设计原则论文汇总十篇

时间:2022-03-30 01:11:20

设计原则论文

设计原则论文篇(1)

一、护岸的最重要的因素

(1)不论材料和结构的形式,护岸构成了自然环境的一部分,必须按环境和工程观点就设计有效性作出判断。(2)适当的设计方法的研究与改进,需要清楚地理解影响现有岸坡稳定性的因素,或者可能影响护岸稳定性的因素。

二、护岸设计原则

1.护岸的观点场

在护岸的景观设计中,应优先考虑的问题是,所在眺望对象的位置,从中选择最佳位置。

我们将眺望河川的最佳视点场分成以下4种:(1)水流轴向景观。这是站在桥上等处,顺向水流动方向眺望河川的类型。看到的景物有纵深感,并很容易让人注意到护岸的平面形状。(2)对岸景观。这是与河水流向大体垂直地望对岸看到的景观类型。全部景物容易被看成带状重叠的平板,也容易让人注意到护岸的规模。(3)水上景观。一边乘船一边观赏不断变换的水上景观类型。由于是从近处仰望堤防和护岸形成的景物,因此可以轻易观察到护岸形态的细微之处。(4)俯瞰景观。远眺河流及其周围的广阔区域而形成的景物的类型。可以观察到河流的整体形状及其与周围的关系,但无法看清护岸的规模和细部形态。

2.护岸景观设计的原则

设计原则主要包括:(1)景观设计原则。要经常考虑河流风景的整体,不做只考虑护岸的设计。(2)日常风景原则。河川要具有安全下泻洪水的功能,但也要当做日常生活场景的设计,而不要只考虑高水位时河水的流动状态。(3)透视设计的原则。要始终以透视图将设计对象空间确认为立体形态,不能仅凭平面图和截面图来进行护岸设计。(4)场所性原则。要充分考虑要进行景观设计的场所的特性,不能原封不动地照搬别的设计。(5)配角原则。要注意在护岸设计中不要过分渲染,避免让护岸成为风景的主角。

3.护岸的形态原则

在构思和设计护岸的平面形状时,要基本上以徐缓曲折的形状为主,使景观显得自然生动。另外护岸的平面形状要以舒缓怡人的程度作为构思的出发点,不应使其产生小圆弧式的变化,以免破坏河川景观的怡人效果。护岸的横截面形状不要拘泥于左右对称的形态,使它们看起来更接近于天然河流。

4.护岸的规模

考虑到不使护岸在河川风景整体中过分突出,在设计时,不要将混凝土护岸的视觉高度差搞的太大。为了方便人们接近水边与水亲近,在设计时应注意护岸与水面的高度差不要太大。对于护岸的坡度,从易于接近水边的角度考虑,坡度不宜超过1﹕2.5,以免使坡度更加平缓而产生单调和显眼。在护岸长度方面,应避免在很长区间连续出现同一形状的护岸,通常加入阶梯设施或运用无落差护槽和接缝等手段,以及让护岸肩部高度沿纵断面产生变化。

三、护岸的类型

护岸类型按材料分为以下三类:(1)天然材料护岸,包括草和草皮、合成材料加固的草、芦苇、柳树和其他的树、木结构、灌木、临时保护。(2)垂直护岸,有钢板桩、钢和石棉水泥沟槽板、石笼结构、混凝土和砖以及圬工重力挡土墙、预浇混凝土块、加筋土结构、其他低造价结构。(3)铺砌护岸,包括石头中的抛石、砌石、圬工、石笼沉排、灌浆结构;混凝土中的混凝土块、现浇混凝土板、土木织物沉排;土工织物和土工膜的有草复合结构、面层和栅格、二维结构(织物)。

四、几种护岸类型的浅析

1.天然材料护岸

(1)草皮护坡

采用在堤坡表面的粘土层上种植草皮进行堤防坡面保护,是保护堤防免受波浪侵蚀的有效方法。在荷兰,大部分堤防的护坡均采用草皮护坡,只有当波浪荷载太大、草皮护坡无法提供足够的护坡保护时才用硬块护坡的方法。事实上,堤防表面的草皮不仅可以抵抗波浪侵蚀,还可以在农业、生态和景观等方面起很大的作用。

堤防草皮护坡的作用部分是由于植草之间的相互交叠,形成了一种类似屋顶瓦片的结构,从而在坡面水流通过时,可以保护土颗粒不随水流流失。另外,草皮护坡的一个极其重要的作用是草皮根系的蔓延和根瘤的分枝固定了草根之间的土体,从而起到一种加筋的作用。

2.垂直护岸

(1)直立式半浆砌块石

直立式半浆砌块石是浆砌石和干砌块石混合墙身的挡土墙。为了减少水泥用量,在墙背部分占墙身30%的体积用干砌块石,能满足墙身强度要求,对挡土墙稳定也无影响。

直立式半浆砌块石护坡,稳定性较好,强度较强,施工方便,外形叫美观,能较充分利用河面,增加航槽有效宽度,在河面较狭窄的内河航道上尤为适宜。维修工程量较小,但造价较高。

(2)立式混凝土空箱护坡

直立式混凝土空箱护坡是一种新型的结构型式。它基于采用50号水泥沙浆砌块石,混凝土空箱系用140号混凝土预制,80号水泥沙浆砌筑,箱内填以实土。考虑到抬运和砌筑方便,预制件不宜过大。

这种型式外型整体美观,施工砌筑简便,稳定性较好,工程造价较低,并解决了大量石料采购及运输的困难,但水泥用量较多。混凝土空箱护坡与浆砌块石护坡相比优点较多。现为江苏内航道护坡采用的主要形式。

(3)钢筋石笼和混凝土异形块护岸

钢筋石笼和混凝土异形块护岸特别适用于迎流顶冲的崩岸强度大的河段,用块石加固后仍发生崩岸的迎流顶冲段以及块石缺乏的地区。

钢筋石笼和混凝土异形块护岸优点是:(1)漂距小、精度高。实测混凝土异形块及钢筋石笼的漂距最大的仅有10m左右,而抛石时漂距达30m左右,故其施工抛投到点的精度较抛块石要精、要准。(2)虚方少、数量足.抛混凝土异形块及钢筋石笼能有效地杜绝虚吨位,这是抛石无法做到的。(3)失效少,作用大。符合粒径要求的块石少,较小的块石漂距大,易冲走,起不了防冲作用;而混凝土异形块和钢筋石笼落点准,覆盖河床严实,固冲作用显著。其缺点是施工难度大,一次性投资相对较高。

(4)石笼

石笼护岸具有很好的柔韧性、透水性、耐久性以及防浪能力等优点,而且具有较好的生态性。它的结构能进行自身适应性的微调,不会因不均匀沉陷而产生沉陷缝等,整体结构不会遭到破坏。由于石笼的空隙较大,因此能在石笼上覆土或填塞缝隙,以及微生物和各种生物,在漫长岁月的加工下,形成松软且富含营养成分的表土,实现多年生草本植物自然循环的目标。

①石箱(箱形石笼)。石箱是使填石固定就位的铁丝或聚合物丝的网格式制作物。铁丝笼是由铁丝编织的网格或者是焊接而成的结构物。这两种结构可以是电镀的,编织的铁丝箱可另外涂上PVC(聚氯乙烯)。

编成网格的石箱比焊接的石箱柔性更大,因此适应沉陷和荷载的性能是不同的。尽管装填石料要仔细以保证将快石装填得很密实,但有时认为刚性石箱比较容易填装。对于非标准形态,例如急弯处,或者可能产生大的沉陷的地方,当编织铁丝或聚合物格形结构发生变形,而不损失强度时,宁选用这类结构。

②石笼格网挡墙。石笼格网挡墙是由厚度为0.5—1.0m的钢丝格网网箱叠砌而成的挡土墙结构。用于代替浆砌石及混凝土成为河流护岸挡墙,亦用于陡峭岸坡的保护,同时实现植被绿化、生态环境保护。

③六角网石笼。六角网石笼防护工程由钢丝箱笼加上填充料构成,用作护坡或挡墙工程。具有较好的抗冲性、结构整体性好、价格低廉以及施工方便等优点。六角网石笼防护工程的防冲系数是一般抛石防护工程防冲系数的两倍,石笼网垫防护工程中的块石即使产生位移,此时变形后的护垫结构将调整,达到新的平衡,而整体不会遭到破坏,从而有效保护岸坡土壤不遭破坏。六角网石笼的一般造价低于混凝土价格,低于或接近浆砌块石价,特别是在土质地基基础较差地段修建防护工程。使用六角网石笼结构可以免去地基处理的麻烦。在方便施工、缩短施工工期和避免(刚性结构)产生裂缝的同时,可以缩减地基处理的大笔费用,更加体现其价格低廉的优越性。六角网石笼箱体可按设计意图,工厂化生产制作出半成品,施工现场则按设计图进行组装定型。操作简便,受气候干扰小,且适宜于机械化操作,既可保证施工质量又可加快工程进度。

3.铺砌护岸

(1)抛石

抛石具有容易抛投,可置于水下,具有可变形性,具有很高的水力糙率,减小波浪和水流作用和维修要求低,便于修补以及耐久性强等优点。

抛石护岸的最大好处是其可变形性很大,以致破坏是缓慢发生的,当一块石可相对于另一块石移动时,抛石有一定的自愈能力,这样可以允许维修工作按常规实施。由于在块石流失或已发生变形的区域表面不平整,一般会遭受高于平均水动力的作用,因而实施维修仍然是重要的。

抛石护脚工程设计有控制稳定坡度和控制抛石范围和厚度两种方法。一般而言,在受水流顶冲的急歪段,深槽近,深泓线离枯水位岸边抛至深泓,并以控制稳定水下边坡为原则,边坡一般在1:1.5~1:2.0为宜。枯水位以下近岸坡度叫陡、向下逐渐变缓,应以控制抛石范围和厚度的方法来设计,抛石范围一般至河床横向坡度1:3~1:4处或一定深槽高程处,相应抛石宽度约70~100m。抛石休止角(约等于内摩擦角Ф)基本范围一般在35°~42°间,对于有尖角的压碎岩石的休止角会更大些。

(2)石笼沉排

石笼沉排是一种较薄的、较柔软的石笼,其典型的平面尺寸为6m2m,厚度为50mm300mm。一般是用铁丝编织而成的。也可以进行电镀和涂上PVC。

(3)石笼格网护垫

石笼格网护垫是厚度为0.15—0.30m的网箱结构。主要用作河道、岸坡护坡。既可防止河岸遭水流、风浪侵袭而破坏,又保持了水体与坡下土体间的自然对流交换功能,实现了生态平衡;既保护了堤坡,可增添绿化景观。

(4)土工模袋混凝土面板

土工模袋混凝土面板是由灌入模袋内的混凝土凝固后形成的一种刚性面板护岸,它可使堤岸免遭水流的直接淘刷。模袋是由上下两层土工织物缝制成的袋状体,上下两层之间按一定间距设有固定长度的绳索,用来控制成型后的模袋混凝土面板厚度。可根据工程设计要求,加工成不同厚度、不同规格的模袋。

土工模袋具有透水不透浆的特点,可将充灌进模袋内的混凝土中的多余水分从模袋的孔隙中排走,使混凝土的水灰比显著降低,加快混凝土凝固速度,从而提高混凝土的强度和耐久性。土工模袋混凝土面板具有抗冲能力强、成本低、不需要模板、施工机械化程度高、工期短、能够在各种复杂的地形上铺筑和无需铺设反滤层等特点,可以在水上及水下同时施工,并能大面积一次铺筑成型。由于水下施工时不需要修筑围堰,因此可用于临时抢险。

(5)土工织物软体排

土工织物软体排是以土工织物作为基本材料缝制成的大面积排体,可代替传统的柴排。软体排分单片排和双片排两种。单片排是用土工织物缝接成所需尺寸的排体,一般在排体四周和中间每隔一定间距布置绳网,这样既加大了排体强度,又便于施工。排体上抛填块石、石笼等压重材料或铺设混凝土连锁板。双片排是用土工织物缝制成的袋状体,其中充填透水材料作为压重。

土工织物软体排具有良好的柔韧性,适应河床变形的能力强,连续性、整体性及抗冲性能好,造价比传统的柴排低。所以,用它完全可以代替传统的柴排。

(6)土工网罩

土工网罩是用高强度的土工合成材料制成的网片,将固脚用的散抛石罩在一起,使散抛石形成一个整体结构,以避免抛石大量走失,提高防冲能力。土工网罩可以避免散抛石大量走失,且具有适应河床变形能力强、施工方便、费用低等特点

(7)土工网垫草皮护坡

土工网垫草皮护坡是将草的根系固土作用和土工网垫固草防冲作用相结合而形成的一种复合型护坡技术,比一般草皮护坡具有更高的抗冲能力,适用于任何复杂地形,多用于堤坝护坡及排水沟、公路边坡的防护。

土工网垫是一种类似于丝瓜瓤网络的三维结构,由加入炭黑的尼龙丝经过一定的工艺处理,并在接点上相互熔合粘接而成。网垫疏松柔韧,90%的孔隙可以充填土、砾石或其他适宜材料。草的根系与尼龙丝互相交织在一起,形成一层坚韧的表皮,牢固地贴在土壤表层。为了使草皮得到良好生长,草种要选择适宜当地生长的优良品种,一般要求草对土质、环境的适应性要强,并且要耐盐碱、耐寒、耐旱、耐涝、根系发达。土工网垫草皮护坡具有成本低、施工方便、恢复植被、美化环境等优点。黑色土工网垫不仅可以延缓网垫老化,而且还可大量吸收热能,促进植草生长,延长其生长期。

参考文献

[1]江苏省扬州地区航道管理段.盐邵航道工程几种护坡型式的介绍.平原航道整治论文集.人民交通出版社.

[2]韩军胜等.石笼在生态治河中的应用甘肃水利水电技术.VOL.41,NO.32005.9.

[3]徐国宾等.几种新型护岸工程技术浅析.人民黄河VOL.26,NO,82004.8.

设计原则论文篇(2)

幕墙是建筑护结构或装饰性结构,但它具有以下的特点:它由面板和支承结构体系组成,是完整的结构系统;它相对于主体结构有一定的位移能力;它只承受直接作用于其上的荷载和作用,不分担主体结构的荷载和作用。

因此,固定窗不属于建筑幕墙;直接固定在实体外墙上的干挂石板也不属于建筑幕墙。

1.2技术规范及其应用

工程技术规范是已有成熟经验的总结,而不是对未来技术发展的展望。规范制定的原则是列入成熟的技术,成熟一条写一条。尚在发展中的新技术、试用中的新技术暂不列入。待应用较广泛\积累较可靠的经验、确有依据之后,再行列入。因此,规范并不限制新技术的应用,规范未列入的内容,只要是规范未禁止采用的,一般可以在工程中应用,在应用中总结经验,使它成熟起来。认为凡是规范未列入的技术不应采用的看法是不妥当的。当然,采用规范没有列入的新技术,应有充分依据,稳妥可靠,并且幕墙公司应承担相应的技术责任。

规范条文规定的严格性是不同的,应分别掌握,不能一律从严。规范的条文分为强制性条文和一般性条文。强制性条文用黑体字印刷,行文采用“必须”、“应”、“不得”、“严禁”等文字进行最严格的限制,强制性条文必须执行,所作规定必须遵守。一般性条文用宋体字印刷,其严格程度稍作放松。一般性条文用词为“应”、“宜”、“可”(相应反面词为“怒应”、“不宜”、“可不”)三个等级,要区别对待。采用“应(不应)”等级的规定,正常情况下要执行;采用“宜(不宜)”的规定,优先采用:采用“可(可不)”等级的规定,可以灵活掌握,选择采用。认为只要规范条文涉及事项,都一律按“必须”执行、不得偏离的看法是不妥当的。

山于各技术规范均在不断修改、更新,而各本规范不能同时?修订、同时颁布,总是轮流先后,因此,在规范应用中,采用“以最新版本为准”的原则。在技术规范条文中,凡是引用相应规范时,如果只标明所引用相关标准的编号而无年份的,则以最新颁布的版本为准,随相关新版本的发表而变更,无须特别说明。例如《建筑结构荷载规范》GBJ9—87已于2002年12月31日废止,代之以GB50009—200l,所以,从2002年12月31日起,在《玻璃幕墙工程技术规范》,《金属与石材幕墙工程技术规范》中引用的风荷载计算方法和系数取值,均应以GB50009—2001为准,无须等这两本幕墙规范修订。

1.3建筑幕墙的高度规范的适用范围不等于该项技术的适应范围。由于规范是成熟技术的总结,只能是归纳总结两大面广、使用较多、技术成熟的经验,所以规范中有“本规范适用于……”的适用范围的规定。在规范适用范围内的工程,可以采用规范的相应规定进行设计、施工而无需其它专门的措施。反之,超出了适川范围时,除应遵守规范中的有关规定外,尚应采取其它更有效的技术措施,保证幕墙的结构安全和建筑功能满足要求。例如,《玻璃幕墙工程技术规范》JGJl02—96规定规范的适用范围是150m高度以下,实际上1996年时我国已有几十幢玻璃幕墙高度超过150m,最高的金茂大厦已达420m;国外最高的已达445m(芝加哥西尔斯大厦)、412m(纽约世界贸易中心)。所以,150m的规定只是在当时条件下102规范的适用范围,而不是玻璃幕墙的适用范围。由于这几年大量的经验积累,新颁布的JCJ102—2003规范就取消了适用范围150m以下的规定。同样,在《金属与石材幕墙工程技术规范》JGJl33—2001中,规定该规范的适用范围是150m以下的金属幕墙和100m以下的石材幕墙。这只是规范的适用范围,而当时国内已建石材幕墙达175m高度,在建石材幕墙已达200m高度;国外已建石材幕墙许多超过300mo但必须指出:超规范高度的建筑幕墙应作专门的考虑,如采取必要的技术加强措施;加强设计与施工的管理、审查和监管;进行风洞试验和振动台试验等。同样建造超山规范适用范围的建筑幕墙,承建商应承担相应的责任。

2、幕墙建筑设计

2.1幕墙的换气和通风在幕墙建筑设计中,过去强调以人工换气、通风为主,不主张开启或尽量少设开启扇,以降低能耗,防止启扇破损,也使立面较为美观,因此JCJl02—96规定开启扇面积不大于幕墙面积的15%。2003年SARS之后,许多幕墙界人士进行了反思,形成了加强幕墙通风、换气的共识,甚至许多业主要求将部分固定玻璃更改为开启扇。所以在JCJ102—2003新修订版本中,取消了开启扇面积不大于15%的规定,开启扇?设置[㈠实际需要确定。

采川双层通风幕墙时,室内可以从热通道取得新风,外幕墙有进风口进风,可不必设开启扇,从而在保证自然通风的同时,使幕墙保持美观和安全。

2.2防火防烟设计

(1)防火玻璃在幕墙中的应用幕墙采用的防火玻璃应为单片防火玻璃及其制品(如中空玻璃),目前采用单片铯钾玻璃为多。防火玻璃可以在下列情况下采用:

1)防火墙两侧的玻璃面板;

2)楼层间水平隔烟层;日前采川单片铯钾玻璃为多。

3)楼层结构高度小于800mm,未设实体窗下墙时,楼板上(下)的面板;

4)楼层中的透明防火隔断(透明防火墙)。

支承防火玻璃的金属骨架应采川钢结构,不宜采用铝型材。防火试验表明,铝型材在高温下迅速熔化,会使玻璃失去支承而坍落,使防火墙、防火带失效;而钢型材可以维持相当长的时间不会软化。

(2)双层通风幕墙的防火问题双层通风幕墙通过热通道中的气流调节热通道的温度,减少室内温度与外界的温差,达到节能的要求,宜采用多层风道的通风方式。但目前国内消防规范要求层间设置封闭隔烟层,因此热通道只能是一个层高。为避免本层排风口排出的空气又被上层进风口吸人,形成气流短路,可以在满足防火隔烟要求的前提下,采用下列通风方式之一:

1)加大排风口与上层进风口的竖向距离;

2)采用本跨进风后,在邻跨排风的S形通风路线方式。当外幕墙采用透明玻璃、要求高度通透明,层间隔烟层可采用单片铯钾防火玻璃。深圳电视中心拉索点支外幕墙就采用了这种透明隔烟措施。

(3)高度很大的内天井、内庭的防火问题目前有些建筑设置了很高的内庭或内天井,如北京电视中心的内庭高度达到150m,为防止火灾和烟雾在层间扩散蔓延,在天井周边可采用单层铯钾防火玻璃围成井筒,并采用型钢骨架。

(4)实体墙面上的防火封堵在群房中常有大面积混凝土墙体,塔楼部分也常有连续多层的混凝土墙体,在实体墙上建造金属和石材幕墙,层间防烟层难以施工。这时可以在门窗洞口周围设置密实的防烟封堵。

2.3双层通风幕墙的选用双层通风幕墙可节能40%~60%,降噪可达35~40dB,表现了良好的建筑性能。全国会计师培训中心北京基地实测结果:其K值可达1.0(冬天)和1.1(夏天),降噪可达37dB,均提高性能等级l一2级。

但是,双层通风幕墙造价高,技术复杂,占用建筑面积3%一5%,增大投资;外幕墙还降低了房间私密性和增大相互干扰。因此,双层通风幕墙应经过经济技术比较后,选择应用。

3、荷载和地震作用

3.1风荷载计算1)风荷载计算应按GB50009—200l进行。采用50年一遇的基本风压。体型复杂、高度超过200m的幕墙,宜进行风洞试验。

2)采光顶的体型系数可参照荷载规范采用,形状复杂、周围有高大建筑的采光顶,宜进行风洞试验确定其体型系数。

3)荷载规范没有明确列出水平采光顶、雨棚应考虑正风压。为安全起见,建议考虑可能出现正风压的作用,并考虑下列两种组合:1,2G+1.4Wl,356+0.6~1.4WC和W分别代表恒载和向下的风荷载。

4)双层幕墙的风荷载问题相当复杂,还没有明确的定论。建议外幕墙按荷载规范计算,内幕墙的风荷载可按外幕墙的风荷载适当折减。

3.2地震作用按修订后的抗震规范,作用于幕墙平面垂直方向的地震作用扩大系数取为5.00除石材幕墙外,地震作用力一般较小,不起主要作用。地震作用参与组合时,组合值系数①E取为0.5.采光顶、大面积雨棚宜考虑竖向地震作用,8度抗震设计时,竖向地震力可按恒载加活载的10%考虑(上、下两个方向)。

3.3振动台试验虽然幕墙上作用的地震力较小,不起主要控制作用,但是地震是动力作用,对幕墙的节点和连结构造形成大的冲击,甚至损坏、失效。对节点和连接构造的可靠性,可以通过振动台试验予以验证。

目前国内已进行过石材幕墙的背栓连接、短槽连接、背槽连接和背卡式连接的振动台试验;铝板幕墙和框支承玻璃幕墙(明框、隐框)的振动台试验;陶板幕墙的振动台试验,对试验条件、测试方法和结果分析已积累了较丰富的经验。

3.4直接吹风试验采用飞机螺旋桨对幕墙进行直接吹风试验(飞机头试验)在国内已经进行。试验对了解遮阳板、遮阳百页在风力作用下的振动和啸叫声有直接的结果,有利于修改其设计。双层幕墙的风力问题,也有望采用这种试验来解决。

4、结构设计的一般问题

4.1幕墙设计的一般要求目前,建筑幕墙类型繁多,构造型式多变,无法对其连接构造作出太具体的规定。因此在设计原则—上要求建筑幕墙应有足够的承载力、刚度、稳定性和相对于主体结构的位移能力。其中,相对于主体结构的位移能力通过胶缝、构件间的缝隙、可微动连接(如长圆孔螺栓等)、可动连接(如铰支座、滑动连接、摇臂机构、弹簧机构等)来实现,不一定要求处处连接均为螺栓连接。因此,规定所有连接均采用螺栓是不尽合理的。只要达到幕墙与主体结构间有一定位移能力的要求,部分节点采用焊接是可以的。

4.2钢铝型材的混合使用在跨度较大情况下,采用钢型材与铝型材混合构件在原则上是允许的,但在实际操作上存在一些难点:

1)为保证两者共同受力,必须保证两者受力后变形(挠度)相同,这就要求钢型材紧密插入铝型材巾,或者两者用密排螺栓、铆钉连接,两种方法在施工时都较困难。

2)型钢与铝型材之间电化学绝缘困难。

因此,更方便的方法是采用钢型材,外包装饰铝板。

3)结构的稳定性问题现在幕墙支承的跨度越来越大,受压和受弯构件的稳定性问题逐渐突出,考虑不周就容易产生稳定性破坏,这种破坏很突出,危险性很大。

全玻幕墙的玻璃肋很薄,在风力作用下容易产生受弯梁的平外屈曲。曾有一个工程玻璃肋高16m,自由边缘全无平面外支承,存在安全隐患。因此,8m以上的玻璃肋应考虑稳定性问题,必要时采取防止平面外失稳的措施。

单根支承钢结构在平面外的稳定问题应予注意,压杆、压弯杆件无支承长度不应超出长细比入为150的规定。作为估算,圆钢管的无支承长度不应超过直径的50倍。

平面桁架、张拉索杆结构平面外应设计布置防止失稳的撑杆、拉杆或桁架。

5、框支承玻璃幕墙

5.1玻璃面板计算弹性薄板应力和挠度计算公式只有在玻璃板挠度不大于板厚的—半时才是正确的。在玻璃实用范围内,挠度远大于板厚之半,计算出的应力与挠度偏大,不能正确反映实际情况,因此要采用折减系数n予以调整。

夹层玻璃系数厚度取单片玻璃厚度的1.25倍,十空玻璃等效厚度取单片玻璃的1.2倍的方法,只在两片玻璃等厚度、等强度时才适用。在玻璃厚度不、—片钢化一片不钢化时,不能采用这种简单的折算方法。必须将外荷载按其厚度的三次方比例分配后(中空玻璃外片荷载加大10%),再分片各自计算。

5.2横梁和立柱的最小厚度横梁和立柱截面的受力部分(参加计算的部分),截面最小厚度应考虑下面的因素1…)宽厚比的限制;

采川螺纹直接受力连接的铝型材局部厚度不小于螺钉直径;构造最小厚度。

设计原则论文篇(3)

1水利工程对河流生态系统的影响

在社会生产过程中水利工程对经济与社会有着巨大的作用,同时也要看到水利工程对河流生态系统造成了不同程度的影响。人类整治河道修筑堤坝等活动人为的改变了河流的多样性、连续性和流动性,使水域的流速、水深、水温、自水流边界、水文规律等自然条件发生重大改变。这些改变对河流生态系统造成的影响是不容忽视的。未来的水利工程在权衡社会经济需求与生态系统健康需求这二者关系方面,似应强调水利工程在满足人类社会需求的同时,兼顾水域生态系统的健康和可持续性。

2生态水利工程

从学科发展角度看,现在的水利工程学的学科基础主要是工程力学和水文学,水利工程规划设计主要对象是水文系统,往往忽视生命系统的现状和未来风险等问题。学科的进一步发展应吸收生态学理论及方法,促进水利工程学与生态学的交叉融合,用以改进和完善水利工程的规划及设计理论,形成水利工程学新的学科分支——生态水利工程学。生态水利工程学作为水利工程学的一个新的分支,是研究水利工程在满足人类社会需求的同时,兼顾水域生态系统健康与可持续性需求的原理与技术方法的工程学。生态水利工程的内涵是:对于新建工程,是指进行传统水利建设的同时(如治河、防洪工程),兼顾河流生态修复的目标。对于已建工程,则是对于被严重干扰河流重点进行生态修复。生态水利工程将与传统治污技术、清洁生产(生态产业)及环境立法和资源管理一起,成为河流生态建设的主要手段之一。

3生态水利工程的规划设计原则

3.1工程安全性和经济性原则

生态水利工程是一项综合性工程,在河流综合治理中既要满足人的需求,包括防洪、灌溉、供水、发电、航运等需求,也要兼顾生态系统的可持续性。生态水利工程既要符合水利工程学原理,也要符合生态学原理。生态水利工程的工程设施必须符合水文学和工程力学的规律,以确保工程设施的安全、稳定和耐久性。工程设施必须在设计标准规定的范围内,能够承受洪水、侵蚀、风暴、冰冻、干旱等自然力荷载。按照河流地貌学原理进行河流纵、横断面设计时,必须充分考虑河流泥沙输移、淤积及河流侵蚀、冲刷等河流特征,动态地研究河势变化规律,保证河流修复工程的耐久性。

对于生态水利工程的经济合理性分析,应遵循风险最小和效益最大原则。由于对生态演替的过程和结果事先难以把握,生态水利工程往往带有一定程度的风险。这就需要在规划设计中进行方案比选,更要重视生态系统的长期定点监测和评估。另外,充分利用河流生态系统自我恢复规律,是力争以最小的投入获得最大产出的合理技术路线。

3.2提高河流形态的空间异质性原则

一个地区的生境空间异质性越高,就意味着创造了多样的小生境,能够允许更多的物种共存。反之,如果非生物环境变得单调,生物群落多样性必然会下降,生物群落的性质、密度和比例等都会发生变化,造成生态系统某种程度的退化。由于人类活动,特别是大规模治河工程的建设,造成自然河流的渠道化及河流非连续化,使河流生境在不同程度上单一化,引起河流生态系统的不同程度退化。生态水利工程的目标是恢复或提高生物群落的多样性,但是并不意味着主要靠人工直接种植岸边植被或者引进鱼类、鸟类和其他生物物种,生态水利工程的重点应该是尽可能提高河流形态的异质性,使其符合自然河流的地貌学原理,为生物群落多样性的恢复创造条件。

在确定河流生态修复目标以后,就应该对于河流进行生物调查、地貌历史和现状进行勘查和评估,建立河流地貌数据库和生物资源数据库。遥感技术和地理信息系统(GIS)是水文、河流地貌和生物调查的有力工具。关键的工作步骤是在以上两种调查工作的基础上,确定环境因子与生物因子的相关关系,必要时建立某种数学模型。河流环境因子包括河流河势、蜿蜒度、横断面形状及材料、流速、水位、水质、水温、泥沙、营养盐的迁移转化、水文周期变化等。研究的内容包括:调查单个生物因子的基本需求,评估各种生物因子的相互关系和制约条件,对于“关键种”或标志性生物的环境因子进行分类和评估。在众多的环境因子中,识别那些对于系统的结构和功能具有重要意义的环境因子,在此基础上进行河流地貌学设计和生物栖息地的设计。

3.3生态系统自设计、自我恢复原则

生态系统的自组织功能表现为生态系统的可持续性。自组织的机理是物种的自然选择,也就是说某些与生态系统友好的物种,能够经受自然选择的考验,寻找到相应的能源和合适的环境条件。

将自组织原理应用于生态水利工程时,生态工程设计与传统水工设计有本质的区别。像设计大坝这样的人工建筑物是一种确定性的设计,建筑物的几何特征、材料强度都是在人的控制之中,建筑物最终可以具备人们所期望的功能。河流修复工程设计与此不同,生态工程设计是一种“指导性”的设计,或者说是辅设计。依靠生态系统自设计、自组织功能,可以由自然界选择合适的物种,形成合理的结构,从而完成设计和实现设计。成功的生态工程经验表明,人工与自然力的贡献各占一半。

传统的水利工程设计的特征是对于自然河流实施控制。而设计生态水利工程时,要求工程师必须放弃控制自然界的动机,树立新的工程理念。因为依靠人力和技术控制自然界是不可能的。人们要善于利用生态系统自组织、自设计这个宝贵财富,实现人与自然的和谐。需要强调的是,地球上没有两条相同的河流,每一条河流的特点都是各不相同的。因此,每一项生态水利工程必须因地制宜,充分尊重每一条河流的自然属性和美学价值,寻求最佳的生态工程方案。

自设计理论的适用性还取决于具体条件。包括水量、水质、土壤、地貌、水文特征等生态因子,也取决于生物的种类、密度、生物生产力、群落稳定性等多种因素。在利用自设计理论时,需要注意充分利用乡土种。引进外来物种时要持慎重态度,防止生物入侵。

3.4景观尺度及整体性原则

河流生态修复规划和管理应该在大景观尺度、长期的和保持可持续性的基础上进行,而不是在小尺度、短时期和零星局部的范围内进行。在大景观尺度上开展的河流生态修复效率要高。小范围的生态修复不但效率低,而且成功率也低。整体性是指从生态系统的结构和功能出发,掌握生态系统各个要素间的交互作用,提出修复河流生态系统的整体、综合的系统方法,而不是仅仅考虑河道水文系统的修复问题,也不仅仅是修复单一动物或修复河岸植被。

景观则是指生态学中的景观尺度。景观尺度包括空间尺度和时间尺度。为什么在景观的大尺度上进行河流修复规划?首先,水域生态系统是一个大系统,其子系统包括生物系统、广义水文系统和人造工程设施系统。广义水文系统又与生物系统交织在一起,形成自然河流生态系统。而人类活动和工程设施作为生境的组成部分,形成对于水域生态系统的正负影响。水域生态系统受到胁迫时,需要对于各种胁迫因素之间的相互关系进行综合、整体研究。其次,必须重视水域生境的易变性、流动性和随机性的特点,这些特点决定了生物种群的基本生存条件。水域生态系统是随着降雨、水文变化及潮流等条件在时间与空间中扩展或收缩的动态系统。再者,河流生态系统是一个开放的系统,与周围生态系统随时进行能量传递和物质循环,一条河流的生态修复活动不可能是孤立的,还需要与相邻的流域的生态修复活动进行协调。最后,河流生态修复的时间尺度也十分重要。河流系统的演进是一个动态过程。每一个河流生态系统都有它自己的历史。河流生态修复是靠时间做工作的。有研究指出,湿地重建或修复需要大约15~20a的时间。因此对于河流生态修复项目要有长期准备,同时进行长期的监测和管理。

3.5反馈调整式设计原则

生态系统的成长是一个过程,河流修复工程需要时间。从长时间尺度看,自然生态系统的进化需要数百万年时间。进化的趋势是结构复杂性、生物群落多样性、系统有序性及内部稳定性都有所增加和提高,同时对外界干扰的抵抗力有所增强。从较短的时间尺度看,生态系统的演替,即一种类型的生态系统被另一种生态系统所代替也需要若干年的时间,期望河流修复能够短期奏效往往是不现实的。

生态水利工程规划设计主要是模仿成熟的河流生态系统的结构,力求最终形成一个健康、可持续的河流生态系统。在河流工程项目执行以后,就开始了一个自然生态演替的动态过程。这个过程并不一定按照设计预期的目标发展,可能出现多种可能性。

意识到生态系统和社会系统都不是静止的,在时间与空间上常具有不确定性。除了自然系统的演替以外,人类系统的变化及干扰也导致了生态系统的调整。这种不确定性使生态水利工程设计不同于传统工程的确定性设计方法,而是一种反馈调整式的设计方法。是按照“设计—执行(包括管理)—监测—评估—调整”这样一种流程以反复循环的方式进行的。在这个流程中,监测工作是基础。监测工作包括生物监测和水文观测。评估的内容是河流生态系统的结构与功能的状况及发展趋势。常用的方法是参照比较方法,一种是与自身河流系统的历史及项目初期状况比较,一种是与自然条件类似但未进行生态修复的河流比较。

在反馈调整式设计过程中,提倡科学家、管理者和当地居民及社会各界的广泛参与,通过对话、协商,以寻求共同利益。提倡多学科的交流和融合,提高设计的科学性。

参考文献:

[1]董哲仁.水利工程对生态系统的胁迫[J].水利水电技术,2003,(7):1~5.

[2]董哲仁.生态水工学的理论框架[J].水利学报,2003,(1):1~6.

[3]董哲仁.河流形态多样性与生物群落多样性[J].水利学报,2003,(11):1~7.

[4]MitschW.J.,JorgensenSE..EcologicalEngineeringandEcosystemRestoration[M].PublishedbyJohnWiley&Sons,Inc.,Hoboken,NewJersey,2004:134~137.

[5]董哲仁.荷兰围垦区生态重建的启示[J].中国水利,2003,(11A):45~47.

[6]O’NeillR.V.,D.L.DeAngelis,J.B.Waide,etal.AHierarchicalCon-ceptofEcosystems[M].PrincetonUniversityPress,Princeton,NJ.1986:153.

设计原则论文篇(4)

2科技期刊封面设计过程中所应该注意的问题

2.1首先期刊的名称要规范和醒目

首先文字的形势要足够规范,刊名必须要占到封面的主导地位。关于刊标在封面设计的运用大多是诠释了刊物的品牌和内涵,这会影响到刊物本身在某类型和某区域的文化特征,使得期刊本身也可以得到很好的宣传。

2.2刊物字体在选择的过程中要能够体现刊物的不同精神

不同的字体会营造出不同的气氛,比如正楷体现了庄重,而行书则在很大程度上体现出了流畅,电脑宋体则在很大程度上体现的是规律和严谨等等。在科技期刊封面设计的过程中,不同的刊物字体的编排和加工方式,在很大程度上体现出了不同期刊的特色。

2.3图案的选择要能够体现出期刊本身的一些特色

图案作为一种十分重要的视觉符号语言,因为其所作者简介:陈旭(女),本科,中级,从事美术编辑工作。通讯作者:张少先,E-mail:835188940@qq.com展示的各种不同的个性化的效果而体现着不同期刊的办刊特色。在设计的过程中设计者应用比较巧妙的构思来丰富期刊的展示效果,良好的设计不仅仅可以通过丰富的图案深刻的揭示出期刊的主题,同时可以提升期刊本身的审美价值。《测绘科学技术学报》就特别设计出了一种能够表征期刊本身特点的图案凹凸雕刻般的地球,并将这个设计固定在期刊的封面构图之中。这不仅十分清楚的表达了科技期刊所应该具备的个性美,同时还能够将内容和形式、简单和深刻很好的融入到一体,这使得科技期刊的封面所表达的内容更加的深刻,也更容易被理解。

2.4不同的色彩能够在期刊封面设计中创造出不同的效果

不同颜色的应用也会产生不同的封面设计效果。比如红色在中国的传统文化理念中主要体现的是严肃和庄重,而黄色相对红色来讲要更加的跳跃和柔和,会给人一种希望和光明的感觉。目前很多科技期刊的封面案例采用和改造简单别致的色彩形象来揭示出较为丰富的内涵,这些都打破了创作者自身的思维定式,进而创造出更加生动和独特的艺术形象来。

设计原则论文篇(5)

牛态工程是既古老又年轻,既通俗又深奥的一门学科。研究内容涉及到农业生态工程、生态,及生态城镇建设、节水与废水处理及利用、山区小流域治理与开发等众多领域。生态建筑作为其中的一个领域引起建筑界的高度重视,其作为一门学科诞生至今不过40多年的历史,20世纪60年代美籍意大利建筑师保罗·索勒尔把生态学Ecology和建筑学Architecture两词合并成为Arcology,即生态建筑学。此后麦克哈格、吴良墉等建筑师开始了生态建筑的研究,经过几十年的探索,生态建筑在理论与实践方面取得了一定的进展。

一、我国生态建筑设计的研究现状

在20世纪80年代顾孟潮就提出了“未来的世界是生态建筑学的时代”的观点,1994年5月,中国政府颁布了《中国21世纪议程—中国21世纪人口、环境与发展白皮锄,从我国的具体国情出发提出人口、经济、社会、资源与环境协调、可持续发展的总体战略。1972年斯德哥尔摩联合国人类环境会议以后,我国环境保护运动日益扩大和深人,以追求人与自然和谐共处为目标的绿色革命蓬勃展开。1996年3月,中国国家环保局推出两大举措:一是实行污染物排放总量控制;二是实施“中国跨世纪绿色工程计划”—在九五期间重点治理淮河、海河、辽河等的污染。1996年国家自然科学基金委员会正式将“绿色建筑体系研究列为九五重点资助课题”,1998年又将“可持续发展的中国人居环境研究”列为重点资助项目。2000年我国颁布了《建筑节能技术政策》;2001年,建设部通过雄录色生态住宅小区建设要点与技术导贝邸首次明确提出了绿色生态小区的概念、内涵;2001年开始实行仁夏热冬冷地区居住建筑节能设计标准》;2001年我国第一部生态住宅评估标准《中国生态住宅技术评估手删出台,以可持续发展战略为指导,以节约资源、防污染、保护生态为主题,创造健康、舒适的居住环境,推进住宅产业的可持续发展。

二、我国生态建筑发展存在的问题

1、缺乏对生态建筑的正确理解

生态建筑的概念国内外学术界有许多不同的解释,但核心的内容是根据当地的自然环境,运用建筑学、生态学的基本原理,合理安排组织建筑与其他相关因素的关系,使建筑物与其周围环境成为一个有机的结合体,同时具有良好的室内气候条件和建筑物的自我调节能力,并具有节地、节水、节能、减少污染、延长建筑寿命、改善生态环境等优点。但是有人认为只要将建筑物周围加一些绿化就是生态建筑,在建筑物内部点缀一些植物就是生态建筑,建筑物单纯的节能就是生态建筑,还有人认为建筑的平面将来有重新划分的可能就是生态建筑等等。但这些观点只停留在生态建筑的表面,对生态建筑的理解是不全面的。

2、缺乏对农村生态建筑的系统研究

我国作为发展中国家生态建筑的系统研究不平衡,其中城乡的差别较大。目前各个学科研究的重点大多局限在比较发达的城市,缺乏对农村居住环境的系统研究,特别是东北地区。大部分的研究都从本学科(生态学、环境学、城市规划学、建筑学、农业建筑学、能源学)的专业角度出发,虽然研究的内容较为丰富,但是各个学科之间没有很好的结合起来进行深人的研究,特别是如何在特定地区将人居环境与植物环境工程结合起来是函待解决的课题。

3、缺乏生态建筑的广泛实践

目前,我国建筑界发表了许多关于生态建筑的论文,这些论文对于宣传可持续发展的思想、推动生态建筑的发展起到了一定的积极作用,但绝大多数的论文都停留在关于生态建筑设计的理论框架、设计原则及生态学理论对建筑学的指导、国外先进生态建筑的经验介绍,缺乏实际工程实践模式、计算机模拟、环境效果的测试分析。

三、我国生态建筑设计的发展思路与对策

从本质上讲,生态建筑设计是一种由生态伦理观、生态美学观共同驾驭的城市建筑发展观。在实践中的生态建筑设计思路可着重从以下几个方面:

1、贯彻以人为本的人文原则。

国际建筑师联合会第十四次会议宣言指出:“经济规划、城市规划、城市设计和建筑设计应当是探索并满足人的各种需求”。满足人类生存和发展的需求,不仅是建筑发展的最终目标,而且是人类社会进步的根本动力。在未来建筑设计中,要充分认识和确定人的主体地位和人与自然的双向互动关系,强调把关心人、尊重人的宗旨具体体现在城市空间的创造中,以适应不同阶层、不同年龄、不同职业的市民的多样化需求。

2、善于因地制宜,尊重环境属性。

根据生态学的进化论,生态建筑设计包含着资源的经济利用问题,其中首要的是土地的利用问题。今后城市的发展,势必在有限的土地资源内展开,为了节省有限的土地,必须建立高效的空间体系,如在地面上建立亲和大自然、充满人情味的低层高密度建筑;利用生态技术建立起巨构城市,向地上空间要效益;充分开展城市地下空间的综合利用研究等,使城市地面、地下、空中连接为有机协调的立体网络。生态建筑设计强调与环境具有最佳关系,对环境破坏最小,一并充分发挥环境效益。与环境互选共生、共同增长是生态建筑设计的重要原因之一。建筑的选择做到充分利用原有的地形、地貌,与周围的环境特点以及当地的地理与气候特征相适应,做到“因地制宜”。

3、增强使用者与自然环境的结合和协调。

建筑物作为联系使用者与自然环境的桥梁,应尽可能多地将自然的元素引人使用者身边,这也是生态原则的一个重要体现。人是自然环境的一分子,人的活动必须建立在生态化的基础上,必须与环境建立起一种新的结合和协调关系。从建筑设计到建筑建造、使用、报废的全过程中,生态建筑对环境的破坏影响最小。与以往建筑设计相同,生态建筑应致力于为人类提供品质最佳的空间和环境,即使建筑本身对环境污染很小,极为节能,但如果人们的各项活动无法在建筑空间中顺利展开,其空间的存在与人的功能需求格格不人,这样的建筑无疑是失败的。生态建筑的功能应更趋合理,空间更加宜人,更有助于使用者与自然环境间的交流。它应该具备更良好的物理环境,尽可能地采用自然采光、自然通风,并具有抵御自然灾害的能力。

4、增加“绿色”面积,保护生态平衡

生态建筑外部与自然相呼应,内部空间的设计也应绿色化,即通过精心的室内设计,将室外的绿色引人室内环境。绿色植物可以制造氧气,吸收各种有害气体、虑尘、调节湿度、温度、减少噪音等。生态建筑的兴起为绿化环境开辟了广阔天地。通过建筑设计,可以使室内空间室外化,运用绿化、水面等划分空间,这些设计手法在建筑创作上最为常见。如建筑物内的共享大厅、内庭院,在其上部加一个可调节的开启式屋顶,根据时间季节的变化,由计算机或人工控制,达到室内温湿度的调节,又可使室内外空间连成一体。另一种设计手法也被建筑师经常应用:屋面绿化。不仅美化了环境,获得了良好的景观,而且对屋面刚性防水有维护作用。生态建筑在保护生态平衡、提高人居的自然度方面大有作为。

根据以上发展思路,生态建筑设计对策可以在以下几个具体环节上进行操作。

首先,在宏观环境方面,城市规划设计要根据生态原则了解城市发展的自然过程,用它来指导土地的利用和开发建设,同时协调好城市内部结构与外部环境的关系,在空间利用方式、强度、结构和功能配置等方面与自然生态系统相适应;区域规划,则要与城市整体环境所设立的系统相衔接,研究探讨城市改造、更新过程中的复合生态问题等。其次,在微观环境方面,如单体建筑设计、园林景观设计等,要处理好整体与局部、建筑与自然因素的关系。由于微观环境方面极具广泛性和灵活性,所以,其具体途径和式、法非常丰富,蕴含着广阔的创造性生机。

设计原则论文篇(6)

2.数学CAI软件的设计原则

目前流行于市的CAI著作并不多见,但软件市场可见到不少cAI软件商品。其中绝大部分是对学生进行课外辅导性质的。实际上,CAI所涉及的面很广,它包括教与学的各个方面。任何一个软件几乎都不可能覆盖它的全部内容。本文也只打算对数学课堂教学软件的设计问题进行探讨。任何一个软件产品,制作者都要事先确定该软件要达到的目的,然后根据此目的制定一系列具体的设计要求。如果该产品已经很成熟,这些要求会成为公认的标准。数学课堂教学CAI软件的制作目的当然也是数学教学的最终目的,即使学生掌握相应的教学内容。教学的最后效果是通过学生对知识的掌握来衡量的,但大部分时间往往采取一种更简易的评价方法----就课论课。例如大部分的公开教学或观摩课,最后的评价并不是去考学生而是听课者按照已有的或心目中的标准来衡量这节课的好坏。对教学软件的评价暂时也只好采取这种方法。实际上设计的原则与评价的原则应该一致。由于目前课堂教学软件不多,且大部分是各个教学单位为自己的教学而开发的,缺少统一的标准。笔者只是把自己在这方面的一些设想与心得写出来,与同行切磋。

2.1.“辅助”的含义就是以教师为主计算机永远也不会取代教师上课,就象计算机不能取代人的思维一样。把软件搞成录像式的就完全失去了教师的作用,这是最失败的软件。除了特殊情况,如偏远地区无教师或一些冷门学科找不到相应的教师只好采用纯电教手段外,教学软件应是主讲教师的助手。一个优秀的教师是任何软件也替代不了的。

2.2.交互功能

一个好的软件应能适合不同特点的教师的要求,这就需要软件更加灵活。比如一个立方体,有的教师喜爱正等测投影,而另一些教师喜爱正二测,这大部分取决于他们使用该软件前的讲课习惯。如果一个图形,教师自己看着都不习惯,当然不能指望他会很自然和流畅地讲给学生。那么对这个软件来说,该立方体的随机旋转能力便是非常重要的了。教师可根据自己的需要和习惯来选择该立方体关于三个坐标轴的转角,旋转过程对学生是透明的。实际上,教师在选择合适方位的过程本身也是一个很好的教学内容。教师甚至可以安排图形的颜色、说明文字的位置……,这时教师才会真正感觉到自己是这个软件的主人。试想一下,如果对一个使用软件的教师来说唯一能作的就是控制它的运行和停止,所有的画面都是编程者闭门造车设计出来的,这会是什么感觉!

2.3.动画的数学含量

数学教学的图形动画不同于卡通片。它对光学效果、色彩效果等一些对美术人员至关重要的指标并不在意,相反,它却极其重视图形的准确性。无论是旋转还是平移,无论是中心投影还是平行投影,画面上的每一点都是准确计算出来的。

比如说空间不同位置的两个全等三角形,由于所在的平面的法矢不同,投影自然不同。相等的角看上去不等,不等的元素却看起来相等;又如空间的垂线,反映在投影上当然不一定垂直。这些图形在没有CAI教学软件之前,教师只能在黑板上象征性地画一下,根本谈不上准确性。而在CAI软件中,这些图形是一个点一个点计算出来的。教师可以用交互功能把需要的图形在平面旋转到与投影面平行的位置,使学生看到“不走样”的图形,这就需要准确性,而准确性是由一系列正确的数学变换公式保证的。在这里每一个画面都是算出来的,而下是象一般动画是从图形库里取出来的。

2.4.学生的临场操作功能

过去,一节电化教学课讲完,老师会为学生准备许多胶片。学生把老师临时留的练习题做在胶片上,在用投影仪映到银幕上以检查学生的掌握情况。这取代了让学生上黑板做题。为什么不能再前进一步,让学生操纵计算机屏幕,让学生在计算机的屏幕上画上他自己的辅助线,让学生控制计算机屏幕图形来讲解他的答案呢?我们正是这样设想的,让计算机的屏幕取代胶片投影仪,就象投影仪过去取代黑板一样。

2.5.人工智能

这一点正是目前CAI软件的欠缺。?但是对于课堂教学软件来说,这一点并不特别重要。最直接的应用是在学生把答案(图形或数据)输入计算机后,自动判断答案正确与否。专家系统的最重要的用武之地是在CAI的另一个领域----课外辅导。但现在面临的全部辅导软件几乎没有涉及到该项功能,尽管这方面的讨论超出本文的范围。

设计原则论文篇(7)

1.空间要素。空间的合理化并给人们以美的感受是设计基本的任务。要勇于探索时代、技术赋于空间的新形象,不要拘泥于过去形成的空间形象。

2.色彩要求。室内色彩除对视觉环境产生影响外,还直接影响人们的情绪、心理。科学的用色有利于工作,有助于健康。色彩处理得当既能符合功能要求又能取得美的效果。室内色彩除了必须遵守一般的色彩规律外,还随着时代审美观的变化而有所不同。

3.光影要求。人类喜爱大自然的美景,常常把阳光直接引入室内,以消除室内的黑暗感和封闭感,特别是顶光和柔和的散射光,使室内空间更为亲切自然。光影的变换,使室内更加丰富多彩,给人以多种感受。

4.装饰要素。室内整体空间中不可缺少的建筑构件、如柱子、墙面等,结合功能需要加以装饰,可共同构成完美的室内环境。充分利用不同装饰材料的质地特征,可以获得千变完化和不同风格的室内艺术效果,同时还能体现地区的历史文化特征。

5.陈设要素。室内家具、地毯、窗帘等,均为生活必需品,其造型往往具有陈设特征,大多数起着装饰作用。实用和装饰二者应互相协调,求的功能和形式统一而有变化,使室内空间舒适得体,富有个性。

6.绿化要素。室内设计中绿化以成为改善室内环境的重要手段。室内移花栽木,利用绿化和小品以沟通室内外环境、扩大室内空间感及美化空间均起着积极作用。

二、室内装饰设计的基本原则

1.室内装饰设计要满足使用功能要求

室内设计是以创造良好的室内空间环境为宗旨,把满足人们在室内进行生产、生活、工作、休息的要求置于首位,所以在室内设计时要充分考虑使用功能要求,使室内环境合理化、舒适化、科学化;要考虑人们的活动规律处理好空间关系,空间尺寸,空间比例;合理配置陈设与家具,妥善解决室内通风,采光与照明,注意室内色调的总体效果。

2.室内装饰设计要满足精神功能要求

室内设计在考虑使用功能要求的同时,还必须考虑精神功能的要求(视觉反映心理感受、艺术感染等)。室内设计的精神就是要影响人们的情感,乃至影响人们的意志和行动,所以要研究人们的认识特征和规律;研究人的情感与意志;研究人和环境的相互作用。设计者要运用各种理论和手段去冲击影响人的情感,使其升华达到预期的设计效果。室内环境如能突出的表明某种构思和意境,那末,它将会产生强烈的艺术感染力,更好地发挥其在精神功能方面的作用。

3.室内装饰设计要满足现代技术要求

建筑空间的创新和结构造型的创新有着密切的联系,二者应取得协调统一,充分考虑结构造型中美的形象,把艺术和技术融合在一起。这就要求室内设计者必须具备必要的结构类型知识,熟悉和掌握结构体系的性能、特点。

现代室内装饰设计,它置身于现代科学技术的范畴之中,要使室内设计更好地满足精神功能的要求,就必须最大限度的利用现代科学技术的最新成果。

4.室内装饰设计要符合地区特点与民族风格要求

由于人们所处的地区、地理气候条件的差异,各民族生活习惯与文化传统的不一样,在建筑风格上确实存在着很大的差别。我国是多民族的国家,各个民族的地区特点、民族性格、风俗习惯以及文化素养等因素的差异,使室内装饰设计也有所不同。设计中要有各自不同的风格和特点。要体现民族和地区特点以唤起人们的民族自尊心和自信心。

三、室内装饰设计要点:

室内空间是由地面、墙面、顶面的围合限定而成,从而确定了室内空间的大小和形状。进行室内装饰的目的是创造适用、美观的室内环境,室内空间的地面和墙面是衬托人和家具、陈设的背景,而顶面的差异使室内空间更富有变化。

(一)、基面装饰-----楼地面装饰

基面-----在人们的视域范围中是非常重要的,楼地面和人接触较多,视距又近,而且处于动态变化中,是室内装饰的重要因素之一,设计中要满足以下几个原则:

基面要和整体环境协调一致,取长补短,衬托气氛。

从空间的总体环境效果来看,基面要和顶棚、墙面装饰相协调配合,同时要和室内家具、陈设等起到相互衬托的作用。

2、注意地面图案的分划、色彩和质地特征。

地面图案设计大致可分为三种情况:第一种是强调图案本身的独立完整性,如会议室,采用内聚性的图案,以显示会议的重要性。色彩要和会议空间相协调,取得安静、聚精会神的效果;第二种是强调图案的连续性和韵律感,具有一定的导向性和规律性,多用于门厅、走道及常用的空间;第三种是强调图案的抽象性,自由多变,自如活泼,常用于不规则或布局自由的空间。

3、满足楼地面结构、施工及物理性能的需要。

基面装饰时要注意楼地面的结构情况,在保证安全的前提下,给予构造、施工上的方便,不能只是片面追求图案效果,同时要考虑如防潮、防水、保温、隔热等物理性能的需要。基面的形式各种各样,种类较多,如:木质地面、块材地面、水磨石地面、塑料地面、水泥地面等等,图案式样繁多,色彩丰富,设计时要同整个空间环境相一致,相辅相成,以达到良好的效果。

(二)、墙面装饰。

室内视觉范围中,墙面和人的视线垂直,处于最为明显的地位,同时墙体是人们经常接触的部位,所以墙面的装饰对于室内设计具有十分重要的意义,要满足以下设计原则:

1、整体性。

进行墙面装饰时,要充分考虑与室内其它部位的统一,要使墙面和整个空间成为统一的整体。

2、物理性。

墙面在室内空间中面积较大,地位较主要,要求也较高,对于室内空间的隔声、保暖、防火等的要求因其使用空间的性质不同而有所差异,如宾馆客房,要求高一些,而一般单位食堂,要求低一些。

3、艺术性。

在室内空间里,墙面的装饰效果,对渲染美化室内环境起着非常重要的作用,墙面的形状、分划图案、质感和室内气氛有着密切的关系,为创造室内空间的艺术效果,墙面本身的艺术性不可忽视。墙面的装饰形式的选择要根据上述原则而定,形式大致有以下几种:抹灰装饰、贴面装饰、涂刷装饰、卷材装饰。这里着重谈一下卷材装饰,随着工业的发展,可用来装饰墙面的卷材越来越多,如:塑料墙纸、墙布、玻璃纤维布、人造革、皮革等,这些材料的特点是使用面广,灵活自由,色彩品种繁多,质感良好,施工方便,价格适中,装饰效果丰富多彩,是室内设计中大量采用的材料。

(三)顶棚装饰。

顶棚是室内装饰的重要组成部分,也是室内空间装饰中最富有变化,引人注目的界面,其**感较强,通过不同的处理,配以灯具造型能增强空间感染力,使顶面造型丰富多彩,新颖美观。

1.设计原则。

(1)、要注重整体环境效果。

顶棚、墙面、基面共同组成室内空间,共同创造室内环境效果,设计中要注意三者的协调统一,在统一的基础上各具自身的特色。

(2)、顶面的装饰应满足适用美观的要求。

一般来讲,室内空间效果应是下重上轻,所以要注意顶面装饰力求简捷完整,突出重点,同时造型要具有轻和艺术感。

(3)、顶面的装饰应保证顶面结构的合理性和安全性。不能单纯追求造型而忽视安全。

2、顶面设计形式。

(1)、平整式顶棚。这种顶棚构造简单,外观朴素大方、装饰便利,适用于教室、办公室、展览厅等,它的艺术感染力来自顶面的形状、质地、图案及灯具的有机配置。

(2)、凹凸式顶棚。这种顶棚造型华美富丽,立体感强,适用于舞厅、餐厅、门厅等,要注意各凹凸层的主次关系和高差关系,不宜变化过多,要强调自身节奏韵律感以及整体空间的艺术性。

(3)、悬吊式顶棚。在屋顶承重结构下面悬挂各种折板、平板或其它形式的吊顶,这种顶往往是为了满足声学、照明等方面的要求或为了追求某些特殊的装饰效果,常用于体育馆、电影院等。近年来,在餐厅、茶座、商店等建筑中也常用这种形式的顶棚,使人产生特殊的美感和情趣。

设计原则论文篇(8)

一、形式和色彩服从功能充分考虑功能要求室内色彩主要应满足功能和精神要求,目的在于使人们感到舒适。在功能要求方面,首先应认真分析每一空间的使用性质,如儿童居室与起居室、老年人的居室与新婚夫妇的居室,由于使用对象不同或使用功能有明显区别,空间色彩的设计就必须有所区别。

二、力求符合空间构图需要室内色彩配置必须符合空间构图原则,充分发挥室内色彩对空间的美化作用,正确处理协调和对比、统一与变化、主体与背景的关系。在室内色彩设计时,首先要定好空间色彩的主色调。色彩的主色调在室内气氛中起主导和润色、陪衬、烘托的作用。形成室内色彩主色调的因素很多,主要有室内色彩的明度、色度、纯度和对比度,其次要处理好统一与变化的关系。有统一而无变化,达不到美的效果,因此,要求在统一的基础的求变化,这样,容易取得良好的效果。为了取得统一又有变化的效果,大面积的色块不宜采用过分鲜艳的色彩,小面积的色块可适当提高色彩的明度和纯度。此外,室内色彩设计要体现稳定感、韵律感和节奏感。为了达到空间色彩的稳定感,常采用上轻下重的色彩关系。室内色彩的起伏变化,应形成一定的韵律和节奏感,注重色彩的规律性,切忌杂乱无章。

三、利用室内色彩,改善空间效果充分利用色彩的物理性能和色彩对人心理的影响,可在一定程度上改变空间尺度、比例、分隔、渗透空间,改善空间效果。例如居室空间过高时,可用近感色,减弱空旷感,提高亲切感;墙面过大时,宜采用收缩色;柱子过细时,宜用浅色;柱子过粗时,宜用深色,减弱笨粗之感。四、注意民族、地区和气候条件符合多数人的审美要求是室内设计基本规律。但对于不同民族来说,由于生活习惯、文化传统和历史沿革不同,其审美要求也不同。因此,室内设计时,既要掌握一般规律,又要了解不同民族、不同地理环境的特殊习惯和气候条件。

色彩包围出的好心情

作为装饰手段,墙面色彩因能改变居室的外观与格调而受到重视。色彩不占用居室空间,不受空间结构的限制,运用方便灵活,最能体现居住者的

个性风格。

色泽功能

色彩的心理作用每一种颜色都具有特殊的心理作用,能影响人的温度知觉、空间知觉甚至情绪。色彩的冷暖感起源于人们对自然界某些事物的联想。例如,从红、橙、黄等暖色会使人联想到火焰、太阳,从而有温暖的感觉;从白、蓝和蓝绿等冷色会联想到冰雪、海洋和林荫,而感到清凉。

色彩与空间感

基于色彩的彩度、明度不同,还能造成不同的空间感,可产生前进、后退、凸出、凹进的效果。明度高的暖色有突出、前进的感觉,明度低的冷色有凹进、远离的感觉。色彩的空间感在居室布置中的作用是显而易见的。在空间狭小的房间里,用可产生后退感的颜色,使墙面显得遥远,可赋予居室开阔的感觉。

色彩与人的情绪

色彩的明度和纯度也会影响到人们的情绪。明亮的暖色给人活泼感,深暗色给人忧郁感。白色和其它纯色组合时会使人感到活泼,而黑色则是忧郁的色彩。这种心理效应可以被有效地运用。例如,自然光不足的客厅,使用明亮的颜色,使居室笼罩在一片亮丽的氛围中,会使人感到愉快。

墙壁用色

墙面的色彩,构成了整个房间色彩的基调,其次,如家具、照明、饰物等色彩分布,都受到它的制约。墙面色彩的确定首先要考虑居室的朝向。南向和东向的房间,光照充足,墙面宜采用淡雅的浅蓝、浅绿冷色调;北向房间或光照不足的房间,墙面应以暖色为主,如奶黄、浅橙、浅咖啡等色,不宜用过深的颜色。墙面的色彩选择要与家具的色彩、室外的环境相协调。墙面的色彩对于家具起背景补托作用,墙面色彩过于浓郁凝重,则起不到背景作用,所以宜用浅色调,不宜用过深的色彩。如果室外是绿色地带,绿色光影散射进入室内,用浅紫、浅黄、浅粉等暖色装饰的墙面则会营造出一种宛如户外阳光明媚般的氛围;若室外是大片红砖或其它红色反射,墙面以浅黄、浅棕等色为装饰,可给人一种流畅的感觉。

色彩心理学家认为,不同颜色对人的情绪和心理的影响有差别。

暖色系列:红、黄、橙色能使人心情舒畅,产生兴奋感;而青、灰、绿色等冷色系列则使人感到清静,甚至有点忧郁。白、黑色是视觉的两个极点,研究证实:黑色会分散人的注意力,使人产生郁闷、乏味的感觉。长期生活在这样的环境中人的瞳孔极度放大,感觉麻木,久而久之,对人的健康、寿命产生不利的影响。把房间都布置成白色,有素洁感,但白色的对比度太强,易刺激瞳孔收缩,诱发头痛等病症。

正确地应用色彩美学,有助于改善居住条件。宽敞的居室采用暖色装修,可以避免房间给人以空旷感;房间小的住户可以采用冷色装修,在视觉上让人感觉大些。人口少而感到寂寞的家庭居室,配色宜选暖色,人口多而觉喧闹的家庭居室宜用冷色。同一家庭,在色彩上也有侧重,卧室装饰色调暖些,有利于增进夫妻情感的和谐;书房用淡蓝色装饰,使人能够集中精力学习、研究;餐厅里,红棕色的餐桌,有利于增进食欲。对不同的气候条件,运用不同的色彩也可一定程度地改变环境气氛。在严寒的北方,人们希望温暖、室内墙壁、地板、家具、窗帘选用暖色装饰会有温暖的感觉,反之,南方气候炎热潮湿,采用青、绿、蓝色等冷色装饰居室,感觉上会比较凉爽些。

音乐与色彩的关系

声色迷离

如果黑暗是音乐的形体

朋友们约我谈音乐与色彩的关系,有点赶鸭子上架,因为我自忖是个“乐盲”――此时忽觉这个词格外有趣,为什么不说“乐聋”呢?构造法似乎也暗示着“看”的优先性,更准确地说,是人的生活状态对“看”的更深的依赖感。但我在懒散中忽然读到张爱玲的《谈音乐》,有段文字触动了我:

“气味总是暂时,偶尔的,长久嗅着,既使可能,也受不了。所以气味到底是小趣味。而颜色,有了个颜色就有在那里了,使人安心。颜色和气味的愉快也许和这有关系。不像音乐,音乐永远是离开了它自己到别处去的,到哪里,似乎谁都不能确定,而且才到就已经过去了,跟着又是寻寻觅觅,冷冷清清。”张爱玲在文中漫无边际地扯着洋腔土调,似乎都不如在开篇谈气味谈色彩时那般痴迷,让人可以觉察到肌肤上纤毛的微颤。回顾起来,我对色彩的好感逊于文字,对音乐的好感逊于色彩,这种感官的偏好,本是天生的。但好事者往往喜欢让感官们弥漫一气,探究起色、味、音,眼、鼻,耳的暧昧关系来。而诸多窜来窜去的讨论,大都离不开对“通感”的阐释。

许多时候,我们把“通感”视为一种修辞手法,譬如朱自清的《荷塘月色》里被频频引证的一句话:“塘中的月光并不均匀;但光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲上奏着的名曲。”理解这种层次的通感,在一个“像”字。“像”是一座桥,使听觉与视觉之间得以自然而自如的转化,转化的基础在我们的智力结构。爱伦。坡说,光谱中的橙色光线和蚊蚋的嘈嘈之声,给他的感觉几乎相同,只因我们的感官就是一个共鸣腔。或许“通感”是我们感知世界的最本然的规律,以至于成为我们理解世界的万能钥匙,且时时做偷机取巧之用。大学时听一位音乐教授讲穆索尔斯基的《展览会上的图画》,他诱导我们动用形象思维,去想象出神灵活现的侏儒、古堡、牛车、基辅大门――并告诉我们这些形象就是乐曲的内涵。虽然素材与作品之间并非隐喻关系,但我总怀疑那位教授的潜在动机是他的“通感”情结。

在康定斯基的《论艺术的精神》中,我读到了对通感的创作本体论意义上的阐述:“现在,在心理学领域内”联想“理论再也不能令人满意了。一般说来,色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键,眼睛好比音槌,心灵仿佛是绷满弦的钢琴,艺术家就是弹琴的手,它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”我想,康定斯基所说失效的“联想”,就是修辞意义上的“通感”;富于意味的是,康定斯基也只能用“好比”来结构。

形式跃居为内容(而成为内容的形式将受到新的瓦解),康定斯基完成了令人振奋的一跳。虽然德拉克洛瓦早就说过:“众所周知,黄色、橙色和红色具有快乐和丰富的含义”,但在跑道上运势滑行和腾出地面的一瞬毕竟不同。这一跳是如何完成的呢?我发现“形式”的色彩是踩着音乐摇摆的荷叶跳上“内容”的宝座的――这只宝座也是荷叶做的。因为“乐曲声直接作用于心灵并在那里激起回响,因为乐感是人所固有的”,只有和音乐相通,色彩才能“直接”地作用于精神。这里,“像”字那座桥梁从平卧忽而竖了起来,音乐变成了雅各的天梯。

似乎是宿命,在上世纪之交,艺术的各领域都有着“九九归一”的抱负。任何艺术形式,都希望无限地接近音乐,这一思想似乎在黑格尔的美学体系里得以完成。在诗歌领域,比如马拉美对音乐性的追求,远远不是寻个押韵、悦耳了,而是一种在“音”中忘却“义”的诱惑。这种诱惑,会让诗歌消弥于乐音之中,会让生活的脚掌脱离尘土,正所谓“乘着歌声的翅膀飞翔”。

马拉美是造梦的高手,但我更信服帕斯捷尔纳克的话:“词汇的音乐性在文字语言与口头语言中永远不是单纯发声问题。它也不仅仅产生于元音和辅音的和谐上。它产生于语言与它的意义的关系上。所以意义――即内容――应当永远占主导地位。”当“音乐性”这个词泛滥成灾,在消费者的狂热中贬值之时,我更愿意保守地坚持,每种感官每种媒介的独立性,因为“像”不是“是”,爬上“梯子”也不意味着你就能望见天堂;都上了天堂,人间岂不寂寞荒凉?

攀上音乐梯子的色彩是什么样的色彩呢?康定斯基举了红色为例。“这种红色没有任何独立的冷暖过渡;而且我们应该这样设想:红色调里的各种微妙的变化也是如此。为此我才说这种精神视觉是模糊的。但是既然这种内在声音在没有冷暖倾向的情况下能够持续下去,我们同时也可认为它是明确的。”柏拉图的理想我想在这种奇妙的色彩中实现了。它既为人世所无,又分明存在于我们的内在声音;它既有理性的冰冷明晰,又有感性的温情脉脉,撩人心扉。在我们说“蓝调音乐”时,我想就是康定斯基的蓝。

如果说康定斯基是让色彩向上爬的话,兰波则是让音乐向下滑。因为,对音乐色调的直觉把握并不足以催发我们的想象力,奇妙的是色彩的繁衍能力。“A黑,E白,I红,U绿,O蓝:元音,终有一天我要道破你们隐秘的身世。”元音隐秘的身世是什么呢?如果仅停留在寻找色彩的对应上,兰波的发现就会显得空洞而乏味,就像只找到通往家园的路径,而对家园的门廊仍然一无所知。于是兰波接着想象到:“A,苍蝇身上的黑绒胸衣,围绕着腐臭嗡嗡地飞行。”“A”找到了黑色,黑色在人世上找到了一只苍蝇,有点借尸还魂的意思。找到了尸,黑色才不会空虚,“A”才能有安稳的感觉――这里,我们甚至可以做一次尼采式的形而上学的颠覆:如果没有繁复的生活经验,没有无意识的沉积,我们是否可能对色彩、对音乐的色彩有起码的感知?那么,什么找到了“A”呢?在康定斯基的论证中,我更感兴趣的是他引述的《威尼斯商人》中的一段词:

“灵魂里没有音乐的人,

不会为甜蜜和谐的乐声所感动,

他们为非作恶,使奸弄诈,

他们的灵魂象黑夜一样昏沉,

他们的情感与鬼域一样幽暗,

这种人是不可信任的,

听这音乐!

“他们的灵魂像黑夜一样昏沉,他们的情感与鬼域一样幽暗”,我觉得是这段词里最有“音乐性”的两句。出现这两句时,我忽然预感着琴弓绷紧,第一声乐音将从黑暗中勃然而发。没有这两句,那么再“甜蜜和谐”的乐声也会象吊死的幻影一样。我们可以进一步分析诗的结构,头三句只是为后两句作铺垫,这是莎士比亚惯用的花招,你会感到,不是“灵魂中没有音乐的人”而恰恰是说话者对音乐一无所知。只有当说话者一步一步走过了“他们的灵魂象黑夜一样昏沉,他们的情感与鬼域一样幽暗”这两句后,他才察觉到自己对黑暗的胆怯,对音乐的胆怯。他有种做贼心虚的感觉,因为开始他在贼喊捉贼。这时,他听到了黑暗中发出的声音:“这种人是不可信任的,听这音乐!”

音乐从黑暗中发出,但我们无法把黑暗理解为色彩,正如黑暗中的无声,我们无法把它理解为音乐。大音虚声,大象希形,我们触到了象与声的极限;太初有道,太初有光,但道人听不见,光人也看不见。我相信,在神的王国里,音与色,本是一体;只有到人的王国,才有音与色的等级。

色彩叫人安心,音乐让人心慌,张爱玲说的是实话。“耳听为虚,眼见为实”,这是常识,常识是人的本性。但人的本性还有一条,就是他总想超越自己的本性,老歌德一年只敢看一部莎士比亚,不知他听贝多芬时会不会战战兢兢。听音看色,是人的本能;听音有色,看色有音,也是人的心灵的本然构造。那么我们在什么层面上谈论音乐与色彩的问题上才能有些意义呢?我好象又回到了问题的起点。

在此,我想引一段杨小彦在《读图时代》中的话:“长久以来,我总是把莱辛所写的美学著作《拉奥孔》看作是文图之间错综复杂的关系的一个象征性转折……在文学作品中,作家描写死亡可以尽可能地使用想象力,极力去渲染其中真实的恐怖气氛,人们在阅读当中自己去体会这种气氛并在体会当中去获得审美的升华。可是,如果画家们真的把死亡的景象如实地画出来,人们就会受不了,因为视觉本身有一种不容置疑的直接性,会导致生理而不是心理的不良反应。所以,莱辛对于”美“的最后规定是在视觉上以不导致生理刺激为底线。的确,从古希腊开始的艺术,为了视觉上的愉悦感,画家们发展出了一种样式,雕塑《拉奥孔》便是这种样式的一个著名的例子,从这个例子中我们可以看到拉奥孔和他的三个儿子的垂死挣扎是如何变成了优美的形体展示。”

今天,“图已经成为千变万化的足以和文字抗衡的另一类存在,成了文字真实意义上的异化物”。而我发现在人们对文字与图像――当然图像的外延远远要广于色彩――的争论过程中,音乐一直处于缺席状态,不知它欲当旁观者,还是当大法官。所以,当我们把音乐引入这场注定要旷日持久的争论中时,无疑是一次冒险,而新的生机和意味将在冒险中被发现。

色彩与视觉

颜色感觉要素

一个物体在视觉上引起的颜色感觉是由以下三种因素决定的:

(l)物体表面将照射光线反射到主间的性质,这种性质决定于物体表面的化学结构与组成、表面物理与表面几何特性。

(2)照明光源的性质,即光源的波长构成特性一光能在相关视觉波段范围内的能量分布,从光源的色品质量而言,也就是它的色温。

(3)眼睛的感色能力,主要决定于视网膜上的视神经系统的光线感受能力和处理与传送光刺激的能力。

色彩视觉的三要素

1.色相色相是色彩的一种最基本的感觉属性,这种属性可以使我们将光谱上的不同部分区别开来。即按红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色感觉采区分色谱段。缺失了这种视觉属性使无所谓色彩了就像全色盲人的世界那样、根据有无色相属性,可以将外界引起的色感觉分成两大体系:有彩色系与非彩色系。

(l)有彩色系即具有色相同性的色觉。有彩色系才具有色相、饱和度和明度三个量度。

(2)非彩色系即不具备色相属性的色觉。非彩色系只有明度一种量度,其饱和度等于零。

2.饱和度饱和度是那种使我们对有色相属性的视觉在色彩鲜艳程度上做出评判的视觉属性。有彩色系的色彩,其鲜艳程度与饱和度成正比,根据人们使用色素物质的经验。色素浓度愈高,颜色愈浓艳,饱和度也愈高。描述饱和度感觉的程度词是浓、淡、深、浅。非彩色系是饱和度等于零的状态,正如同我们在彩色显示器上将色彩逐渐调淡,到最后便成了黑白画面一样。

生理学的研究表明,人的眼睛对色彩的饱和度感觉也不一样。眼睛对红色的光刺激强烈,对绿色的光刺激最弱,饱和度低。因此,中国满大街小巷里跑的红色出租车。从视觉科学来讲,其实是一种视觉污染,没有人喜欢长时间盯着红色的出租车,这么多的红色会引起人的烦躁不安的情绪。而司机之所以选择红色的理由无非有两条,一是红包车价格便宜(红色染料易得到),另一个理由即是所谓中国人喜欢红色的吉利。其实真是一种以讹传讹的误解,毫无科学道理。

3.明度明度是那种可以使我们区分出明暗层次的非彩色觉的视觉属性。这种明暗层次决定于亮度的强弱即光刺激能量水平的高低。请注意:不要对这一定义产生误解,即并非有彩色系便没有明度属性,只是强调明度这一视觉属性是排开色相属性,只涉及明暗层次的感觉,就像用黑白全色胶卷拍照片,只记录明暗层次而不记录色相那样。根据明度感觉的强弱,从最明亮到最暗可以分成三段水平:白-高明度端的非彩色觉;黑-低明度端的非彩色宽;灰-介于白与黑之间的中间层次明度感觉。绘画中的素描和不着色的雕塑就是利用这种明度层次来表现艺术主题的。

科学研究发现,我们眼睛的明暗层次感随光线变暗而急剧变得迟钝起来。当光线弱时,我们不太能分得清明暗层次。同样在强光下,眼睛对明暗层次也会变得迟钝。研究也发现,人眼睛在555nm的黄绿色段上视觉最敏感。因此,从打动知觉能力的强弱角度看。略带黄绿色光最醒目。人们还发现。人眼的光谱敏感度也是与亮度水平有依赖关系的在低亮度水平下这条光谱机敏度曲线将会向短波方向平移。使人眼对短波系列的色彩变得相对地更为敏感起来。这使得拂晓之前和日暮之后,室外景色变得幽蓝,蓝紫色的花草或物体变得醒目起来。夜色总是一派乌蓝景象便是这个道理。这为我们设计户外广告提供了科学的参考依据,可以根据各个地方的日照特点和不同的环境,设计选择醒目的色彩基调,同时根据广告的面积和高度选择合适的光照强度。

视觉适应效果

视觉适应主要包括距离适应、明暗适应和色彩适应三个方面。

l.距离适应人的眼睛能够识别一定区域内的形体与色彩。这主要是基于视觉生理机制具有调整远近距离的适应功能。眼睛构造中的水晶体相当于照相机中的透镜,可以起到调节焦距的作用。由于水晶体能够自动改变厚度,才能使映像准确地投射到视网膜上。这样,人可以藉水晶体形状的改变来调节焦距,从而可以观察远处和近处的物体。

2.明暗适应这是日常生活中常有的视觉状态。例如,从黑暗的屋子突然来到阳光下时,人的眼前会充满白花花的感觉,稍后才能适应周围的景物,这一由暗到明的视觉过程称为“明适应”。如果暗房亮着的灯光突然熄灭,眼前会呈现黑黝黝的一片,过一段时间视觉才能够调整到对这种暗环境的适应上,并随之逐渐看清室内物体和轮廓,这是视觉的“暗适应”。视觉的明暗适应能力在时间上是有较大差别的。通常,暗适应的过程约为5~10min,而明适应仅需0.2s.人眼这种独特的视觉功能,主要通过类似于照相机光圈的器官-虹膜对瞳孔大小的控制来调节进入眼球的光量,以适应外部明暗的变化。光线弱时,瞳孔扩大;而光线强时,瞳孔则缩小。因而在任何光亮度下,人们都能较容易地分形辨色。

3.颜色适应这里有个有趣的故事。法国国旗为红白蓝三色,当时在设计时,该旗帜的最初色彩搭配方案,为完全符合物理真实的三条等距色带,可是这种色彩构成的效果,总使人感到三色间的比例不够统一,即白色显宽,红色居中,蓝色显窄。后来在有关色彩专家的建议下。把一者面积比例调整为红:自:蓝=33:30:37的搭配关系。至此,国旗显示出符合视觉生理等距离感的特殊色彩效果并给人以庄重神圣的感受、这说明光的颜色会使人的眼睛产生形状大小的错觉。

受色光影响而发生视错的现象还有著名的柏金赫现象。据国外科研机构测定,红色在680nm波长时,其在白色光照中的明度要比蓝色为480nm波长时的明度高出近10倍。而在夜晚,蓝色明度则要比红色的明度强出近16倍。对视觉来说,白天,光谱上波长长的红光其色感显得鲜艳明亮,而波长短的蓝光则显得相对平淡逊色。但到了夜晚,当光谱上波长短的蓝光色感显得迷人惹眼时,而波长长的红光色感则显得惨淡虚弱。换句话说,随着光亮条件的变化,人眼的适应状态也在不断地被匡正与调整,对光谱色的视感也与之同步转换。由于这一现象是1852年捷克医学专家柏金赫在迥异光亮条件下的书屋观察相同一幅油画作品时,偶然发现并率先提出的,故此而得名。研究柏金赫视错的现实意义,就是引导色彩应用者在今后的艺术设计活动中,要注意扬长避短地组合好特定光亮氛围中的色彩搭配关系,从而尽量避免尴尬色彩现象的出现。如在创作一幅用于悬挂在较暗室内环境中的磨漆画时,在色彩构成万面,不宜配置弱光中反射效果极差的红、橙等暖润色,否则不仅起不到任何装饰效用,反而会使墙面显得更加沉闷。但是如果画面选用少许光亮便能熠熠生辉的蓝、绿等冷调色搭配,就会使整个作品充满美丽诱人的意趣。这对于幽静的环境而言,无疑是一种恰到好处的烘托与渲染。

心理性视错

色彩视觉因主要受心理因素一知觉活动的影响,而产生的一种错误的色彩感应现象,称为“心理性机带或视差”。连续对比与同时对比都属于心理性视错的范畴。

l.连续对比连续对比指人眼在不同时间段内所观察与感受到的色彩对比视错现象。从生理学角度讲,物体对视觉的刺激作用突然停止后,人的视觉感应井非立刻全部消失,而是该物的映像仍然暂时存留,这种现象也称作‘视觉残像“。视觉残像又分为正残像和负残像两类、视觉残像形成的原因是眼睛连续注视的结果,是因为神经兴奋所留下的痕迹而引发。

所谓正残像,又称“正后像”,是连续对比中的一种色觉现象。它是指在停止物体的视觉刺激后,视觉仍然暂时保留原有物色映像的状态,也是神经兴奋有余的产物。如凝注红色,当将其移开后,眼前还会感到有红色浮现。通常,残像暂留时间在0.1s左右。大家喜爱的影视艺术就是依据这一视觉生理特性而创作完成的。将画面按每秒24帧连续放映,眼睛就观察到与日常生活相同的视觉体验,即电影或电视节目。

所谓负残像,又称“负后像”,是连续对比的又一种色觉现象。指在停止物体的视觉刺激后,视觉依旧暂时保留与原有物色成补色映像的视觉状态。通常,负残像的反应强度同凝视物色的时间长短有关,即持续观看时间越长,负残像的转换效果越鲜明。例如,当久视红色后,视觉迅速移向白色时,看到的并非白色而是红色的补色一绿色;如久观红色后,再转向绿色时,则会觉得绿色更绿;而凝注红色后,再移视橙色时,则会感到该色呈暗。据国外科学研究成果报告,这些视错现象都是因为视网膜上锥体细胞的变化造成的。如当我们持续凝视红色后,把眼睛移向白纸,这时由于红色感光蛋白元因长久兴奋引起疲劳转人抑制状态,而此时处于兴奋状态的绿色感光蛋白元就会“趁虚而入”,故此,通过生理的自动调节作用,白色就会呈现绿色的映像。除色相外,科学家证明色彩的明度也有负残像现象。如白色的负残像是黑色,而黑色的负残像则为白色等。

利用眼睛的这个特点,在设计户外大型喷绘广告时,可以采用大对比颜色,以期给观众留下深刻印象,如高速公路旁边的立柱广告。

2.同时对比同时对比指人眼在同一空间和时间内所观察与感受到的色彩对比视错现象。即眼睛同时接受到坦异色彩的刺激后,使色觉发生相互冲突和干扰而造成的特殊视觉色彩效果。基本规律是在同时对比时,相邻接的色彩会改变或失掉原来的某些物质属性,并向对应的方面转换,从而展示出新的色彩效果和活力。

一般地说,色彩对比愈强烈,现错效果愈显著。例如,当明度各异的色彩参与同时对比时,明亮的颜色显得更加明亮,而黯淡的颜色则会更加黯淡;当色相各异的色彩同时对比时,邻接的各色会偏向于将自己的补色残像推向对方,如红色与黄色搭配,眼睛时而把红色感觉为带紫味的颜色,时而又把黄色视为带绿味的颜色:当互补色同时对比时,由于受色彩对比作用的影响,而使双方均显示出鲜艳饱满的魁力,‘如红色与绿色组合一块,红色更红,绿色更绿,在对比过程中,红与绿都得到了肯定及强调:当纯度各异的色彩同时对比时,饱和度高的纯色将会更加艳丽,而饱和度低的纯色则相对黯然失色,霓虹灯的色饱和度最高,因此霓虹灯的色彩在晚上也最诱人、最醒目;当冷暖各异的色彩同时对比时,冷色让人感到非常的冷峻和消极,暖色令人觉得极为热烈与主动:当有彩色系与无彩色系的颜色同时对比时,有彩色系颜色的色觉稳定,而无彩色系的颜色,则明显倾向有彩色系的补色残像。如红色与灰色并列,灰色会自动呈现绿灰的效果。

同时对比这种视错现象曾被许多艺术家们关注及运用。而真正以科学的观念去系统地认识、表达和总结这种色觉现象的画家、科学家应是意大利文艺复兴时期的达芬奇,他把具有同时对比性质的黑与白、黄与蓝、红与绿等各颜色从其他色彩中分离出来,并根据主题和艺术创作的需要,将它们巧妙地构成到给定的造型中去,从而使画面展示出不同凡响的色彩美感。

综上所述,无论是同时对比还是连续对比,其实质都是为了适合于视觉生理与视觉心理平衡的需要。从生理上分析,视觉器官对色彩具有协调与舒适的要求,凡满足这种条件的色影或色彩关系,就能取得色彩的生理和谐效果。

视觉观察特点

1.视觉光和暗适应由于人的眼睛存在视觉的光适应和暗适应,因此这一过程表现为视觉的劣化,这种现象有助于为照明设计提供科学的参考依据。在两个相临的环境中,照明的光源亮度对比不要超过20倍,提倡局部照明与整体照明相结合的环境设计。如,看电视时不将所有灯都熄灭。在地铁和一些地下走廊的灯箱广告的设计中,就必须考虑照明的适应性和局部灯光的亮度选择。

2.眼睛的注视注视是一种发挥中央视觉分辨能力的视觉功能,即将被观察点聚焦在中央凹处。在注视中,被注视的目标虽然应被聚焦在中央凹处,但仍然伴随有一种不随意的眼动,这种眼动主观并无意识,而是下意识的。将眼睛不动地盯住远处某点坐着发愣的时候,不一会儿功夫你就会感到周围一切都从视野中消失,留下一片茫然。此时若你猛然清醒而将视线从原来盯住的目标移开,便又会恢复原来的清晰视觉来。这便是视网膜上视像固定便会导致视像消失的现象,这从反面证明了这种不随意眼动对于维持视觉的作用。

3.视觉的跳跃性人的眼睛在观察对象的形态时,例如看一件物体的外形轮廓或它内部各部分的细节时,视线总要从一处移至另一处,便需要配合以眼动使观察点一个接一个地相继落在中央凹处上。研究发现,便视线移动的眼球运动是不平滑的,而是跳跃式的,即视线不可能沿着对象的外形轮廓平滑地移动。研究测试的结果显示出两个明显的特点:一是眼睛观察物体时,视线在那些最具特征的部位停留的机会最频繁:二是观察时视线移动是跳跃式的。研究还发现,视线的跳跃式移动速度很快,水平方向移动5~20°,视角仅需35~96μs;垂直方向移动5~20°,视角则时间长些,需35~108μs.在两个注视点的移动之间,即在视线跳跃过程中视觉是模糊的、这个研究结论,对于我们在设计户外大型广告非常具有指导作用,即,广告版面有主决之分,突出特点,通过文字、色彩、人物或醒目的对象制造视觉停留点,吸引顾客的注意,避免大面积背景色彩过强。

4.空间分辨率指眼睛看清对象细节的本领。即分辩视野中最小空间距离的本领。眼睛看清对象细节的本领不仅取决于物体的大小,更决定于观察物体的距离,因此眼睛判断物体细节不是根据物体大小,而是根据视网膜上的物体的图像来判断。因此广告设计中,特别是大型广告,由于观察距离较远,必需减少版面的复杂程度和局部细节,以方便行人远距离观察的视觉特点。

5.视觉观察距离人的眼睛在观察距离中,比较适宜的观察距离的范围一般为2~20m,因此广告的设置高度和距离要充分依据人的身高和平视效果。如中国男性平均身高为168cm,然而具体由于环境的因素,广告媒体的安放不可能完全按照预想的进行。因此就必需依据广告内容进行版面的协调,充分考虑环境的影响因素,使其设计更具人性化,更具融合性,更具吸引力。

音色与颜色

就象绘画离不开颜色一样,音乐艺术也离不开音色,而音色与颜色之间存在着自然的联系。从物理角度上说,它们都是一种波动,只是它们的性质和频率范围不同而已。人们耳朵能听到的声波大约从每秒十六周-每秒二万周左右,人们眼睛能看到的光波(电磁波)大约从每秒四百五十一万亿周-每秒七百八十万亿周之间。

在音乐作品中运用不用的音色与在美术作品中运用不用颜色是极为相似的。音色与颜色同样能给人以明朗、鲜明、温暖、暗淡等感觉。有许多音乐家把音乐与颜色相比拟,把它们分别联系起来,1876年,当时著名音乐家波萨科特提出了一个音乐家们可以接受的比拟:弦乐、人声-黑色。铜管、鼓-红色;木管-蓝色。而指挥家高得弗来提出的见解是:长笛-蓝色。单簧管-玫瑰色。铜管-红色。这种比拟得到更多人的赞同。例如在欣赏贝多芬第六交响乐第二乐章时,我们不妨想象一下:明朗的长笛声部吹出了蓝色的天空,而单簧管的独奏乐句,从它那纯净而优美的音色中。似乎呈现出了玫瑰花一般的美丽色彩……。

至于铜管的音色与红颜色联系起来的确是很恰当的。它强烈、红火、振奋而又雄壮。另外,我觉得双簧管的音色常常是绿色的。这种音色与颜色的联想是人们在艺术欣赏中逐渐获得的。但不是唯一的,也不是绝对的。因此过去研究过色彩与音乐的人也指出这种联想往往是随意的。著名作曲家柏疗兹的乐器法中说:“要给旋律、和声、节奏配上各种颜色,使它们色彩化。”而他的作品在音色上确实是很丰富多采的。他和瓦格纳、德彪西等人被认为是色彩感强的作曲家。音色与颜色之间的联想,产生于生活实际和艺术实际。又了这些联想我们可以在音乐创作和欣赏过程中,得到更加形象的多彩的艺术感染力。

(二)色彩音乐

色彩音乐是音乐艺术的一个流派。音乐与色彩在人的感觉上的联系是多方面的,除了音色与颜色之间的联系之外,还有曲调、和声、节奏、掉性、音区等等。它们都能使人与各种色彩联系起来。人们提出这种联系是很早以前的事了。早在二世纪古希腊的伟大科学家托勒密就有过这方面的设想,以后就陆续不断地有人来阐述它们之间的关系。最早指出音乐与色彩(光)在性质上有联系的要算阿其那修斯。柯撤尔,他认为音乐是光现象的模仿者。1697年,沃根里尔在他的《名歌唱家》一书中有这样的形容词:“晚会上的红色音调”、“蓝色的矢车菊般的音调”,“黑琥珀色的音调”等等。

十八世纪伟大物理学家牛顿发现了光的粒子性质以后,不久人们又认识到光的波动性质,并从白色光中析出了七种色彩,即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫。从此人们就试图找出音频与光波之间的联系规律,最简单的是把音阶中七个音与七种颜色联系起来,但那毕竟没有什么意义。其它有许多作曲家、美术家也进行了各种探索,在1720年路易斯。卡斯勒就写过一本《现代音乐与色彩》的书,有的人曾把人的耳朵能听到的声音频率范围与可见光的光谱色带按比例地联系起来,即最低音开始是红色直到最高音紫色。这仍然一种机械地联系。还有许多人从节奏、曲调、掉性、和声等多方面去寻找音乐与色彩的联系,而且想找出一个规律能使音乐与色彩可以互相“反译”,在这种意图下,第一个有趣的实验开始了。

1789年,科学家、诗人达文一一个油灯的光线通过可以活动的彩色玻璃射到银幕上,它可以随意变换色彩,然后将它与一架竖琴连结起来,使琴声与色彩按设计好的联系规律而同时改变,这样就产生了称为“可见的音乐”。这可以说是色彩音乐的开端。在历史上有人把不同风格的作曲家的作品与色彩联系起来,有人说莫扎特的音乐是蓝色的,肖邦的音乐是绿色的,瓦格纳的音乐则闪烁着不同的色彩,曾有一位心理学家说古诺的音乐引起紫色的联想等等。这些说法虽然有些过于笼统,可是却说明了人们在欣赏音乐时是可以理想到丰富色彩的。著名作曲家里姆斯基-科萨科夫与斯克里亚宾,对音乐与色彩的关系都发表过各种见解。譬如,他们都认为调性的色彩是明显的,而且提出了具体的见解:调性里姆斯基斯克里亚宾C大白红G大棕、金色橙、玫瑰色D大黄、明朗地黄、辉煌A大玫瑰色、明朗绿E大蓝宝石般的色彩浅蓝B大铁青、暗(同上)#F大灰、绿湛蓝的bD大暗淡紫bA大暗紫色紫红E大黑、沉闷铁色、有光泽bB大(同上)(同上)F大绿红我们可以从上表中斯克里亚宾对调性色彩的见解中发现,随着升种调号的增多,它的色彩感由红向紫按光谱顺序移动,这恰巧符合两者自然的联系,可见人们主观感觉和现象,也往往能表现出一定的客观规律性。斯克里亚宾是色彩音乐的理论家和倡导者之一,在这方面他作过许多实验

十九世纪末以来,随着各种艺术的蓬勃发展,科学技术日新月异,色彩音乐也就形成了音乐艺术的一个流派,人们不再去分析音乐(声音)与色彩(光线)的具体联系了,而着重研究色彩本身的艺术性,音乐家们以各种色彩光,以及通过不同折射二产生的图象去伴随音乐演出。在二十世纪初,这种色彩音乐表演颇为流行,有许多音乐家与美术家,以及科学家进行这种形式的创作和表演,这种表演最初要算里明顿图教授于1895年在伦敦皇家学院进行的“彩色风琴”表演,这架“风琴”以它所产生的彩色光线映在乐队和钢琴上方的银幕上,以它伴随乐队所演奏的肖邦、瓦格纳的音乐。到1911年,他还写了《色彩音乐-流动色彩的艺术》,同时他还在音阶的12个半音上拟出一个色彩音阶,这个音阶不只是一个8度,而是好几个8度。色彩音乐发展中的重要创造是制成了Clavilux(克拉维拉克斯)色彩投影机,它是一个能调制出各种彩色光与图象的仪器,由一个在美国工作的科学工作者威尔弗莱德创造的,形状有如一张斜面的写字台,面上有产生各种色彩、图象的控制开关、旋扭等装置,它能放映出富有幻想性的彩色图象,有的如轻纱飘渺,有的如动物轮廓,这些富于变化的彩色影象伴随音乐演奏,使人们感到音乐与色彩紧密地联系起来了。

1922年在美国公开表演以后引起人们广泛的兴趣。人们形容音乐与色彩是“在感情的平行线上奔跑”的,从此以后几乎没有人再去研究声音与色彩的具体联系和互相“反译”了。1926年威尔弗莱德在费城交响乐队的合作下演出了里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》,取得很大成功,听众形容现场色彩气氛时说:“音乐几乎被一种俄国芭蕾舞式的鲜明节奏和流动的激情所融合”,在广大群众中也普遍确认了由文学、美术、新的色彩艺术与音乐融为一体的色彩音乐。在色彩音乐的发展过程中,还有许多音乐家进行了多方面的实践和创作,著名的如:亚历山大。拉兹罗发明的色彩钢琴,它能在演奏过程中射出彩色图象到银幕上以伴随音乐,他还著有《彩色光线-音乐》一书。弗里德里克。本顿发明了色彩控制台。阿德里安。伯尔纳德作了一个练习曲《色彩音乐-光的艺术》,1913年出版了他的《色彩音乐的作曲》和《线条和形象的练习》。弗。斯契尔巴契夫写了一个钢琴、竖琴、弦乐四重奏、小提琴、舞蹈和光的“九重奏曲”。1922年布利斯写了《色彩交响曲》,乐章标题是:1.紫色,2.红色,3.蓝色,4.绿色。并寄各种颜色以特定感情,如他认为:艳绿表示希望、幸福、春天、胜利等。色彩音乐的名著-斯克里亚宾的《普罗米修斯》(即火的诗)与勋伯格的作品联合表演,使色彩音乐获得了更丰富的艺术效果。随着科学技术的迅速发展,激光技术也应用到色彩音乐中,在1973年美国芝加哥天文馆内就表演了激光色彩音乐,由于激光具有与普通光线不同的视觉效果,而使色彩音乐又进入了新的领域。

色彩音乐在我国还未有过有影响的实验与创作。作为一种表演形式,我认为音乐家们也不妨同美术家们合作,进行一些尝试,说不定它真的会使我们的音乐生活名副其实地更加“丰富多彩”起来哩!

色彩心理理论:色彩与听觉、嗅觉、味觉

人的感觉器官是互相联系、互相作用的整体,任何一种感觉器官受到刺激以后,都会诱发其他感觉系统的反应,这种伴随性感觉在心理学上又称为“共感觉”或“通感”。

听觉:

神经医学家萨克斯曾描述过一个完全色盲的病例,这个罕见的病却不幸地降临在一位抽象画家艾先生身上。他于一次车祸意外之后完全丧失辨识色彩的能力,从此陷入一个灰色的铅铸的世界:他那只棕色的狗变成暗灰色,蕃茄汁是黑色,彩色电视机成了一堆乱糟糟的东西。然而更奇怪的是,在丧失感受色彩的能力的同时,他也丧失感受音乐的能力。他原本是一位对色彩与音乐有极强连带感觉(伴生现象)的画家,他可以将“不同的音调立刻转换成不同的色彩,在听到音乐的同时,似乎也同时看到内心各种翻腾的色彩;如今他已没有音乐-视觉影像……音乐不再完整,因为可以与它互补的色调已经不见了,音乐变得贫乏至极。”

艾先生的眼睛不仅丧失了看的能力,也丧失了听的能力。艾先生的例子反向地证实了视觉与听觉的强烈紧密联系的存在,它也说明了眼睛不仅仅具有观看的能力,也具有倾听的能力。艾先生并不是具有视觉与听觉的“共感觉”(synesthesia)的唯一一人,许多艺术家(波特莱尔、乔艾斯、吴尔芙)都具有这个被俄国小说家纳博可夫称之为“彩色听觉”的能力。在音乐领域里,最知名的就是俄国作曲家,史克里雅宾(A.Scriabin,1872-1915)。他试图将这些色彩与音调的共生感觉谱进他的第五交响曲,一个“音乐与色彩水融的构想”。他并精确地罗列了曲调、每秒震动次数和色彩的对应表:

C调256次红色

升C调277次紫色

D调298次黄色

升D调319次森林的钢铁之光

E调341次珍珠白和月光的闪烁

F调362次暗红色

升F调383次水蓝色

G调405次偏玫瑰红的橙色

A调447次绿色

B调490次珍珠蓝

这首交响曲在演出时,“除了安排完整的交响乐团之外,还需要用到一架钢琴、合唱团,和一部能将色彩投射到布幕的色光风琴。”可惜首演时,这部色光风琴的装置被人以“不切实际”的理由删除了。

然而这个对应表后来得到抽象绘画的创始人-康丁斯基(W.Kandiski,1866-1944)的青睐,并引为其绘画理论的根据,还指出我们不仅能从音乐中“听见”颜色,并且也能从色彩中“看到”声音:黄色具有一种特殊能力,可以愈“升”愈高,达到眼睛和精神所无法忍受的高度,如同愈吹愈高的小喇叭会变得愈来愈“尖锐”,刺痛耳朵和精神。蓝色具有完全相反的能力,会“降到”无限深,以其雄伟的低音而发出横笛(浅蓝色时)、大提琴(降得更低时)、低音提琴的音色;而在手风琴的深度里,你会“看到”蓝色的深度。绿色非常平衡,相对于小提琴中段和渐细的音色。而红色(朱砂色)运用技巧时,可以给予强烈鼓声的印象。通感并不只发生于视觉与听觉之间,还发生于嗅觉、触觉甚至味觉之间。

味觉:

饮食文化讲究色香味俱全,其中色彩排在首位,色彩可以促进人们的食欲,有色彩变化搭配的食物容易增进食欲,而单调或者杂乱无章的色彩搭配则使人倒足了胃口。不同彩色光源的照射也会对食品色彩产生很大的影响,从而引起人们不同的食欲反映,农贸市场中许多出售肉食的摊位用红色玻璃纸包裹灯泡用红色灯光照射食物,就是为了使肉食看上去更加新鲜,引起人的食欲。

嗅觉:

色彩与嗅觉的关系大致与味觉相同,也是由生活联想而得。从花色联想到花香,根据试验心理学的报告:通常红、黄、橙等的暖色系容易使人感到有香味,偏冷的浊色系容易使人感到有腐败的臭味。深褐色容易联想到烧焦了的食物,感到有蛋白质烤焦的臭味。

色彩窥视心灵的颜色

依色彩喜好度做性格测验,目前在世界各地可谓风行不衰,极为流行。

第一位以心理学方式延续研究这项测试的卢休指出,颜色的嗜好也显示出其人对异性的态度和日常生活的形态。换句话说,对于色彩的喜恶,可以反映出一个人心中潜藏的愿望。这里有八种颜色,依你按由强到弱“讨厌”的颜色的顺序,选择你排列第八的颜色:A、绿色B、茶色C、蓝色D、紫色E、红色F、橘色G、白色H、黄色你选择了哪种颜色?

最后选出的第八种颜色,是了解你的性格的关键。但是有一点必须注意的是,不要与喜好的服装颜色相混,请你直接选出感觉深刻的色彩作答。

最后选择绿色的人绿色是“红”与“蓝”的中间色。挑选绿色的人性格上也居于两者之间。既有行动力,同时又能沉静思考,拥有截然不同的两种特质。也就是兼具优雅与理性,喜好寂寞又谨慎保守。行事不会逾越本分,非常明白自我的立场。由于性情冷静,无论面对任何事都能冷静处理,而且绝不感情用事,所以深受别人信赖。对于别人的请求或委托,总是欣然接受。

最后选择茶色的人茶色是深沉而朴素的颜色。喜欢这个颜色的人,服装嗜好也偏爱不华丽但富有韵味的款式。正因为这种倾向,你很在乎事物内层的精神性表现,所以很能了解人世间的寂廖、孤寂。虽然你的存在并非引人注目,但是内在却具有良好的潜质。由于诚实又富有责任感,很容易被别人接纳。但是,有时太过于孜孜不倦,而显得有些不知变通。此外,对于容易明白的事情,偶尔会用力过度,做无谓的深刻思考。

最后选择蓝色的人蓝色是天空和海洋的颜色,正巧和红色所具有的形象相反,它象征冷静和浪漫。一看到蓝色,就令你心情安定沉静,同时提高想象力。喜好蓝色的女性,多具有女性善良和丰富的感受力。神经纤细,容易感伤,对人也十分敏感,一个人独处时,常无法忍受那种孤寂。经常渴求恋爱的对象,而且也希望为温暖的爱所包围。是与其爱人而宁愿被爱的典型。个性朴实,容易得到他人的好感。

最后选择紫色的人紫色,是红和蓝两个性格极端的颜色混合而成,因此,这个颜色充满着神秘不可理解的复杂情调。喜欢这个颜色的人,可以说艺术家类型的人,内心强烈渴求世人肯定你的才能,有时显得太过虚荣,装饰过度。面对知心朋友,不妨坦率以待,但是由于平时内向又性情不定,旁人很难理解你真正的想法。此外,有时你也会大发雷霆,但决不至于歇斯底里。

最后选择红色的人红色是代表精心和行动的颜色,而红色的食物或饮料也通常具有提神醒脑的功能。喜欢红色的人,个性积极,充满斗志。而且意志坚强不轻易屈服,凡是依照自己的计划行事,一旦无法实现便觉不顺心。如果完全不依原先所预期,会又猛烈反弹的举动。尽管如此,碰到多少困难,都不能轻易打倒这个精力充沛的人。

设计原则论文篇(9)

毕业论文实验设计的三大要素:

实验设计三要素应着重考虑:

一、受试对象的种类问题。这里面包含以下几种情形:l、一般医学科研——常用动物、离体标本或人体内取得的某些样本作为受试对象;2、新药的临床前试验——一般用动物作为受试对象;3.新药的临床试验阶段——一般用人作为受试对象。新药临床试验一般分为4期,在1期临床试验阶段,通常用健康志愿者作为受试对象;而在其他各期临床试验阶段,常用患特定疾病的患者作为受试对象。选择什么样的患者,应有严格的规定。

二、实验因素。实验研究的目的不同,对实验的要求也不同。若在整个实验过程中影响观察结果的因素很多,就必须结合专业知识,对众多的因素做全面分析,必要时做一些预实 验,区分哪些是重要的实验因素,哪些是重要的非重要的实验因素,以便选用合适的实验设计方法妥善安排这些因素。水平选取的过于密集,实验次数就会增多,许多相邻的水平对结果的影响十分接近,不仅不利于研究目的的实现,而且将会浪费人力、物力和时间;反之,该因素的不同水平对结果的影响规律不能真实地反映出来,易于得出错误的结论。在缺乏经验的前提下,应进行必要的预实验或借助他人的经验,选取较为合适的若干个水平。所谓质量因素,就是因素水平的取值是定性的,如药物的种类、处理方法的种类等。应结合实际情况和具体条件,选取质最因素的水平,千万不能不顾客观条件而盲目选取。

三、实验效应。实验效应是反映实验因素作用强弱的标志,它必须通过具体的指标来体现。要结合专业知识,尽可能多地选用客观性强的指标,在仪器和试剂允许的条件下,应尽可能多选用特异性强、灵敏度高的客观指标。对一些半客观(如读取病理切片或X片上所获得的结果)或主观指标(如给某些定性实验结果人为打分或赋值),一定要事先规定读取数值的严格标准,必要时还应进行统一的技术培训。

毕业论文实验设计的四个原则:

实验设计四原则的实施主要包括:

一、随机原则的实施:即运用“随机数字表”实现随机化;运用”随机排列表”实现随机化;运用’计算机产生伪随机数”实现随机化。

二、对照原则的实施:空白对照组的设立——此种对照一般用干动物实验中,在临床上只适用于慢性病的对比研究中,而且必须慎用;相互对照组的设立——有时要考察的某因素不能取零水平,如考察某化学实验中反应温度对实验结果影响,此时,各实验组分别人不同的温度条件下做实验,各组在实验中起到了相互对照的作用;标准对照组的设立——为了比较某新药的疗效,往往以当前社会上被公认的、疗效比较好且比较稳定的同类药物作为标准对照;实验对照组的设立——当某些处理本身夹杂着重要的非处理因素时,还需设立仅含该非处理因素的实验组为实验对照组;历史或中外对照组的设立一一这种对照形式应慎用,其对比的结果仅供参考,不能作为推理的依据;多种对照形式同时并存。

设计原则论文篇(10)

立体构成是使立体形象有组织和有秩序地进行排列、组合、分解。必须遵循一定的美学设计原则和形式,因此,了解和掌握这些形式的法则对立体构成的学习有积极帮助。

一、立体构成的形式美三原则

整体性原则。整体之美大于局部之美,首先思考的是宏观形式和结构,陷入细节就很难把握整体。时时把握整体的设计观念,防止局部喧宾夺主,这和素描的学习的原理相通。整体构思原则是立体造型的成功关键。整体性是指在内容和形式上,构成的各元素之间有着关联,任何构成元素单独的视觉意义必须被控制在整体的视觉之下,局部只有在整体的关系中才能被认识。设计者在考虑构成中的每一种元素时,都必须在一个宏观思路中去思考,整体原则是三大构成都必须遵循的。

简洁概括性原则。在形式设计中要简洁明确、概括洗练,达到整体效果,使形式生机勃勃。只注意数量,不注意质量的堆砌只能是错上加错。力求用简洁单纯的方法来完成整体的塑造。中国古代的宋瓷就是简洁概括的典范。

主从性原则。元素有主导和从属之分。主从不分会导致元素间的相互关系的混乱。尤其是处理强对比要素时,须使一方有明显的优势,才能求得整体的和谐。同样的,立体形态的视角的主次关系也必须明确,任何一个建筑或工业产品都有一个主视面,造型才有整体秩序美。

二、统一和秩序

统一的形式法则的功能在于将造型的各个元素秩序化,使得整体的造型要素彼此产生关联而形式富有秩序,产生单纯而和谐的美感;秩序是理性的组织规律在形式结构上所形成的视觉条件。秩序的特质取决于规律的模式,规律越简单,整体效果越严整,规律越复杂,整体效果越活泼。在形体的组织结构上,还要注意秩序的变化。统一中才能找到更好的秩序。

三、重复

相同单元的反复能产生严整而富有秩序性的统一感。相似单元的重复能形成统一中的变化;相异单元的重复能够形成变化中的统一效果;重复的原则必须寻求适宜的规律,以把握适当的效果。重复构成的特点:视觉现象秩序化、整齐化,呈现出和谐统一,富有整体感的视觉效果。

四、对比与和谐

对比指立体形态以对比方式衬托出彼此的特点,使彼此的个性更加明确、强烈、同时增强形体对感官的刺激,造成更强的视觉效果。对比,造成富有生气、活泼、动感的造型,元素间的差异性是对比的根本。缺乏对比就没有活力,失去运动感。

和谐,指立体形态间的共性大于个性,求统一。一味强调对比,导致元素间的冲突加大,全局难以控制,带来整体的关系模糊。设计师协调统一形态构成的各个要素。对比与和谐是相辅相成。是对立的统一,立体构成从许多方面体现出对比与调和的关系。不同形体呈现不同的对比与调和的关系。几何形体,各种方体、球体、圆柱体、圆锥体,他们之间的搭配都容易找到整体关系,由于都具有统一感和整体性,容易对比与调和。在人类的历史长河中,许多古代著名建筑运用了几何原理,金字塔、太和殿,罗马角斗场,无不折射出几何形体的对比与和谐。设计师的成功地将几何形状从属于基本形,使基本形特征得到强调。

实体与虚空之间的关系也需要遵循和谐之美。实体与虚空的关系是对立统一的,两者之间的相互作用,彼此又独立存在。实体是客观的,它存在于虚空中;实体和虚空很难彼此独立存在。虚空不同的内容和内涵,深刻地影响着人的空间情绪。老子说过,“三十辐共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用”。

立体造型的色彩关系需要追求和谐。天然与人工材料呈现出不同的色彩关系,给人以各种视觉和触觉的感受,形成调和关系则产生秩序感。立体形态的色彩在不同的光照下构成不同色相、明度和纯度对比,人的色彩感受中伴随着心理活动,出现冷暖、进迟、轻重、厚薄、扩张与收缩、动与静等感受。利用色彩对比可取得和谐的效果,也是进行变化的重要方法。任何对比色相都可以通过改变纯度、明度、面积、比例取得对比与和谐。

五、对称

在立体构成中,任何形体,如果以形体的垂直或水平线为轴,当它的形态呈现为上下、左右或多面均齐就称之为对称。在自然界中有许多对称的现象,例如动物、飞机的双翼、植物的叶子等。人们在观看这类形体时,对称形式美感往往会给人带来感官的满足。对称形体使人有安定感觉。

视线在两边之间来回游动,最终视点落在形体的中间点,获得视觉上的愉快和享受。对称形式的特点是整齐、统一,具有极强的规律性。我国古代建筑和器物无不追求对称之美。

欧洲的历代宫廷建筑、纪念馆等是对称建筑的杰作。建筑物中心轴线两边的形和体量相同,强调对称的中心,安定、庄重感油然而生。形体越复杂越要强调对称性,否则有不安定感。意大利建筑大师帕拉迪奥的圆厅别墅之所以采用对称形式,是为体现庄重之感。简单的形体也要强调视线的对称。柯布西耶的萨伏耶别墅,形体简洁明快,正立面有5根立柱,刚好获得对称的效果。复杂的形体,运用综合方法体现对称性。通过不同形体的组合和连接、并将某些部位形体加以变化和强调可获得丰富的对称效果。

六、平衡

在视觉形式上,不同的色彩、造型和材质等要素在不同的空间位置上将引起不同的重量感受;如能很好的调节到安定的位置,即产生平衡状态。对称平衡是指造型空间的中心点两边或四周的形态具有相同且相等的公约量而形成的安定现象;非对称平衡是指一个形式中的两个相对部分不同,但因量的感觉相似而形成的平衡现象。

七、比例的形式法则

在立体构成中它是指形体部分与部分、局部与整体数量上的数比关系,体现出形态的美感。

自然界的万物中和人造之物自身存在着比例,不同性别的人体比例不同,不同年龄的人体比例不同,这些都可以从西方绘画大师的作品中找到端仪;比例幽雅的工业产品的造型,受大众青睐。简洁明快的比例更容易被接受。具有简单的比例的形态是优美的,经得起历史检验。西方优秀的古典建筑的设计都表现出简洁的比例关系,柯布西耶继承了这个传统,在著名的《模度》一书中,阐述了他的比例观念。

基本比例关系有3种,固有比例、相对比例、整体比例。固有比例:一个形体内在的各种比例:长、宽、高的比例。相对比例:一个和另一个形体之间的比例。整体比例:在整体空间中,组合形体的特征或整体轮廓的比例,应该尽量让每个视角看起来都不是很乏味。从水平和垂直方向观察。要注意3种比例间的关系,使它们之间达到尽可能和谐的状态。

比例和尺寸关系密切。尺度是单位测量的数值概念,规定形体在空间中所占的比例。人们感觉到某物大,这是指在规定的空间中它占去了大部分空间。一个物体的超过规定的体量,会将其他物体的空间挤压,使各个元素在空间中失衡。立体空间构成在整体体量上的大小和各元素的尺度也须要考虑。构成体的体量与材料的运用是有联系的。在体量的规定下,材料规格上的考虑也有着相当的意义。

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