遇到共同的问题：如何适应获批后新的学科建设和方向调整，尤其是综合性的人才培养问题。比如，即将实施的普通高等学校本科目录中“戏剧影视学”初拟设定11个专业：表演、戏剧学、电影学、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音主持艺术、动画、影视摄制等。其中几乎都涉及或包容影视传播。而研究生培养的二级学科目录初步确定为：戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、戏剧影视表演、戏剧影视导演、戏剧影视编剧、戏剧影视美术设计、戏剧影视摄影、戏剧影视音乐与录音、播音主持艺术、戏剧影视教育。其中也几乎都涉及或包容影视传播。影视传媒的时代需求不言自明，但综合性的传媒艺术学理建设还需要假以时日来巩固提高。

显然，综合性是时代走向，也是传媒更好发挥时代影响力的内在要求，而影视传媒在成为文化产业的先导定位上，不能不扩大自身的视野，而影视传媒教育的综合性设置变化无论是实际需要还是学科要求，都已经迫在眉睫。

（二）传媒的学术理论阐释需要加深。在综合性明显的趋向中，学科自身、学科与学科交融的机理需要更为合理的理论阐释。在电影与电视、传播与艺术、新媒体与传统媒体的融合之中的各自性状、交织可能都需要进行理论的探究。作为技术性强的已有学科，影视传媒学科在自身学科基础认知上一直有游弋和漂浮的成分，在艺术的精神性和传播客观性认识上都需要更为扎实的学理透视。实际上，艺术学科自身整体上也遭遇到门类建立后的理性认识矛盾，我们以往强调艺术门类确立对于艺术学科发展意义重大无可置疑，引起艺术教育界的不断研究也是必要之举。但5个一级学科的现有格局也未必被全部认同，主要原因在于艺术门类之间的差异性较大，而影视和戏剧在表现形态上也差异大于归同，但为了学科独立的大归类而聚合的格局基本合理，但回到自身的划分就难免凸显一些矛盾。尤其是戏剧戏曲与影视广播的分立要求明显，却需要合理联系的麻烦不小，而传播特性和影视艺术之间的关系梳理更为迫切。显然归类的学科建设还有很多事情要做。将来还将遇到如何考量一级学科的学术含量问题。理论如何梳理，理性如何对待 技巧创作、学术理论和传播客观性的关系，正是影视传媒需要正视的问题。

（三）传媒学科教育的质量提升应该提到议事日程上。尽管影视传媒迅猛发展是绝对的好事，但鱼龙混杂和缺乏明确门槛的问题也将凸显出来。不能不说，在此前原艺术学目录下放宽的一级学科点申报，也许在别的学科门类发展中比较自然，因为没有门类升格的新跃进，艺术学科在旧体制下的大膨胀和新规中的一级学科核定显然不是一个层面的问题，却不能不交织而造就学理和逻辑的难题。传媒艺术也是如此，迅猛发展的需求与扎实学历的支撑之间还有不小的裂痕需要弥补。简言之，艺术学科和传媒学科的质量忧虑相伴而生。专家们一般都认为艺术学科需要发展，但质量跟进十分必要。由于上一轮的学科论证有归于宽泛之嫌，而且是准许在8个原二级学科划分范围中的三级学科方向上进行一级学科申报，要由此来进行归并复杂化的新一级学科在学科门类意义上的对应，其拔苗助长的一些渴望，就容易催生刚刚建立的艺术门类大膨胀的一级学科局面。传媒学科也难以避免。在传媒学科申报者中，一些学科学理基础不好，而学科拼凑现象明显，教学科研带头人学术影响力很弱，队伍的质量也不高。如此这般的学科发展不免影响着影视传媒学科的发展质量。严格新生学科的对应理应成为重要问题。而在审核程序和甄别步骤上，依赖学科评议组的学术判断，与制定有步骤的删选规则，可以最大限度地减少既有膨胀发展的不利因素，也为真正需要并且也有条件的学科上台阶提供机会。及早规范传媒艺术学科的入道门槛和学科建设规格已经迫在眉睫，实施必要的准入制与质量监督也势在必行。而关键是确立学科在人才艺术质量把握与传媒水准的衡量上，否则，我们一些学科教学基本准则就难以确立，人才质量也必然不能提高。

总之，传媒艺术学科教育在适应时展大局与学理规范要求之间，在传媒的客观规律把握与宣传的意识形态性之间，在理论要求和实践性之间，都有新的探究问题需要细致的质量把控。艺术学升门类后传媒艺术学科获得更为开阔的发展空间，意义不可低估，按照艺术传播规律进行学科建设，更多依赖行家来评判、推进发展学科，促进传媒艺术学理更为扎实的深度建设，都具有了更为有利的条件。“独立成人”也就意味着更为宽广的心胸和视野。艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不是简单的番号变化，艺术学科性质内容的介定，才是学科为自立门户建设的重要事情。艺术传媒的自身理论基础建设和学科定位将会是下一步重要的工作，我们期望在传媒教育中，中国特色的传媒学科和传媒教育经验将得到确立，独立精神的艺术传媒摒弃随波逐流的屈就市场和娱乐放纵，高扬艺术人文精神的高尚性和传播的客观公正精神，适应新背景下传媒艺术发展规律，造就健康发展的新局面。

三、新形势下综合大学复合型优秀影视高端人才培养构想

我们已经到了重新思考影视人才培养变化的新阶段，而其中电影成为国家文化产业的先导性对象，这里着重从适应时代需要的电影高端人才入手来窥视如何培养影视传媒人才，首先要对电影人才基本认识：

（一）中国艺术教育包括电影教育经历着历史性的变化，包括观念变化和社会需求现实变化

一般而言，在20世纪90年代以前的艺术教育，限于传统局限和艺术教育较为狭隘的局面，几乎等同于艺术技巧教育，艺术教育以培养专业艺术人才为唯一标准，以艺术表演对象和个人技艺突现为设置目标，课程体系基本沿袭苏式表演体系的路子。这是和物质基础条件薄弱相关的培养艺术专才的旧式路径，口耳相传的师徒教育和注重技巧忽略文化的教育成为简单精英教育的伴随物。包括电影教育在内，遵循的是艺术是个人技巧技艺的体现，看家的本领和吃饭的本事都在于技艺高低，于是推崇的就是艺术专一技巧教育。就整体社会形象而言，艺术也是高雅的代名词，专业艺术教育就是培养艺术专才的教育。这导致的是传统艺术教育成为精英艺术表演专才，技巧成为衡量标准，单一专才教育的时代必然性和人才培养必要性都无可置疑，以电影学院为代表的电影教育取得了门类区分、各自掌握专业分工的基本路子。其长处是以技能精到为目标分工合作的电影创作体制，保证了电影的综合性的聚合。但不能不看到其弊端可能是突现了在获得技巧专一的同时，其他关系到人的全面的价值的让位和文化素养的低落。电影人才适应少而精的专才教育也是时代之需，却不是长远之态。

近10年，被时展促发而逐渐醒悟的艺术教育开始观念和体系上的变化，综合性人才的需求越来越凸显，具有人文素养的综合性人才在实践中凸显其价值。电影创作从单一性的电影学院分科教育到跨科类的创作（如摄影、美术系毕业生成为导演等），再逐渐扩展到戏剧学院等其他艺术门类人才崛起成为电影创作专才（包括在编剧、导演、表演人才上非电影学院分科培养人员成为电影创作崭露头角角色），综合性人才慢慢地从综合高校的各类学科学生中涌现成为电影创作的新生力量等。而这一新现象在电视台更为明显：越来越多非学电视人员成为创意主体的骨干。于是，时代需要高素养、综合素养艺术人才的趋势日渐明显。艺术教育对人的全面成长的要求，和电影创作需要综合型人才的期望，超越了仅仅是技能教育阶段，而引起大规模的综合性高校影视专业的发展热潮。综合文化进入电影艺术学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等，都在某种程度上改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。中国电影教育的多样化开始呈现。

而环顾国外，以电影教育发达的美国为代表的综合性大学（南加州大学、纽约大学等为代表）成为高端电影人才基地，跨学科人才深造成为美国电影创作主力、综合性大学培养电影出色人物的例子越来越明显，创作人才迭出于综合大学的现实，大大鼓舞了中国电影教育的综合性发展步伐。中国电影学科在综合性大学或综合性艺术学院发展迅速已经令人惊讶。

与此同时，综合大学的电影专业教育注重研究生层面的高端人才的优势得到展现，博士、硕士点的迅猛发展，改变了电影创作的技术型单一人才的景观。以MFA专业硕士人才为目标的电影艺术教育格局开始形成。中国电影教育已经走到专业院校和综合院校并驾齐 驱的阶段，但专业分科性占据电影实践主力的长处和发展局限、与综合性人才增多却还不能影响创作大局的现象凸显出来。

（二）复合型高端电影人才培养的现实分析

综合性大学进入电影人才培养肇始于1993年，当时教育部批复北京师范大学和华东师范大学设立影视教育专业，这是综合性高校第一次染指电影教育。次年，北京师范大学被教育部批复设立了“影视艺术与技术”硕士学科，开始招收电影学硕士，后按照学科目录调整自然变成“电影学”和“广播电视艺术学”两个学科点。综合性大学的电影学科有别于专业电影学院的培养体系，在北师大教育教学实践中逐渐成熟，在2001年获得北京市教学成果奖。2005年北京师范大学获得中国高校第一个电影学博士点，随后以此电影学博士点为核心，北京师范大学又获得中国第一批为数不多的艺术学博士后流动站。高端电影人才培养在研究生不同层面得到发展。

与此同时，专业艺术院校如电影学院也开始在研究生层面招收高端电影人才，开始转变电影创作只要分科性人才的观念，综合性意识逐渐渗入专业艺术学院。而综合大学的电影高端人才培养则驶向快车道。

在这里，重要的是艺术教育观念的变化：包括电影创作不仅仅是分科技术人才培养而需要综合性素养教育，综合院校的电影人才培养自有其时代需要和独特性，专业艺术院校的电影人才也必须在人文综合素养和超越技术技能培养上扩展。

随着时代的变化和数字技术的发展，DV影像创作的普及性时代到来，电影的技术创作门槛降低，而创意的文化水准越来越重要。社会需要更多的影视影像创作人才，更多跨专业人才进入影视创作，电影人才期望高端提升的愿望增强，几所重要的首批MFA培养高校的艺术硕士报名人数高涨，更多电影人才培育学校跟进，高端电影人才教育需求增加。

在包括《阿凡达》带来的3D技术的风行和乔布斯的苹果手机所引发的创意创造的现实面前，电影创造性思维的价值得到高度重视。随着视觉时代已经到来的现实，综合性电影创造人才的意义更得到广泛认同。中国电影教育迎来了综合性教育与专业性人才相互融合的时代。将专业性提升为综合性创造人才和综合性培养需要拓展跨学科意识，以及专业与综合相互为用的认识，促发电影培养新观念，恰逢其时人才培养意识促发了需要多校整合资源、联合培育电影人才的时代，复合型电影高端人才培养研究生学位计划肯定会带来电影高端创作人才涌现的新景观。

（三）如何创设复合型高端电影人才培养的思考

复合型高端电影人才需要强化理论观念和技能操作的结合，北京师范大学的电影人才培养除了前述的最早开设综合性大学电影在职硕士、第一个综合高校电影硕士点、第一个高校电影学博士点以及第一个开设高校电影制作专业（培养出如演员潘粤明、导演宁浩），以及创设至今的19届大学生电影节为电影多样人才实践打下基础等外，形成对于综合性复合型电影创作人才培养多层次培育的经验。其中，综合性电影人才培育观念的确立第一重要，而培育课程和方式成为实现的保障，理论和创作实践结合的实施要求是促发因素，以师资保证和教师素养提高来支撑也是必要的措施。

对电影艺术的认识篇（7）

当前，我国在校的大学生基本上是在电影银幕/电视屏幕前长大的，是在浓厚的影视文化氛围中成长起来的一代。在电影诞生以前，还没有哪一种艺术能如此地走近大众，与大众_起狂欢，把艺术彻底大众化、通俗化、商业化。历史悠久的文学如诗歌、小说等在今天的青少年面前陷入了前所未有的低谷。伴随他们成长的是当今世界影响最大的艺术样式一一影视。据2002年的一项社会调查显示，北京市的家庭里，表示“天天看电视”的儿童有64.2%，经常看电视〃（每周3-6天）的有19.5%，“偶尔看电视〃（每周2天以下）的有14.5%，不看电视〃的只有1%。影视无时不在无处不有，无所不包。“超级女声”的火爆、“网络扫墓”、“电子月饼”的流行等都说明了影视文化已经广泛渗透到各个社会领域，对人们的生活观念、行为和思维方式都产生了很强的社会影响。

与此同时，影视涉及了社会科学、自然科学和哲学的许多领域，充分利用了人类传统文化艺术和现代科学技术的已有成果，是最现代化的综合艺术。它能迅速、及时和广泛地反映现实生活。影视艺术提供给大学生的内容十分丰富，不仅可以开拓视眼，增长知识，还能提高大学生的审美能力，在大学生的精神生活中占有一个不容忽视的地位，是一个极广阔而又相当重要的思想文化重地。

从二十世纪五十年代开始，世界许多国家对影视艺术教育非常重视。日本的许多综合性大学都开设有这方面的课程。前苏联、美国等国家也非常重视。美国仅据1977年不完全统计，便有1000多所学校开设了电影电视课程，主修或选修的学生达10万名。到1981年，有600多所大学设置了影视专业，攻读学位的数万人，可以分别授予学士、硕士、博士学位。有100多所大学可以授予影视博士学位。大家都明白，美国的电影电视企业再发达，也容纳不了每年成千上万的毕业生。很显然，美国大学影视教育的目的并不仅仅是培养专职的影视工作者，而是将影视作为一门人文学科加入大学文化教育的综合体系中，使学生掌握影像文化多维的视听思维方式，掌握更为多样的艺术表现手法，提高学生的审美意识。影视专业知识已经成为美国文科大学生知识结构中不可缺少的一部分。高等学校的根本任务是培养具有创新精神和实践能力的高级专门人才和拔尖创新人才。这种人才应该是德、智、体、美全面发展的社会主义事业的建设者和接班人。因此，对大学生进行影视艺术教育具有重要的社会现实意义。1985年4月25日，国家教育部颁发了《关于高等院校开设电影课程的意见》的文件，要求有条件的高校应把电影课程作为重要的选修课正式列入教学计划。1996年，原国家教委颁发了《关于印发〈关于加强全国普通高等学校艺术教育的意见〉的通知》，把“大学影视鉴赏”等艺术课程的开设强调为“是学校教育的重要组成部分”。影视艺术教育由此开始引起人们的关注。影视课程陆陆续续地登上了我国_些高校的神圣殿堂。

二、对影视教育的几点想法

基于目前大学生对电影的认识和校园影视教育的现状，我谈几点个人的想法。

（一）拓宽狭窄的观片类型和范围，形成大学生对电影的整体认识

调查结果显示，当代大学生的观片范围比较狭窄，对电影的分类和区域特色并不了解，这样就会阻碍眼界的开阔和思维的创新，形成欣赏电影的思维定式，容易走入认识的误区。

首先就电影类型来看。类型片，曾经是专门用来指美国电影工业体制下生产出来的电影类型，一般分成喜剧片、恐怖片、动作片、战争片、科幻片、言情片、动画片艺术片等几大类。调查显示，喜欢看喜剧电影和言情电影的人占了绝大多数，分别是60%和30%，其次就是动画片，占26%（可以多选）。讲求电影好看，喜欢喜剧是无可厚非的；对于爰情或是言情电影的喜爰，也是十分正常的；其他的电影类型，比如科幻、恐怖、动作、灾难等，都比较受欢迎；但问津艺术片和记录片的就很少了。而艺术片恰恰代表了影视创作和实验的先锋，是最具创新意识的；记录片含有大量的信息元素，也是最能开阔眼界和增长知识的影片类型。这说明大学生在观看或欣赏电影时，多是抱着娱乐和休闲的态度。

再看区域特色。很多大学生对于港台片的热爰，也不是一天两天的事，而是从小就形成了。在很早以前的一份关于中国电影人的调查当中，港台电影人的知名度要大大高于内地，周润发、张国荣这些明星的名字甚至比老一辈的艺术家要响亮得多。同样的，美国电影对于中国的影响就更加毋庸置疑了，美国影片大举侵入中国市场，早就是个不争的事实，观看美国大片依然是大学生去影院的首要原因。所以，美国电影受欢迎的程度也和港台电影基本持平，分别占有60%和55%。值得注意的是，如今，很多大学生对于日韩影片的喜欢程度在激增，占到了40%。韩国电影自从上个世纪90年代以来，发展势头强劲。日韩风的流行在电影、电视剧方面一直没有降温。日韩电影中的一些现象现已成为今天经典流行语汇或是行为方式，比如说，野蛮女友。这是值得我们思考的。遗憾的是大陆影片的受欢迎程度在有命名的各国或地区电影中，所占的份额却仅有26%，国产电影的危机依然存在。再有就是大学生们很少自发地接触欧洲的电影，只占到了20%。（均可多选）

以上两组数据说明，大学生的观片范围比较狭窄，对类型电影的认识存在误区。由此可见，引导他们接触不同类型、风格、地区的电影，促使他们自觉地扩大观片的范围，主动走出对电影认识的误区是影视教育者首先需要思考的问题。

（二）传授影视文化和鉴赏知识，培养大学生的电影思维能力

大家都知道，电影是舶来品。电影最初作为民间的一种新鲜玩意传入中国，出现于荼馆酒肆，是人们荼佘饭后的新消遣。调查显示，大学生知道电影传入中国之初叫“影戏”的只占17%，而在二个干扰项中，37%的人选择了"活动皮影”皮影是我国精致的民间艺术，和电影总算也有相通的地方。2%的人选择了“映画”一项，而映画实际上是日本人对电影的说法。另外的44%则回答不知道。生于1889年的郑正秋是中国电影的重要奠基者，一生共编导影片四十佘部，是第一代导演中的佼佼者。然而在我们的调查中，只有26%的大学生知道他是一个导演。同样生于1889年的还有电影大师卓别林，如果是关于卓别林的调查，也许不至于有七成多的人根本不知所云吧？又或者是与郑正秋差不多同时代国学大师胡适，也不至于只有不到三成的大学生知道他吧？当然，这其中有很多其他因素，但是中国电影文化知识的普问题是显而易见的。

此外，电影是一门容文学、戏剧、音乐、绘画、摄影等多种艺术门类与高科技完美结合的产物。而实际上有57%的大学生在欣赏和评价一部影片的时候，主要是以情节为出发点和评判标准的，很多大学生简单的认为电影就是用来讲述故事的。然后是“演员”，占19%，如今是明星时代，演员是票房号召力的有力保证部电影有无明星参与演出，效果是完全不一样的，拿演员来弥补剧情或者是其他方面的不足，已经成为时下影视创作的惯用手法。但是很遗憾，导演、声音、画面等构成一个电影最为根本的几大因素却很少有人认为他们是一部电影成功与否的关键。无独有偶，也有不少的同学选择了"宣传炒作项。由此可见，由于电影文化和鉴赏知识的缺乏，大学生形成不了对电影的整体认识，不能客观地、独立地来欣赏和评价一部影片，更不要说培养一种电影思维了。

大学影视教育的目的不仅是为了开阔眼界，增长知识和提高审美，更重要的是培养一种电影思维的能力。在国外，培养和训练学生的电影思维能力是他们的主导思想，电影思维已经被作为一种普遍性思维方式来认识。影视作品是一个由二维画面、三维深度幻觉、时间纬度再加上声音元素构成的多维时空的声画结合的视听语言体系，所以，影视比文学、音乐等时间艺术多了立体、多维的空间，比美术、雕塑、建筑等空间艺术多了时间纬度。路遥小说《人生》中刘巧珍结婚的情节，读者要通过作者对婚礼的描述并通过想象才能完成艺术的再创造。而电影《人生》则以刘巧珍穿着一件大红袄盘着腿坐在炕上开始，以很响的唢呐声结束，给观众一种直接的视觉听觉冲击，也就是说，观众以对画面和音响的同时感受取代了文字的线性阅读。所以，影视向我们展示的不仅是它的艺术内涵、表现手段，更包括了从它的表现手段中折射出来的多平面的、多方位的立体化的思维模式。拍摄角度的变化、长短镜头的交替、景别的选择、蒙太奇的变化、声音的加入，它被运用于影视中，又反作用于我们的认知方式，久而久之，更影响我们对其它方面的认知和思考的方式。国外的一些学术著作，其论据往往旁征博引，涉猎众多，其论辩往往海阔天空、纵横驰骋。把他们的著作与影视做一比较，会发现其思维模式如出一辙。二者之间，谁影响谁无关紧要，重要的是它们所表现出来的思维上的优越性。我们应该借鉴它，在高校影视教育中应该让学生学会运用这种思维方式，使他们走向社会时能较好地运用这种思维方式，从而具有创新精神。

（三）正确看待商业与艺术之分，树立大学生自己对电影本质的认识

商业电影和艺术电影只是电影的类型之分，是电影的创作者根据不用的需求、按照不同的创作理念、运用不同的表现手法、表达不同的思想、达到不用的目的，本身并不存在孰优孰劣。

商业电影是以投入市场之后取得尽可能大的商业回报的预期来作为电影生产的基本前提和最终目的，进而影响到剧本的选择、影片的内容、形式外观、所对应的观众群体和所采取的宣传策略。商业片是要媚俗的，是要不择手段去讨好大多数人的心态和做法，它不是对既定的合理性的东西提出质疑，不会让你进行深层次的思考，它是一种精神消遣或精神按摩。商业片不去鞭打，不去揭开掩饰的面纱，好莱坞的影片绝大多数是包装的更加精致的商业片。在这种情况下，学生更多地关注商业影片也是其实现身心平衡所必不可少的_种“精神疗法”。而艺术电影是以立意和表现诸方面的新颖和独特来实现创作者更为个人化的艺术追求，更具有先锋实验的意识和文化精英的姿态。而越是在主体精神和艺术处理上追求新颖和独特，它越容易失去和大多数观众交流的基础，导致许多大学生望而却步。

由此可见，我们的教学的着眼点应该放在让大学生了解商业电影与艺术电影各自的发展状况、风格特点、社会功能及欣赏方法上面，让大学生根据自己的观片经验、欣赏水平、兴趣爰好和自身需要去选择和欣赏影片，以形成他们有自身特色的对电影本质的认识。再说，究竟是安东尼奥尼的电影还是成龙的《红番区》更接近于电影的本质，学术界尚无定论。所以，真的没有必要强加给他们太多电影之外的东西。

（四）弘扬主旋律电影，拓宽大学生思想教育的渠道

大学时代是每一个大学生青春岁月的灿烂时光，也是他们为将来更好地走上社会提高全面素质的宝贵时期，把看电影作为大学生思想教育的形式之一是非常有效的。有时候影片中一个人物、一件事情或者人物的一句话，都会对善于思考的大学生有所启发，对他们的人生观、世界观、价值观、审美观产生直接的强烈影响。调查数据表明，许多大学生对校园电影的思德教育功能有共识，58%的人认为有部分电影片对自己的人生观、价值观的形成有指导作用。而这种指导作用在主旋律影片中就显得尤为突出。

但调查也显示，看过像《生死抉择》这样20世纪90年代以来有代表性的主旋律影片的占66%，而“知道”主旋律电影的却只有10%，这说明虽然“主旋律电影”也时常出现在大学生的视线中，这个概念却并没有在大学生中形成，更谈不上别的。曾几何时，提到主旋律电影，人们脑中浮现的就是“高、大、全”的人物、“政治口号满天飞”和集体组织购票。人们根深蒂固的一个看法是，主旋律影片是弃市场不顾的“孤独舞者”。大学生对此类影片的意见主要集中于两点：一是创作模式的老套和公式化，包括电影制作手段与人物塑造层面。二是影片中过于直露的教化意识。这应该说是长久以来观众对主旋律影片的代表性意见。在思想灌输上的急功近利一直是主旋律电影的通病，不顾观众的需求，只是根据政治风向拍摄出来的应景式电影，必然导致对电影本体探索和电影娱乐功能的忽视。造成一些不符合电影运作规律的不良风气，只会为中国电影的发展带来负面影响，这是大学生们所不愿看到的。针对主旋律电影目前存在的问题，大学生们提出了很多建设性的意见。首先他们不仅认同了主旋律电影所承担的思想性和社会批判功能，而且认为可以进一步加大社会批判的力度与深度。他们对真诚关注现实，敢于大胆揭露现实的影片非常看好。这项比例高达86%。与此同时，大学生们还希望主旋律电影能够加强对电影本体探索，提高电影自身的艺术质量，不断探索实现其思想德育功能的有效途径。这一点，我们的主旋律电影可以借鉴诸如《拯救大兵瑞恩》、《女人香》等美国主旋律影片。举个例子，《女人香》的支流揭露出社会的黑暗，但中校与查理的主线却竭力再现美国人伟岸的形象。影片最后学校大礼堂中长时间的鼓掌更是表现出美国人对正义、勇敢的尊崇与信仰。在这一点来看，不论是影视艺术还是爰国教育，中国与美国的表达方式大相径庭。我们是回避问题，一味地为歌颂而歌颂，而美国则是在揭示问题中歌颂。同样是弘扬主旋律的影片，但教育效果显而易见。所以，改革主旋律影片现有的拍片模式，拍出既有艺术探索又有商业卖点，既有人文内涵又通俗易懂的主旋律影片不失为一种有效的探索。

对电影艺术的认识篇（8）

艺术观，是指人们对艺术诸问题的基本观点和态度，是对艺术创作和现实人生两者之间关系的总体认知和态度。归根结底，决定了艺术作品本身的价值、功能和使命。马克思的艺术观是社会主义核心价值观在艺术院校的具体化，其既不同于前“三观”，但又是前“三观”的深化。作为培养中国电影人才的摇篮，肩负着培养社会主义合格文艺人才的重任。无论从电影的特性，还是从学校的历史、当前的时代环境、学生思想状况及其创作倾向来说，开展艺术观教育均十分必要。

一、开展艺术观教育是适应电影艺术形式特性的必然

在所有的艺术形式中，电影是与社会政治、经济文化现实最为接近的艺术形式，也是具有国际影响力的艺术形式，具有巨大的传播效应、经济效应、社会效应、文化效应和意识形态影响。作为中国电影教育的最高学府，学校培养的人才构成了中国电影事业的中坚力量，学校师生能否自觉端正好创作倾向，关系到未来的影视作品对民族精神的建设作用，关系到中国电影能否更好地走向世界。因此，电影学院结合电影教育的特殊性，以艺术观教育为统领，要求电影学院的每一名教师、干部、职工都必须自觉在育人中加强对学生的引领作用，在各项工作、各门课程、各个教学和实践环节，坚持正确价值取向，立德树人。

二、开展艺术观教育是继承学校艺术观教育优良传统的责任

时光推移，光影流连。艺术精神，薪火相传。北京电影学院是中国电影人才的摇篮，也是新中国几代红色艺术家和红人的摇篮。从孕育萌芽的左翼时期到今天，伴随着中国电影发展进程，有着光荣革命历史和优良党建传统的北京电影学院，带着“中国共产党亲手缔造”的这枚光荣勋章，承载着党和人民赋予的中国电影教育和优秀电影人才培养的神圣使命，六十余载践行不辍、锤炼熔铸，形成了开展艺术观教育的优良传统。

回顾中国电影从无到有的发展历史，纵观北京电影学院从建校到辉煌的风雨进程，电影学院人始终以清醒的认识、坚定的信念，围绕“解决了为什么人、培养什么人、做什么电影”的电影艺术观基本问题，始终不渝地坚持为党和人民的电影事业培养专业人才，为中华民族的电影事业培养人民艺术家，始终不渝地坚持创作贴近人民、贴近生活、贴近时代，推动民族进步、国家富强的电影作品，形成艺术观教育的光荣传统。

早在学校孕育萌芽的左翼电影运动时期，电影学院的前贤已经奠定了电影为大众鼓呼的精神底色。以北京电影学院创始人陈波儿为代表的一大批电影人聚集在中国共产党的周围，为发展中国自己的电影事业，为发展进步电影事业。左翼电影工作者一大部分人在1938年以后，陆续转入抗日民主根据地。以电影学院创始人陈波儿、章泯、钟敬之、吴印咸同志为代表的一大批电影人汇聚革命圣地延安，开启了中共电影教育史的序幕。新中国成立伊始，在中国共产党创办中国人自己的电影大学的历史感召下，由电影艺术家和教育家陈波儿筹备创建了中国第一所电影高等专科学校——表演艺术研究所，成为北京电影学院的前身，开启了人民电影教育事业的新纪元。

表演艺术研究所的办学方针和培养目标，继承了解放区培养革命文艺工作者的传统，坚持文艺为工农兵服务的方向；坚持深入生活、深入实际；教育学生树立革命的人生观、艺术观，培养全心全意为人民服务的电影专业人才。陈波儿多次讲到“首先做一个革命家，然后做个艺术家”，学生还时常可以听到她“先会做人，再会演戏”的谆谆教导。可以说，这是学校艺术观教育的直观概述，时刻警醒电影教育事业师生，激励了一代又一代北影人。

1956年，经国务院批准，学校正式定名为北京电影学院。上世纪50年代后期，全院师生为贯彻党的教育方针，对中央提出的“教育必须为无产阶级政治服务、教育必须与生产劳动相结合”等，开展大学习、大讨论。60年代初期，在学习和贯彻中央提出的“调整、巩固、充实、提高”的八字方针和“高教60条”基础上，学校重新修订了教学计划，提出师生的社会公益性劳动每年限定在一个月以内，贯彻“学校以教学为主，学生以学习为主”的精神。

从“”结束到上世纪末，北京电影学院提出了“育人是根本，教学是中心，改革是出路，管理是关键”的工作方针，提高了“教书育人、管理育人、服务育人”的共识。在人才培养方面始终坚持优良的艺术观教育传统而又与时俱进。在新世纪的前十年，凝炼出了“正方向、厚基础、重电影、强技能”的育人要求。其中，“正方向”，是指在教学过程的每一个环节和细节中，对学生进行具有高尚的思想情操、道德品质、爱国主义精神和坚定理想信念的教育，帮助他们树立和巩固正确的世界观、人生观、艺术观、价值观、荣辱观，使毕业生在今后的电影艺术创作过程中，能够坚持正确的政治方向，坚持先进文化前进的方向，具备对是非的独立判断能力，用电影的艺术形式，表现和反映我们国家的社会主义建设和人民生活的精神面貌。

十七届六中全会以来，学校党委丰富了艺术观教育内涵，提出了艺术观是社会主义核心价值体系在艺术院校的延伸和具体化的论断，其核心是培养以人民为中心的艺术人才。“以人民为中心”在北京电影学院来说，是“向人民学习，为人民服务，做人民的艺术家”的要求。这一要求是经过学校60余年沉淀，在遵循艺术人才培养规律的前提下，最初由表演学院提出，后上升为全校的理念的，简称为“三人民”。

在总结学校长期艺术观教育的基础上，北京电影学院形成了“经史并重”“经实共举”“经人相倚”的“三经教育”途径。“经”即指社会主义核心价值体系、“三人民”等为主要内容的马克思主义艺术观。

“经史并重”是将马克思主义的世界观教育与国史、党史、校史结合起来。“经实共举”是将马克思主义的艺术观教育与社会实践、艺术实践、劳动实践结合起来。“经人相倚”则是将马克思主义艺术观教育不仅需要“经师”，更需要“人师”，需要全体教职员工视学生为子女，以德育人、身先示范，使学生学有目标、赶有榜样。对于教师，既要教书又要育人；对于干部，既要管理育人，又要服务育人；对于学生而言，是要把专业技能的学习与个人的全面发展相结合。

“三经理念”精髓就在于丰富学生的切身体验，启发学生的学习兴趣，增强学生践行的自觉性，让学生了解党的历史、国家的历史、人民的历史、学院的历史，从根本上充分认识到艺术的源泉是人民大众的生活，电影服务的对象是人民群众。

三、开展艺术观教育是当前社会文化环境和艺术创作生态环境的时代要求

当前，市场经济的逐利性和社会价值观的多元化，自然反映到艺术院校的大学生的思想意识、行为方式和艺术创作中，构成了他们多元的创作价值取向和多元的艺术观。艺术院校是文化塑造机关和人才培养机关，要高擎文化引领的大旗，落实社会主义核心价值体系，就是要在坚持艺术观多样性的前提下，树立马克思主义艺术观的主流引领地位。尤其是在社会主义文化大发展大繁荣的今天，坚持马克思主义文艺观更具有重要的现实意义。

为摸清艺术院校大学生的艺术观的状况，2008年，北京电影学院曾组织了在京八所艺术高校（中央音乐学院、中国音乐学院、中国戏曲学院、中央美术学院、中央戏剧学院、清华大学美术学院、北京电影学院、北京舞蹈学院）学生艺术观问卷调查活动。调查显示，绝大多数学生是热爱并愿意投身艺术事业的，但在艺术的本质问题上，没有充分认识到艺术的源泉是人民大众的火热生活，没有充分认识到文艺服务的对象是人民群众而不是“艺术精英群体”。分析其主要原因，外因是社会价值取向多元化在高校的反映，各种非马克思主义的艺术观点和艺术思潮在相当的程度上对学生有一定的影响；内因是青年的特点决定的，他们充满热情、思维活跃，但是对火热的社会生活了解不多、体验不多。问题的实质还是，文艺“为什么人”“走什么路”的问题。

学校党委认为，不能对青年人求全责备，发出伤春悲秋之叹，而要相信“一代更比一代强”的历史进化论。但也不能因为社会大环境的原因，或有意或无意地忽视艺术观教育，搞“无为教育”。作为社会主义艺术类大学，必须要旗帜鲜明、立场坚定地贯彻党的文艺方针，努力探索马克思主义艺术观教育符合国情、校情和实际的新途径、新方式和新方法。

四、开展艺术观教育是适应世界一流电影大学建设、增强文化自信、建设大学文化的基本内容

十七届六中全会以来，学校党委提出世界一流电影学院建成的四个基本标准，即能不能持续培养出一流的学生；能不能为国家经济社会发展做出不可替代的重大贡献；在国际可比的关键指标上进入世界前列；要有独特的办学理念和大学文化。把“养大气”作为五大发展思路之一。把制定和实施党建思想政治工作和大学文化建设作为“5+1”战略实施的重要内容。提出了高扬文化大旗，建设以“开拓创新、尊才重教、学术相长”为核心的大学文化的建设目标。

对电影艺术的认识篇（9）

中图分类号：J90-05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0133-01

一、 电影治疗的概念

艺术治疗广义上讲，起着人类精神生活调剂的作用，人们自觉、不自觉地在欣赏艺术时得到解脱，在艺术创作中得到发泄，艺术治疗完全是自觉和自发的行为和应对应激的一种方式。艺术治疗包括音乐治疗、绘画治疗、舞蹈治疗、电影治疗以及诗歌与文学治疗等。英国艺术治疗协会对于电影治疗的界定：一种艺术治疗的方法，在艺术治疗师的协助下，患者在完全属于自己的私密房间，长时间观看、揣摩各种不同风格的电影，借影像把藏积于内心，把未表达出来的情感与情绪向外呈现，使患者的内心冲突包融入电影之中，并在互动关系中得以合理解决。美国艺术治疗协会认为电影治疗是通过电影艺术的非语言表达和沟通，使患者与环境内外取得平衡、一致，它探求两个目标：一是观摩即治疗过程，从而可以缓解情绪上的冲突，并有助于患者自我认识和自我人格的完善；二是通过伴随观影的个人反应，如观看暴力影片时的发狂砸物，缓解患者内心长期的积郁，从而使个人与环境达到统一，直至恢复健康。

二、电影治疗的要素分析

同音乐治疗、绘画治疗一样，电影治疗也有其自身组成要素，电影治疗包含的要素有以下几部分：

（一）治疗师 在治疗中，治疗师对来访者起到引导的作用。作为一个治疗师，在来访者来访前，要做好一系列的准备，留几分钟给自己，让自己静心。在来访者到来之后，注意观察来访者的情绪，以及引起不良情绪的原因，针对不同的情况选择不同的影片。选择合适的影片，对于电影治疗师来说专业素质要求是极为严格的。

（二）来访者 来访者是治疗师的对象，没有来访者，整个过程就没有对象，更谈不上治疗。最初，来访者初次接触治疗，主要是和治疗师进行交往，他会对治疗师、治疗室产生第一印象，并且根据治疗师的介绍认识电影治疗以及治疗的过程。在观影中，来访者根据治疗师对影片的介绍，与治疗师进行互动，以积极的情绪状态投入到影片中，减少防御机制的存在。

（三）影片 咨询师在对于来访者的生理、情绪、社会适应状况、人格等方面进行全面的评估以后，根据治疗目标选择适宜的影片。如缺乏坚强的意志而在事业和生活中受阻，可选《洛奇》；缺乏信心，可选《穆里尔的葬礼》；自卑失落，可看《阿甘正传》；心理抑郁，可看《谈谈情 跳跳舞》。

（四）私密空间 私密空间又可以被称为电影的心理场，私密空间的营造，对于整个心理治疗具有很重要的作用。首先，有了私密空间，使之更容易解除来访者的防卫反映和组抗性，有利于治疗的正常进行，这恰好符合了心理咨询与治疗中保守秘密的原则。第二，私密空间可以营造氛围，对来访者的某些行为产生激励的作用。第三，私密空间可以缓解情绪，提升感悟的能力，很容易走进电影情绪之中，激发他们无意识中的认识和领悟。

三、电影治疗的独特形式

电影治疗不同于音乐治疗、绘画治疗，它有着自己独特的形式：

首先，电影是一门综合性的艺术，它吸收了其他艺术种类的多种元素，形成电影自身新的特性。电影集时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与动态艺术、再现艺术与表现艺术于一身，极大地拓展了电影艺术的创造力和表现力。电影多元化的信息给来访者多方面的感官刺激，很容易调动来访者的情绪和情感，使得来访者走进电影情节中，来访者受到启发，拓宽认知空间，深化思维与自我意识，从而改变自身困境。

第二，电影治疗形式的被动性。电影治疗不同于绘画治疗和音乐治疗，音乐治疗的形式方法有接受式音乐治疗、再创造式音乐治疗、即兴演奏式音乐治疗三种。再创造式音乐治疗和即兴演奏式音乐治疗，是通过来访者自身创作的作品进行治疗。绘画治疗也是如此，这两者都是通过来访者主动性的形式来进行治疗，凸显了积极主动性的特点。而电影治疗则是治疗师根据来访者的不同情绪选择不同的影片，来访者是被动的观看影片，进入到影片中的情节中，唤起来访者的情绪。

对电影艺术的认识篇（10）

【中图分类号】G648.4 【文章标识码】B 【文章编号】1326-3587（2012）05-0006-01

一、电视文艺编导的主体系统

“主体”在哲学与美学上与“客体”相对，指实践与审美活动（美的创造、美的欣赏）中的承担者。早在古希腊时，亚里斯多德就最早使用了承担者。后来德国哲学家与美学家康德、黑格尔等人，认为主体与客体是说明人的实践活动和认识活动的一对范畴。马克思主义的辩证唯物主义则认为：主体是具有意识性、能动性、自觉性、社会历史性的现实的人；客体是主体活动所指向的对象。对于文艺活动而言，主体指的是文艺活动的人（创作者、表演者、欣赏者）；客体则指的是文艺作品。

在电视文艺的创作、制作、演出、播出、欣赏的整个审美活动中，编导当然是“第一主体”。因此，要制作出好的电视文艺节目，就必须首先加强编导艺术，而加强编导艺术，首先又必须从编导自身的提高做起。

电视文艺编导自身的提高，主要从两大方面入手。

1、综合素质的提高。

综合素质，顾名思义，是各种素质构成的综合体，其中主要包括以下几大素质：（1）思想素质。思想又称“观念”，是人类思维活动的结果，属于理性认识范畴。思想来源于社会存在，但又反作用于社会存在，对人的行为和社会实践活动，具有极为重要的指导作用。虽然“政治挂帅，思想先行”已成为过了时的历史口号，但是我们不能因此而从根本上否认思想的重要作用，否则就无法理解改革开放中的“解放思想，更新观念”的重要意义与作用。事实已经为我们做出了肯定的回答，央视著名编导黄一鹤先生，早在1983年导演央视第一次春晚时，就大胆推出了颇受争议的李谷一演唱的歌曲《乡恋》。这种艺术胆识，不能不归功于黄导思想的超前性。

（2）文化素质。文化是人类物质文明与精神文明的总和，文化也影响制约着艺术。从某种意义上讲，每一个民族、每一个时代的艺术，都与该民族时代的文化密切相关。近年来全球范围内兴起的“文化热”，恰恰证明“知识经济”的21世纪文化的重要性。可以说，电视文艺编导自身的文化素质直接决定着电视文艺的文化品位。电视连续剧《红楼梦》（旧版）的导演王扶林，因为具有丰厚的文化素质，所以他指导的《红楼梦》，也充分彰显了中国古典文化的底蕴，迄今无人能够超越。

（3）艺术素质。艺术是人类以情感和想象为特征的把握世界的一种特殊方式，而电视文艺则是艺术中的一种。因此，电视文艺编导一定要富有艺术激情，是一个性情中人；二要富有艺术想象力，善于运用形象思维手段，制造艺术效果。

2、创造力的提高。

电视文艺制作为一种特殊的精神生产―――艺术生产，既不同于一般的物质生产，也不同于其他形式的精神生产，它具有自身独特的特点与规律。其中最为主要的，是要求电视文艺的“设计者”和“指导者”――编导，具有超常的创造力和强烈的创新意识。要把自己独特的艺术风格和创作个性融在自己的艺术作品和艺术形象之中。创新是艺术的生命，没有创造和创新，就没有艺术。因此，电视文艺编导要以创造力为动力，以创新为目标，要善于超越前人、超越同时代人，并不断超越自己。人们对于央视春晚的最普遍和最大的意见，就是“年年老歌老唱老面孔”，艺术创新度不高。2010年春晚亦如此。

二、电视文艺编导的客体系统

对于电视文艺编导而言，电视文艺的客体系统，就是电视文艺本身。这一客体系统，具有自身的特殊规律与独特的审美特征。电视文艺编导要掌握它的特殊规律与独特的审美特征，主要从两个层面着眼。

1、掌握文艺的多元性电视文艺包括文字和艺术的各门类。文学中，包括诗歌、小说、散文、戏剧文字、电影文学、电视文学等等；艺术中，也包括戏剧（话剧、歌剧、音乐剧、舞剧、戏曲、戏剧小品等）、曲艺（相声、二人转、鼓词、山东快书、快板书等）、音乐（声乐、器乐）、舞蹈（芭蕾舞、民族舞、现代舞）、杂技、手段、顶技、踩技、车技、爬竿、走索、口技、高空杂技、水上杂技、冰上杂技、马术等）、魔术（舞台魔术、近台魔术等）、木偶戏（布袋木偶、提线木偶、杖头木偶、铁枝木偶）、皮影戏（河北驴皮影、东北驴皮影、西北牛皮影、福建与广东的纸影等）等等。

2、掌握电视文艺的多元性电视文艺是文学艺术的电视化，指电视屏幕上播出的各类文艺节目，其中主要有：电视剧（单本剧、连续剧、系列剧）、电视综艺节目、电视艺术片、电视文艺专题节目、电视文艺谈话节目、电视娱乐节目（游戏类、益智类、真人秀等）。还包括音乐节目（MTV）、相声电视(相声TV)等。此外，还包括直播或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视戏剧、电视电影、艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。

三、电视文艺编导的互动系统

电视文艺编导的互动系统，主要指电视文艺三大主体――电视文艺编导、电视文艺演职人员、电视文艺观众三者之间的互动。

1、编导与演职人员的互动。

电视文艺编导要在编导工作中“以人为本”，与演职人员进行亲密接触，实行真情互动，要手牵手，心连心，共同为电视文艺的创作出力献策，充分调动广大演职人员的积极性、能动性、创造性，形成群体合力，张扬团队精神。防止编导的独断专行、飞扬跋扈，力戒编导耍大牌、盛气凌人。

2、演职人员与观众的互动。

从接受美学的视角而言，作为第三主体的观众，是万万不可小视的。接受美学作为美学理论与流派之一，自20世纪60年代在德国首创以来，对世界各国的文艺都产生了广泛的影响。接受美学认为，文学活动是作家、作品、读者三个环节的动态过程，作品的价值与地位是作家的创作意识与读者的接受意识共同作用的结果。文学作品因其使用“描写性语言”，包含许多“意义不确定性”，甚至“意义空白”，它们形成作品的“召唤结构”，召唤读者以“期待视野”去发挥想象力进行再创造。因此，美学研究不应当以作家的创作意识为对象，而应当以读者的接受意识为对象。从这一理论考量，电视文艺的观众，同样是整个电视文艺审美过程中的“三大主体”之一，所以电视文艺的演职人员必须与观众进行真情互动，一定要明确：没有观众参与的电视文艺，不是真正的电视文艺，充其量不过是一次“彩排”。

作为电视文艺的编导，虽然不能直接出面与观众进行互动，但必须具有强烈的观众意识，即想观众之所想，投观众之所好，并且指挥演职人员与观众进行互动。