舞蹈艺术审美特征汇总十篇

时间:2023-08-31 16:37:51

舞蹈艺术审美特征

篇(1)

1 舞蹈艺术概述

舞蹈是众多艺术形式中的一种,具有独特的艺术魅力和审美价值。在人类历史发展过程中,这种古老的艺术形式不仅向世人展现了人体的形体美,同时也成人们思想与情感的重要表现形式。舞蹈既可以是视觉与听觉的结合,也可以是由此而延伸出的审美意象,它融合了形象、意境等多种元素,形成最全面的艺术体系。在人类生命的延伸过程中,舞蹈不仅形象地展现了人们的生活与情感,同时也见证了历史的发展。舞蹈在我国有着悠久的发展历史,展现了人类历史文明,从古代的祭祀舞,到封建社会的舞蹈,一直发展到如今的现代民间舞等多种舞蹈类型,舞蹈经历了几千年的历史。人们对于舞蹈并不陌生,在众多艺术形式中,舞蹈很常见,舞蹈能够表现人们一切的喜怒哀乐,当人们心中怀有对美好生活的向往,便能够在舞蹈中获得美的体验,并从中领悟艺术的魅力。舞蹈的独特之处就在于能够令人产生别样的体验,使身心获得更多的愉悦。

舞蹈最初的萌芽可以追溯到人类发展的洪荒时期,人类用手势等肢体语进行交流沟通,这种方式出现在口语之前。在远古时代,人类为了生存,参与到各种劳动生产活动中,并进行了各种各样的图腾崇拜和祭祀活动,这些活动与音乐和舞蹈密不可分,在此期间,人们的思想情感也得到了释放,由此,其中一些活动也逐渐演变为娱乐活动。舞蹈的发展与其自身的特点息息相关,舞蹈是时间与空间的艺术结合,它不仅有节奏和时候的延续,同时也体现出优美的姿态与色彩。作为舞蹈,常常为音乐服务,但舞蹈本身仍然是一种独立的艺术。舞蹈来源于生活,同时又真实地反映了生活,它集通俗与高雅于一体,运用肢体动作传达出人类的思想情感。舞蹈是一种由内而外,由心情去驾驭身体的艺术表现方式,舞蹈所体现的美,是一种心灵的外在表现,它用最直接的肢体语言表达人们的思想情感,反映人们的生活。由此,舞蹈创作的源泉来自于社会生活,生活中有着无限丰富的素材,为舞蹈提供了更多样的表现形式,舞蹈艺术的追求源自人们生活中对于真善美的体现与追求,生活也为舞蹈艺术凝聚了无限的美感。

2 舞蹈艺术审美特征的分析

1、独特的动作性

舞蹈艺术是以面部表情和肢体动体来展示人类思情情感的艺术表现形式,可以说,舞蹈是一种身体的语言艺术。舞蹈在声音的伴奏下展现各种身体动作,这是舞蹈独特的动作性特点。人的各种丰富优美的肢体动作是舞蹈的主要表现手段,在舞蹈艺术中,各种动作、姿态以及步伐都是经过精心挑选排练的,具有较高的艺术美感,这些充满美感的肢体动作中蕴含着人们丰富的思想情感,同时也生动地展现了生活美。舞蹈中的大部分动作都来源于生活,人生活中的许多自然动作都被编排进舞蹈动作中,这些动作既有人劳动时的动作,也有对动植物的模仿动作,生活中的动作更直接,有更强的目的性,而将这些动作经过艺术的加工,不仅形态更加优美,而且更具艺术气息。舞蹈艺术对动作有着严格的要求,不仅要具备准确性、规范性,同时还要生动自然,并能够表现丰富的人物形象,传达更深刻的思想感情。在舞蹈表演中,需要人们在舞蹈中感受到丰富的人物形象与思想感情,这也对舞蹈的动作性提出了更高的要求,观众能够在直观的舞蹈表演中,感受到表演情节的变化,人物事件的发展以及情感起伏,这一系列的表达和效果都需要从舞蹈的动作中获得。所以,动作性是舞蹈艺术的重要特征之一,舞蹈艺术的核心在于动,只有舞动的生命才能真正展现舞蹈艺术的魅力。

2、特殊的韵律性

舞蹈艺术作为重要的艺术类别之一,有着很强的韵律性,这也是舞蹈的特征之一。特殊的韵律为舞蹈提供了有力的支撑,缺少韵律的舞蹈就仿佛少了翅膀的蝴蝶,纵使漂亮,却无法飞舞,少了灵动的色彩。舞蹈艺术主要由三部分组成,即动作、表情和节奏。舞蹈表情主要指舞蹈所传达出的思想情感。节奏是舞蹈的基础,是舞者在进行舞蹈动作和表情的前提。舞蹈表情与节奏相互联系,相互作用,只有先出现舞蹈节奏,才能够表达舞蹈表情,而舞蹈表情也需要通过舞蹈节奏来体现。因此,舞蹈通过动作和节奏,表现了丰富的韵律,也可以说,舞蹈的动作与韵律是不可分割的整体,缺少任何一部分,舞蹈艺术都无法真正实现。

3、丰富的抒情性

任何艺术都离不开人类的思想情感,艺术与情感的关系是密不可分的,情感是艺术的延伸,是艺术价值的提升。人类情感是一个无形的却又充满魅力的空间。舞蹈作为一种独特的艺术表现形式,它也离不开人类情感的表达。因此,丰富的抒情性也是舞蹈艺术审美特征之一。在舞蹈艺术中,从肢体动作、到韵律节奏,每一个环节都蕴含着丰富的思想情感,展现着人类心灵的感悟,传达着情感的共鸣。由此可见,舞蹈艺术不是单纯的动作展现,也不是一种直观的语言表达,而是具有强烈的感彩,这种感情是一种由内而外,由里及表的发展,是一种情感的渗透与流淌。尽管舞蹈也以肢体语言作为表现形式,但是相比于其它体育动作或人类生活中的自然动作,舞蹈有着本质的区别。当肢体动作融合了更多的节奏与情感,舞蹈的艺术魅力也会自然流淌出来。

4、流动的时空性

舞蹈艺术为人们展现了优美的肢体动作和丰富的造型、姿态,这种动态的构成也体现了舞蹈艺术具有流动的时空性。时空性一般体现在立体的空间当中,正如舞蹈艺术一样,给人们呈现出更加立体的美感,在舞台上,舞蹈的表现空间如此之大,在时间的流动中完成自己对艺术的塑造。舞蹈艺术的时空性,给人们带来了更丰富的观赏体验,从眼睛到耳朵,再到心灵,无论是视觉、听觉还是思想,都能获得不一样的体验。当舞蹈将这一切融合在一起时,对于欣赏者来说更容易获得感情的共鸣,舞蹈艺术的审美价值也会得到极大的提升。有人说,舞蹈艺术是流动的艺术,这种流动也形象地体现在其时空性上,舞者在自己的世界中尽情地舞动,陶醉于自己的世界,并将欣赏者一同带入了舞蹈的世界,使他们共同感受舞蹈的艺术魅力。

从舞蹈艺术的审美特征分析来看,舞蹈不仅是一种艺术形式,同时也是时展的重要见证。随着人类社会的发展进步,在不同时代也出现了不同的舞蹈文化,这些舞蹈呈现出鲜明的时代特色和民族特色。由此可见,舞蹈的审美特征也是在时展中逐渐形成的,是人类历史文明的凝结。

3 结语

舞蹈艺术是我国文化艺术的重要组成部分,是一种通过人的肢体动作来传达思想情感的艺术表现形式。舞蹈艺术不仅展现了人的形体和姿态,同时也反映了不同时代的社会生活。舞蹈是融合了时代特色、民族特色的一种艺术内容,是人们思想情感的传达与体现。随着舞蹈艺术的不断发展进步,舞蹈艺术在继承了我国传统文化特点的基础上,也汲取了其它国家的舞蹈精髓,使舞蹈艺术的和表现手法和审美价值得到更完美的体现,舞蹈艺术的发展和进步对我国整体艺术的发展有着积极而深远的影响。

参考文献

[1] 王宁.杨丽萍舞蹈艺术的大美还“俗”[J]. 教育现代化. 2016(18)

篇(2)

舞蹈艺术是肢体语言、音乐艺术、人文艺术的综合表达,舞蹈艺术的审美特征是对舞蹈艺术美学的进一步挖掘。舞蹈艺术的审美特征包括两个方面:一方面是舞蹈创作的审美特征,通过舞者的肢体动作变化、体态转化、舞步舞姿对舞蹈的技艺进行提炼;另一方面是舞蹈表演的审美特征,舞蹈表演包括了创作者的情感元素和作品的艺术特色。创作者通过情感表达来满足观众对作品的审美需求,让观众感受到艺术作品的演变过程。舞蹈艺术的审美特征对舞蹈艺术的表现力起着至关重要的作用,没有把握审美艺术的舞蹈艺术是无法有效进行情感表达和彰显作品生命力的。因此,掌握审美特征是提高舞蹈艺术水平和艺术修养的基础条件。

张彤编写的《舞蹈艺术审美与作品赏析》(上海音乐出版社2016年出版)一书,从几个方面对舞蹈艺术审美进行探讨和论述,并通过对艺术作品鉴赏的方式让我们分享审美特征的重要性和意义。开篇作者从舞蹈艺术的审美属性入手,围绕舞蹈艺术的动作美、舞蹈动作的节奏美、舞蹈艺术的抒情美和舞蹈艺术的综合美进行展开,让读者对舞蹈艺术有了最初的认识,培养读者的动作审美、情感审美和艺术审美。接下来,作者通过舞蹈艺术的主题特征、舞蹈作品结构的审美分析、舞蹈动律及风格特征的审美分析、舞蹈艺术作品的创作美、舞蹈艺术表演的审美特征、舞蹈音乐的审美分析七个方面具体展现了舞蹈艺术所特有的审美属性。读者通过书中的介绍可以深刻地感受到舞蹈艺术是情感和动作的结合,是生活和情感的结合,是舞蹈内在意境和创作者的情感宣泄,可谓因情而动、借物抒情。书中最后结合作者多年的教育教学经验,对部分优秀的舞蹈代表作品进行了审美艺术分析和鉴赏,带领读者一起感受舞蹈艺术的艺术性。全书围绕舞蹈创作和舞蹈演绎的美学视觉,展现了舞蹈艺术的审美特征,也提高了我们对舞蹈的审美眼光,可以说全书是对舞蹈艺术及其审美特征的绝佳阐释。

该书也是河北省首部由上海音乐出版社出版发行的舞蹈专业个人专著。该专著从舞蹈审美专业的视觉角度,结合舞蹈艺术理论、美学文化等多个角度进行全方位的阐述,对舞蹈的不同类型、不同主题、不同特征、不同结构进行了分类分析,并结合舞蹈创作中的重要元素即舞蹈动作、舞蹈编排、舞蹈音乐一并梳理,系统、全面地整合了舞蹈艺术的艺术成就,填补了舞蹈艺术审美理论和舞蹈艺术作品相结合方面的空白。该书还重点围绕审美特征将舞蹈艺术用诗一般的语言进行表达,吸引读者去理解舞蹈艺术的特征,从而在欣赏过程中产生共鸣,正如书中所言,舞蹈艺术具有因情而动之美、舞蹈艺术具有寄物于情之美、舞蹈艺术具有寄情于事之美。

舞蹈是一门具有生命力的艺术,历经时代变迁依然可以鞯萜湟帐跣浴⑹贝性。这是因为舞蹈中饱含着文学的艺术性、创作的戏剧性和时代的民族性,社会发生了怎样的变化,在舞蹈作品中都可以找到变化的缩影。因此舞蹈艺术作品本身具有时代的进步性,只有与时俱进才能赢得观众的认可和关注,因此即使是独创的作品也要以便于观众理解的方式进行表达。

舞蹈艺术的审美特征可以从舞蹈艺术的抒情性、舞蹈艺术的技艺性、舞蹈艺术的综合性多个角度进行有效的把握。舞蹈艺术的抒情性从最初编排到最后的表演贯穿始终,通过抒情的表达手法使作品的情感和动作达到完美的融合和释放,观众的情感也通过体态的变化和动作的节奏规律与创作者达成共鸣,从而更加深刻地领会舞蹈艺术背后所诠释的故事和意义,因此,抒情性是舞蹈表演、舞蹈节奏、舞蹈旋律的连贯表达。舞蹈的技艺性可以强化观众的感官享受,技艺的高低是视觉体验的基础,舞蹈演员高超的技艺性在带来视觉美感的同时,可以刺激读者对艺术的整体感官享受,提升视觉享受,可以充实舞蹈作品的艺术结构。舞蹈不仅仅具有自身的艺术特征,也包含了音乐、诗歌、文化、民族等因素,因此,我们要综合性地体验和评判舞蹈的美学艺术形式,任何的舞蹈都需要多元化、多层次的综合性表达,这样的作品才能具有时代的特征。舞蹈艺术因其审美特征获得观众的认可,因其审美特征得以长久发展,通过审美特征来挖掘舞蹈的本质是艺术形式久经考验的方法之一。

篇(3)

舞蹈作为人类生命最活跃、最重要、最充分的情绪表现形式,有着悠久的历史;它展现了人类在肢体运动时的艺象美。所谓的艺象美是作品中由视觉形象、听觉形象、想象或者审美意象整合的多层次总体,也就是西方国家说的艺术本体。舞蹈作为人类生命周期的浓缩,从审美特征来看,它不同于其他艺术。在日常生活中,通过分析舞蹈作品的审美特征,在掌握审美特性的同时,对提高欣赏水平和舞蹈审美有很大作用;同时,它也是提高舞蹈欣赏技巧与艺术修养的基础条件。

1中国舞蹈艺术发展与舞蹈审美

舞蹈作为一门表演艺术,有着悠久的历史渊源。从中国舞蹈发展来看,不管历史怎样发展,舞蹈始终都被作为文化现象传承、发展。随着社会进步,它的内容在不断丰富与充实,到了明清时期,它已经作为独立的艺术形式,从戏曲中分离出来,逐渐成为凭借身体就能反映精神世界和现实生活的人文艺术。中国当代舞蹈大多是专业的舞蹈作品,随着舞蹈多元化的推进,舞蹈艺术迎来了崭新的发展机遇,不仅从观赏方面,从专业角度来看也取得了很大的发展,还出现了专业的舞蹈培训学校。在漫长的历史演变中,舞蹈艺术不仅越来越丰富多彩,同时也推动了文化繁荣的进程。人类作为舞蹈艺术的主体,它不仅表现在舞蹈艺术形式,还包括艺术体操、武术竞技等方面,通过多种形式打造舞蹈美感。人体动作变换作为整个舞台表演的关键,只要赋予了形象特征与社会功能,就会给人类带来不同的感受。通常杂技需要表演者拥有超强的意志与熟练的技巧,再通过高难度动作展现艺术美。而舞蹈不仅是动作与动作的堆砌,同时它还承载着对应的文化精神与动人情感,在世界万物好与坏都表现出来的过程中,给予一定的审美评价,同时这也是震撼心灵的一方面。在舞蹈表演中,它遵循一定的规律,节奏作为舞蹈艺术的关键部分,在造型、节奏的双重润色下会显得更加流畅、自然。另外,舞蹈艺术每次变换都会根据必然性、连接性,在整体感觉的引导下带给观众不一样的感受。在这过程中,舞蹈语言让舞蹈形象更加生动,从而也就形成了独特的美感。总体来讲,舞蹈审美与舞蹈本身是相得益彰、相辅相成的,在技艺性、抒情性、独创性的影响下更加精密,再综合汇总成舞蹈。而利用审美特征发现舞蹈本质就是考验艺术形式的一种方法。

2舞蹈艺术的审美特征

(1)舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一门不能脱离生活实际的艺术,社会生活一直都是客观存在的实体。社会多样性、人类生活状态都为其提供了丰富的素材,并且为舞蹈艺术提供了多样的表现形式。在舞蹈操作中,它根据一定的社会现象,展现生活中的美、善、真,在这些现象统一归纳后,再形成优秀的舞蹈作品,用舞蹈艺术独特的魅力激励人、感染人、启发人,不管什么形式的舞蹈,都具有源于生活又高于生活的本质。例如:《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈,通过藏族人民传统歌舞,展现出情同手足、军民团结的精神;同时它还将民歌与踢踏舞联系起来,通过对生活小故事美化、提炼、加工形成。它的主要情节是:一群到河边背水的藏族姑娘,遇到了要到河边洗衣服的战士;于是这群姑娘用计策将战士要洗的衣服骗过来,并且洗的干干净净,当这些战士回路,发现这一现象,急中生智帮藏族姑娘挑水的情景。整个舞蹈一直担着水桶往前跑,藏族姑娘拿着喜好的衣服在后面追的活泼、生动的场面结束。这段《洗衣舞》不仅代表了居民日常生活,也有很多感人至深、寓意深远的地方。由于取材新颖、结构简洁、立意深远,从创作到现在一直被广大民众喜爱。这种源于生活高于生活的审美特征赋予了作品独立可行的空间,不管在主题,还是在题材上都展现了与众不同的一面,它要求作者紧紧围绕艺术构思的创新点,而不是一味向观众展现舞蹈形象。因为创新点一直是艺术作品永存的条件,在得到肯定与欣赏的过程中,得到美的享受。从舞蹈本质来看,美感主要存在于自主创作中;而所谓的新作品,不仅要在意料之内,更要在情理之中,人类在很大程度上都会对创新的物质产生美感。作品主题思想作为整个艺术美感的源泉,创作手法必须真实动人,在艺术创新中进一步演绎作品。如:《荷花舞》作为广受舞蹈家喜爱的作品,之所以获得这样大的成功,主要原因是它为观众带来了美感与新意,在创作初期,舞蹈家受到“莲花灯”的启发,从而在艺术形象上也进一步创造和加工,不管是内质还是形象上,都发生了很大的变化,让观众在欣赏中产生共鸣。

(2)将叙事与抒情完美的结合。古文《毛诗序》曾这样说过“情动于中,行于言,言之不足,古嗟叹,故泳歌,泳歌不足,足之蹈,手之舞也。”这也展示出人在激动时,会情不自禁的跳舞。舞蹈表达情感的特点是神行整合,用体动展现感情,给人直观的形象。由此可见,抒感的最好方式仍是舞蹈,它虽然没有影视作品的台词与客套的语言叙事,但是在实际生活中经常利用对应的场景和音乐叙述事件。在舞蹈艺术形式中,常用比拟、象征的手法,通过优美、无声的肢体语言展现故事情节,表达情感。而观众在舞蹈艺术欣赏中,也通过对表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟,充分展现想象力,掌握故事情节,体会舞蹈蕴涵的感情。如:芭蕾舞的代表作《天鹅湖》,在这部作品中,起初王子与天鹅相遇是一段古典的双人芭蕾,通过表演者面部表情和肢体动作极其细腻、巧妙的展现了奥杰塔从提防、恐惧心理到信赖放心的心理转变,最后萌发爱情的转化过程。在这段舞蹈中,没有语言描述与台词,但是却将主人公情感描绘得淋漓尽致。

(3)虚拟象征的审美特征。舞蹈作为生活现象的概括,它不是直观的纪事,而是将虚拟象征作为艺术表现形式,进一步展现审美特征。在舞蹈表演过程中,通过舞蹈人员姿态、身体动作代替语言,从而进一步反映思想情感、展现故事情节。因此,不了解审美特征,就会让刚接触舞蹈的人员展现出“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中,通过舞姿与情感动作,用屈指可数的方式展现舞姿。例如:舞蹈家王霞主演的《金山战鼓》,从整体来看,它是一部展现情感的作品,但是也有一些部分是纪事的环节。当表演人员站在鼓上查探军情,不幸中箭时,表演人员用手紧紧的捂着胸口,在鼓面做后桥动作,并且逐步形成拱形,最后从鼓上滚下来。在这段舞蹈设计中,主要以抒情为体裁,在直观纪事的过程中,展现受伤疼痛的场面,再将细节放大,展现人物形象,达到主观纪事、虚拟象征两者结合的效果。

(4)技艺与综合的审美特征。技艺性作为舞蹈艺术完成蜕变的核心因素,舞蹈演绎的内容必须在神话传说与日常生活的基础上,它的主题心理是完成高难度的技艺。通常,多圈旋转、跳跃都是高难度的动作,在体现技艺性的同时,必须根据舞蹈动作的软软性进行。舞蹈不仅是一种文化形式、一门艺术,更代表着一个民族与国家的特征,所以它具有广阔的演绎范围和创造区域。而舞蹈审美作为一个多元化、多层次的过程,如果只依靠审美特征很难完成,所以必须结合多种形式展现艺术美。

3结束语

舞蹈艺术作为一种鲜明的表现形式,它拥有独特的审美特点。在实际生活与学习中,我们必须根据审美特征,从各方面提高艺术修养与舞蹈艺术。

参考文献:

[1] 黄颖.试论舞蹈艺术的审美特征与欣赏[J].时代文学,2012(15):216217.

[2] 黄涛.论舞蹈艺术的审美特征[J].科教导刊,2010(8):182,184.

篇(4)

中图分类号:J705 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2011)14-0159-01

藏族舞蹈中所具有的审美特征,是藏民族在悠久的历史发展中形成的文化现象的集中体现,也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的审美特征,是继承优秀藏族舞蹈艺术,同时它也是符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是人民喜闻乐见的艺术形式,也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。我们要认真研究藏族舞蹈的审美特征,使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。

一、藏族派系分类和区别

在古代藏族民间歌谣中就有着众多传唱有关说舞蹈方面的歌谣。在众多舞蹈论述中,其中什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作,也是最具有代表性的舞蹈理论部分。其中有关于藏族舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一这一论述,首先我们把把舞蹈定位于人,以及人体所做出的各种动作,它可以塑造出的千姿百态的精彩工艺。也恰恰是这一活生生的工艺,表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟,充分的证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的重要地位,以及人们对舞蹈艺术的认识程度。同时在舞蹈艺技九中也以非常简洁透彻地说明了舞蹈是用人体的“形”,动作语言的“声”、舞动的“情”表现着人们的生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都是借助了人类的各种生动的形态来表现的;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。

二、藏族舞蹈的形体美、韵律美、动作美和谐运用是舞蹈美的基本特征

在不同类型和不同风格的藏族舞蹈中,虽然它们都具有各自独特的个性和独特的审美要求,但它们都包含共同的精髓元素,以及共同的动作规律。这种精髓元素和规律构成了整个藏族舞蹈的审美概念。其中藏族舞蹈的五大元素有颤、开、顺、左、绕,以此区别于其他兄弟民族舞蹈的美学概念。这五大元素的形成,是同藏族人民的历史条件、社会制度、风俗信仰、地理环境、生产方式、文化传统等有着密切联系的,是长期在人民群众中凝成的审美标准。在这种共同规律的基础上产生出种种不同的变化,再加上手势的运作、腰身的韵律、音乐的区别而构成不同的舞蹈风格。藏族舞蹈的步伐十分丰富,脚步和手上的动作也很丰富,脚部上的动作可概括为蹭、拖、踏、蹉、点、掖、踹、刨、踢、吸、跨、扭等12种基本步伐。藏族舞蹈的手势也可归纳为拉、悠、甩、绕、推、升、扬七种变化。

三、藏舞蹈的审美特征

我们分别针对了舞蹈者的各个形体部位在舞蹈中的舞姿运用,舞蹈者的全身要求在藏族民谣和古籍中介绍的也较多,就比如说对女性要求全身姿态要柔软、体态轻捷,舞姿柔软,而对男性只求英姿雄壮。在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识,同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

藏族民间舞蹈形式是以农牧文化与宗教文化的融合,其中它的风格特点体现在舞蹈形象的刻画与伴唱曲调的旋律特征和歌词上;藏族舞蹈又因为农区、牧区、半农半牧区而增添不同的色彩。例如“孔雀吃水”这一形式,在半农半牧区中甸“锅庄”的表演,牧区的色彩要较重一些;农区四川巴塘的弦子表演此舞时,农耕生活的气息要更浓。对唱问答歌词近似,但模仿孔雀起舞时,其形象则明显不同。中甸锅庄“孔雀吃水”表演到最后,演员还要将双手背于身徐缓下蹲,俯身用嘴将地上的碗衔起,用左手接碗起身立直后,右手沾些碗中的水弹出,高呼祝福之语。大家随之高呼,随即互相扶腰,齐跳舞蹈,两换作低跨腿快踢出的动作,以抒发欢快的心情。

篇(5)

在历史发展的长河中,各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的审美习惯、审美经验和审美理想,按照民族认同的“美的规律”“美的法则”经历了一个漫长的演化过程而流传至今的世界的舞蹈艺术。而各个民族的舞蹈文化都是各民族在不同历史文化背景下,经过千百年的继承、发展和积淀所创造出来的舞蹈文化的结晶。在文化人类学研究中,有学者毫不夸张地说:“只要你跳个舞给我看,我就知道你是什么民族的人。”因为这些学者可以清醒地认识到,研究舞蹈文化就是在认识人类文化。人类在社会实践中应当意识到“人体”自身的美的时候就必然会选择自身为“第一审美对象”,必然会顺其自然地选择自身作为抒发生命情感的载体。

舞蹈艺术作为一种文化也是许多原始民族的“文化焦点”,直到今天,许多民族还保留着自己的特色鲜明的舞蹈文化传统,甚至有的舞蹈文化还作为国家象征而得到推崇。因此可以说,不了解舞蹈文化,就不能说完全了解舞蹈这个世界。历史的车轮滚滚向前,人们今天所言的历史是经过考证、经过修辞的文字的历史。舞蹈文化是一条奔腾的历史长河,是舞蹈审美的观照物,而舞蹈审美则是一簇燃烧的求索之火,透射着舞蹈文化的真谛。

1.肢体语言美

舞蹈是身体艺术的极致,舞蹈通过肢体动作将人物的感情、性格特征、故事情节发生发展的意境创造表达出来。“肢体动作”是舞蹈的“语言”。身体语言在自然表达中逐步丰富,身体因之获得了强大的表现力。一般来说,作为舞蹈艺术之物质媒介的舞蹈演员,都有着漂亮的容貌,婀娜的身姿。也就是说,构成舞蹈的美的物质媒体——人,本身就是美的。舞蹈动作作为人体的艺术表现,更有着特殊的、独特的形式美感和艺术表现功能,有着一种艺术魅力和感染力。许多世界文学名著或其他一些语言作品被改编成舞蹈、舞剧,或是人们用舞蹈、舞剧来表现某一题材内容时,表演者用动作表情表现故事情境,常常会产生一种其他某些艺术难以达到的“无声胜有声”的艺术效果。生活中任何一种素材,无论是静态的花草、树木、桌椅,或是动态的谈话、爬梯、等待,甚至是抽象概念的空间、速度、力量、平衡等,也尽可以用表情性动作、表意性动作、装饰性动作去表现,从而产生特殊的审美效果。世界各民族的舞蹈,经过历史的沉淀形成了各自永恒而独特的魅力。芭蕾舞以“开、绷、直、立”为美,中国古典舞则以“拧、倾、圆、曲”为美,各民族民间的舞蹈的呈现,更是纷彩绚丽、千姿百态的美!

2.强烈的抒情性

舞蹈善于用肢体动作抒发人的内心感受,表达人的精神面貌。强烈的抒情性是舞蹈重要的审美特征之一,也是舞蹈表达强烈情感的直接形式。《毛诗·序》说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言;言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”德国艺术史家恩斯特·格罗塞说:“再没有别的艺术行为,能像舞蹈那样转移和激动一切人类。”可见舞蹈艺术是情感表达的极致。这种动态艺术所显示的生命之美,比静态的造型艺术和抽象的语言艺术及空灵的音乐艺术更有力度。任何一种情感的存在必然有其社会根源,情感是一种个人与社会互相交汇的产物,也是个人社会交际在个人意识空间的映射,人们很容易通过情感产生共鸣。舞蹈以其特有的表现手段,通过肢体语言对现实生活的高度概括来深刻反映人的内心世界。舞蹈形象是人类情操的高度升华,它以鲜明的美感和强烈的抒情性深深感动着人们。舞蹈以情感为动力,以艺术化的人体动作为物质材料,以外化的人的思想与情感作为美学特征。舞蹈家将客观生活的情感融合在肢体语言中,通过艺术表演将情感表达给观众以引起观众的共鸣。肢体语言是情感的载体,所以,身体是艺术表现的最直接的媒介,身体艺术是最具直接感染力的艺术,而舞蹈是身体艺术的精华,具有得天独厚的优越性。它可以把感情发挥得淋漓尽致,同时也可以激起人类的情感或是唤起人类在情感上的共鸣。而这种情感,也正是人们在精神生活中需要和渴求的。

3.舞蹈艺术编排的独创性

舞蹈的独创性是舞蹈的生命源泉。创新意识对于舞蹈艺术而言,犹如阳光、空气和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈审美的发展,是以创新意识为根本动力的。创新是形成舞蹈审美不可缺少的重要因素。纵观舞蹈发展的历程,不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身发展过程中程式化、格律化的长期稳定,甚至是停滞状态下开始寻求新的创作观念,寻求全方位的探索,获得长足的进步的。而人们的审美观念和审美情趣也在随着社会的进步和发展不断提高,当那些陈旧的主题和内容无法满足人们的审美需求时,就需要有一些“精品”应运而生。所谓“精品”正是要靠创造性的劳动来打造。纵观古今中外优秀的舞蹈作品,几乎都具有创新的艺术风格。今天随着国家经济的迅猛发展,在人民精神文化需求迅速提高的基础上,与时俱进地实施国家舞台艺术精品工程。在精品工程实施的五年里,相继涌现出了大批彰显国家艺术水准的舞蹈作品。

总之,舞蹈是包罗万象的艺术。鉴于舞蹈文化的时间性和空间性,在其传承中也一定给舞蹈艺术带来综合性的审美特征。舞蹈有着自身得天独厚的优势和魅力。同时,舞蹈又与其他各门类艺术相互渗透、相互交融。舞台表演以“舞”为中心,而音乐、美术、戏剧、文学、武术等都可以成为舞蹈的辅助手段。舞蹈精彩绝伦、音乐动听感人、舞美神奇变幻、道具造型逼真、剧情扣人心弦、内涵丰富雅致,舞蹈也可以气势恢宏博大、多位一体,这正迎合了当代人的审美品位,铸造了独特的舞台魅力。但是,舞蹈的综合性也存在着一定弊端,在多位一体的交融中,如果出现配合不当,也很容易使整个作品受损,成为各种门类艺术的拼盘。只有避免这些问题,循着多元化的发展趋势,从其他艺术门类中碰触灵感、汲取营养,但又不让其他因素在作品表现中喧宾夺主,让舞蹈和音乐、美术、戏剧、文学等姊妹艺术结合得丝丝入扣,才能将舞蹈艺术丰富的审美内容和特征完美地结合在一起。舞蹈文化和舞蹈审美机制应该相互作用、相互交织,这样才能创造出美妙的作品,才能使观众闯入玄妙的、美的舞蹈世界。

参考文献:

[1]于平.舞蹈文化与审美[M].中国人民大学出版社,2005.3.

[2]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海音乐出版社,2004.5.

[3]瓦尔特·索雷尔著.欧建平译.西方舞蹈文化史[M].中国人民大学出版社,1996.10.

篇(6)

一 

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生,并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样,藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上,伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。 

探讨藏族舞蹈的审美特征,我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈,以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学),这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内,并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上,“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”,还用“线”记录着“舞曲”;“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中,什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作,也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》[M],中册290页(藏文),北京:民族出版社,1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述,首先把舞蹈定位于人,以及人体所做出的各种动作,塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”,表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟,充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位,以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》[Z],第130页,木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”,动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中,更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样,随着社会的进步,种类繁多的藏族民间舞蹈,也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是,有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的,与藏族舞蹈无关。对此,经笔者查阅有关资料考证,在藏族历史上,人们在吸收印度佛教文化的同时,也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种,后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注:于海燕:《东方舞苑花絮》[M],第180页,世界知识出版社,1985年。),这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种,其余六种则根本不同,而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合,以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

二 

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。 

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映,一般通称之为‘美感’”(注:王朝闻:《美学概论》[M],第66页,北京:人民出版社,1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态,如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等,同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。 

篇(7)

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生,并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样,藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上,伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征,我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈,以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学),这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内,并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上,“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”,还用“线”记录着“舞曲”;“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中,什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作,也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》[M],中册290页(藏文),北京:民族出版社,1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述,首先把舞蹈定位于人,以及人体所做出的各种动作,塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”,表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟,充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位,以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》[Z],第130页,木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”,动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中,更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样,随着社会的进步,种类繁多的藏族民间舞蹈,也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是,有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的,与藏族舞蹈无关。对此,经笔者查阅有关资料考证,在藏族历史上,人们在吸收印度佛教文化的同时,也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种,后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注:于海燕:《东方舞苑花絮》[M],第180页,世界知识出版社,1985年。),这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种,其余六种则根本不同,而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合,以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映,一般通称之为‘美感’”(注:王朝闻:《美学概论》[M],第66页,北京:人民出版社,1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态,如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等,同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述,藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系,但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高,在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系,但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈,怎样舞蹈的问题,而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征,但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈;有专供上层社会享用的卡尔歌舞;也有专为宗教仪式服务的羌姆舞,以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同,但

舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近,音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外,样式也基本相同;另外,它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”,是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入门》[M],北京:民族出版社,1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”,要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样,要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意,融诗舞于一体,有歌就有舞,以词带情,以姿促情,使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”,要跳“高山不可动摇的舞”,跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注:萨典·贡嗄坚赞:《乐论》[M],第10页,北京:民族出版社,1986年。):“人们梳妆打扮,人们歌舞欢畅,那里没有悲伤,神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现,也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律,如前藏人的舞蹈,活泼有力、热情典雅、柔和敏捷,具有浓厚的纯农区和城镇市民特色;后藏人的舞蹈,奔放潇洒,在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变,充分展现着西部高寒人的性格特征;阿里地区的舞蹈,有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿,充分体现着古象雄文化的韵味;而藏东康巴人的舞蹈,威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿,充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美,除藏文古籍中有大量记载外,在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如:林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到:

胸部是锅庄的仓库,今日要打开仓库门;

胳膊是卓舞的翅膀,今日我要炫耀翼力;

腰部是歌舞摇摆处,今日我要放松放松;

膝盖是锅庄的风轮,今日我要转动转动;

双脚是锅庄的滚球,今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》,中册,第292页,北京:民族出版社,1985年。)对舞蹈者的形态要求有:

上身动作像雄狮,腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧,肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软,表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步,膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活,普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致,不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的,脱离实际的,而是至今保留在众多的藏族舞蹈中,如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身动作非常讲究,不论手持道具与否,其“上身动作像雄狮”威武雄壮,极富有高原人彪形壮汉的气质,给人以战胜一切艰难险恶环境的信念,而女子舞的上身动作则含蓄典雅,给人以健康和优美的感觉。与此同时,“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯,这不是表现背东西的舞蹈,这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外,从舞蹈学角度分析,向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富,不管是男性还是女性舞蹈者,对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”,还是讲究线条富有动感的“谐”,腰部轻软摇摆,在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作,侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外,在民谣和古籍中,认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”,“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一,也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》,第131页,木刻板。)“歌舞剧(戏)是:往事如同语言一样,用形态表达各种语言的歌舞剧,它主要靠舞蹈者手、头的各种变化,如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”,可见,双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看,除灵活多变外,手势还要如同“莲花印”,即双手要像盛开的莲花瓣,要有层次地旋转,在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的,极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇,如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样,在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容;热巴舞中的“颤肩舞”;果谐中的双手前后甩动和胸前划摆,至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活,随着剧情、节奏的变化,手势动作也跟着变化,双手始终随舞蹈内容的变化而舞动,并为升华情感需要而创新、发展,具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”,脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变,如果说手势动作是“噶尔”歌舞,脚部动作则是“卓”舞蹈,手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”,踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧,节奏鲜明,脚步热烈而整齐,如,踢踏舞步活泼、清爽,踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明;果谐舞步是典型的集体舞步,舞蹈充满了劳动气息,在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力;昌都果卓的“亚巴舞”步,虽没有音乐,但音乐产生在双脚有力的跺踏声中,一种振天的声响回荡在舞场上空。此外,民谣和古籍中还谈到头部动作,“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看,左动作要反

姿,做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的,有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等,这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述,至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多,如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉,舞姿柔软如腰上无骨,从背影看好像没有臂部,从前面看好像无腹肚”,男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的,但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求,体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具,那么怎样的形体才算美,不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么,在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识,同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

篇(8)

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生,并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样,藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上,伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征,我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈,以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学),这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内,并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上,“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”,还用“线”记录着“舞曲”;“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中,什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作,也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》[M],中册290页(藏文),北京:民族出版社,1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述,首先把舞蹈定位于人,以及人体所做出的各种动作,塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”,表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟,充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位,以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》[Z],第130页,木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”,动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中,更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样,随着社会的进步,种类繁多的藏族民间舞蹈,也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是,有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的,与藏族舞蹈无关。对此,经笔者查阅有关资料考证,在藏族历史上,人们在吸收印度佛教文化的同时,也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种,后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注:于海燕:《东方舞苑花絮》[M],第180页,世界知识出版社,1985年。),这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种,其余六种则根本不同,而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合,以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映,一般通称之为‘美感’”(注:王朝闻:《美学概论》[M],第66页,北京:人民出版社,1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态,如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等,同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述,藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系,但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高,在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系,但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈,怎样舞蹈的问题,而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征,但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈;有专供上层社会享用的卡尔歌舞;也有专为宗教仪式服务的羌姆舞,以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近,音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外,样式也基本相同;另外,它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”,是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入门》[M],北京:民族出版社,1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”,要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样,要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意,融诗舞于一体,有歌就有舞,以词带情,以姿促情,使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”,要跳“高山不可动摇的舞”,跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注:萨典·贡嗄坚赞:《乐论》[M],第10页,北京:民族出版社,1986年。):“人们梳妆打扮,人们歌舞欢畅,那里没有悲伤,神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现,也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律,如前藏人的舞蹈,活泼有力、热情典雅、柔和敏捷,具有浓厚的纯农区和城镇市民特色;后藏人的舞蹈,奔放潇洒,在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变,充分展现着西部高寒人的性格特征;阿里地区的舞蹈,有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿,充分体现着古象雄文化的韵味;而藏东康巴人的舞蹈,威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿,充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美,除藏文古籍中有大量记载外,在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如:林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到:

胸部是锅庄的仓库,今日要打开仓库门;

胳膊是卓舞的翅膀,今日我要炫耀翼力;

腰部是歌舞摇摆处,今日我要放松放松;

膝盖是锅庄的风轮,今日我要转动转动;

双脚是锅庄的滚球,今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》,中册,第292页,北京:民族出版社,1985年。)对舞蹈者的形态要求有:

上身动作像雄狮,腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧,肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软,表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步,膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活,普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致,不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的,脱离实际的,而是至今保留在众多的藏族舞蹈中,如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身动作非常讲究,不论手持道具与否,其“上身动作像雄狮”威武雄壮,极富有高原人彪形壮汉的气质,给人以战胜一切艰难险恶环境的信念,而女子舞的上身动作则含蓄典雅,给人以健康和优美的感觉。与此同时,“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯,这不是表现背东西的舞蹈,这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外,从舞蹈学角度分析,向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富,不管是男性还是女性舞蹈者,对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”,还是讲究线条富有动感的“谐”,腰部轻软摇摆,在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作,侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外,在民谣和古籍中,认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”,“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一,也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》,第131页,木刻板。)“歌舞剧(戏)是:往事如同语言一样,用形态表达各种语言的歌舞剧,它主要靠舞蹈者手、头的各种变化,如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”,可见,双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看,除灵活多变外,手势还要如同“莲花印”,即双手要像盛开的莲花瓣,要有层次地旋转,在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的,极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇,如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样,在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容;热巴舞中的“颤肩舞”;果谐中的双手前后甩动和胸前划摆,至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活,随着剧情、节奏的变化,手势动作也跟着变化,双手始终随舞蹈内容的变化而舞动,并为升华情感需要而创新、发展,具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”,脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变,如果说手势动作是“噶尔”歌舞,脚部动作则是“卓”舞蹈,手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”,踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧,节奏鲜明,脚步热烈而整齐,如,踢踏舞步活泼、清爽,踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明;果谐舞步是典型的集体舞步,舞蹈充满了劳动气息,在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力;昌都果卓的“亚巴舞”步,虽没有音乐,但音乐产生在双脚有力的跺踏声中,一种振天的声响回荡在舞场上空。此外,民谣和古籍中还谈到头部动作,“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看,左动作要反姿,做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的,有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等,这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述,至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多,如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉,舞姿柔软如腰上无骨,从背影看好像没有臂部,从前面看好像无腹肚”,男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的,但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求,体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具,那么怎样的形体才算美,不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么,在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识,同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

篇(9)

藏族舞蹈审美特征略探本文通过对藏族传统舞蹈的身韵、风格以及审美意识、审美理想的研究,探讨了藏族舞蹈的审美特征,从而在继承和发展创新藏族舞蹈中,把握古老民族的基本审美特征,使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色和审美价值。一舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生,并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样,藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上,伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。探讨藏族舞蹈的审美特征,我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈,以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学),这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内,并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上,“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”,还用“线”记录着“舞曲”;“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中,什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作,也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》[M],中册290页(藏文),北京:民族出版社,1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述,首先把舞蹈定位于人,以及人体所做出的各种动作,塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”,表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟,充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位,以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》[Z],第130页,木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”,动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中,更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样,随着社会的进步,种类繁多的藏族民间舞蹈,也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是,有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的,与藏族舞蹈无关。对此,经笔者查阅有关资料考证,在藏族历史上,人们在吸收印度佛教文化的同时,也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种,后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注:于海燕:《东方舞苑花絮》[M],第180页,世界知识出版社,1985年。),这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种,其余六种则根本不同,而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合,以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。二历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映,一般通称之为‘美感’”(注:王朝闻:《美学概论》[M],第66页,北京:人民出版社,1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态,如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等,同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。如前所述,藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系,但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高,在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系,但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈,怎样舞蹈的问题,而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。藏族舞蹈有其共性的审美特征,但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈;有专供上层社会享用的卡尔歌舞;也有专为宗教仪式服务的羌姆舞,以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近,音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外,样式也基本相同;另外,它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”,是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入门》[M],北京:民族出版社,1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”,要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样,要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意,融诗舞于一体,有歌就有舞,以词带情,以姿促情,使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”,要跳“高山不可动摇的舞”,跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注:萨典·贡嗄坚赞:《乐论》[M],第10页,北京:民族出版社,1986年。):“人们梳妆打扮,人们歌舞欢畅,那里没有悲伤,神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现,也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律,如前藏人的舞蹈,活泼有力、热情典雅、柔和敏捷,具有浓厚的纯农区和城镇市民特色;后藏人的舞蹈,奔放潇洒,在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变,充分展现着西部高寒人的性格特征;阿里地区的舞蹈,有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿,充分体现着古象雄文化的韵味;而藏东康巴人的舞蹈,威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿,充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美,除藏文古籍中有大量记载外,在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如:林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到:胸部是锅庄的仓库,今日要打开仓库门;胳膊是卓舞的翅膀,今日我要炫耀翼力;腰部是歌舞摇摆处,今日我要放松放松;膝盖是锅庄的风轮,今日我要转动转动;双脚是锅庄的滚球,今日我要滚一滚它。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》,中册,第292页,北京:民族出版社,1985年。)对舞蹈者的形态要求有:上身动作像雄狮,腰间动作要妖娆。四肢关节要灵巧,肌腱活动要松弛。全身姿态要柔软,表演表情要傲慢。举止要像流水缓步,膝窝曲节要颤动。脚步脚尖要灵活,普遍要求英姿雄壮。……从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致,不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的,脱离实际的,而是至今保留在众多的藏族舞蹈中,如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身动作非常讲究,不论手持道具与否,其“上身动作像雄狮”威武雄壮,极富有高原人彪形壮汉的气质,给人以战胜一切艰难险恶环境的信念,而女子舞的上身动作则含蓄典雅,给人以健康和优美的感觉。与此同时,“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯,这不是表现背东西的舞蹈,这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外,从舞蹈学角度分析,向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富,不管是男性还是女性舞蹈者,对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”,还是讲究线条富有动感的“谐”,腰部轻软摇摆,在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作,侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外,在民谣和古籍中,认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”,“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一,也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》,第131页,木刻板。)“歌舞剧(戏)是:往事如同语言一样,用形态表达各种语言的歌舞剧,它主要靠舞蹈者手、头的各种变化,如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”,可见,双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看,除灵活多变外,手势还要如同“莲花印”,即双手要像盛开的莲花瓣,要有层次地旋转,在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的,极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇,如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样,在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容;热巴舞中的“颤肩舞”;果谐中的双手前后甩动和胸前划摆,至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活,随着剧情、节奏的变化,手势动作也跟着变化,双手始终随舞蹈内容的变化而舞动,并为升华情感需要而创新、发展,具有很高的艺术水平和独特的审美特征。民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”,脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变,如果说手势动作是“噶尔”歌舞,脚部动作则是“卓”舞蹈,手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”,踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧,节奏鲜明,脚步热烈而整齐,如,踢踏舞步活泼、清爽,踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明;果谐舞步是典型的集体舞步,舞蹈充满了劳动气息,在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力;昌都果卓的“亚巴舞”步,虽没有音乐,但音乐产生在双脚有力的跺踏声中,一种振天的声响回荡在舞场上空。此外,民谣和古籍中还谈到头部动作,“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看,左动作要反姿,做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的,有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等,这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述,至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多,如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉,舞姿柔软如腰上无骨,从背影看好像没有臂部,从前面看好像无腹肚”,男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的,但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求,体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具,那么怎样的形体才算美,不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么,在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识,同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。除了以上舞蹈形态动作的审美特征外,用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注:《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z],第169页,手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述,认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象,从而产生新的联想,如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”,“大鹏展翅飞翔”(注:《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节,第8页,1989年。)。正如昌都果卓中所唱:“虽不是鹿生的小鹿,要学会鹿卧地的美姿;虽不是鹰生的小鹰,要学会鹰展翅飞翔;虽不是鱼生的小鱼,要学会水中鱼尾闪耀;虽不是狮生的小狮,要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉,这舞叫左右舞,左右兔子蹦,左右狐狸藏,左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举,如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多,但完全模仿动物姿态而保留的比较少,这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之,“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈,从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。三综上所述,藏族舞蹈所具有的美学特征,是藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现,也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的审美特征,是继承优秀藏族舞蹈艺术,发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是人民喜闻乐见的艺术形式,也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。我们要认真研究藏族舞蹈的审美特征,使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。

篇(10)

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生,并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样,藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上,伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征,我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈,以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学),这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内,并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上,“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”,还用“线”记录着“舞曲”;“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中,什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作,也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》[m],中册290页(藏文),北京:民族出版社,1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述,首先把舞蹈定位于人,以及人体所做出的各种动作,塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”,表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟,充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位,以及人们对舞蹈艺术的认识高度。wwW.133229.COM同时“舞蹈艺技九”(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》[z],第130页,木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”,动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如:“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现;又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现;同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中,更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样,随着社会的进步,种类繁多的藏族民间舞蹈,也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是,有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的,与藏族舞蹈无关。对此,经笔者查阅有关资料考证,在藏族历史上,人们在吸收印度佛教文化的同时,也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种,后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注:于海燕:《东方舞苑花絮》[m],第180页,世界知识出版社,1985年。),这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种,其余六种则根本不同,而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合,以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈,上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美,有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映,一般通称之为‘美感’”(注:王朝闻:《美学概论》[m],第66页,北京:人民出版社,1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态,如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等,同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述,藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系,但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高,在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系,但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈,怎样舞蹈的问题,而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征,但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈;有专供上层社会享用的卡尔歌舞;也有专为宗教仪式服务的羌姆舞,以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近,音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外,样式也基本相同;另外,它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”,是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注:《智者入门》[m],北京:民族出版社,1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”,要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样,要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意,融诗舞于一体,有歌就有舞,以词带情,以姿促情,使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”,要跳“高山不可动摇的舞”,跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注:萨典·贡嗄坚赞:《乐论》[m],第10页,北京:民族出版社,1986年。):“人们梳妆打扮,人们歌舞欢畅,那里没有悲伤,神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现,也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律,如前藏人的舞蹈,活泼有力、热情典雅、柔和敏捷,具有浓厚的纯农区和城镇市民特色;后藏人的舞蹈,奔放潇洒,在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变,充分展现着西部高寒人的性格特征;阿里地区的舞蹈,有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿,充分体现着古象雄文化的韵味;而藏东康巴人的舞蹈,威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿,充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美,除藏文古籍中有大量记载外,在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如:林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到:

胸部是锅庄的仓库,今日要打开仓库门;

胳膊是卓舞的翅膀,今日我要炫耀翼力;

腰部是歌舞摇摆处,今日我要放松放松;

膝盖是锅庄的风轮,今日我要转动转动;

双脚是锅庄的滚球,今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注:工珠·云登加措:《知识总汇》,中册,第292页,北京:民族出版社,1985年。)对舞蹈者的形态要求有:

上身动作像雄狮,腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧,肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软,表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步,膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活,普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致,不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的,脱离实际的,而是至今保留在众多的藏族舞蹈中,如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身动作非常讲究,不论手持道具与否,其“上身动作像雄狮”威武雄壮,极富有高原人彪形壮汉的气质,给人以战胜一切艰难险恶环境的信念,而女子舞的上身动作则含蓄典雅,给人以健康和优美的感觉。与此同时,“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯,这不是表现背东西的舞蹈,这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外,从舞蹈学角度分析,向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富,不管是男性还是女性舞蹈者,对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”,还是讲究线条富有动感的“谐”,腰部轻软摇摆,在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作,侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外,在民谣和古籍中,认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”,“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一,也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注:桑杰加措:《四部医典蓝流璃注解》,第131页,木刻板。)“歌舞剧(戏)是:往事如同语言一样,用形态表达各种语言的歌舞剧,它主要靠舞蹈者手、头的各种变化,如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”,可见,双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看,除灵活多变外,手势还要如同“莲花印”,即双手要像盛开的莲花瓣,要有层次地旋转,在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的,极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇,如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样,在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容;热巴舞中的“颤肩舞”;果谐中的双手前后甩动和胸前划摆,至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活,随着剧情、节奏的变化,手势动作也跟着变化,双手始终随舞蹈内容的变化而舞动,并为升华情感需要而创新、发展,具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”,脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变,如果说手势动作是“噶尔”歌舞,脚部动作则是“卓”舞蹈,手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”,踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧,节奏鲜明,脚步热烈而整齐,如,踢踏舞步活泼、清爽,踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明;果谐舞步是典型的集体舞步,舞蹈充满了劳动气息,在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力;昌都果卓的“亚巴舞”步,虽没有音乐,但音乐产生在双脚有力的跺踏声中,一种振天的声响回荡在舞场上空。此外,民谣和古籍中还谈到头部动作,“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看,左动作要反姿,做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的,有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等,这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述,至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多,如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉,舞姿柔软如腰上无骨,从背影看好像没有臂部,从前面看好像无腹肚”,男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的,但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求,体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具,那么怎样的形体才算美,不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么,在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识,同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

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