现代艺术的意义篇（1）

20世纪60年代，西方各工业发达国家先后进入了后工业时代，伴随着生产力和科技的发展，人们清晰地意识到，科技是为设计服务的，无需对之盲目崇拜。相应的文化思潮也进入后现代时期，开始出现各类多样化的人文思想和设计思潮。在此之前的现代主义设计风格所强调的“功能合理、形式服从功能、科学与技术统一”的观点显然不适合新思潮的发展，而且现代主义设计已走到了极端的形式化、理性化的境地，这一风格的产品单调、冷漠而无趣；应运而生的后现代主义风格是针对现代主义在设计形式上的修正和反叛，它强调设计的隐喻性，鼓励艺术在设计中的渗入，主张对装饰艺术在产品设计中运用的再认识，刻意地反对科学对人的奴役，提倡以人为本、多元共存等。

1 家具艺术化设计对国内家具制造业转型的现实意义

中国已经当之无愧地成为全球最大的家具制造大国，但由于对于设计潮流认识的缺失以及企业设计能力的匮乏，大多数中国企业对国内外同行的学是停留在形式上而不是设计灵感上，因而只能赚取少量加工利润。

我们的企业家要改变一款新家具可以占领“大片江山”的观念，要建立起品牌的设计风格。家具产品的风格化个性化设计将引导企业走出单纯制造型模式的困境，为企业带来丰厚的高附加值孙润，而在此实践中，家具的艺术化设计也将以最为耀眼的形式感凸显创新的力度。

家具艺术化设计针对的是特定人群，甚至走的是定制模式的道路。依据需求层次理论，基本的需求层次提升势必扩展上一层面的市场需求，而上一层面的需求较下一层的区别在于更趋向精神层面的需求，这为家具艺术化设计带来了可能。当消费者升级后，有设计能力的企业没有必要再去揣摩迎合大众的普遍消费心理，而是要在多元而立体化的市场中找到那些喜欢彰显设计师个性的家具作品的用户；加之借助现代传媒多方位多角度的传播优势，只要是优秀的设计都能以不同的媒介不同的方式传播，这时的市场会由之前的“面状”向众多的“点状”发展，小众化个性需求自然会逐步扩大。当然，在一定商业模式的保证下，家具艺术化设计利润会比大众化量产的产品利润高很多。

2 家具的艺术化设计与艺术化家具的区别

家具艺术化设计不同于艺术化家具。家具的艺术化设计是通过学习了解各类艺术风格与流派，汲取这些艺术风格中能成为家具设计创新点的元素以及思维方式，为家具设计服务。在此，设计是作为主体的地位，而艺术化的表现则通过各种设计创意方法融入到家具设计当中。这时所设计出的家具有艺术化的倾向，但这些艺术化的倾向更多的是在传达设计目的。由此可见，家具的艺术化设计是对艺术风格借鉴与创新的过程。

很多家具厂商排斥家具的艺术化设计，一些设计院校也将此归类到概念设计的范畴。在他们看来，家具的艺术化设计仅仅是一些光怪陆离的家具造型，没有实际的功能，生产成本高，购买人群少。这实际是对家具艺术化设计的曲解。家具的艺术化设计是为设计服务的；而且作为家具的艺术化设计不仅仅限于家具的造型表现，例如对于后现代的艺术风格，而更多的是汲取其人文思想，以及家具的造型和使用方式的隐喻表现等。因此，家具的艺术化设计是具有市场前景以及生产的可能性的，并将艺术向更具大众化的方向推广和引导。还有―种混淆的认识我们不能忽视，就是将家具的艺术化设计与艺术化家具混为一谈。国内常见的一些模仿欧洲宫廷或中国皇家的古典家具，造型复古而雍容华贵，制作工艺考究，但从当代设计角度而言，它们不具任何没计含量，仅是对原有艺术风格和型尺寸的模仿与再现。同样，有一些家具被做成工艺品的形式，如利用天然的木料以及根雕形式，做成各类造型华丽的装饰，这类家具更多的体现材质与造型，而并非从家具本身的设计来做文章。

3 家具艺术化的设计分析

我们将这些艺术化的家具与家具的艺术化设计做区分，并不具有褒贬的倾向，也绝非是对其否定，它们毕竟具有与之相适合的使用环境和购买人群。之所以区分，目的是强调艺术风格需要经过提炼和再设计的手段融入家具设计中，并在设计中担当作用或功能并为家具主体服务，具有大众化推广的可能。艺术与设计的结合绝非捆绑也非嫁接，当艺术风格与家具设计相结合的时候，常常会由于创作的指导方法原因，出现两种偏差的处理状态。

状态一：艺术与设计的捆绑。我们会看到艺术与设计是剥离的关系，极具艺术化的家具造型与家具的使用功能、材质工艺等各个设计要素间没有丝毫的关联，仅仅在做简单的加法处理，这在很多家具企业的设计作品中经常出现，同时也是一些高校设计教育的一个误区。如果这方面得不到改善，势必会带来艺术在设计中运用的肤浅和盲目，以及艺术化的风格无法量产，仅仅停留在图纸模型阶段。

状态二：设计被艺术嫁接。不仅设计师喜欢将自身设计风格在家具领域展现，同样艺术家也喜欢将家具作为创作的载体。经过艺术嫁接的家具，所长成的“植株”却是艺术家以家具为载体的艺术创作，这与我们讨论的家具艺术化设计走到了相反的方向，在一些艺术年展中这样的作品是很常见的表现形式。目前艺术院校对家具艺术化设计的尝试，对家具艺术化设计的教学尝试具有良好的基础。同时也尝试将艺术与家具设计结合，这种结合同时也是将艺术的工作方式与家具设计相结合的尝试：以实际材料出发，强调在与材料的实际操作对话中寻找要表达的主题或是个人的感受，这种方法看似对最终的成品毫无最终形象确定，但并非是盲目的、无目的与意义的。相反，在这样的工作方法下剔除了来自客观环境背景之下对设计行为自身的条件约束，放大了设计师的主观特性，因此设计师获得了真实的自由。获得“自由”的目的是为了摆脱家具“约定俗成”概念与形式的束缚，在与限定材料的摸索与对话中，个人感受会不由自主地流露在家具作品中，自然也就显现了鲜明的风格化特征。

在确定家具艺术化设计主题之前，我们也强调家具设计的方向：第一，家具设计的首要条件是围绕家具展开的艺术化设计能够满足家具特有的功能与存在语言，艺术创作思路最终为家具服务；其次，超越“家具”的设计，各类家具的概念在此基础上仅仅残存为功能与意象的指示，摈弃了家具设计形而下的造型束缚；第三，无消费群特指的设计，摆脱原有程式化设计流程中对假定消费群体、购买力等一系列特指环境而带来的约束，取而代之的是以设计师个人风格特征为主体，并在具体操作实践中完善风格强化特征，这也正是设计工作方法的改变特征。

随着经济的不断发展，家具的设计时代已经来临，设计需要创新，创新可以是功能上的、结构上的、材料上的，或者是综合性的，但必须是在视觉上形成足够的冲击力。家具市场的发展也说明了不同的家具类型是由不同结构形式的企业来制作，艺术化家具有其自身的市场层面，市场和消费者都需要多元化的设计，因此具有个性的“艺术家具”有着广阔的市场。这些艺术风格在产品设计语言中有目的的担当和理念的阐述，应该是艺术融于设计的前提和有效尝试。

参考文献

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[2]伍炳亮.海南黄花梨家具作品展艺惊京城[J].家具与室内装饰，2010（D9）.

[3]马可滢.侃侃而“檀”话中式家具收藏[J].艺术与投资，2011（03）.

[4]赖冉，马晓春.榫卯之美[J].钟表，2006（02）.

[5]伍炳亮.文苏、豪广、奢京中式家具的“三国”演义[J].中国经济周刊，2010（24）.

[6]郑娟.浅谈中国家具及其特色在现代家具中的传承与发展[J].美与时代（上），2010（10）.

[7]潘刚.从民间家具看中国榫卯结构之美[J].艺术市场，2006（11）.

现代艺术的意义篇（2）

【abstract】modern dance’s production was the artist had the basic value under the time pressure to the life. the first western dance artist raises one to dance to the tide which inquires unceasingly with the society. the western dancing world take overthrows the idolatry thousand people thousand as the creation logic. appears rebels against the reversion dance technology. this heat wave seeps and is affecting the chinese some dance art pioneers’ thought gradually. therefore, the modern dance creation had the technology base which might use for reference, the chinese modern dance has had it to develop the creation significance naturally.

【key words】modern dance; time; creation significance

顾名思义,所谓现代直译便是——现在进行时代,驱于过去和未来之间的时间代名词。那么,现代舞指的是现在流行的动感街舞吗?回答绝对不是。那现代舞究竟是什么?众说纷纭。就其本质而言,我们赞同这样的论点:现代舞是一种观点它是场运动。是不断地以肉体的叛逆去争取人性崇高的自由和民主的艺术动态。

自现代舞不论是训练技术还是创作理念早期被中国舞蹈家带入我国以来。我国舞蹈技术方面有了更多的可能性,舞蹈理念上对于创作和欣赏都有了新的理解和认识。我国舞蹈界张开了自由的翅膀,不拘谨不小气。当然,对于我们学习和借鉴的视角是每一个舞者应该思考的。中国有自己的文化、宗教、历史、环境、人文、生活方式等多方面的内容。我们的现代舞也就必然基于它们之上。着眼看过来现代舞形式在中国的出现丰满了中国舞蹈的形式,在内容表达上更加直接和通透了。不言而喻,这些都驱动于先驱们视现代舞创作为生命的意义,不论西方的还是中国的。

提到中国现代舞的发展创作不得不从西方现代舞先驱的创作的伟大意义说起……

现代舞起源于法、美、英等西方国家,它们有着从先驱者—奠基人—继承人—新先锋派—新生族最后到世纪末人这样一个阶段性历史的发展。它们并非类型化、程式化而是另辟出新、千人千面的发展。这些舞蹈家们成功的踩着时代的脚印再步前辈的后尘搞着打倒偶像崇拜的舞蹈艺术。现代艺术具有阶段探索和实验性的特征,现代舞更是如此。也就是说现代舞的历史是个性话的历史,存在着艺术家个人独立色彩。具有舞者真实揭示某种基本真理的功能。

最初笔者对现代舞的理解和大多数人一样只是停留在字面意义上,认为现代舞指得就是动感街舞。从听说伊莎多拉.邓肯尊师的大名及她对世界现代舞艺术创下的奇迹起才从朦胧中渐渐走出,才明白一个现代舞就是一个时代的生活缩影,看一个现代舞就看到了那个时代的生活。深深感觉到前辈们是在迫于时代的压力下,选择以现代舞的方式来不断的摆脱旧的封建传统的束缚,探求新时代新舞蹈的意义。记得从书里读到过“在二十世纪前美国曾是个没有舞蹈的国家”,除了社交场合大多数人不会舞动身体。其实并非如此,其实它们有着及其丰厚的宗教舞蹈,只是不显得有何种需要。它们国家是一个清教传统十分深厚的国家,对人体观念在早期与古老的中国有许多相似之处,经过新的技术革命、通讯革命、声光技术革命以及交通运输革命带来新观念的变化。随着人们对历史与文化的反思,各类娱乐节目杂耍频频出现。在这样一些历史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、邓肯、露丝、圣丹尼斯等一些舞蹈家寻求新思想对舞蹈意义的新的诠释,新的表达方式。通过对舞蹈本质的思考回答了动作就是舞蹈对生活的表现对情感的表达。并解释了感觉即“由心灵感知出的印象或认识所引导出的人体反应,通过人体反应后身体产生出了语言反射”等一些问题。留给后起舞蹈艺术工作者智慧的指导,丰厚的财富。

大多数西方的前辈们通过个人对生活的理解,捕捉从生活的根源出发创造出个人的舞蹈风格,扩大了现代舞的丰富性。将有限简单的舞动发展为能搬上舞台的艺术品。最为重要的特点是:①生活化;②讲究内涵。就是通过舞蹈来凝练生活、表达生活、说心里必须说出的话。

二十世纪美国现代舞一代尊师玛莎•格雷姆用血的记忆燃烧起来的心回报她对艺术的决心。她首次在她的作品里运用了对白并创立了玛莎•格雷姆舞蹈技术。通过现代舞《心灵的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪恶的一面,用扭曲向上伸展的肢体发出求援的呐喊。曾坦白的说过“希望自己是一头狂野而美丽的兽,身体是神圣的衣裳”。这是高尚的人格带给她的创作冲动。她用打破时空力的方式探索新动作的可能性。通过舞蹈记载世界的变迁。同时也示意了人类某种有动机的奇迹。

现代舞之母邓肯“自由舞蹈”的创造告诫了人类人性化的主题,她认为人类只有灵魂和精神才能帮助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牵绊,她主张舞蹈生活需要比现实生活自由的多才能活在舞蹈里创作舞蹈。舞蹈才能鲜活!她作为现代舞之母的意义就在于她使舞蹈向她所处的时代迈出了辉煌的一步。她以身体的自由去达成心灵的自由,以心灵的自由去追求创造力的自由,以想象力的自由达到艺术的自由,以艺术的自由表现精神的自由以及人性的自由。她的时期出现了不用音乐伴奏的舞蹈。在她成就非凡时期生活依然十分清贫,时常无力支付房租。并还在她窘迫中诞生了她的舞蹈流派的基础理论。她不是一位革命者但她的名主主义思想倾向使她的艺术同情革命。她对艺术的坚决在人们看来是某种境界。

有人认为现代舞不属于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈艺术。被誉为现代舞理论之父的“鲁道夫•冯•拉班”曾出任过芭蕾舞团团长。创建了身体的收缩与放松技术。他认为现代舞是否能彻底摆脱芭蕾尤其是芭蕾中人体训练的科学成果的影响,始终是一个问号。但玛莎•格雷姆舞蹈中许多收缩与放松、跌倒与爬起、赤脚舞动等技术的运用正是反芭蕾训练技术的。与芭蕾技术中的直立、挺拔、高贵的足尖舞蹈背道而驰。这又说明什么呢?正说明了现代舞个人化、个性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特点。同时也说明了舞蹈从肢体美向形式美向内容美逐步渗透的趋势。更加讲究了一个舞蹈本身就是自由和多面的功能实质。

既然现代舞具有时代背景、历史符号等一些特征,那么,在这个运动场上我们国家就应该拥有我们自己的现代舞。依据我们独特悠久的艺术文化结合我们的时代特征,借着前辈们丰富的创作经验及解放了的思想意识创作属于我们的现代舞。经过了一段借鉴吸收的尝试性创作开采时期,我们已经看到了中国现代舞的符号!之所以现代舞滋生于中国那一定是时代的需要。随着改革开放人民的思想得到了解放,舞蹈多元发展的认识也随之新的思想意识渗透了。同时新的现代舞理念和技术也就从西方借鉴了进来。

中国现代舞蹈史上第一人是曾向邓肯学习过舞蹈的裕荣龄。1904年归国后才华被埋没于宫中,在这一时期,中国的表演艺术尚处于“空窗”期。直到1907年出宫才得以在多次义演中亮相成为建设中国现代舞蹈的先声。

被认为“中国现代舞之父”的吴小邦在“五四新文化运动”时期受日本现代舞的影响。于1937年在上海举办个人舞蹈会,以《拜金主义》《中庸者的悲伤》《和平的憧憬》等作品表达他对苦难深重的中国人生存处境的同情,和对一切压迫人民的势力的憎恨。他以“国家有难,匹夫有责”的责任感参与抗战。以自然为本源,以理想为动力,以呼吸为主导,以人生为目标建立起中国舞蹈艺术。随后1967年旅美台湾舞蹈家王仁璐回台湾介绍玛莎•格雷姆技术举办首次现代舞蹈会。60年代中,还有刘学凤在台湾探索中国现代舞首建现代舞中心,但真正在台湾卷起现代舞旋风的则是文学硕士林怀民。作为第一位留美返台的舞蹈家于1973年成立“云门舞集”。开始挂起中国人作曲,中国人编舞,中国人跳舞给中国人看的中国舞蹈风。开台湾舞蹈一代新风。至今还在领导中国现代舞之势。我们已经清楚的看到了在中国现代舞的画纸上圆满地画出的现代舞的轮廓了。

80年代大陆“现代舞”之所以被指认为现代舞,存在着多种原因:①是由于对西方现代舞技术与表现手法进行了借鉴。②它们无法归属于传统舞蹈的分类中。③笔者认为它们在尝试着宣泄感情和表现生活。④点就是“现代舞”宣言作品观中充满了高度的社会责任感。那些现代舞艺术家们认为:舞蹈更为重要的是富有生命力。所以他们欲使舞蹈能像其他艺术一样“揭示人生”。并且怀揣中国根基进行更为广阔的探索。

几位现代舞先驱随着人们新的时空意识的滋生,思维方式和世界观的巨大变化,开始对中国的历史与文化反思。随之具有各种流派的新的舞蹈艺术便脱旧而出。例:浪漫主义不仅指文艺史上的一种时代风格而是指精神史上的一种时代思潮。使我们的精神由被动僵化发展为自觉。使舞蹈创作更加注重切实和创新。

相对于发展到90年代至今的中国现代舞,向西方的借鉴开始注意谨慎挑剔。我们需要借鉴的是什么?仅训练技术创作手法足以,一定要注重中国这片黄土地的国情及人民生活。如果在创作上忘记了中国社会根基,那“中国现代舞”将会面目全非。我们的现代舞“中国”符号也随之消失。所谓与世界接轨了但本土消失了。西方现代舞对中国舞蹈文化冲击的结果不是取代而是碰撞。中国现代舞者大多遵从舞蹈在民族振兴中的历史使命,注重借鉴的表现手法是为了更深刻的认识人和社会。也大胆尝试着批判和抨击社会弊端和人性弱点。

现代艺术的意义篇（3）

Modern dance’s production was the artist had the basic value under the time pressure to the life. The first Western dance artist raises one to dance to the tide which inquires unceasingly with the society. The western dancing world take overthrows the idolatry thousand people thousand as the creation logic. Appears rebels against the reversion dance technology. This heat wave seeps and is affecting the Chinese some dance art pioneers’ thought gradually. Therefore, the modern dance creation had the technology base which might use for reference, the Chinese modern dance has had it to develop the creation significance naturally.

Modern dance; Time; Creation significance

顾名思义,所谓现代直译便是——现在进行时代,驱于过去和未来之间的时间代名词。那么,现代舞指的是现在流行的动感街舞吗?回答绝对不是。那现代舞究竟是什么?众说纷纭。就其本质而言,我们赞同这样的论点:现代舞是一种观点它是场运动。是不断地以肉体的叛逆去争取人性崇高的自由和民主的艺术动态。

自现代舞不论是训练技术还是创作理念早期被中国舞蹈家带入我国以来。我国舞蹈技术方面有了更多的可能性,舞蹈理念上对于创作和欣赏都有了新的理解和认识。我国舞蹈界张开了自由的翅膀,不拘谨不小气。当然,对于我们学习和借鉴的视角是每一个舞者应该思考的。中国有自己的文化、宗教、、环境、人文、生活方式等多方面的内容。我们的现代舞也就必然基于它们之上。着眼看过来现代舞形式在中国的出现丰满了中国舞蹈的形式,在内容表达上更加直接和通透了。不言而喻,这些都驱动于先驱们视现代舞创作为生命的意义,不论西方的还是中国的。

提到中国现代舞的发展创作不得不从西方现代舞先驱的创作的伟大意义说起……

现代舞起源于法、美、英等西方国家,它们有着从先驱者—奠基人—继承人—新先锋派—新生族最后到世纪末人这样一个阶段性历史的发展。它们并非类型化、程式化而是另辟出新、千人千面的发展。这些舞蹈家们成功的踩着时代的脚印再步前辈的后尘搞着打倒偶像崇拜的舞蹈艺术。现代艺术具有阶段探索和实验性的特征,现代舞更是如此。也就是说现代舞的历史是个性话的历史,存在着艺术家个人独立色彩。具有舞者真实揭示某种基本真理的功能。

最初笔者对现代舞的理解和大多数人一样只是停留在字面意义上,认为现代舞指得就是动感街舞。从听说伊莎多拉.邓肯尊师的大名及她对世界现代舞艺术创下的奇迹起才从朦胧中渐渐走出,才明白一个现代舞就是一个时代的生活缩影,看一个现代舞就看到了那个时代的生活。深深感觉到前辈们是在迫于时代的压力下,选择以现代舞的方式来不断的摆脱旧的封建传统的束缚,探求新时代新舞蹈的意义。记得从书里读到过“在二十世纪前美国曾是个没有舞蹈的国家”,除了社交场合大多数人不会舞动身体。其实并非如此,其实它们有着及其丰厚的宗教舞蹈,只是不显得有何种需要。它们国家是一个清教传统十分深厚的国家,对人体观念在早期与古老的中国有许多相似之处,经过新的技术革命、通讯革命、声光技术革命以及运输革命带来新观念的变化。随着人们对历史与文化的反思,各类娱乐节目杂耍频频出现。在这样一些历史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、邓肯、露丝、圣丹尼斯等一些舞蹈家寻求新思想对舞蹈意义的新的诠释,新的表达方式。通过对舞蹈本质的思考回答了动作就是舞蹈对生活的表现对情感的表达。并解释了感觉即“由心灵感知出的印象或认识所引导出的人体反应,通过人体反应后身体产生出了语言反射”等一些问题。留给后起舞蹈艺术工作者智慧的指导,丰厚的财富。

大多数西方的前辈们通过个人对生活的理解,捕捉从生活的根源出发创造出个人的舞蹈风格,扩大了现代舞的丰富性。将有限简单的舞动发展为能搬上舞台的艺术品。最为重要的特点是:①生活化;②讲究内涵。就是通过舞蹈来凝练生活、表达生活、说心里必须说出的话。

二十世纪美国现代舞一代尊师玛莎•格雷姆用血的记忆燃烧起来的心回报她对艺术的决心。她首次在她的作品里运用了对白并创立了玛莎•格雷姆舞蹈技术。通过现代舞《心灵的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪恶的一面,用扭曲向上伸展的肢体发出求援的呐喊。曾坦白的说过“希望自己是一头狂野而美丽的兽,身体是神圣的衣裳”。这是高尚的人格带给她的创作冲动。她用打破时空力的方式探索新动作的可能性。通过舞蹈记载世界的变迁。同时也示意了人类某种有动机的奇迹。

现代舞之母邓肯“自由舞蹈”的创造告诫了人类人性化的主题,她认为人类只有灵魂和精神才能帮助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受牵绊,她主张舞蹈生活需要比现实生活自由的多才能活在舞蹈里创作舞蹈。舞蹈才能鲜活!她作为现代舞之母的意义就在于她使舞蹈向她所处的时代迈出了辉煌的一步。她以身体的自由去达成心灵的自由,以心灵的自由去追求创造力的自由,以想象力的自由达到艺术的自由,以艺术的自由表现精神的自由以及人性的自由。她的时期出现了不用伴奏的舞蹈。在她成就非凡时期生活依然十分清贫,时常无力支付房租。并还在她窘迫中诞生了她的舞蹈流派的基础理论。她不是一位革命者但她的名主主义思想倾向使她的艺术同情革命。她对艺术的坚决在人们看来是某种境界。

有人认为现代舞不属于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈艺术。被誉为现代舞理论之父的“鲁道夫•冯•拉班”曾出任过芭蕾舞团团长。创建了身体的收缩与放松技术。他认为现代舞是否能彻底摆脱芭蕾尤其是芭蕾中人体训练的成果的影响,始终是一个问号。但玛莎•格雷姆舞蹈中许多收缩与放松、跌倒与爬起、赤脚舞动等技术的运用正是反芭蕾训练技术的。与芭蕾技术中的直立、挺拔、高贵的足尖舞蹈背道而驰。这又说明什么呢?正说明了现代舞个人化、个性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特点。同时也说明了舞蹈从肢体美向形式美向内容美逐步渗透的趋势。更加讲究了一个舞蹈本身就是自由和多面的功能实质。 既然舞具有时代背景、符号等一些特征,那么,在这个运动场上我们国家就应该拥有我们自己的现代舞。依据我们独特悠久的文化结合我们的时代特征,借着前辈们丰富的创作经验及解放了的思想意识创作属于我们的现代舞。经过了一段借鉴吸收的尝试性创作开采时期,我们已经看到了现代舞的符号!之所以现代舞滋生于中国那一定是时代的需要。随着改革开放人民的思想得到了解放,舞蹈多元的认识也随之新的思想意识渗透了。同时新的现代舞理念和技术也就从西方借鉴了进来。

中国现代舞蹈史上第一人是曾向邓肯学习过舞蹈的裕荣龄。1904年归国后才华被埋没于宫中,在这一时期,中国的表演艺术尚处于“空窗”期。直到1907年出宫才得以在多次义演中亮相成为建设中国现代舞蹈的先声。 80年代大陆“现代舞”之所以被指认为现代舞,存在着多种原因:①是由于对西方现代舞技术与表现手法进行了借鉴。②它们无法归属于传统舞蹈的分类中。③笔者认为它们在尝试着宣泄感情和表现生活。④点就是“现代舞”宣言作品观中充满了高度的社会责任感。那些现代舞艺术家们认为:舞蹈更为重要的是富有生命力。所以他们欲使舞蹈能像其他艺术一样“揭示人生”。并且怀揣中国根基进行更为广阔的探索。

几位现代舞先驱随着人们新的时空意识的滋生,思维方式和世界观的巨大变化,开始对中国的历史与文化反思。随之具有各种流派的新的舞蹈艺术便脱旧而出。例:浪漫主义不仅指文艺史上的一种时代风格而是指精神史上的一种时代思潮。使我们的精神由被动僵化发展为自觉。使舞蹈创作更加注重切实和创新。

相对于发展到90年代至今的中国现代舞,向西方的借鉴开始注意谨慎挑剔。我们需要借鉴的是什么?仅训练技术创作手法足以,一定要注重中国这片黄土地的国情及人民生活。如果在创作上忘记了中国社会根基,那“中国现代舞”将会面目全非。我们的现代舞“中国”符号也随之消失。所谓与世界接轨了但本土消失了。西方现代舞对中国舞蹈文化冲击的结果不是取代而是碰撞。中国现代舞者大多遵从舞蹈在民族振兴中的历史使命,注重借鉴的表现手法是为了更深刻的认识人和社会。也大胆尝试着批判和抨击社会弊端和人性弱点。

现代艺术的意义篇（4）

在我国新修订的《普通高中美术课程标准》中明确提到，高中美术鉴赏课堂应同时具备或追求时代性、基础性、选择性，不仅要满足学生的个性要求，也要符合社会要求多元化人才的方向。而现代艺术恰好与其他艺术不同，它不需要为任何事服务，而是仅仅为艺术而存在，其作为时代的产物，更要求其受众拥有时代性的艺术鉴赏力和艺术观念。当学生在学习现代艺术时，需要根据时代的发展做出思考，并激发自己的创造力，这个特点刚好符合高中美术课程标准，与其要求恰好契合。

（二）能够满足学生情感及心理的需要

高中生的身心发展尚不成熟，在受到巨大的学习生活压力后，由于自身的情感心理意识并不健全，很容易产生焦躁、困惑甚至抑郁等状况及问题。而现代艺术中的情感教育在一些时候是可以解决这些问题的，因为其具有疗伤的作用。现代艺术之所以能够触及高中学生及青年人的心理，很大一部分原因是因为现代艺术有着独特的气质，能够使学生在进行鉴赏的过程中释放情绪，消除不良的心理问题。作为高中美术教师，如果能够通过其良好的教学引导，通过音乐美术等多种形式，将作品的情绪及故事传达给学生，就能够激发出学生的真情实感，从而培养出学生积极乐观的正面情绪。由此可见，现代艺术纳入高中美术鉴赏课堂可以促进保障青少年学生的心理健康。另外，现代艺术不像古典艺术那样具有繁琐的体系，也不再单调死板，充满着随性甚至反叛的气息。现代艺术不愿被束之高阁只可远观，而是充满温度的处于神坛之下，使学生能够去碰触去了解，无论是文科还是理科，无论是专业还是非专业，都能从现代艺术中得到最直接的美育。现代艺术通过其注重情感而非技巧的特点，使得艺术与学生无障碍交流，并帮助学生形成正确的价值观。

（三）能够提高视觉素养与辨识能力

随着网络与计算机的不断发展，现代高中生接收到的图片信息越来越多样化，但面对各种各样的图片，难免导致青少年的视觉素养较为落后，阻碍了美育的发展。高中生生活在读图时代，虽然能够通过各种途径直接或间接的了解到现代艺术，但绝大多数却并不能正确理解或者说根本看不懂。在这种情况下，如果教师能够将其价值加以阐述，将艺术鉴赏努力与读写等齐平，就能够帮助学生提高自己的视觉素养，在浩瀚的图片信息中学会欣赏美。

（四）能够提升学生的审美素养与艺术修养

审美素养的内容主要分为审美观念、审美领悟、审美体验以及审美创造。目前高中生的家庭成员当中，父辈对于现代艺术的欣赏水平几乎为零，甚至有的家长还会出现对于现代艺术的逆反心理，究其原因，主要还是由于现代艺术课程的缺乏。美术馆、博物馆等虽然人人都可以进，但并不是人人都能理解，欣赏人群年龄存在明显的断层现象。高中美术鉴赏课程需要通过长久的更新，来提高一代又一代人的审美素养及水平，通过学生扩散到家庭，进而潜移默化至整个社会。

二、现代艺术纳入高中美术鉴赏课程的基本原则

（一）正面导向原则

现代艺术门类庞大，作为高中生很难完全掌握现代艺术的精华之处，在不了解的情况下也可能出现偏颇，甚至产生负面影响。现代艺术中存在身体艺术（艺术创造者以自己的身体作为材料，通过绘画、摄影等艺术形式进行创作）等不太适合高中生的内容，因此教师应当担负起选择与导向的责任，将充满正能量的，在高中生接受范围之内的艺术思想传授给学生，不仅利于高中生的身心发展，也可以避免南辕北辙的不良影响产生。

（二）客观评价原则

客观评价原则，顾名思义就是要对现代艺术的鉴赏做到公正客观。随着时间的流逝，艺术逐渐形成自己的评价规则，而现代艺术却认为将那些所谓规则作为铁律要求人们服从是不应该的，所以现代艺术往往以一种自由和不羁的形象出现。在教学过程中，教师首先要了解现代艺术产生的来龙去脉，了解每一件艺术品背后的故事，然后用简单的语言讲述给学生，让学生自己进行理解，从而做到对现代艺术鉴赏的客观公正。

（三）激发创造力原则

将现代艺术纳入高中美术鉴赏课程，其目的还是为了激发学生的创造力。通过学习前人对艺术的领悟，培养自己的艺术修养。教师应当注重将现代艺术中重要的新潮的思想传授给学生，以扩大学生的视野，在一定程度上帮助学生了解这个多元的多变的世界。教师要采用多种方式的授课方式，将现代艺术全面的展现给学生，激起学生了解的欲望，在分析了该艺术品的特点之后可以带领学生进行创作，将学生自己的想法表现出来，通过整个创作的过程，能够让学生燃起对现代艺术的好奇心，激发自己的创造力。

现代艺术的意义篇（5）

花船，又称“荡湖船”“旱船”。用竹竿、铁丝扎成船形，四周围上绿绸布，里外用彩布糊起来，船中竖起阁楼式四方小亭，楼顶扎一大红花，有的在阁楼周边镶满鲜花，故称之为“花船”。花船舞在我国的长江、黄河流域，是民间艺术中一种较有影响的艺术表演形式，堪称民间艺术瑰宝。近几年来，在我国非物质文化遗产保护工作中，受到了专家学者以及广大群众的高度关注，许多地方已经将其列为非遗名录，加以保护和传承。

一、历史悠久，内涵丰富

南宋诗人范成大即有“旱船遥似泛，水垒近如生”的诗句。可见南宋即有“旱船表演”。据有关史料记载，明清年代，老百姓就有用它来祈祷风调雨顺，五谷丰登，驱邪避灾的习俗。在民国初年，每逢民俗节日、庙会或大的庆典活动，民间花船表演十分盛行。

早年扎制的旱船（花船），较为简单，一般为船型，略加装饰即可，没有多大变化。多年来，经过广大民间艺人的创新，外形有了发展、衍变，出现了鹤船、鲤鱼船、青蛙船、龙船等非常别致的花船样式。不同外形的船都有一定的寓意，如鹤船一般在祝寿时表演，寓意“松鹤延年”，鲤鱼船寓意“科举得中”“年年有余”；青蛙船寓意“来年无虫灾，五谷丰登”。

在应用范围上，它从过去的祈祷习俗，逐步演变为歌舞表演的文艺形式。在表演规模上，笔者在调查中根据老年人回忆了解到，解放前期，在苏北一带，当地老百姓慰问新四军演出，为了增加表演效果，就已经将单一的花船舞表演发展为用河蚌舞、莲湘舞、花篮舞、驴灯舞辅助、合作表演。特别是改革开放以来，花船舞有了较大的发展，目前，已经成为深受广大人民群众喜爱的民间广场文艺表演节目。现在，花船表演的区域范围，已经不仅限于长江、黄河流域了，几乎扩展到全国各地。

从我们收集到的花船舞唱词资料中发现，其唱词大多与农村老百姓的生产生活、风俗习惯有关，表现人民群众的情感、向往和憎恶，撑船的艺人经常扮成小丑，穿着破衣服，戴破草帽，摇着破扇子，手舞足蹈，伺机插科打诨，取笑逗乐，撑船人的演唱技巧都比较高，大都能触景生情，即兴创作，即兴创作的“吉才”，妙语连珠，喜话连篇，如“锣鼓一打响仓仓，府上门前一对八仙缸，一对金龙来戏水，凤凰落在缸口上，凤凰不落无宝地，贵人住在此府上”。“锣鼓打的闹吵吵，二位老人精神好，一手扶住富贵子，一手扶住福寿桃。富贵福禄一样高。祝您寿比南山高，福如东海乐涛涛”。当然也有一些固定的词曲，演唱的花船调有许多较长的唱段，如《三十六码头》《手扶栏杆》《大五更》《小五更》《鹿麒麟调》《虞美人》等。

二、表演精彩 富有新意

花船舞之所以能在广大农村一直被保留传承下来，是因为它集说唱、舞蹈、音乐于一身，形式活泼，气氛热闹，有着广泛的群众基础，所以，每逢节庆，农村的花船就开始表演，锣鼓、丝竹、花船调不绝于耳。

以江淮地区的花船舞为例，花船舞以舞为主，说唱为辅。可二人、三人、五人或多人表演。表演的程序一般分拜门子和打场子两种。拜门子花船舞表演八、九人即可；打场子花船表演约需二十人左右。即：锣鼓4人，船娘子1人，三花脸（小丑）1人，撑船唱歌4人，配合表演的“打莲花落”或挑花篮8-10人。其玩法更是五花八门，有：“打园场”“开四门”“穿十字”“洋八字”“二龙抢珠”“狮子盘绣球”“顺水飘动”“逆水行舟”“绕场子”“龙摆尾”“二龙出水”“四船相撞”“龙凤花船舞”“驴灯花船舞”“高跷花船舞”等十多种。具有非常高的艺术性和观赏性，。

每年的正月，农村的花船队伍便走上街头或走门串户，给老人、军烈属和当地有身份的人家拜年。表演“打园场、开四门、穿十字、洋八字、二龙抢珠、绕场子”等。“船娘子”唱唱民间小调，“艄公”随机应变说说吉祥的话，就是人们常说的“吉才”。听到“吉才”这些话，观众喜笑颜开，乐不可支。忙着送香烟、糖果、燃放鞭炮为花船队艺人们喝彩，有钱的人家还送喜钱。花船进村，每家必到。一天结束落在最后一家，这家很幸运，暗示明年财源广进，人口兴旺，家中平安。

现在，许多地方把计划生育、保护环境、爱惜土地、送子参军、文明创建等中心工作和热点话题，编成唱词，运用花船舞进行宣传，宣传效果非常好，成为群众喜爱又能接受的表演形式。

三、传承保护，任重道远

花船舞起源于民间，活跃于民间，具有祈祷、娱乐、教育多种功效，深受农村劳动群众喜爱，具有很强的民俗性；花船表演模仿弄船的劳动场景，以舞蹈为主，添加了许多喜剧表演成分，要求表演者能说会唱会表演，有其鲜见的艺术性；从花船舞的唱词看，不同时期有不同的风格和内容，又具有鲜明的时代性。由此可见，它的文化价值、历史价值非同小可。因此，对花船舞进行有效保护，合理利用，就成为当前文化工作者义不容辞的责任。然而，当下民间花船舞的生存环境和发展前景却不容乐观，许多地方、许多人群对花船舞的保存和利用，持有不同看法，有人认为花船舞形式太老，缺乏新意，愿意学、愿意看的人越来越少，没有必要进行保护和传承。我们认为，花船舞是劳动群众创造出来的民间艺术，它承载着劳动群众的情感和愿望，既是人类发展的印记，也是艺术发展的基因，因此，不但不能放弃和任其消亡，相反，应该给予应有的重视和有效保护。

根据花船舞的生存特点、艺术价值，按照非物质文化遗产保护的规律与要求，笔者认为，应做到以下三个方面：

现代艺术的意义篇（6）

    艺术是人类按照美的规律创造世界,同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之,艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动,它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此,作为精神活动的结果——艺术作品,具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类:狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等;广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术,是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术,这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看,现代艺术的发展、变化,也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。 

    原始艺术在媒介的选择上和现代艺术有着相同的广阔性。原始艺术作为形成中的艺术具有两个特点:(1)原始艺术中艺术与非艺术的界线的混淆。原始社会并没有独立的艺术活动,艺术生产混同于物质生产和人口生产,或者作为其中一阶段(巫术、祭祀、记录),或者成为其中一部分(图腾、纹身、性舞)。祈求猎物、收成和人口增殖活动既是物质生产活动,也是艺术生产活动。(2)原始社会显然不存在音乐、美术、舞蹈、戏剧的分类,因此,原始艺术是一种混合状态的艺术。正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。很显然,原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。

    原始艺术的混合状态随着生产力的发展和社会分工而改变,艺术从功能性的实用活动中分离出来,艺术类型亦随之慢慢分化,出现了舞蹈、音乐等艺术类型,艺术进入古典艺术时期。西方绘画艺术经过埃及艺术、西腊艺术时期的更替式发展,到文艺复兴前期,终于确定了现实主义绘画传统。西方雕塑艺术也经过埃及艺术时期、西腊化艺术时期、文艺复兴时期、巴洛克时期直到罗丹那个年代形成最后的现实主义高峰。这些现实主义传统的确立,也就确定了艺术媒介必须为这一传统服务。传统艺术注重再现,为达到再现目的,艺术家们就力求使媒介变得“透明”:尽可能突破艺术媒介的限制,减少观者对媒介本身的注意力。绘画媒介经历了从蛋彩到油彩的改善和发展过程。在媒介运用技法上,经过凡·埃克、鲁本斯、伦勃朗等人的不断革新,到委拉斯贵支时,古典绘画的再现技巧已臻于完善。古典艺术家注重的是再现,艺术家对物质媒介的选择和改善的出发点是为了再现艺术客体本身,其选择和改善媒介具有狭窄性特点,故其媒介的选择属于狭义媒介的范畴。生产力的发展不可否认会对艺术产生影响。18世纪摄影技术的发明,使艺术家摆脱了再现客体的重负,转而探索艺术更本质的特征,探索艺术和自然的更深层的内在关系——这是20世纪初西方艺术家普遍的思考。正如英哈德·奥斯本所说:“现代艺术的目的,不再是再现的,不再是表现媒介的透明性。而是不透明。把人们的注意力吸引到艺术的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作艺术品的材料信息,即意识到媒介及其本身的物理性质上”。现代艺术这一趋势起源于印象派的直接画法,直接画法使艺术家、观者在看到画面的同时也看到了画面的颜料特质和表层的肌理等物理性质。它使画面的幻觉式的再现得到减弱,最终消除艺术的再现功能则是在立体主义的绘画中。更确切地说,拼贴的采用最终使艺术从再现中解放出来。

    塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来,共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安·格里斯所说:“一幅没有再现目的的画,在我的心目中总是一次未完成的技法练习,因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样,早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义,这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期,也使现代艺术进入一个新的时期。

    “拼贴”的采用,使艺术家注意到媒介本身的物理性质,他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能,而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为:“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着,并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断,而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期,立体主义不再是一种再现的技法,而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构,消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为:“立体主义是描绘形式的一种艺术,当形式实现后,艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法:“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构,形式和色彩经过综合安排而赋予表现力,艺术作品的形式本身就是内容,艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此,西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能,使纯形式的探索得以发展,从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。

    立体主义选择实物媒介的另一个意义是:否定技巧性。这是后来的艺术发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现性技巧,使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定,也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”,再到“废品艺术”,更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能,勃拉克则利用其物理性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡,具有审美性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同,如此富有魅力》里,则利用实物本身的社会含义来组合画面,以此体现出他对大众文化的承认与赞赏态度。

    立体主义通过选择实物媒介,消除传统绘画中的主题和内容,否定了传统绘画的技巧性,创立新的纯形式的绘画,来表现现代人的审美趣味。但是,到了达达主义时代,其代表人物法国画家马塞尔·杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。1917年,杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池,把它命名为《泉》并署名为R.mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。1934年安德烈·布雷顿给现成品下的定义为:“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”,杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面:一是杜桑选择现成品这一行为的意义;二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开,因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术,否定一切的精神活动服务的。

现代艺术的意义篇（7）

关键词：西方现代艺术；媒介；艺术观念；意义

艺术是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之，艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动，它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此，作为精神活动的结果——艺术作品，具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类：狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等；广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术，是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术，这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看，现代艺术的发展、变化，也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。 

原始艺术在媒介的选择上和现代艺术有着相同的广阔性。原始艺术作为形成中的艺术具有两个特点：(1)原始艺术中艺术与非艺术的界线的混淆。原始社会并没有独立的艺术活动，艺术生产混同于物质生产和人口生产，或者作为其中一阶段(巫术、祭祀、记录)，或者成为其中一部分(图腾、纹身、性舞)。祈求猎物、收成和人口增殖活动既是物质生产活动，也是艺术生产活动。(2)原始社会显然不存在音乐、美术、舞蹈、戏剧的分类，因此，原始艺术是一种混合状态的艺术。正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。很显然，原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。

原始艺术的混合状态随着生产力的发展和社会分工而改变，艺术从功能性的实用活动中分离出来，艺术类型亦随之慢慢分化，出现了舞蹈、音乐等艺术类型，艺术进入古典艺术时期。西方绘画艺术经过埃及艺术、西腊艺术时期的更替式发展，到文艺复兴前期，终于确定了现实主义绘画传统。西方雕塑艺术也经过埃及艺术时期、西腊化艺术时期、文艺复兴时期、巴洛克时期直到罗丹那个年代形成最后的现实主义高峰。这些现实主义传统的确立，也就确定了艺术媒介必须为这一传统服务。传统艺术注重再现，为达到再现目的，艺术家们就力求使媒介变得“透明”：尽可能突破艺术媒介的限制，减少观者对媒介本身的注意力。绘画媒介经历了从蛋彩到油彩的改善和发展过程。在媒介运用技法上，经过凡·埃克、鲁本斯、伦勃朗等人的不断革新，到委拉斯贵支时，古典绘画的再现技巧已臻于完善。古典艺术家注重的是再现，艺术家对物质媒介的选择和改善的出发点是为了再现艺术客体本身，其选择和改善媒介具有狭窄性特点，故其媒介的选择属于狭义媒介的范畴。生产力的发展不可否认会对艺术产生影响。18世纪摄影技术的发明，使艺术家摆脱了再现客体的重负，转而探索艺术更本质的特征，探索艺术和自然的更深层的内在关系——这是20世纪初西方艺术家普遍的思考。正如英哈德·奥斯本所说：“现代艺术的目的，不再是再现的，不再是表现媒介的透明性。而是不透明。把人们的注意力吸引到艺术的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作艺术品的材料信息，即意识到媒介及其本身的物理性质上”。现代艺术这一趋势起源于印象派的直接画法，直接画法使艺术家、观者在看到画面的同时也看到了画面的颜料特质和表层的肌理等物理性质。它使画面的幻觉式的再现得到减弱，最终消除艺术的再现功能则是在立体主义的绘画中。更确切地说，拼贴的采用最终使艺术从再现中解放出来。

塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来，共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安·格里斯所说：“一幅没有再现目的的画，在我的心目中总是一次未完成的技法练习，因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样，早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义，这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期，也使现代艺术进入一个新的时期。

“拼贴”的采用，使艺术家注意到媒介本身的物理性质，他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能，而

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利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为：“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着，并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断，而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期，立体主义不再是一种再现的技法，而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构，消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为：“立体主义是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法：“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构，形式和色彩经过综合安排而赋予表现力，艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此，西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能，使纯形式的探索得以发展，从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。

立体主义选择实物媒介的另一个意义是：否定技巧性。这是后来的艺术发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现性技巧，使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定，也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”，再到“废品艺术”，更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能，勃拉克则利用其物理性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡，具有审美性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，则利用实物本身的社会含义来组合画面，以此体现出他对大众文化的承认与赞赏态度。

立体主义通过选择实物媒介，消除传统绘画中的主题和内容，否定了传统绘画的技巧性，创立新的纯形式的绘画，来表现现代人的审美趣味。但是，到了达达主义时代，其代表人物法国画家马塞尔·杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。年，杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池，把它命名为《泉》并署名为R．mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。年安德烈·布雷顿给现成品下的定义为：“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”，杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面：一是杜桑选择现成品这一行为的意义；二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开，因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术，否定一切的精神活动服务的。

现代艺术的意义篇（8）

艺术是人类按照美的规律创造世界,同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之,艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动,它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此,作为精神活动的结果——艺术作品,具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类:狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等;广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术,是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术,这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看,现代艺术的发展、变化,也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。

原始艺术在媒介的选择上和现代艺术有着相同的广阔性。原始艺术作为形成中的艺术具有两个特点:(1)原始艺术中艺术与非艺术的界线的混淆。原始社会并没有独立的艺术活动,艺术生产混同于物质生产和人口生产,或者作为其中一阶段(巫术、祭祀、记录),或者成为其中一部分(图腾、纹身、性舞)。祈求猎物、收成和人口增殖活动既是物质生产活动,也是艺术生产活动。(2)原始社会显然不存在音乐、美术、舞蹈、戏剧的分类,因此,原始艺术是一种混合状态的艺术。正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。很显然,原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。

原始艺术的混合状态随着生产力的发展和社会分工而改变,艺术从功能性的实用活动中分离出来,艺术类型亦随之慢慢分化,出现了舞蹈、音乐等艺术类型,艺术进入古典艺术时期。西方绘画艺术经过埃及艺术、西腊艺术时期的更替式发展,到文艺复兴前期,终于确定了现实主义绘画传统。西方雕塑艺术也经过埃及艺术时期、西腊化艺术时期、文艺复兴时期、巴洛克时期直到罗丹那个年代形成最后的现实主义高峰。这些现实主义传统的确立,也就确定了艺术媒介必须为这一传统服务。传统艺术注重再现,为达到再现目的,艺术家们就力求使媒介变得“透明”:尽可能突破艺术媒介的限制,减少观者对媒介本身的注意力。绘画媒介经历了从蛋彩到油彩的改善和发展过程。在媒介运用技法上,经过凡·埃克、鲁本斯、伦勃朗等人的不断革新,到委拉斯贵支时,古典绘画的再现技巧已臻于完善。古典艺术家注重的是再现,艺术家对物质媒介的选择和改善的出发点是为了再现艺术客体本身,其选择和改善媒介具有狭窄性特点,故其媒介的选择属于狭义媒介的范畴。生产力的发展不可否认会对艺术产生影响。18世纪摄影技术的发明,使艺术家摆脱了再现客体的重负,转而探索艺术更本质的特征,探索艺术和自然的更深层的内在关系——这是20世纪初西方艺术家普遍的思考。正如英哈德·奥斯本所说:“现代艺术的目的,不再是再现的,不再是表现媒介的透明性。而是不透明。把人们的注意力吸引到艺术的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作艺术品的材料信息,即意识到媒介及其本身的物理性质上”。现代艺术这一趋势起源于印象派的直接画法,直接画法使艺术家、观者在看到画面的同时也看到了画面的颜料特质和表层的肌理等物理性质。它使画面的幻觉式的再现得到减弱,最终消除艺术的再现功能则是在立体主义的绘画中。更确切地说,拼贴的采用最终使艺术从再现中解放出来。

塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来,共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安·格里斯所说:“一幅没有再现目的的画,在我的心目中总是一次未完成的技法练习,因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样,早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义,这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期,也使现代艺术进入一个新的时期。

“拼贴”的采用,使艺术家注意到媒介本身的物理性质,他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能,而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为:“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着,并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断,而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期,立体主义不再是一种再现的技法,而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构,消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为:“立体主义是描绘形式的一种艺术,当形式实现后,艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法:“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构,形式和色彩经过综合安排而赋予表现力,艺术作品的形式本身就是内容,艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此,西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能,使纯形式的探索得以发展,从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。

立体主义选择实物媒介的另一个意义是:否定技巧性。这是后来的艺术发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现,使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定,也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”,再到“废品艺术”,更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能,勃拉克则利用其物理性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡,具有审美性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同,如此富有魅力》里,则利用实物本身的社会含义来组合画面,以此体现出他对大众文化的承认与赞赏态度。

立体主义通过选择实物媒介,消除传统绘画中的主题和内容,否定了传统绘画的技巧性,创立新的纯形式的绘画,来表现现代人的审美趣味。但是,到了达达主义时代,其代表人物法国画家马塞尔·杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。1917年,杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池,把它命名为《泉》并署名为R.mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。1934年安德烈·布雷顿给现成品下的定义为:“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”,杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面:一是杜桑选择现成品这一行为的意义;二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开,因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术,否定一切的精神活动服务的。

首先,就杜桑选择“现成品”这一行 为对现代艺术的意义加以阐述。杜桑选择现成品时,是这样为其辩护的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了这一个喷水池并不重要,他选择了它。他取了一件平凡的生活用品,将它摆置起来。他使它在一个新的标题和观念下失去它的实用意义——他为那作品创造了一种新思想。”杜桑通过选择这一行为,表明他发现了一条最通俗、最大众化的美学原则:“选择即是(或可能是)创造”。他实际上确立了以非技术的选择为创造手段的艺术倾向,把艺术的技术性降低到零(现成品),或降到最大限度(现成品的辅助),使创造行为和创造过程有了相对的独立性。沃尔特斯托里夫也这样认为:“当杜桑在博物馆展出一只普通的小便池……有趣的不是对象本身,而是杜桑这一提交活动本身。他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由,而不是这种姿态所涉及的对象,在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”杜桑正是通过选择“现成物品”这一极端的方式突出了创造这一“行为”。他关注的是艺术家的“行为”这种否定技术,注意“行为”的创造方式,为以后的行为艺术、概念艺术、偶发艺术、表演等艺术的发展开拓了道路。

其次,就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。杜桑用“现成品”来代替对媒介材料的加工改造,认为现成品就是媒介材料,就是艺术品。他说:“自从艺术家用吹管制作画以来,艺术品的粗制滥造已司空见惯,而对于现成品的制作,我们则必须断定:所有世界上的绘画都是现成品的辅助物,而且都可以用来装配成作品。因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的,都是现成的产品。”埃迪·泽曼则从理论为其提供了注脚。泽曼认为:“所有物质事物都是艺术客体,所有艺术客体都是物质事物,因此,去假设某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作为艺术客体的特质,或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物(即具有一种审美对象的本体论状态,或具有一系列意义系列,或具有某种特殊的精神能动性等等),就变得毫无必要了。”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义,肯定了杜桑的现成品即艺术品。但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”这一媒介的原意。杜桑在1961年纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成品”的谈话时这样说:“我渴望去建立的论点是:对这种现成品的选择从来不受什么审美的支配。它是建立在冷漠的无反应的视觉基础上的。不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上是一种完全的麻木状态。”这是杜桑选择现成品的原意。

杜桑通过选择现成品这一行为和选择现成品这一媒介,来达到他反审美的目的。他的反审美精神深深影响着达达主义。但是,连杜桑自己也没有想到的是,新达达主义者(波普艺术家)却通过对现成品的选择、改造来创造审美性的艺术,这大概是属于艺术的一种反拨。杜桑这样说:“当我发明‘现成品’艺术时,我原是想揶揄美学,而新达达主义者都捡起我的‘现成品’艺术,还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向公众脸上扔过去表示挑战,而如今他们竟然认为这些东西就是美而赞赏起来。”路易·史密斯也这样评价:“达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战,与此不同,新达达则把这种挑战建立成秩序。”的确,波普艺术家通过对实物的选择和改造建立了审美秩序。

罗伯特·劳森伯格是美国波普艺术家的代表人物。他的作品《交织字母》是一只腰上套着一个汽车轮胎的山羊的人工制品。他认为:“一幅画并不仅仅是因为它是由油和颜料组成或是因为是画在画布上才成为艺术的。”英国的汉密尔顿的拼贴画也通过艺术媒介来表达他对流行文化的承认。波普艺术家主张艺术应返回生活中去,返回到可视、可以感知的一切事物上去。他们一反早期现代派艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离异的倾向,而转向社会,转向与现代文明的结合。他们对艺术媒介的态度是:世界上没有物体在美学上是“贫困的物体”,一切的物体,当然首先是机械工业的产品和消费文化的传播媒介都是美的。泽曼是这样论述这个观点的:“从审美上说,我很难看到艺术作品与其它的非艺术的人工制品及自然物之间存在着任何有意义的区别。它们同样都是艺术客体。所有事物都具有审美价值,甚至‘地球上的一切’,一旦宣布为丑,也就是在审美上被判断了。那就是说它有某种程度的美,即零。”泽曼从审美意义上把艺术客体和物质客体划等号,又把美和丑划了等号,从而为流行艺术从理论上提供了依据。

现代艺术的意义篇（9）

艺术是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之，艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动，它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此，作为精神活动的结果——艺术作品，具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类：狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等；广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术，是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术，这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看，现代艺术的发展、变化，也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。

原始艺术在媒介的选择上和现代艺术有着相同的广阔性。原始艺术作为形成中的艺术具有两个特点：(1)原始艺术中艺术与非艺术的界线的混淆。原始社会并没有独立的艺术活动，艺术生产混同于物质生产和人口生产，或者作为其中一阶段(巫术、祭祀、记录)，或者成为其中一部分(图腾、纹身、性舞)。祈求猎物、收成和人口增殖活动既是物质生产活动，也是艺术生产活动。(2)原始社会显然不存在音乐、美术、舞蹈、戏剧的分类，因此，原始艺术是一种混合状态的艺术。正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。很显然，原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。

原始艺术的混合状态随着生产力的发展和社会分工而改变，艺术从功能性的实用活动中分离出来，艺术类型亦随之慢慢分化，出现了舞蹈、音乐等艺术类型，艺术进入古典艺术时期。西方绘画艺术经过埃及艺术、西腊艺术时期的更替式发展，到文艺复兴前期，终于确定了现实主义绘画传统。西方雕塑艺术也经过埃及艺术时期、西腊化艺术时期、文艺复兴时期、巴洛克时期直到罗丹那个年代形成最后的现实主义高峰。这些现实主义传统的确立，也就确定了艺术媒介必须为这一传统服务。传统艺术注重再现，为达到再现目的，艺术家们就力求使媒介变得“透明”：尽可能突破艺术媒介的限制，减少观者对媒介本身的注意力。绘画媒介经历了从蛋彩到油彩的改善和发展过程。在媒介运用技法上，经过凡·埃克、鲁本斯、伦勃朗等人的不断革新，到委拉斯贵支时，古典绘画的再现技巧已臻于完善。古典艺术家注重的是再现，艺术家对物质媒介的选择和改善的出发点是为了再现艺术客体本身，其选择和改善媒介具有狭窄性特点，故其媒介的选择属于狭义媒介的范畴。生产力的发展不可否认会对艺术产生影响。18世纪摄影技术的发明，使艺术家摆脱了再现客体的重负，转而探索艺术更本质的特征，探索艺术和自然的更深层的内在关系——这是20世纪初西方艺术家普遍的思考。正如英哈德·奥斯本所说：“现代艺术的目的，不再是再现的，不再是表现媒介的透明性。而是不透明。把人们的注意力吸引到艺术的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作艺术品的材料信息，即意识到媒介及其本身的物理性质上”。现代艺术这一趋势起源于印象派的直接画法，直接画法使艺术家、观者在看到画面的同时也看到了画面的颜料特质和表层的肌理等物理性质。它使画面的幻觉式的再现得到减弱，最终消除艺术的再现功能则是在立体主义的绘画中。更确切地说，拼贴的采用最终使艺术从再现中解放出来。

塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来，共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安·格里斯所说：“一幅没有再现目的的画，在我的心目中总是一次未完成的技法练习，因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样，早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义，这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期，也使现代艺术进入一个新的时期。

“拼贴”的采用，使艺术家注意到媒介本身的物理性质，他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能，而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为：“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着，并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断，而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期，立体主义不再是一种再现的技法，而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构，消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为：“立体主义是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法：“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构，形式和色彩经过综合安排而赋予表现力，艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此，西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能，使纯形式的探索得以发展，从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。

立体主义选择实物媒介的另一个意义是：否定技巧性。这是后来的艺术发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现，使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定，也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”，再到“废品艺术”，更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能，勃拉克则利用其物理性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡，具有审美性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，则利用实物本身的社会含义来组合画面，以此体现出他对大众文化的承认与赞赏态度。

立体主义通过选择实物媒介，消除传统绘画中的主题和内容，否定了传统绘画的技巧性，创立新的纯形式的绘画，来表现现代人的审美趣味。但是，到了达达主义时代，其代表人物法国画家马塞尔·杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。1917年，杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池，把它命名为《泉》并署名为r．mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。1934年安德烈·布雷顿给现成品下的定义为：“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”，杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面：一是杜桑选择现成品这一行为的意义；二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开，因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术，否定一切的精神活动服务的。

首先，就杜桑选择“现成品”这一行为对现代艺术的意义加以阐述。杜桑选择现成品时，是这样为其辩护的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了这一个喷水池并不重要，他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来。他使它在一个新的标题和观念下失去它的实用意义——他为那作品创造了一种新思想。”杜桑通过选择这一行为，表明他发现了一条最通俗、最大众化的美学原则：“选择即是(或可能是)创造”。他实际上确立了以非技术的选择为创造手段的艺术倾向，把艺术的技术性降低到零(现成品)，或降到最大限度(现成品的辅助)，使创造行为和创造过程有了相对的独立性。沃尔特斯托里夫也这样认为：“当杜桑在博物馆展出一只普通的小便池……有趣的不是对象本身，而是杜桑这一提交活动本身。他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由，而不是这种姿态所涉及的对象，在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”杜桑正是通过选择“现成物品”这一极端的方式突出了创造这一“行为”。他关注的是艺术家的“行为”这种否定技术，注意“行为”的创造方式，为以后的行为艺术、概念艺术、偶发艺术、表演等艺术的发展开拓了道路。

其次，就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。杜桑用“现成品”来代替对媒介材料的加工改造，认为现成品就是媒介材料，就是艺术品。他说：“自从艺术家用吹管制作画以来，艺术品的粗制滥造已司空见惯，而对于现成品的制作，我们则必须断定：所有世界上的绘画都是现成品的辅助物，而且都可以用来装配成作品。因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品。”埃迪·泽曼则从理论为其提供了注脚。泽曼认为：“所有物质事物都是艺术客体，所有艺术客体都是物质事物，因此，去假设某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作为艺术客体的特质，或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物(即具有一种审美对象的本体论状态，或具有一系列意义系列，或具有某种特殊的精神能动性等等)，就变得毫无必要了。”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义，肯定了杜桑的现成品即艺术品。但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”这一媒介的原意。杜桑在1961年纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成品”的谈话时这样说：“我渴望去建立的论点是：对这种现成品的选择从来不受什么审美的支配。它是建立在冷漠的无反应的视觉基础上的。不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上是一种完全的麻木状态。”这是杜桑选择现成品的原意。

杜桑通过选择现成品这一行为和选择现成品这一媒介，来达到他反审美的目的。他的反审美精神深深影响着达达主义。但是，连杜桑自己也没有想到的是，新达达主义者(波普艺术家)却通过对现成品的选择、改造来创造审美性的艺术，这大概是属于艺术的一种反拨。杜桑这样说：“当我发明‘现成品’艺术时，我原是想揶揄美学，而新达达主义者都捡起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向公众脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟然认为这些东西就是美而赞赏起来。”路易·史密斯也这样评价：“达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战，与此不同，新达达则把这种挑战建立成秩序。”的确，波普艺术家通过对实物的选择和改造建立了审美秩序。

罗伯特·劳森伯格是美国波普艺术家的代表人物。他的作品《交织字母》是一只腰上套着一个汽车轮胎的山羊的人工制品。他认为：“一幅画并不仅仅是因为它是由油和颜料组成或是因为是画在画布上才成为艺术的。”英国的汉密尔顿的拼贴画也通过艺术媒介来表达他对流行文化的承认。波普艺术家主张艺术应返回生活中去，返回到可视、可以感知的一切事物上去。他们一反早期现代派艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离异的倾向，而转向社会，转向与现代文明的结合。他们对艺术媒介的态度是：世界上没有物体在美学上是“贫困的物体”，一切的物体，当然首先是机械工业的产品和消费文化的传播媒介都是美的。泽曼是这样论述这个观点的：“从审美上说，我很难看到艺术作品与其它的非艺术的人工制品及自然物之间存在着任何有意义的区别。它们同样都是艺术客体。所有事物都具有审美价值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布为丑，也就是在审美上被判断了。那就是说它有某种程度的美，即零。”泽曼从审美意义上把艺术客体和物质客体划等号，又把美和丑划了等号，从而为流行艺术从理论上提供了依据。

现代艺术的意义篇（10）

1引 言

我国的陶瓷生产有着悠久的历史，从原始社会的仰韶文化开始，先人们承前启后，推陈出新，使具有民族特色的陶艺在火的艺术中升华。质朴纯真的民族陶瓷艺术洋溢着强烈的生活气息，使人们对这种民间文化艺术有着一种强烈又执着的眷恋之情。我国陶瓷艺术博大精深，其发展不仅凝聚了我们民族审美心理的发展历程，而且还凝聚了千百年来劳动人民的才智。我国陶瓷艺术的发展一直受我国民族文化的影响，但随着改革开放的不断深化和西方文化思潮的涌入，人们的审美情趣出现了巨大的变化。本文通过论述民族文化的涵义和民族文化在传统陶瓷艺术中的内在精神与外在表现形式，以及对传统陶瓷艺术中的民族性的继承与批判等方面，分析了民族文化对现代陶瓷艺术的意义。

2何谓“民族性”

不同国家、不同地域有着鲜明的民族文化。所谓“民族性”是指相关的历史文化背景下产生的地区特征。无论是艺术、文学还是生活习性都透露出自身区域的特征。以中国画和西方绘画比较为例，西方绘画侧重于光影、结构、透视和色彩等，而中国画追求意境，抽象写意，不求写实形似，酣畅淋漓地表现情感。因此我们能清楚地了解各自文化背景的差异以及思维方式的不同。我国是以汉族为主，包含少数民族的多民族国家，民族文化不仅是汉族文化，还是整个中华民族的文化。

3民族文化在传统陶瓷艺术中的表现

传统陶瓷艺术的发展，一直受到民族文化的影响，体现了不同时代的审美趣味。回顾早期的传统陶瓷，人们不会忘记早期的彩陶艺术。精美绝伦的造型、优美的图案、精湛的制作把陶土推到了艺术的顶峰。远古时期的人们用泥条盘筑和慢轮拉坯成形，装饰上多采用图腾和劳动场景的抽象表现，或是对自然的仿生和模拟等题材，使整个装饰图案富有节奏感。先辈们善于就地取材，在劳动过程中与自然进行磨合，创造出彩陶纯朴的美。秦汉时期的雄浑、古拙反映在陶塑和石雕两方面。如著名的兵马陶俑雄伟壮观，而霍去病墓前石雕“马踏匈奴”表现手法则简洁有力。魏晋南北朝时期，文人崇尚玄学清议，为文讲究淡泊、清瘦、飘逸。因此画像砖多出现圣贤高士。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，人们自信、积极向上，在文学上，唐诗千年不衰，表现在陶瓷上则是经典的唐三彩，色彩华丽，陶瓷造型饱满富丽。唐三彩中的贵妇人面部圆胖，梳各式发髻，穿着各种彩色服装，风格优美；唐三彩中的动物着重动态的描绘，情态各异，栩栩如生。这些都体现了唐代“开放、自信、向上”的社会风貌。后期传统陶瓷分为官窑和民窑两大部分。官窑瓷无论从造型到装饰都是为统治者服务的，迎合了统治者的审美需要。早期的官窑瓷是我们民族的瑰宝，造型与装饰配合得恰到好处，而后期的艺术格调却逐步降低；而民窑瓷则展示出质朴的民间艺术，它的形式和装饰是人们劳动的精华，民窑来之于民，用之于民。宋代磁州窑丰富的产品大多是人们日常的生活用品，其最具特色的装饰为白地黑花纹饰，选用日常生活中喜闻乐见的题材，以简炼纯熟的手法结合精湛的工艺生动地表现出来。无论是官窑还是民窑，都富有强烈的民族文化。宋代陶瓷作品的总体特征是纤细、精巧，这也满足了宋代人们的审美情趣。到了明清时期，陶瓷装饰手法逐渐向绘画方面转变，文人画家介入陶瓷领域后，具有民族性的中国画已广泛运用在陶瓷上。另外，还有紫砂壶因古朴风雅的造型一直受到文人雅士的青睐。传统陶瓷具有东方艺术的情韵风格，贯穿着民族性格和情感，体现了民族审美意识的共同特征。

4 民族文化是提高现代陶瓷艺术文化品格的基础

传统陶瓷艺术有着丰富的文化和辉煌的过去，现代陶瓷艺术继承了传统陶瓷艺术的精华，并结合时代的进步而发展，且对传统陶瓷艺术既有继承又有批判。中国传统陶瓷的审美有一定的形式化模式，从造型形式和装饰手法上都明显地体现出来。传统陶瓷艺术造型讲究和谐、平衡、对称、韵律等。这种美的法则曾经是经典，经过历代的一味承袭，就使得中国陶瓷艺术的审美产生了程式化模式，片面地继承会使现代陶瓷艺术丧失创造力。然而，另一方面很多现代陶瓷艺术工作者为了迎合市场的需求，追求时尚、流行的陶瓷，照单全收地接受外来文化，许多作品只是哗众取宠，华而不实，没有内涵和意义。甚至一味模仿国外陶瓷艺术作品的形式风格，毫无个性可言，无法讲究文化背景，浮浅乏味。一部分陶瓷艺术家认为，具有民族性的传统陶瓷形式单一、拘谨，釉面光洁、无暇，造型完整优美，这些都束缚了现代陶瓷艺术家的创造思维。但是我们还是要清楚地认识到，任何一个时代，不论发展进程如何快，艺术都应与本民族的审美意识相结合，虽然加速对外交流非常必要，但也不能盲目地跟从。现代陶瓷艺术的创作，应以民族文化为基础，借鉴西方的表现手法与形式内容。中国陶瓷文化是中国的绘画、书法、雕刻及人文宗教的集合体，加上精良的制作工艺、丰富的造型装饰，更蕴含了深厚的文化含量，使人们在欣赏、使用过程中受到中国文化与艺术的强烈感染，品味到中国五千年来的历史文明。现代陶瓷艺术区别于传统陶瓷艺术的产品意味，强调个性，突出个人风格，但也必需要有本民族的文化含量，这样才会形成独特的民族语言，成为国外了解中国文化的桥梁。

我们不能盲目举着“民族的就是世界的”旗帜一味封闭，但也必须充分了解本民族的审美特征及文化内涵。在陶瓷艺术一代又一代的传承发展过程中，“民族性”的淡化必将阻碍现代陶瓷艺术的发展。纵观现代陶瓷艺术的发展，实质就是艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。人们以陶瓷为媒介和方式，表达自己所追求的精神价值或审美价值，而现代陶瓷艺术的精神性和审美性正是中国深厚精神文化基础与现代意识相碰撞的产物。继承中国传统文化精神，正是现代陶瓷艺术的发展重任。中国现代艺术陶瓷创作者们强调自身审美情趣的表达，这种审美情趣也与民族文化有着明显的关联。另外，现代陶艺的创作，需要个人广博的文化知识积淀和丰富的学识修养。陶艺家既要有地域性文化特征和材料优势的发挥，又要有本民族的文化积淀，以一种全新的面貌和现代陶瓷文化相衔接，这样中国现代陶瓷艺术创作才会具有世界意义。

参考文献

1 中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].文物出版社,1982：180～224

2 田自秉.中国工艺美术史[M]. 东方出版中心,1999：58～83