关键词：动漫；发展研究；比较
本文为河北省教育科学规划课题“河北省高等院校动漫人才培养模式、机制与对策研究”研究成果（课题编号：08060003）
中图分类号：G123 文献标识码：A
原标题：动漫产业在港、粤、台发展的比较研究
收录日期：2013年4月2日
一、动漫产业发展现状及比较
（一）困境中求存的台湾。承继还是借鉴——困境中求存的台湾动漫提到台湾动漫，我们最先想起的必定是敖幼祥、朱德庸、蔡志忠、几米、游素兰这些大家耳熟能详的名字。其实，他们也正是代表着台湾漫画的几个大类型。总的来说，台湾本土的漫画可以分为四个大类，即单格政治漫画、连环漫画、连载漫画和绘本。
尽管以上的分类方式看起来是以发行方式和篇幅长短来分类的，但是这种分类方式其实同样涵盖了漫画的内容类型。
单格政治漫画：沿循漫画的传统，以夸张的笔法针砭、讽刺政治。这种漫画一般以单幅居多，偶尔也会出现组图。这种形式是漫画最早的形式之一，因其独特的社会意义一直延续至今，并且在世界各地广泛存在，然而并没有出现什么很有影响力的漫画作者。
连环漫画：这种说法其实泛指了在报刊上连载的漫画，主要包括了都市类、少儿类和古典类。都市类包括了都市生活的方方面面，如都市生活、都市爱情等，像敖幼祥的《股市启示录》、朱德庸的《双响炮》和《涩女郎》、蔡志忠的《禅说》等都属于这一类。
连载漫画：一般连载在专门的漫画期刊上，集结后通常会以单行本的方式发行。这些漫画大部分受日本漫画影响很深，内容上却以少年成长类和爱情类居多。这一类漫画的代表作品是赖有贤的《真命天子》、游素兰的《火王》和《倾国怨伶》等。这一类漫画在定义上与我们今天通常所讨论的“动漫”中“漫画”的定义最为接近。正如前文所说，这类漫画是在日本动漫艺术的催生之下产生的，受到了日本动漫特有的艺术形式与叙事方法的影响，具有相当大的市场潜力。
绘本：这同样是受日本漫画影响而产生的漫画样式，作品风格多样，以“图文书”的方式出现。打个比方来说，绘本之于漫画，就像散文之于文学。这一方面的代表作品是几米的系列绘本。
动画方面，台湾动画业主要致力于古典作品的改编以及创意型的动画短片。近年来，台湾动画短片也得到了很大的发展，但台湾动画业最大的弊端在于，虽然从事动画行业的人才不少，但以动画加工业为主的创作型人才十分缺少，也缺乏适合的市场条件。
尽管表面上看来，台湾的动漫业尚算得上一片欣欣向荣，很好地诠释了台湾繁荣的都市文化，但纵观台湾动漫市场，实际上存在的问题也是让人触目惊心的。过于严厉的连环漫画审查制度以及日本漫画对市场的冲击造成了现在的局面：出版社由于成本过高不愿意培养漫画作者，在醒目的几个动漫人背后是人才的断层。
（二）极具特色的香港。香港的漫画主要有三种，即武侠类漫画、老派漫画和小品式的漫画。武侠类漫画可谓是体现香港动漫文化最为重要，也是最有特色的一个组成部分。这类漫画的出现与香港社会风气的改变是密切相关的。欧美性解放的潮流对香港造成了极大的冲击，与此同时，香港的本土文化夹杂其中，形成了一种全新的风气。可以说，这类漫画只有在香港的土地上才能茁壮成长。无论是黄玉郎的《天子传奇》，还是马荣成的《风云》，抑或永仁、蔡景东的《陆小凤》都跳不出这个圈子。这样一种类似写实、画面镜头感极强的画风同样影响到了历史题材漫画的创作，以至如今大家一提到香港漫画，首先想到的便是这样一种近写实、动作感极强的画风。
在这样一个市场之中，香港漫画的发展也是走了一个集中化路子。基本上香港武侠漫画从产生一直到现在就没有经历过太多的变化。无论是原创性质的，如黄玉郎的《神兵玄奇》，还是改编于小说的《天龙八部》，都是一种植根于传统武侠文化，将“武”与“侠”的概念融会贯通于漫画之中的作品。在一定程度上可以说香港的武侠类漫画本身就是武侠小说的一种多元化延伸，无论是艺术手段还是叙事方法都同出一脉。而这类漫画的消费群体也是基于武侠爱好者而产生的，与传统武侠读者一脉相承。
实际上，无论是武侠类作品还是武侠漫画，其最大的意义都在于提供给读者一个发泄囤积在心中的不良情绪的管道，以纯粹的力量这种最直接的方式表达出来。因而，除了构建故事所必需的元素以外，这类漫画最强调的就是感官上的强烈刺激，在读者心中造成酣畅淋漓的阅读快感。这就不难理解为什么武侠漫画中出现打斗场面的频率如此之高了。
小品类漫画其实与台湾的连环漫画颇多相似，但是所表现的内容要轻松许多，它更注重趣味性。前两年流传甚广的《麦兜》系列可以说是这类作品最好的代表。香港动画大体来说是漫画的延续。作品大多改编自当红的漫画，这里便不再多谈。
（三）率先发展的广东。广东动漫业在全国率先发展十多年，在技术、原创资源、市场成熟度等方面优势明显，各地发展势头迅猛，已经具备产业起飞的基础。
1、原创资源丰富：广东动漫原创综合实力全国最强，尤其漫画创作势力鼎盛。目前已形成如光通、爱威公司等优秀动漫品牌，如《大话西游》、《梦幻西游》、威威猫等，都已经在全国获得认可。广州盛美数码（水果部落）的动漫制作获得过国内外动画原创大奖，东虹移动（老鼠爱大米）网络音乐红极一时。广州冬日漫画社在全国漫画创作公司中排名第二；《漫友》是全国人气最旺的专业动漫杂志，已成为国内原创漫画出版第一品牌，发行量居全国之首，签约漫画家30多个。南方少儿台的原创文教节目也很有受众基础。
2、动漫播出渠道广泛：全省有少儿频道4家，其中南方少儿频道在省内中小学中的有效传播优势明显，为优秀动漫作品深入到全省各地少年儿童的生活和爱好提供了便利。还有众多网络运营商及服务提供商，包括“漫人网”、“南方网”动漫频道、“YACA动漫网”等优秀动漫门户网站形成了强大的播出体系。发育完善的市场机制使得广东在产业运营上具有得天独厚的市场优势，展示体验广场、出版机构、网络等配套产业的发育日渐成熟。
文章从一位在我国刚开始拨乱反正时来华留学的法国左翼青年奥莱弗谈起。奥莱弗憎恶市场经济和由市场竞争带来的社会不公，向往中国的人民公社制度，喜欢作为这个制度人格化代表的文学形象李双双；崇拜江青、王洪文、姚文元、张春桥，在他心目中，四人分别是妇女解放运动、革命工人、革命知识分子和革命干部的代表。就由于他的左翼立场以及对中国现实完全颠倒的认识（文中也表述为"文化误读"），作者把他定位为一个文化浪漫主义者，并根据罗素的一段话，把通过挣脱对人性的种种束缚而"获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"描述为浪漫主义的一般特征。接着由此引出浪漫主义的派生涵义：主体通过自己理想和愿望向某个对象物的投射，获得冲破现实束缚的人生超越感。据此，又把另一特征归结到浪漫主义上，即：把一种与现实阴暗面形成对比的秩序作为精神追求支点。
把上述两点归结为浪漫主义的一般特征后，文章回到特定的奥莱弗对中国的"文化误读"，根据这一特定的误读得出普遍性结论：那些对本国文化与现实持批判立场的人"只有"在认为想象中的美好事物是真实存在的，"才能坚持自己的批判的合理性"--异质文化就充当了想象中的美好事物，对异质文化"想当然的赞美"就由此而生。这里，浪漫主义（到此为止，"浪漫主义"基本上是作为"文化浪漫主义"的同义词使用的）在作者笔下已经几乎囊括了所有具理想主义气质的人和所有发生文化误读的人。根据这种涵义已经大大扩展了的文化浪漫主义（关于概念涵义的扩展，留待后面分析），作者断言：如果文化浪漫主义再向前迈一步，就成为政治激进主义者。接下来，全文核心论点就在"政治激进主义""文化浪漫主义""浪漫主义"还有"乌托邦"这几个概念的不断交替使用中出来了："政治激进主义者"（或文化浪漫主义者）是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人。他们往往心地十分良善，容不下现实中与真善美不符的东西而力求改造，但"经由浪漫主义者的政治来改造的世界往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。作者就此得出根本性结论：好人造成的祸害比恶人更深。因为恶人并不向人类集体经验发起根本挑战，从而对社会的破坏是有限度的；浪漫主义的好人则要对"人类在适应环境挑战过程中形成的传统、习俗、思想文化、制度安排等等，所有这些集体经验......发起总攻"，而且好人相信自己动机纯洁，极少自我反省，加之被人们信赖，致使错误难以发现和纠正。
暂且不谈该文的观点、论据的真伪。在论证方法上，概念内涵无限扩大、论点大幅度跳跃、基本结论建立在一系列假设上等等，都令人惊讶。至于文章观点，则相当多地方需要辨析，其中，究竟什么人对人类集体经验发起总攻，什么人给人类带来重大灾难--此类问题亟待澄清；尤其是全文结论事实上关涉到对那些在20世纪给中国人民和世界人民带来重大灾难的灾星的善恶判断，让人难以释然，觉得有必要就此表明看法。
一．"文化误读"原因析
全文以"浪漫主义"为中心概念的一系列论点和最终结论据以建立的事实是法国青年奥莱弗的"文化误读"。文化误读正如作者承认的，乃常见现象。至于误读是否如作者暗示或明示的是浪漫主义所致，是那些对本国现实持批评立场的人为自己批判的合理性寻求异质文化支撑的愿望的产物，就得另当别论了。伏尔泰对中国文化和政治制度的理想化评价是历史上一个很有名的文化误读，但显然不能把他的误读与浪漫主义挂钩。伏尔泰在生活上精神上的确很浪漫，但并不"主义"。作为"主义"出现的浪漫，是与对理性的反叛相联系的，所以，非理性甚至反理性是其基本特征。至于浪漫（或者说是一种想脱离平庸状态，追求生命的高峰体验的精神倾向），我相信，任何人只要没有从思想、情感到行为方式都彻底地功利化、物质化，都或多或少会有这一面。所以不能根据某人身上有浪漫倾向就将其归到浪漫主义旗帜下。就拿伏尔泰来说，在许多事情上很浪漫的伏尔泰，如果论其精神派别，他恰恰属于浪漫主义所反叛的理性主义。而文化误读的发生，原因可以多种多样。比如伏尔泰，浪漫气质、主观愿望的投射、认识上的先人为主等等，都可能是导致误读的原因，但受所掌握信息的限制也许是更直接的原因。至于他对于自己就法国现实所持批判立场之合理性的确信，也并不源自某种别处的什么样板。无论他实地考察过的在政治文化和制度上比法国开明、进步的英国，还是由于误读而被他美化了的中国，都只能作为一个参照物而并不能承载支撑其批判立场的任务。他的批判立场及其对这立场的确信一如西方历史上其他许多具批判精神的杰出思想家一样，基于独立思考、基于西方的精神和思想资源以及他们对人性的理解、对自由的信念、还有对自然法传统的真诚信仰。
至于奥莱弗，不错，这是一个怀抱崇高理想，执着追求公正和平等而对市场经济持有异议的左翼青年。对中国现实的颠倒认识使他把中国当成了体现这一追求的典范。但作者就此把他界定为文化浪漫主义者，却失之轻率，特别是根据奥莱弗的错误认识作出 "浪漫主义对现实的理解是建立在误解现实的基础上的，建立在一相情愿的主观愿望的基础上的" 这一带普遍性的结论，就更加轻率。就奥莱弗有真诚执着的理想追求而言，与其说是浪漫主义者，毋宁说是理想主义者更合适。说到这里有必要顺便指出，作者因奥莱弗对市场经济的异议就断言他"是市场经济竞争社会中的失意者"，这过于武断。评判事物超脱于一己得失可以说是所有理想主义者却不一定是所有浪漫主义者的一个精神特征。所以，理想主义不等于浪漫主义。即使搁置二者差异，无论理想主义或浪漫主义都并不必然导致奥莱弗对中国的颠倒认识。真正导致这一颠倒认识的是作者作结论时忽略了的一个至关重要的因素：我国的宣传。在过去二三十年完全封闭的情况下，对外界来说，直接得自中国的有关中国状况的信息完全通过中国官方宣传而来。而那个时期彻头彻尾意识形态化的宣传，充满了掩盖真相、歪曲事实、甚至根本颠倒事实的欺骗性。无论是令奥莱弗心仪的人民公社制度还是文革及其作为文革化身的江青等人，在对内对外宣传中都是被极度美化了的，而且调动了一切艺术手段加以美化。奥莱弗在接受这些信息时还是一个认知能力尚不成熟的少年，在缺乏其他信息来源的情况下，根据这样的宣传来形成他对中国的认识从而发生错误，再自然不过了。其实，我国至今都还有人受文革宣传的愚弄，把那个苦难深重的时期当成阳光灿烂的日子，要一个远在法国、而且还是少年的奥莱弗具有看透那些宣传伎俩的洞察力，实在太难为他了。事实上，不是他"浪漫地美化李双双时代的公社制度"和文革时期为祸中华的江青之流，而是他受了蓄意美化公社制度的作品《李双双小传》和蓄意美化文革、美化江青之流的欺骗性宣传的误导，是这些宣传影响和塑造了他对中国的认识。这与浪漫主义没什么关系，至少，将其说成浪漫主义所致是缺乏根据的。至于奥莱弗对中国现实的颠倒认识或者说他因受颠倒的宣传而在心中形成的关于中国的种种幻象，是可以破除的。《浪》文提到安徒生一则童话：一个不满现实环境而向往中世纪的人在穿上了一双魔鞋真的回到中世纪后，发现了中世纪才真正不可容忍。作者以此类比奥莱弗，并借此把中西文明交流中对西方文明抱好感的人批评为"文化浪漫主义"。这里没有言明但隐在字里行间的话是：
那些"把与现实阴暗面形成对照的秩序作为精神追求支点"的人总归要大失所望。这是在把向后和向前两种性质不同的秩序对照混为一谈。对作者所引童话，我认为可以作两层理解。就奥莱弗而言，倘若真有双魔鞋把他送到向往的地方，事实终归使他从梦中醒来。作者不也指出他在中国越来越感到不适吗？可惜却没有就此说些什么。然而，这种不适恰恰表明的是对过去认识的痛苦调整，这比他先前信什么不信什么更重要。就作者借这童话引申的不同文明交流中可能发生的问题上，我以为，"魔鞋"童话的普遍寓意在于使人得以在两种经验之间进行比较。它可以帮助打破幻象，但也可以起另一作用。既然魔鞋意味着可以把一个人送到心目中美好的地方，那就不光可以把人送回过往时代，而且也可以把人带往另一方向，比如从封闭社会带向开放社会，从专制国带到民主国。在那里，人同样能通过事实和体验来验证是否与自己此前置身其间的"现实阴暗面"恰成对照。就是说，它可以给人的认识以经验事实的支撑，这一认识可能被修正，但并不丧失其基本的客观性--我认为，这也是对开放的、民主的体制的向往不同于把落后、过时的制度理想化之处：这种向往也可能犯过于理想化的错误，但基本方面并不虚幻，更不根本颠倒。
二．需要加以节制的"浪漫主义"概念范围
现在该回到"浪漫主义"这一基本概念本身了。我前面曾提到作者在行文中有无限扩大"浪漫主义"内涵的倾向。那么，究竟浪漫主义指什么？诚然，浪漫主义如作者所说，它很难确切定义。可这并不意味着就没有一些使"浪漫主义"之为"浪漫主义"而非别的什么主义的特定涵义和范围。
浪漫主义主要是作为对启蒙运动以来居主导地位的理性主义的反叛而兴起于18世纪西欧各国尤其德国、法国的精神、文化运动。无论是作为一种态度和立场的广义浪漫主义还是作为文学艺术中反叛运动的狭义浪漫主义，一起始就以反传统、反权威、反一切清规戒律的姿态出现。它重视被理性主义忽视或排斥的人的主观感受、本能、情绪、意志等非理性因素，对那些强烈激动人的心灵的事物抱有最大兴趣。在文学、艺术中，浪漫主义者放纵想象力，把蔑视权威，冲破既有法则尤其是古典主义法则的藩篱视为特权。浪漫主义作品具有把幻想推向危险高峰的倾向，并通过打破美与丑、善与恶的对立，表现了一种新的精神和令人不安的力量。浪漫主义对古典主义法则的突围以及对个性、对非理性因素的张扬给各门类的文学艺术带来了新的活力和从未有过的新题材，极大拓宽了艺术范围，扩展了人类的审美经验和开掘了人性的深度，产生了辉煌的艺术成就。其中，法国浪漫派便是作为19世纪最伟大的文学流派屹立于世界文学之巅的。
对于浪漫主义，思想史上的评论甚多。尽管在其功过是非上看法各异，但是在对使浪漫主义之为浪漫主义的基本特征的认识上是相似的，都把反叛理性主义及其与之相关的反传统、反权威和基于个性而对种种束缚的敏感视为浪漫主义基本特征。《浪》文所引的罗素谓"浪漫主义者在推开对人性的种种束缚时，往往会获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"，前半句"推开束缚"表达的的确是公认的浪漫主义者的精神特征或行为倾向。后面所说由此而获得的种种感受，特别是萧功秦先生既在该文也在他批评政治激进主义的别的文章中反复提及的"登仙般的飞扬感"却并非浪漫主义者必有的精神、心理特征，而只是可能的特征之一。而罗素对浪漫主义的评价也远比这段话所体现的要复杂得多，且前后期的评价并不那么一致，据我看，前期评论比后期严厉。上面所引"权能感""登仙般的飞扬感"的说法在十多年后根据《西方哲学史》改写《西方的智慧》时就没有再出现在对浪漫主义的评论中。但作者只抽取罗素前期评论的片断，并把这一片断中描述的一个可能的特征夸大为普遍性特征，再把异质文化之间常见的原因各异的"文化误读"与浪漫主义直接挂钩，就已经过度扩张了浪漫主义范围。而当其把罗素描述的"登仙般的飞扬感"这一可能的心态特征加诸于他所说的政治激进主义者身上，并把构筑乌托邦的、强制人们接受"完美新世界"的......好几类人统统谓之为政治激进主义者，而且行文中事实上也不仅将浪漫主义与政治激进主义等同，还把浪漫主义与乌托邦、与理想主义混同，这种无节制的概念扩张便使得此主义与彼主义了无分别，从而使概念也变得无意义。但这样的论证却服从了本文开头所介绍的那些围绕政治激进主义所提出的一揽子批评性结论。这里暂且还是搁置结论，就作者以"登仙般的飞扬感"形容政治激进主义者的心态，我觉得有些话不能不说。首先，我认为作者没有给出证据来支持这一说法，这就不能不具有主观臆断的强烈色彩。再则，我注意到作者在批评政治激进主义的文章中有着把清末以来的仁人志士（特别是其中主张走议会道路的人①）归入其中的意味，并以"登仙般的飞扬感"用来形容他们。然而如果考虑到这部分人所面对的全然不是19世纪欧洲浪漫主义者可以恣意妄为的环境，考虑到这部分人所置身的时代的严酷性和他们随时可能人头落地的处境，用获得"登仙般的飞扬感"去臆断他们，是既不得当又太残酷。
关于浪漫主义，需要区别艺术文化领域和政治领域、精神信仰层面和政治操作层面。对文学艺术上的浪漫主义应该有更专业的评价，不属本文论域。至于作为一种态度和立场的浪漫主义，不错，它有反理性倾向，但这对于启蒙运动以来理性的僭越也有某种矫正作用；它有作者强调的以审美标准代替功利考虑的倾向，但对于一个过于注重实利，功利考虑已经压倒一切的时代来说，未尝就毫无积极作用；它对工业文明的反抗诚然有美化农业文明的一面，但也有对工业文明危险后果（如分割人性，使人单一化、工具化，破坏人与大自然的联系）的敏感和预见；浪漫主义者有摆脱一切束缚的倾向②，纵然这种倾向具有导致瓦解一切价值和规范的危险，但浪漫主义者也以其反常规的举动挑战了陈腐过时的清规戒律，罗素就认为浪漫主义者对清规戒律的挑战促进了时代的宽容......，如此等等。浪漫主义同别的许多事物一样，有它的多面性，不宜简单化。
浪漫主义运动在19世纪达到辉煌顶点后开始衰落。但正如不列颠百科全书中"浪漫主义"辞条所指出的："一旦面临任何机械体系限制人类经验发挥作用的威胁，浪漫主义的抗议就会继续出现"。在这个意义上，我认为它构成了西方开放的精神、文化传统的一个重要方面。
三．需要具体分析的浪漫主义与政治的关系
我是很赞同萧功秦先生对于浪漫主义渗入政治的警惕和告诫的。因为浪漫主义某些表现在文学艺术中行得通，在政治领域则不然。例如，文学艺术中可以把幻想推向极至，政治上这么干则易导致灾难；文学艺术可能在挑战和摆脱一切既有规范中获得突破，倘在社会、政治领域蔑视一切规范，就的确是在进攻人类集体经验了。不过这后一种"蔑视一切"正如罗素和其他许多思想家所指出的，在性质上是反社会的，付诸行动者不是无政府的叛逆者就是想征服一切的暴君。就是说，浪漫主义这一发展路径的结果是无政府主义和极权主义这一藤两瓜，而并非作者指称的政治激进主义。政治激进主义要求对社会秩序进行广泛变革，但大多从已有的思想资源获取变革所依据的理念或原则，一般说来，并不具有"蔑视一切"而进攻人类集体经验的嗜好。诚然，政治激进主义也可能取无政府主义和极权主义之类灾难性的极端形态，问题是萧先生批评的并非这些形态，恰恰相反，批评矛头主要针对着我国清末以来出现的议会民主政治理想。浪漫主义渗入政治，其走向还不止上面说的这些。理想主义、乌托邦主义也是其可能的走向，但最值得注意和警惕的是朝向民族主义、国家主义的发展路径。对此，后面还将提及。
写到这里，有必要指出两点。其一，即使政治浪漫主义，无论哪种走向，如前所说，都须区分个人精神信仰层面和政治操作层面。就是说，必须区分信奉者、表达者与实际操作者。不管多么糟的主义，如果仅仅作为个人政治信仰，对他人、对社会并不构成危险，构成危险的是那些掌握着相当的社会权力资源的政治领袖。当然，信奉者、表达者可能成为实际操作者，但这中间还隔着许多环节，而且每一环节之间的过渡也不是不需要条件的，其中，获得权力是关键性条件。就此来看，即便《浪》文对奥莱弗的界定是准确的，鉴于奥莱弗只是一个政界之外的普通青年，他的信仰只不过是多元信仰中的一种，对于现代社会来说，这很正常。根据一个青年的个人信仰引出那么多政治性严重结论，前提就是虚幻的。其二，对浪漫主义渗入政治活动也应具体分析。事实上并非都那么糟糕，就必然走向灾难。例如，拜伦是一个典型的浪漫主义者，他的浪漫主义既表现在他的诗里，也付诸于投身希腊解放事业的政治行动。但他怀抱崇高理想的政治行动除了使自己死于热病，没有给任何人带来灾难。对他，罗素如是说：在他身上可以看到"融合成十足浪漫派的一切要素--叛逆，满不在乎，藐视成规不顾一切和高尚的行为。他为了希腊式的自由而死于密索隆奇沼泽之中，始终是最伟大的浪漫主义姿态。" ③在欧洲，像拜伦这样深刻介入政治活动的诗人并非个别，众多的浪漫主义诗人在19世纪欧洲政治生活中都曾活跃异常，法国尤其如此。这个文学艺术上浪漫主义的发源地，政治上也很浪漫了一下。其政治浪漫的程度，从勃兰兑斯谈1848年革命时的浪漫派可窥一斑。他说：1848年"是浪漫派胡闹的一年--这时掌握法国车轮的不是政治家而是诗人和热心人；议会里流行的不是实际政治观念而是圣西门主义、新基督教观点......"。那么，在那一年掌握着法国车轮的浪漫派诗人们给法国带来了什么呢？在30年代后期就转向政治活动的浪漫派诗人拉马丁此前一直为工人境遇鸣不平。1848年二月革命后，这位担任临时政府外交部长但实际上是政府灵魂的诗人对聚在市政厅前的民众作了最具浪漫色彩的表示："我们将共同创作最美好的诗篇"。他没有食言。主要由于他的建议，刚成立的临时政府几天内就完成了一系列重要工作：废除了殖民地的奴隶制，废除了政治犯的死刑，废除了复辟时代遗留的民事拘禁，恢复了新闻自由、集会自由。不列颠百科全书高度评价这位浪漫主义诗人是"一位勇敢而明智的战士"。还有雨果。
他既是法国浪漫派文学的领袖也是政治上的激进派，他以充溢的激情介入许多政治活动，但无论《浪》文关于"浪漫主义对现实的理解建立在误解现实的基础上"认识论评价还是关于浪漫主义者政治后果的评价，搁在他身上都不合适。他在二月革命后担任议会代表，提出了全民教育和人民福利的理想并为之而斗争。尽管19世纪的法国政局不稳、政权形态频繁更替，但拉马丁和雨果们为之斗争的那些东西并没有丧失；政局的变动既未动摇19世纪的法国特别是它的首都巴黎仍然是欧洲文明的代表和无可争议的文化中心，也不影响法国对各国政治流亡者的亲和力，事实上，19世纪的法国张开双臂接纳了许多流亡者。在我看来，19世纪法国的政治动荡被许多论者夸大了；而法国有过的政治动荡也不能算在浪漫主义者头上，至少，尚无有说服力的证据表明应由他们负责。
我举上述事例是反对在浪漫主义与巨大灾难之间建立联系，但这不意味着否认这种可能。前面提到的最值得警惕的浪漫主义政治走向就贻祸无穷。滥觞于19世纪的把民族、国家当成放大的部落神崇拜的民族主义是浪漫主义进入政治的主要通道。民族主义极易调动起民众激情，也最容易形成具规模的运动。事实上，在19世纪后期和20世纪初期的欧洲，对民族、国家的崇拜在很大程度上支配了人们的想象力，并真正导致了无穷灾难。但批评浪漫主义的萧先生却对此未置一词。
四．评"好人造成的祸害比恶人更深"
这是《浪》文的根本结论。它依据以下论断而确立：文化浪漫主义者往往心地良善，是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人；为了建立心目中的美好世界，他们向人类集体经验发起总攻，而恶人作恶仅限于满足私欲，并不向人类集体经验发起根本性进攻；浪漫主义好人因相信自己动机纯洁而缺乏反省精神......。
然而无论"好人造成的祸害比恶人更深"的根本结论还是它所依据的这些论断，都首先是一个事实问题，其次才是理论问题。所以，我认为第一步应该作事实判断。
说起人为灾难，法国革命中发生的屠杀难免被提及，但这场灾难很难说是"浪漫主义的好人"造成的。有史可考的事实是，实施报复、屠杀而使革命年代变成人人自危的恐怖时代的是并不浪漫的、很实际的暴民和同样不浪漫却很冷峻的罗伯斯庇尔们的"大手笔"，而充当"革命车轮"碾压材料的倒恰恰是那些对"平等、自由博爱"抱着真诚信仰的浪漫主义的革命贵族。
比起因滥杀无辜而留下暗迹但毕竟传播了新的理念、清除了旧制度的根基、进行了建立共和制尝试的法国革命，20世纪六七十年生在我国的"文革"是一场货真价实的灾难。可是文革中豪情万丈的青年学生虽然很浪漫，但他们只是并不浪漫的政治领袖手中的棋子--老实说，我对那种视某些文辞浪漫但行动起来极端实用主义的政治权威为浪漫主义者的说法是很不以为然的，这些权威人物工于心计、精于谋算，恐怕与浪漫主义者的精神特点处于不相通的两极--，如果把造成这场全民灾难的帐算到青年学生的浪漫主义头上，是不公正的。关于文革灾难的程度，也许距离近了些，把它与本世纪其他灾难作比较的条件尚未成熟，还难以定论，然而，发生于二十世纪上半页的法西斯灾难是历史上曾经有过的任何灾难都不能比拟的，受害者人数和所涉国籍之多，灾难所及领域之广，影响之深，前所未有--这却是世界各国人民的基本共识；而法西斯政权，尤其德国纳粹政权和日本军国主义政权，不论是挑起反人类侵略战争，还是通过集中营、灭绝营、毒气室实施的种族灭绝计划或由细菌部队进行的细菌战、拿平民和战俘进行的活体实验......，无不是对一切公理、一切使人得以确立为人的道义准则（按《浪》文的表述即"人类集体经验"）的根本性摧毁--这也是世界各国人民的基本共识。
如果关于法西斯灾难是人类经历过的最深重灾难这一事实判断是确凿无疑的，循着《浪》文"好人造成的祸害比恶人更深"之说，那么以下结论便不可逃避：发起这场"对人类集体经验的总攻击"，④造成了人类空前劫难的元凶希特勒及其团伙是"浪漫主义的好人"。倘若此结论成立，人类判断力可真的是遭遇根本性挑战了。
到这里，《浪》文结论的荒谬已在不言之中。但值得思考的是，一个学养深厚的学者为什么会得出"好人造成的祸害比恶人更深"等一揽子观点？
我认为，《浪》文的问题既出在方法论也出在理论上。方法论误区在于：首先，作者的结论预定，过于急切地要证明政治激进主义的恶果，不是以充分的事实为依据进行总结和论证，而是根据极有限且可有多种解释的个别事例--奥莱弗对中国现实的颠倒认识--引出一系列普遍性结论；其次，以假设代替事实，在并不存在逻辑联系的事物之间虚构逻辑联系，诸如浪漫主义者"只有在被视为美好的事物被他认为是真实存在的......他才能坚持自己的批判的合理性"之类轻率论断在文中并非个别。理论误区在于，作者的根本观点暗含着一个关于善恶判断之依据的前提，即：倾向于认可用目的为手段辩护、并根据某人声言的目的对其进行善恶判断。作者文中就提到怀抱"伟大目标"的"浪漫主义好人"相信为此"可以采取一切手段"。所谓"一切手段"其实就是"不择手段"。我当然不是说作者本人主张为达目的可以不择手段，问题是作者为了证明"好人为祸甚于恶人"，便把如此行动着的政治人物判定为心地良善的浪漫主义者。在这里，那些人是不是浪漫主义者已经不重要，重要的是作者凭那些为祸甚深的人所宣布要实现的目的就断言他们是"心地良善"的好人。然而目的并不能为手段辩护。在我看来，当目的确定后，目的对手段的选择起着制导作用，即：所选择目的的性质本身就规导着对手段的选择。可以说，手段的性质体现或者暴露目的的性质。其实无论政治领域或日常活动领域都不难发现，凡不能正大光明表达出来的目的往往需要一个"高尚的目的"作障眼物，而真实目的就在借以达到目的的手段背后。政治领域尤其如此。这就意味着：政治人物所宣称的目的有真伪之别。缺乏事实支持的口头宣言什么也证明不了，而包括所采取手段在内的可考察的经验事实才是鉴别真伪的依据。德国人对希特勒公开宣传的目标与实际追逐的目标之间的巨大反差是有深刻体验的。借用著名史学家梅尼克的比喻，这是摆满招徕顾客的诱人物品的橱窗与充斥着假冒伪劣品的货柜之间的反差。这种反差，我们领教得也不少。尽管政治领域内的云遮雾障使人们对于政治人物或党派追求的真实目的的认识不那么容易，但至少以下几方面有助于判断。选择手段上有无限制，有没有对生命的基本尊重；是否言行一致（或者说公开声言的和实际奉行的是否一致）；执掌政权前后是否保持原则的一致性，是否将过去动员民众的口号付诸实践......这些都是试金石。它们与浪不浪漫无关，而与诚实与否、正义与否有关。如果从这三方面来判断，无论是根据《浪》文结论势必归入"浪漫主义好人"之列的希特勒，还是文章直接作为文化浪漫主义造成灾难的"生动标本"提出来的波尔布特，隐藏在他们的美妙言辞后面的真实目的和他们本人的真实面目都不难揭开。这二位之不择手段难分伯仲，两人都穷凶极恶地攻击一切人类准则，都专权、暴戾，都堪称大阴谋家，都视人命如草芥，都有可怕的报复心。说起视人命如草芥，一个用集中营、毒气室进行种族灭绝和清除异己的大屠杀，一个对受过教育的人进行有计划的诛灭；希特勒不声不响但无情地实施对一切动摇其权力的人的报复，波尔布特则以灭门暴行和灭门之后用卡车来回碾压尸体的灭绝人性手段对付所谓背叛他的人--其实这种一旦怀疑谁对自己至上地位有所不利便无情实施的报复，再清楚不过地表明他们最在乎的是权力地位。顺便提一下，《浪》文举出波尔布特时，说经由浪漫主义者的政治来改造的世界"往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。认为波尔布特对由他一手制造的、正在进行中的屠杀和灭门罪行"不曾意料到"，说得过去吗？至于他们是否言行一致、执掌政权前后是否具有基本的一致性，这已经有足够的历史事实为证，用不着再论。这是两个把自己的强权欲望隐藏在欺骗性的意识形态言辞中的伪善者。
如果说希特勒和波尔布特这两个为达目的不择手段的"生动标本"证明了不能依据某人公开
宣称的目的来判断其善恶，那么本文曾提到过的诗人拉马丁则是可以担当反驳《浪》文作者用以证明"好人为祸甚于恶人"的重要论据之一的"好人缺乏反省"的"生动标本"。据路易斯.博洛尔在《政治的罪恶》一书所述，这位真正抱着纯洁动机投身政治、真正称得上浪漫主义好人的诗人对他过去视大革命时期的犯罪给人类带来吉祥的看法作了如下反省，他说："为罪恶开脱，为残忍寻找虚妄托词的史学家，在无意识中为将来的狂热者效仿这些罪恶铺平了道路......这是我自己也曾经犯过的一个不可饶恕的错误。这样献殷勤，我为自己感到耻辱。"可见，一个人是否是动机纯洁的浪漫主义好人与其有无反省精神没有关系。
写到这里，本文可以就此打住了。总之，在我看来，由于《浪》文十分令人遗憾的理论误区和方法论误区，它的基本论断也十分令人遗憾地变得可疑。
注释：
①应该看到，许多政治主张都具有相对性，这种相对性使"政治激进主义"这一概念并不固定在某些主张上。例如，在十八世纪末的英国或十九世纪中叶的法国，那些主张成年男子普选权的人在政治上是激进主义的，但是倘若这两个国家如今还有人把成年男子的普选权作为目标，恐怕就要归入保守主义麾下了。同样，我国清末那些主张议会民主的人，可以说他们在政治上是激进的；然而在社会的政治、经济、文化都有了很大变化的一百多年后，当政治权威由于其产生途径暧昧而使合法性问题变得突出，而不受制约的权力又早已成为全社会公害，如何确立政治权威、如何管束权力的问题已然不可回避，此时还视议会民主之类主张为激进主义就大成问题了。
一、研究背景和必要性
动漫产业在数字娱乐产业链中具有主体性的地位，并构成了数字娱乐的基础。在数字娱乐产业中，只有漫画、动画和游戏三大主体产业相互之间形成了大体对等的纵向逻辑关系，而其他产业则可以被视为衍生性的横向协作产业。无论从产业逻辑来看，还是从产业的发展历史来看，漫画都具有优先地位。
在数字绘画浪潮的席卷下，欧美、日韩等国家正在开始发展数字漫画，作为一种新形态的艺术作品，数字漫画正以独特的魅力吸引着更多的人们。
二、研究目的和研究方法
画面是数字漫画最主要的元素，所以对於数字漫画的画面表现方法的研究就显得十分的重要和必要。本文将通过对现有的数字漫画作品进行系统的、有序的分析，找出数字漫画的画面表现方法及特点，并予以归纳，从而为数字漫画的制作者提供参考。并且根据说归纳资料和特点，制作一部数字漫画作品，使其在作品中能够更加直接、生动的体现。
三、理论背景
数字漫画是伴随着电脑技术的发展而成长起来的。
历史上第一部数字漫画叫做《Shatter》。《Shatter》最初是以第一代苹果电脑为平台，使用鼠标和点阵打印机完成的。它随后又被翻拍成类似於传统的黑白漫画的样式，并使用传统方法进行色分离。
1988年，《Shatter》的绘制者Mike Saenz继续创作了《Iron Man：Crash》――第一部数字图形小说。之后，其它的数字漫画渐渐开始出现，并且以CD存储或纸张印刷的形式开始出现，
那么，什么是数字漫画呢？
关於数字漫画的广义概念，笔者认为可以参考维基百科上的描述：
“数字漫画是直接以电脑作为工具来制作漫画的，相对於普通漫画所使用的传统媒介，数字漫画使用电脑进行扫描和上色。
四、数字漫画的类型分析
数字漫画具备以下3个特点：数字性、可播放性、互动性
根据数字漫画的定义以及特点，笔者按照数字漫画的表现形式，将其作如下分类。
传统型：这种类型的数字漫画从形式上来看与传统漫画区别不大。一般而言，画框内的人物和背景都保持不动。以画框为单位，按照故事的发展顺序逐一出现。读者既可以通过按按钮的方式对画面进行翻页操作，也可以使用“播放”的设置，让漫画自动播放。
例如由芬兰的公司Remedy Entertainment所开发，由3D Realms所制作并且由Gathering of Developers公司於2001年7月所发行的著名游戏《Max Payne》，其过场动画便是以数字漫画的形式进行表现的。黑暗、阴沉的画面配合着同样色调的故事情节感染着每一个玩家。
网页型：网页型的数字漫画顾名思义，其浏览方式与网页的浏览方式类似。通常，这种类型的数字漫画是以网页的形式或数字漫画浏览器的形式出现。以网页形式出现的数字漫画，可以参考。这种的形式的数字漫画结构相当的自由，充分利用了网页的界面和互动性，打破了传统漫画的观看模式。其故事情节可以是单线性发展， 也可以是多线性发展。同时也为多结局漫画提供了条件。
影片型：影片型数字漫画在构图、色彩、声音、镜头运用以及叙事手法上都借鉴了电影的表现手法，但在学习的同时也保留了漫画自身的特点。如手绘风格的画面、画框式蒙太奇的运用、对话泡泡的运用、声效文字的运用，漫画符号的运用等……分图层绘制的制作方法使得人物和背景是分离的，便於使其互相移动从而在视觉上产生动感。如电脑游戏《家园》的过场动画。
互动型：互动型数字漫画是目前数字漫画发展的最新阶段，也是最复杂的阶段。它包含了前面三种类型数字漫画的特征和表现手法。在他们的基础上又加入了互动的成分，使得数字漫画不但看起来更生动，而且更有游戏性。目前最具代表性的作品就是《metal gear solid》系列数字漫画。
五、结论
数字漫画作为数字时代的一个新兴产物，无论从其表现形式还是从其市场价值的角度，都是值得当今的多媒体从业人员研究的。通过上文的论述，笔者将数字漫画进行了四个方向的分类――“传统型、网页型、影片型、互动型”，并期望这样的一种分类方式能为后人研究数字漫画提供系统的研究方向。也为繁荣我国的数字娱乐产业做出一分贡献。
参考文献：
[1]李思屈.数字娱乐产业[M].四川大学出版社,2006.
[2]李思屈.数字娱乐产业[M].四川大学出版社,2006.
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2015）21-0233-01
一、国内高等院校动漫专业的人才培养现状
动漫在我国被作为一项产业来发展，可以说与其它国家相比起步较晚，但是经过国家这几天的大力扶持和各种优惠政策的汇集，使得目前的动漫产业已形成一定的规模，2005年以后雨后春笋般在全国各大高等院校相继开设。目前全国已有500多所大学开设了动画专业，大约1000多所大学开办了专门的动画院系，每年所培养出来的动漫产业人才更是数量巨大。暂时缓解了一小部分动漫专业产业的人才缺口，但需求量仍然不足。为此中央在全国建立了17个国家动漫产业基地、6个国家动画教学研究基地，8个国家动漫游戏产业振兴基地。随着政府的支持和各大高等院校以及社会各界人士的努力，我国每年动画作品的产量正以迅猛的速度逐年提高，目前为止我国动画片年产量已经超过日本和美国。成为了动画片高产国之一。
二、我国文化创意产业动漫类人才的需求
所谓的文化创意产业是以动画设计、游戏设计为表现形式，以“创意”为核心，并通过图书、影音制品、舞台剧、报刊杂志、电影电视、新媒体等为外在表现形式和传播手段，从而带动相关产品的研发、生产、销售等产业链。我国现在正在成为世界的政治经济发展中心，世界离不开中国，中国学要世界。中国已经形成世界上最大的消费市场，在这样一个机遇下国内两千多家省市电视台相继在特定时段开办自己的动画栏目，其中四个就是专业的动画频道，如卡酷、金鹰卡通、央视少儿频道等就是其中的佼佼者。据统计，国内观众对动画片的需求量将达到26万分钟。随之而来的动画人才需求量将超过20万人。然而目前全国对文化动漫产业从业人员不到2万人。其中动画从业人员的缺口超过15万人，由此可见文化创意人才的需求缺口将会存在相当长的一段时间。因此大力发展文化创意产业人才培养，转变文化创意产业人才培养模式势在必行。
三、文化创意产业动漫类人才培养现状，以广西动漫人才培养基地为实践平台
当下我国各大高等院校在文化创意产业动漫类人才培养上存在着诸多的问题，主要体现在以下几个方面。
第一，国内各大高等院校普遍存在动漫类专业师资力量不够，师资水平参差不齐，由于动漫类专业是我国新型的专业，师资力量不足是必然的，很多院校的动漫专业教师是跨专业跨领域教学，这也为动漫类人才培养带来一定的阻碍。
第二，国内各大院校在动漫专业的课程设置上趋于单一化，大多都是偏重专业制作技术的教育，而忽视了技术以外的专业素养及多元文化的培养，导致学生只会制作不会创意，只懂技术不懂文化的悲惨局面。阻碍了文化创意产业的发展。
第三，学生在结束课上学习后，没有一个可以实践的平台。这些年虽然很多高等院校已经意识到“企业学要什么样的人才，我们就培养什么样的人才”。但实际上能够提供一个平台给学生进行实践的高校却只有少数。很多高校动画专业的毕业生无法进入到相关动漫类企业实习，很多动漫类企业不愿意收没有经验的大学生，这也成为动画专业发展的窘境。
面对我国高等院校文化创意产业人才培养现状，我谨以广西动漫人才培养基地为实践平台，谈谈我关于改变文化创意产业人才培养现状及改变文化创意产业人才培养模式的一些看法。
首先要在专业课程设置上做到科学化系统化，主要可以从以下几个方面做起。1.将动画概论、色彩构成、色彩心理学、构成基础、空间透视、动画场景设计和视觉艺术设计中的相关理论相结合，构成专业必修理论基础课程体系， 凡固学生的美术基础知识，使学生具有临摹及简单创意能力。为下一步的学习打下坚实基础；2.依据企业的用人需求，以具体实训项目为训练基础，结合公司化的管理、制作、验收模式为训练手段。培养学生适应公司生活、独立完成项目的能力；同时开设maya、3dmax、AE等专业技术课程。3. 结合广西动漫人才培养基地，与企业合作，由学生自组成立的公司，并对外接受订单，让学生直接接触商业项目，培养学生的综合素养及技术水平，迫使学生主动研究新技术学习新知识，从而使学生成为技术过硬素质全优的文化创意产业人才。同时开设构建文化创意产业专业技能提升实践课课程体系。包括戏剧表演、电影文学、音乐欣赏、戏剧艺术和动画编剧等影视和艺术课程，使学生了解到各交叉艺术门类的各方面知识，实现艺术创意和制作技术同步发展。
其次建立校企联盟培养机制，校企联盟是文化创意产业动漫类教育发展的方向是学校学生走出校园的和重要环节和特色。何为校企联盟？就是学校与企业共同培养文化创意产业动漫类人才。企业拿出具体项目，学校利用具体项目培养学生的实践操作能力。同样老师的专业技术水平也可以得到发展和提升。
最后是企业带着项目来到学生团队中，学生按照企业的要求进行规划，在规定时间内完成项目制作，并在制作过程中培养团队协作能力。在教学过程中我很注重培养学生团队协作能力，实践证明凝聚力是一个团队的核心，不可或缺。
四、结语
综上所述，高等院校要抓住自身转型发展的大机遇，在国家大力发展文化创意产业的背景下，探索出适合学生发展、适合学校教学的文化创意人才培养模式。只有转变文化创意人才培养模式，结合广西动漫人才培养基地这个平台，为学校为社会培养出优秀的文化创意产业人才，为中国文化创意产业的人才培养能做出贡献。
参考文献
[1] 陈昌柱.动漫设计[M].重庆：重庆大学出版社，2004.
(一)素质组成
儿童动漫创意设计人才的需要具有多学科基础，这是儿童动漫综合艺术的必然要求。从纵向来看，学历层次的高低在一定程度也反映了社会发展对动漫从业人员专业发展的素质需求，但这种需求相对笼统。为了对动漫行业所需人员的素质做更详细的了解，还有必要从横向上来看该类人员的素质组成。将其分为知识、技能、情感、态度四类，各类构成又分为两个二级类别，见表1。从上表可见，动漫基础知识是动漫从业人员必备的基本条件，相关的人文素养要求，如对儿童发展和儿童教育知识的了解，故事讲述的方式等得分也较高，同时动漫创作技能得分也较高，二者共同反映出当前市场对动漫创作人才的强烈需求，而相关的人文素养是动漫创作人才必然要求。
(二)知识结构
1.儿童文学类知识。当前的动漫作品基本上都是叙事性的，都在讲故事。由于要面对广大的儿童观众，因此，儿童文学在动漫中的运用的现象是显著的。儿童文学为动漫作品提供了源源不断的创作资源，提供了追求美好理想及教育性的主题、神奇色彩的故事情节，以及具有道德意义和形形的角色设计。典型的场景也具有深层内涵。对于儿童文学中误导教育、成人趣味不适宜儿童的接受部分，动漫作品需要以科学合理的儿童观的加入，从而指引儿童动漫在儿童文学的坚实基础上良性发展。
2.儿童教育学、儿童心理学类知识。当前，国内动漫人才培养的人才创作出的动漫作品，存在着儿童性、教育性不足等缺点。动漫人才的培养及动漫作品的创作，无法离开学前儿童教育学及心理学的专业知识基础。因为不了解儿童需要的动漫作品，就不是为儿童创作的作品，也就不是真正意义上的儿童作品。其结果是家长不支持、儿童不接受，吃力不讨好。相反，以学前教育和儿童教育知识为基础的儿童动漫作品创作，必然会受到社会、家长和儿童的欢迎，带来很好的经济效益和社会效益，如风靡全世界的《天线宝宝》和《花园宝宝》等动漫作品。
3.儿童影视类知识。动画在传统意义上是电影的四大样式之一，动画的镜头语言、拍摄思维、蒙太奇构成等，都和影视相近或相同，儿童影视的幻想性、儿童性、教育性等特点和儿童动画殊途同归。漫画也借鉴了电影的手法，形成“剧画”，即采用电影镜头语言创作的连续性漫画。国产动画漫画的一些不成熟、不吸引人的地方，往往也在于影视语言的陌生。
4.儿童市场营销类知识。动漫产业作为一种创意产业，以内容为主。从动漫创意的开始，就需要想到其后的衍生产品的开发可能性。这是在策划和创作中对儿童观众为主的市场的营销要求。当然，有专门从事儿童动漫产品营销的人员，把产品向市场推销，包括儿童动漫的播映会或出版、衍生产品的开发、形象授权等。
5.动漫技术类知识。动漫专业如果没有动漫技法和动漫技能，就像失去了双腿，寸步难行。动漫的绘制技法和动漫计算机软件的制作技能的当前动漫院校人才培养的主要内容，这是十分重要的。但其同质化和缺乏人文素养基础也是让人忧虑的。
6.其它人文素养类知识。历史、哲学、美学等其它人文素养也是儿童动漫作品无法离开的。历史知识不仅影响动漫作品的故事，在场景设计、角色的服饰及道具等方面，也有具体的运用。哲学、美学作为内在的思想，为动漫作品的主题、意境的深厚广阔提供基础。这将使得儿童动漫作品离开幼稚，走向老少皆宜、雅俗共赏的艺术坦途。
二、儿童动漫创意设计人才培养的解决策略
（一）倡导设立儿童动漫研发基金、项目、大赛，组织研讨，引导儿童动漫的质量提升。
1.动漫产业以儿童动漫作品的创作为中心。儿童是动漫欣赏的主体，儿童故事是动漫创作的重点。因此，在动画人才培养的过程中，要重视儿童动漫研发创作能力的培养，可以把儿童动漫作品的研发创作当作人才培养的中心任务。注重儿童接受群体，需要研究他们的观赏心理，正确地传达教育知识和娱乐审美。
2.加强动漫理论和人文素养。我国的动漫理论研究没有建立起完整的动画理论体系，动漫理论研究的滞后不能很好地总结动漫的实践，难以给动漫实践做指导。而这种指导，在当前国产动画数量达到世界第一的情况下，显得亟需。动漫专业中的人文素养同样重要，忽视人文素养教育，过于强调工匠式的专业教育，大学有可能降为职业培训场所，导致动漫人才的创意、创新等可持续发展能力不足，这样，国家希望依靠动漫等文化产业带来的文化复兴及由此实现的民族复兴就难以落实。在动漫人才培养的过程中，注重人文人文精神的养成，处理好动画艺术与技术的关系，将民族人文素养融入到动漫教育中，逐步形成具有中国特色的动漫人才培养的模式。以上，需要各级单位倡导儿童动漫研发的目标，设立专项基金、项目、大赛，对此儿童动漫作品的出现进行扶持。
（二）建立健全儿童动漫创意设计人才的知识结构，增强动漫专业的儿童教育等学科背景，指导性规范动漫教育。动漫教育的现状呼唤科学、合理的学科建设指导，儿童动漫创意设计人才的素质组成需要具有多学科的知识结构，这是儿童动漫综合艺术的必然要求，包含儿童文学类、儿童教育学、儿童心理学类、儿童影视类、儿童市场营销类、动漫技术类等知识。儿童动漫的创作是社会需要，需求量大，质量要求高，不是通常所认为的幼稚、哄小孩的动漫作品。儿童教育等学科知识是儿童动漫人才培养的应有之义，真正受欢迎的儿童动漫作品及儿童动漫产业，离不开从业者的儿童教育素养。根据国情，动漫主要面对儿童观众，儿童动漫高级研发人才的培养，就成为高校动画教育的一大突出任务。如在课程设置上，可运用CBE（Competence-basedEduca-tion，能力本位教育）的方法，开发儿童动漫高级研发人才培养的课程体系，设置相关课程，为儿童动漫人才博通的可持续发展能力打下基础。
中国动漫正处于模仿的低幼化阶段。不是过分追求画面的细致华丽而造成内涵的空洞无味，就是过分追求情节的波澜而忽视了画面的效果。现在中国动漫产业中的学院派几乎都无法准确定位自己的作品类型。于是，各种粗制滥造的作品涌入市场，乱象丛生，杂乱无章，即使有一两部稍显优秀的作品，也被淹沒其中。中国动漫产业急需整理。
整理，要先整后理。
整，就是要调整人们的心态。随着经济发展和个人意识的增强，金钱已然成为成功与否的标志。可以说现在中国的动漫人大都被金钱蒙蔽了双眼，一味地追求产量，追求收视率，忽视了动漫作品应有的人文内涵。动漫也是文艺的一种，以其特有的方式传播真善美。空洞的作品只会混淆人们的视听，所以说，中国的动漫人首先要做的就是调整自己的心态，不要急功近利，而是要用心去做动漫，作出有意义的动漫，以自己的力量推动文化的传播。
理，要理出中国动漫的特色。早期的中国动漫是成功的，以其特有的中国风格影响了世界。与水墨动画和布偶动画相比，皮影动画无疑是最成功的。举个例子，土豆网动漫榜上前十名里，永远有个《葫芦娃》。人们之所以久久不能将其忘怀，就在于它成功地展现了中国的传统特色。皮影作为动漫的萌芽，经现代技术的改进焕发了新的生机，而这是外国人可望而不可求的。中国动漫就应该有中国人的样子，摘下西洋人的高角帽，剃掉日本人的丹仁胡，勇敢做自己吧！理出中国的特色，理出中国动漫的道路。
(指导教师：朱曼雯）
一、文学意义在文学的整个流程
文学意义在文学的整个流程经历了四个方面的增生和变化,这四个方面分别是现实、作者、本文和读者。文学意义的逻辑建构,也要在这四个方面进行具体分析。
文学意义的第一个层面是现实,在文学意义中都有现实的影子,任何文学意义,都只能来源于现实并在现实的读者中实现。作者在创作作品时激起他的原动力只能来源于现实;读者在阅读作品时,他所能阐释的意义也离不开文学本身的现实和读者本人的现实。所以,意义的生成首先来自于现实。但现实的概念本身也在发生着变化。特别是在20世纪的“语言论转向”中,随着对语言力量的认识,现实的概念经历了很大的变化。语言不仅构成了人类交往的工具,更构成了人类的现实本身。“能被理解的存在就是语言”,不进入语言的实在,意即还没有进入人类的视野,因而不可能构成对人类的影响,语言构成了社会,同时也构造着人类的现实。而个人要进入社会,首先要学会这个社会的语言,这就是伽达默尔所说的教化过程。结构主义也指出,如果人类不拥有语言,那么,人类就不可能构成意义。个体能产生的经验只有经过语言系统的命名和定位以后,个体方能明了这种经验,因而经验也是一种语言事件。这些都说明了语言为个体的生存划定了一定的生活空间,是人类现实的组成部分。从意义流程的全过程来看,这种创作冲动的产生意味着“原初意义”在语境中的触发和产生。当然,这种“原初意义”离不开语言的构造力量。作者将这种创作冲动转化为具体的文字操作,进入具体的创作过程,在这个从“胸中之竹”到“手中之竹”的演变过程中,作者的“原初意义”经由文字的传达和表述,发生了很大的变化,但作者预留在文学作品中的意义是不容抹杀的。文学的意义事件在其产生之初,就已预留了许多作者的意义踪迹。当代许多西方文论流派倾向于毁弃作者对作品的作用,认为“作者已死”,但他们抹杀不去作者对本文的先在性和作者和作品的血缘关系,只要作者的生产权还在,其对意义的预设就不能无视。
二、鲁迅的浪漫主义文学观与西方浪漫主义
鲁迅的浪漫主义文学观与西方浪漫主义和中国传统文化资源都有密切关联,他既以面向西方思潮大幅度的开放姿态出现,又深深植根于本民族的现实与时代需求,显示出世纪初一代文化巨子面对现代世界文化时的从容宽阔心胸及其从本土现实出发的积极建构心态。现代化与民族化是鲁迅构建浪漫主义文学观的双重方向。代表鲁迅浪漫主义文学观的论著计有《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《破恶声论》及《拟播布美术意见书》等等。鲁迅浪漫主义文学观的核心表述是他在《文化偏至论》中所说的“掊物质而张灵明,任个人而排众数”这就显示出鲁迅作为文化巨子的对于前辈学人的飞跃式超越精神与整体性推动浪漫主义建构步履的功勋 鲁迅在“物质”与“灵明”的冲突中坚守“灵明”；在“个人”与“众数”之间选择“个人”,这就超越了“短视”型的现实功利价值,而立意于从根本上解决人的发展与国家的强盛等问题。值得注意的是鲁迅在建构浪漫主义诗学时对道家文化的借鉴途径,其一是老庄的反异化精神；其二是道家文化的“物物而不物于物”的主体自由诉求。二者都着眼于“物”与“我”的关系。鲁迅对社会、科技发展过程中带来的“物”对“人”的压抑、物质文明对主体精神的挤压、美感的丧失、人的灵性的失落、道德的堕落等时时抱有警怵之心。这种浪漫主义思想主张就与道家文化中的反异化思想资源极为接近。鲁迅的浪漫主义文学观带有鲜明的道家文化特征,而明显不同于西方浪漫主义文学观。西方近现代意义上的浪漫主义文学观,从博克到康德,从黑格尔到车尔尼雪夫斯基,无不认为主体受到了外在异己力量的残害,因此,在意识到自己的受压迫过程中,往往伴随有恐怖、痛感与神秘惊悸的成份在内。而鲁迅浪漫主义文学观中并不包含这种惊悸恐怖成份,看不到恐怖和神秘的宗教意味。
三、 中国古典浪漫主义文学与现当代浪漫主义文学
“自然而然”的道家(尤其是庄子)到注重个性自由、主张感官享受的明季市民浪漫潮流,再到近代人文主义思潮的汹涌澎湃,都用意于打破等级森严的社会壁垒,在平凡人生中寻找生存的快乐与满足,追求个人的解放与精神的飞腾自由。其中,庄子的泛神论对浪漫主义美学影响深远,它以自身雄奇奔放、绚丽无羁的艺术风格标示出中国古典浪漫主义文学所能达到的高度。道家文化中的泛神主义艺术“强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。主体通过抛舍自我,意识就伸展得最广阔”,个人“消融在一切高尚优美的事物中”,“诗人……忘却了他的自我,同时也体会到神性内在于他自己的被解放和扩张的内心世界；这就在他心里产生了东方人所特有的那种心情开朗,那种自由幸福,那种魂游大悦”。这就从艺术发生学角度强调了道家泛神主义的创造,其核心就是“物我交融”。
现当代浪漫主义文学所产生的影响广度在读者社群中产生的轰动指数而言,毫无疑问,创造社诸子的创作达到了成功的巅峰;而如果从文学史角度来评价其影响的深度及其艺术造诣所达到的高度而言,三四十年代的浪漫主义文学则超过了20年代的创造社。如果说创造社的浪漫主义文学创作是一种富有反抗精神的“狂飙突进”式的浪漫主义的话,那么,以废名、沈从文为代表的浪漫主义写作则是一种“田园牧歌”型的浪漫主义。而后者更加贴近于“效果史”意义上的道家文化,因为其体现的是道家式的“静”态的欣赏与玩味。郁达夫曾说：“自己大约因为从小的教养和成人以后的习惯的关系,所嗜读的,多是些静如水似的遁世文学。现在寂寞无聊,明知道时势已经改变,非活动不足以图存,这一种嗜好应该克服扬弃了,但一到书室,拿起来读的,总仍旧是二十年前曾经麻醉过我的,那些毫无实用的书。”事实上,早在20年代就有废名在抗争呐喊型的创造社式的浪漫主义写作之外另辟了一方“世外桃源”,他把古老的农村当作理想中的伊甸园,以怡然自适的心态导引读者认同与欣赏原始、朴讷、静谧、封闭的乡村文明,从而在文学史家那里获得了“素雅的浪漫主义者”的称誉。
参考文献：
［1］石玉昆.中国现代浪漫主义文学史论.文化艺术出版社
高职教育就是要培养针对性强，符合社会需要的专业性的人才，是以“应用”为主旨，以理论与实践结合作为人才培养的基本途径，以适应社会需要为目标，以培养技术应用能力为主线设计培养方案，遵循以人为本的教育原则。
近年来，为了满足社会市场的需要，高职动漫专业要进一步改革课程安排，增强师资力量，给学生提供更好的学习环境，优化教育，以提高他们的创新能力，培养出更具有针对性的专业人才。
一、 高职类卡通角色材质课程教学现状
1.教学资源缺乏。高职类教育要培养出符合社会需要的动漫行业人才，必须提供雄厚的教师资源和良好的学习环境。动漫产业运营时间短暂，高职类教师一般是未经过社会实战而直接转为学校教学，这就导致高职院校缺乏高素质、高水平的师资力量。除此之外，很多高职类教育因为盲目跟从动漫产业的发展，办学硬件设施建设落后，缺乏与社会企业的联系，学生缺乏学习资源和时间场所，直接导致动漫专业发展的失败。
2.课程设置与社会需求关系不对等。高职院校的动漫专业人才培养，过分重视学科的理论性，忽视了对学生就业技能等实践能力的培养，课程设置不合理、专业课程教学方向不明确，理论教学与实践教学相脱节，重视绘画和电脑技能的培训，而忽视了文化底蕴和综合能力的培养。实训课程内容没有做深入的企业调研，与岗位知识、技能、素质联系不紧密，学生缺乏就业竞争力，导致社会供需不平衡。
3.课程教学针对性不强。高职教育是高等教育中具有较强职业性和应用性的一种特定的教育，主要是使求学者获得某一特定职业所需的实际技能和知识，提供通向某一职业的道路，即要培养针对性强、符合社会需要的专业性的人才。大多数高职院校的人才培养只是模仿高等本科教育方式，学习书本上的理论基础知识，模仿前人的优秀作品，缺乏实战经验，不能系统地整合各个学科课程的内容，综合应用能力较弱。
二、高职类卡通角色材质课程改革策略
1.提升教师的综合素质。教学资源能够直接影响学生的学习效果。其中，师资力量的建设尤为重要，教师不仅是技能的传授者，更是创新理念、创意思维的传递者，要多方面加强教师职业素养、专业素养、实践素养和道德素养的培养。高职动漫专业的课程具有较强的实践性，除了要具备雄厚的师资力量，还要提供与卡通角色材质课程相对接的社会企业，真正做到让学生在实践中学习、在学习中提高，充分体现“校企合作、工学结合”的特点。
2.提高课程教学的创新性。在教育改革中，创新为核心。对于蓬勃发展的动漫产业来说，创新更是灵魂。教师不仅要考虑教学内容、教学方式、教学风格等的创新，还要适应社会岗位，满足职业进步的要求。目前，高职类教育的现状是一成不变的基础理论学习，学生模仿前人的优秀作品，缺乏自己的思想和创意。长此以往，不仅打击学生学习的积极性，更会使动漫产业缺乏新鲜的活力，影响动漫产业的发展。所以，提高课程的创新性是动漫专业人才培养的重中之重。
3.找准课程对人才培养的定位。高职类教育学校要与社会用人部门结合，以适应社会需要为目标、以培养技术应用能力为主线设计学生的培养方案，使毕业生具有扎实的基础理论知识和较强的技术应用能力。
如今，动漫产业已经成为各国争先发展的支柱性文化产业，在经济全球化进程中正发挥着重要的作用，取得了巨大的社会与经济效益。近年来，我国动漫产业发展迅速，但也出现了很多问题，如教学资源缺乏、师资力量薄弱、专业针对性不强等。高职院校应通过动漫专业卡通角色材质课程教学改革，加强师资力量，提供优良的学习环境，增进学校与企业之间的联系，增强课程的创新性，找准专业定位，提高学生的专业素养，为动漫产业发展提供优质的人才资源，更好地促进社会动漫事业的发展与进步。
中日文化的交流从秦朝开始就有了历史的见证，日本至今保留着徐福的遗迹；隋唐伊始，正是日本大规模向中国学习的开始，日本向唐朝派遣唐使，鉴真东渡；日本明治天皇革新成功以后，中国的有识青年东渡日本学习其改革经验；如此等等。新时期，日本动漫产业的兴盛给中国不同年龄段的人们带来了工作之余的另一种放松。日本动漫题材广泛，糅合各种传统、现代、主流、非主流的因子。中国传统文化因子对其影响是巨大的。
1 中国传统文化因子的内涵
中国传统文化有广义和狭义之分。广义的是指中华五十六个民族在长期的历史实践中创生性的一切物质、非物质财富的总和，其范畴主要有政治、经济、文化、生态、艺术、宗教、伦理、道德等；同时，以个人为主体的思维方式、行为方式也是其重要的组成元素。狭义的是指中国历史传承下来的各种精神财富的总和，其范畴则――知识、宗教、道德、风俗等。中国世界上传承最久的文明古国之一，中国传统文化在历史发展的长河中，给中华民族带来了巨大荣耀，推动了世界历史的发展。可以说，在世界文化的舞台上，中国文化的历史积淀、精神内涵、时代价值都影响着其他民族文化的发展。
中国文化因子从内涵与外延上都与中国传统文化挂钩，依据季羡林先生对这一定义的理解，便于本研究的开展，本文将之定义为：最广大国人认可的、表征中国传统文化精神、代表中国传统精神的一切因子，都是中国传统文化因子。当然，这里面只有中华民族创造的优秀文化，代表了社会主义先进文化的历史意义。其外延大致可以概括为：古代铸造技术类、建筑艺术类、历史发明类、特色节日类、古典服饰类、历史人物、古典音乐及乐器类等等。
2 中国传统文化因子对日本动漫的影响
神话是人们早期对自然力崇拜的产物，是人们对自然的客观反映形式之一。在长期的历史民间传承中不断加以艺术加工而形成的，其主要以虚幻、本源形式传承下来的。动漫作品以娱乐性为主的体裁形式，神话传说的幻想性质，对漫画来说是最好的“营养品”。神话的幻想性质为动漫作者留下了大量的幻想空间和创作灵感，人们对神话传说的似信非信“残余”意识，也成了作者大量借用神话传说的重要原因。中国早期的神话无论从内容还是题材上，与动漫的特性有着很大的契合。因此，动漫作家融合中国传统文化因子的神话题材，创造了一大批的优秀动漫。《白蛇传》是日本首部彩色动漫，其题材就是中国《白娘子永镇雷峰塔》的戏曲题材。
中国的神话种类很多，有开天创世、造人传说等多种内容。神创体系在文本中没有像希腊神话那样成为一套完整的体系，却也有着系统的理论。《四圣兽》是日本在中国传统星宿神话的基础上生成的，其内容构成上与中国传统青龙、白虎、朱雀、玄武有着理论渊源；1992年《不思议游戏》中，日本漫画家渡獭悠宇将中国星宿分成善恶两派，由四圣兽带领进行了大规模的战斗；2004年以穿越为题材的《遥远的时空中――八叶抄》由日本漫画家水野十子完成，其主要内容仍是以四大神兽为题材的。如此还有《少年阴阳师》等等。
中日文化交流历史悠久。日本历史中，对汉学是非常推崇的，尤其以“汉诗”体裁为最。从唐朝以后，日本对中国的古典著作燃起了浓厚的兴趣。江户幕府时期，日本对中国古典小说《西游记》进行了翻译，先后产生了《通俗西游记》、《绘本西游记》等译本。到了近代，中国对西游体裁的作品层出不穷。1942年，《大闹天宫》的问世，拉开了中国西游文化的热度序幕。
当下流行的动漫作品《火影忍者》也融入了不少的西游因子，比如魔猿变身，变成了一根与金箍棒属性相同的棍子，再比如其分身术，与孙悟空的毫毛身外化身如出一辙，如此情结还有许多。模仿西游因子最多的莫过于《最游记》。是日本漫画家峰仓和也1996年绘画而成的，其人物名称、性格塑造都与西游有着共通之处，而情结与故事设计都与西游有着巨大的差异。
日本动漫最常用的一部中国古典名著是《三国演义》。《三国》是于东山天皇时期翻译的。1991年，日本TV动漫《三国志》基本上讲述了中国三国历史；1999年《“新”三国志》的问世，拉开了三国被恶搞的序幕，角色女性化是其恶搞方向；2003年《一骑当千》中孙策等也开始女性化；2007年的《钢铁三国志》更是将其人物性格恶搞的“出格”，孙权艳丽无双、刘备的职业也由“编织草鞋”走向了“养花匠”；2000年由索尼公司发行的《真三国无双》游戏，更是将三国题材的游戏推向了巅峰。
总的来说，日本动漫中中国传统文化的因子还是比较多的，其人物的衣服女性多着旗袍，或者是旗袍的“改装”。其情节也融入了其本民族的元素，如：黑社会、冷酷的性格或者色情暴力等。在中国传统文化因子的影响下，日本动漫从体裁、内容、人物形象、故事情节等方面都得到了进一步的优化。
3 日本动漫对中国传统文化因子的融合的原因
首先，这与日本民族文化自身的特点有关。日本出现早期的封建大一统国家是在公元400年前后，从时间上界定，日本文化的产生远远晚于中国文化。日本文化的发展史上有三次文化大融合的记载：大化革新――对隋唐文化的融合、明治维新――对西方文化的融合、二战后――对美国文化的融合。日本学者加藤周一认为日本文化其实没有固有的文化样式，只是在把外来文化与本土实际相结合产生的“杂种文化”；冈田雄则也认为日本文化在佛教文化、西方文化、中国文化的积累中形成的；“在世界历史上，很难在什么地方找到另一个自主的民族如此成功地有计划地汲取外国文化”[1]。当然也不得不承认，日本在吸收外国文化中汲取其精华并与本国实际相融合取得的巨大成就。
其次，中日文化的交流也促成了日本动漫对中国传统文化因子的吸收。有文献记载以来，从东汉开始到西晋这一段时间，日本被文献成为“倭”；到唐朝开始，才有了“日本国”这一名词的翻译传世。日本在汉文化圈中是最有“成就”的“学生”：衣着服饰、习惯风俗、饮食医学等方面。中国文化对日本的影响是多方面的，日本当代学者内藤湖南在讲演中就说，日本对中国的学习是不能泯灭的，无论日本学习西方多么深。
世界发展一体化的今天，日本动漫产业为了迎合不同国家、不同年龄段、不同性别的“客户”在漫画创造中更加注重创新型。这样各国的文化都成为他们创作的思维源泉。他们以本土文化为固有主体，汲取外来文化因子。日本人深受中国传统文化的影响，而且中国作为日本最大的动漫输出国，相信中国传统文化因子在日本动漫中的比例会越来越大。
参考文献：
[1] 本尼迪克特（美）.菊与刀[M].吕万和，等，译.北京：商务印书馆，2009：41.
作为中国现代文学发端的五四“文学革命”，被公认为是在外国文学潮流的推动下发生的，由于中国现代化启蒙的需要，也由于现实斗争功利性的束缚，再加上传统儒家经世致用的积淀，在实行“拿来主义”，“别求新声于异邦”的开放氛围之中，现实主义是倍受青睐，一直是现代文学史上的主潮，他们对浪漫主义不以为然，认为浪漫派惯于用冥想意绘的种种不确切的方法，作心灵的幻想与逍遥，不敢面对现实，其共同倾向是“浪漫主义对客观现实的拒绝”(霍依德)。尽管如此，依然抵挡不了浪漫主义作为一种现代世界性的文学潮流对中国文坛的诱人呼唤，首先在五四这个大变革、大动荡、大冲撞的浪漫时代中神采飞扬，大放光彩。第一阶段，以郭沫若的《女神》与郁达夫的《沉沦》为代表，树立起了浪漫主义在中国运演的两种不同的范式，刘增杰教授将这一时期的浪漫主义思潮的文化特征概括为“自尊与自卑的共存”、“真诚与伪饰的交织”、“清醒与迷茫的渗透”②。可能是反抗封建的精神过于急切而缺少一种从容自如的气度，打上了鲜明的时代特征和民族风格的印记，与西方浪漫主义思潮具有相当的悬殊，在文艺表现上，则是极端的崇尚主观，极端的张扬主观自我，而放逐了一切形式规范，蔑视任何艺术技巧。因此，回观五四初期的浪漫主义思潮，可以说，影响很大，影响也很坏。陈国恩教授打了个形象的比方③，说这好像一个人长期受到束缚，一朝获得自由，因缺乏思想准备和适应过程，反而会行动过火，举止失措。
浪漫主义这一“醉舟”(诺思普·弗莱)在语言文学的海洋里风雨飘摇，忽起忽落。1925年的“五卅”使浪漫主义思潮在“方向转换的途中”，呈现出两种不同的分化趋向:最主流的是寻找联盟，与革命与现实主义相结合，成为最有“中国特色”也最具有时代特色的“革命浪漫主义”;另一类则主动退守边缘，对种种苦难采取“看淡”了的姿态，用一种达观宽容的心态面对现实人生，重在对人类远景的凝眸，如沈从文、废名;或干脆扭回头，闭了眼，在幻想和朦胧中寻求情感的寄托与艺术的独立，像新月派徐志摩。这是浪漫主义在中国发展的第二阶段，这个时期的浪漫主义与西方浪漫主义思潮重在自然的抒写、心灵的解放、艺术的纯美方面达到了共鸣，对五四那种天马行空式的浪漫主义起到了纠偏的效用，成为中国浪漫主义的最高成就。可见中国文艺理论界在接受西方浪漫主义概念上可分为两个时期，界分点约在1930年左右。之前所接受的是以卢梭为代表的“美学的浪漫主义”;之后则是以高尔基为代表的“政治学的浪漫主义”了。④郭沫若与沈从文就分别代表这两类浪漫主义在中国现代文学史的不同命运。政治学意义上的浪漫主义比较代表“中国特色”，也是因为时代与国情使然，自然的，沈从文所赖以生存的美学意义上的浪漫主义则在主流意识形态的制控中处境唯艰，当边缘也被主流疯狂的侵占，不复存在之时，这种形态的浪漫主义只能归于寂灭。难怪到四十年代战火纷飞的时局下，沈从文感叹到自己是“最后一个浪漫派”，他是洞察到了美学意义上的浪漫主义在主流话语的冲击下必然销声匿迹的命运。浪漫主义在三四十年代的衰落，主要是因为:1. 现实主义“惟我独尊”以及“左”的文学思潮的纷扰。浪漫主义和现实主义本来是一对既存在着差异和对立，又互相渗透和补充的“孪生姊妹”，结果在“左”的文学思潮的纷扰之下，不仅割断了之间的天然联系，而且把浪漫主义放到了与现实主义相对立的位置上而加以全盘否定，或者巧妙地整合到现实主义的屋檐下，降格为一种创作方法而存在着。2. 时代的冷淡。新文学的第一个十年，对于刚刚从“铁屋子”里苏醒过来的人们来说，宇外来风正好与国内的大骚动相契合，使五四成为一个浪漫的时代，“西方的个性主义与传统的名士风流在浪漫主义作家身上得到融汇的结果，就构建了浪漫主义文学思潮的深层文化结构”⑤，这是一种十分独特、又有鲜明时代特征和民族风格的文化模式，到三四十年代战火纷飞的时局下，浪漫主义被现实主义所整合，抒情被放逐，“轰炸”炸死了许多人，也炸死了抒情。在中华民族解放战争处于最残酷、最激烈的年代，作者和读者选择的，往往是短兵相接的利器，他们关注眼前的胜利，期待文学给他们提供战斗的宣传器械，而无暇聆听个人私语的心灵感伤。文学思潮的起伏涨落，有着历史时代的严格选择。
在当时如火如荼的年代里，浪漫主义被整合在现实主义的麾下，自身也迫不及待的转向政治，以它包罗万象的胸怀，由“赋予诗以生命力和社会精神”向“赋予生命和社会以诗的性质”了，如此一来，生活与艺术的界限悄然打破。现代中国的浪漫派作家经历着一个重大的转折，即从审美的非功利实现向审美政治化的转化，耐人寻味的是浪漫主义与马克思主义的相结合，产生“革命的浪漫谛克”，这一“浪漫”结合应该是现实的促动，可是这种结合所产生的强大的社会能量简直就像一股滔天洪流，把个本来就势单力薄、缺陷十足的美学意义上的个体心灵解放冲刷得荡然无存。在以后的新中国建立的“十七年文学”与“文革文学”之中继续任凭这股“革命浪漫主义”泛滥，浪漫主义扭曲了，变形了，社会疯狂了，荒诞了。80年代后，痛定思痛，浪漫主义又才和着血泪的感悟“回来”了。陈国恩总结道:“这不是天马行空的浪漫主义，也不是怡然自得的浪漫主义，而是承担着历史重负的铭心刻骨的浪漫主义”⑥，成为“命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵的喊叫”(郭沫若)，这可以称得上是浪漫主义在中国运演的第三个阶段。
综观浪漫主义思潮在中国现当代文学史的演变，可以肯定地认为，它不是中国古典式的浪漫主义在现代的承续，古典式的浪漫主义主要以艺术形态上的瑰丽奇谲为主要特征而没能触及到人的自由、个性解放的清醒认识和不懈追求，因此我们坚持认为它是世界性的现代浪漫主义思潮在中国的回响。艰难曲折，难以纯粹自立，三个阶段犹如少年的狂歌、青年的忧郁、中年的沧桑，是各有魅力，也各有缺失。然后，到90年代，以其情感的深化与深层挖掘而滑向现代主义，整体性的被现代主义所收容，结束了它作为思潮的历史使命。我觉得，浪漫主义与现代主义的结合，是志趣相投的渗透与融合，比浪漫主义与革命的结合，还有特定时期“社会主义现实主义与革命浪漫主义的结合”要健康得多，有文化底蕴得多。
二、沈从文与“最后一个浪漫派”
一种潮流，一种气候，作为个体的人要抵挡是极其艰难的，不为时风所动的品格又有几人能够做到?跟住时风，这是大多数文人的一种心态。沈从文自称是30年代“最后一个浪漫派”，就是决心在这股洪流面前，以一个保守主义的姿态立意摆脱“这一个现代社会”，这种精神的逃离与后退，对当时疯狂“拿来”，急切跟上西方现代化的国人心里，不亚于是“唱反调”，被视为历史逆流而打入冷宫。人们将政治与美学混为一谈，并且直接用政治取代了美学。他不会对一些时事性的东西过于冷漠，他在政治化的浪漫洪流中有过质疑、顾盼与迷惑，但这一切构不成他思维的核心，他关注的始终是人类和生存的最大奥秘，这是其文本一代又一代持续不断的延续、积淀成经典的接力。
他选择了一种与五四迥然不同的浪漫叙事。综观五四新文化运动的实绩，基本是把西方的形形色色的思潮、主义统统“拿来”以镜鉴，与陈旧的、落后的传统文化抗衡，结果导致情绪化的反对传统，正如泼洗脚水，把盆里的婴儿也泼掉了。虽然胡适提出“整理国故，再造文明”，试图“重新估定或发现中国文学的价值，把金石从瓦砾中找出来，把传统的灰尘，从光润的镜子上拂拭下去，借以建设我们的新文学观，创作新的作品”(郑振铎)⑦ 。但呼声在那个不纯正的火热的年代是那样的难以落实，而且本身走向病态。沈从文针对此种现象，由衷的走向了传统——“乡土抒情”，不是还原传统，更多的是对传统作诗意解释。从他混合着多种感情的自述中，我们可以隐约辨别得出他的写作意向——“我还得在‘神’之解体的时代，重新给神作一种赞颂。在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。我的妄想在生活中就见得与社会隔阂，在写作上自然更容易与社会需要脱节”(《水云》)。一方是坚守，一方是质疑，主体的矛盾心理——源于主观的执着与现实强大的解构——使得他也只是荣获瞬间的美丽而没能坚持到最后。
远离尘嚣与现代文明的烦扰，向着心中的神与诗意挺进，构成了沈从文创作的主观意图所在，而在客观上，却让人产生“逃离”与“落伍”的印象。孤独的拼杀，奋力的突围，没有阵营，没有同盟，个体性的“独家经营”着浪漫、乡土、田园、抒情的世界，自然的，难以与常态规范相融合，时间久了，能量也为之耗尽。因此在他功成名就、新婚燕尔之际，他要“创造一点纯粹的诗，与生活不相粘附的诗”，因为“情感上积压下来的一点东西，家庭生活并不能完全中和它、消耗它”，“需要一点传奇，一种出于不朽的痛苦经验，一分从我‘过去’负责所必然发生的悲剧”，而写下《边城》之后，痛快的说“这一来，我的过去痛苦的挣扎，受压抑无可安排的乡下人对于爱情的憧憬，在这个不幸故事上，才得到了排泄与弥补”。(《水云》)这“最后一个浪漫派”便在《边城》里最后尽情的浪漫了一次，也便喑哑了牧歌歌喉。
云南几年创作的所谓哲理散文或曰心迹散文，分明表迹着一个步入绝境的浪漫主义作家的创作心境:“我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号，一片形，一把线，一种无声的音乐，无文字的诗歌。我看到一种最完整的形式，这一切都在抽象中好好存在，在事实面前反而消灭”(《七色魇》)。诗的想象与情感的浪漫在现实中找不到原型，找不到!浪漫主义应该“不仅是一种创作方法，更是一种生活方式，也不仅是一种精神寄寓，更是一种人生追求”⑧ 。沈从文在对事物形态的特征与主观自我的情感特征两者之间试做糅合处理时，在“求差”与“求同”的权衡之中丧失了分寸与尺度，只是在小心翼翼的维护着一块方寸之地，让精神之树在夜色里成长，这让他如何做精神的飞翔?一个步入绝境的创作心理只有依靠这种隐蔽才能生存下来，他不是使自己的面目清晰显露，而是尽力使之模糊含混。当作家失去了可供耕作的土地的时候，唯一顽强的维护方式就是退守心灵一隅，以心灵的解剖掩盖外事的纷杂，在心灵殿园里保存和延长它那纷乱着的、敏感着的、鲜活着的感应。而文学向来就以传递心灵的感动为己任，他把那一刻，那一瞬中的震颤用文字固定下来以后，我们今天的读者依然能够感受到那份怦怦心跳，那份微微脉动。
他之所以感叹自己是“最后一个浪漫派”，他是洞察到了美学意义上的浪漫主义在主流话语的冲击下必然销声匿迹的命运，炮火也提醒着告诉他，这是“神”之解体的时代，在浪漫主义的文学之路上，是“后不见来者”的了。虽然他曾不无庄严的宣称要“保留神性在人间”，可终究寡不敌众，连这“最后一个浪漫派”自己都难以为继，没能坚持到“最后”。想当初，在两种浪漫主义交相更替、此涨彼消的相持阶段，他是继废名之后成为影响最大的具有田园风味的浪漫主义者，这既不是五四时期如郭沫若式的狂歌与傲视，也不是如郁达夫式的沉沦与感伤，更与四十年代弥漫文坛的“革命的浪漫主义”区别开来，为此，他成为了中国国土上比较纯正的浪漫主义作家。
之所以说他是中国国土上比较纯正的浪漫主义作家，那是将他与西方比较纯正的浪漫主义作家如卢梭、歌德、雨果、华兹华斯等相比较而言的，西方以卢梭为代表的浪漫主义，认为回归自然环境与回归人的自然天性，是人类健康生存的必需，从而提倡物质生活的简单化、物质需要的有限化和精神生活的无限丰富化。凌宇曾问过沈从文是否接受过卢梭的影响，沈从文肯定的回答“没有”，说他不曾读过卢梭的书⑨，他是从神秘奇丽的湘西这块乡土上吸取的精神营养，沈从文与“湘西”这一对概念的组合，已经超越了通常意义上作家与地域文化联系的模式，而是作为一种独特的价值选择—— 一种边缘性的文化价值选择而存在，体现了沈从文在五四思潮的基础上开辟了“另一种”现代性:五四奠定了以进步为指向的社会文化发展图式和将西方文化作为还魂草的现代性，而沈从文始终以自然观照生命，是从人的精神层面关怀着人的现代性，主要是通过城乡对比，对乡村灵魂的赞美中呼唤一种健全的民族生活方式，以安置一个个漂泊无定的现代灵魂，进而实现民族文化人格的再造;五四更多的借鉴西方社会文化意义上的现代性如同一性、理性，像鲁迅以一个知识者的理性和先驱者的觉悟，立意要改造中国的传统文化，使之适应现代性转型的需要，能够在现代化的道路上轻装前进，而沈从文宣扬的则是审美意义上的现代性如多元化、非理性，意在防止中国人在现代化的行进中只剩下一只躯壳，而这正是我们今天所要做的重要工作。于是便有了沈从文式的另类:“五四唾弃野蛮，呼唤文明，沈从文却崇拜野蛮，嘲笑文明;五四文明对乡土的描写，永远在批判愚昧的思想启蒙模式中进行，沈从文的乡土，却是自由理想的境界。五四讴歌‘新’和‘变’，沈从文却耽于‘旧’和‘常’。”⑩ 非常耐人寻味的是，他的“另类”与“独立”是相对于当时流行文坛的西方话语而言的，面对中国传统文化，他同样是有依附的。他的哲学观念，不是来自学校教育或域外熏染，而是在自然之中长养而成，是“无师自通”的取自中国老子的返归自然，将自然作为宇宙的最高法则，又在文明批判的领域内与欧洲浪漫主义惊人的“暗合”。
需要申明的是，沈从文揭示都市之丑，是丑在人事，而没有提到科技文明。这一澄清为他洗刷了反科技、落伍的罪名，呈现出一种对现存文明秩序的“修补性批判”，可是，用现代西方马克思主义的批判理论来看，又表现出力度的不足。这是可以理解的。到目前为止，我们的主要目标仍然是“现代化”，与西方现代化充分发展之后主动的运用现代思考与能力去“求全责备”、“完善”是迥然不同的语境，面对历史人物，我们不能神化，也不能圣化。落后是一种脱节，超前也是一种脱节，脱离了中国社会的现实，脱离了审美的传统习惯，因此，沈从文的“浪漫主义”被冷落是可以理解的。而今，在城市文明大受污染，生态环保的呼声日益高涨，回归自然的美学命题又一次郑重的复出，沈从文的价值也重新显现出来。真正的艺术和深刻的思想总是有一种奇特的命运，接受他们，需要有一个长期的悟想思辨的过程，不同的思路和理解就在这个过程里冲撞和衔接，从而激扬出新的语境下方可出现的全新的东西——如果作家本人有幸见识，他也会为之一惊的。
三、浪漫主义与生态批评
在西方，从事生态批评的学者首先是从浪漫主义的研究开始的。最早将“浪漫主义”与“生态学”联系起来的，是英国乔纳森·贝特《浪漫主义的生态学》(1991)，这部著作使得“浪漫主义的生态学”一词广为传布，并获得了文学与文化的意义，这一“概念”包含两层涵义:1. 浪漫主义具有生态性，正是本文挖掘的要点;2. 生态主义具有浪漫色彩，这在“作为活动的生态批评”一文里有专述。哈佛大学的劳伦斯·布依尔《环境的想象:梭罗、自然文学和美国文化的形成》(1995)一书，则为生态批评的操作找到了理想的范本。浪漫主义与生态主义的携手，成为二者互生互惠的“友好交往”。
1.浪漫主义与大自然
浪漫主义在文学长林之中被公认为是最具生态性的文学，其原因就是其中介:“自然情结”。浪漫主义队伍庞杂，涉及人文社科的各个领域;涵义又难以界定，被各自张扬的主观自我所抵制;历史进程中也难以独立行进，对其他主义与流派存在着依附。但几乎所有资料都证实了浪漫主义的这样一个显著特征:着力歌颂大自然，对大自然的景仰和趋同。可是追根索源，询问:重主观抒情的浪漫主义为什么与自然结下家园情结?对于学术研究来说，对公认的现象进行“寻根”式的探究，似乎有将简单的问题复杂化的嫌疑，也有可能被指责染上了有意作难的毛病，然而，当我从生态学的角度研究沈从文时，乡土、浪漫主义、大自然，都是必须正面应对的话题，而且，无论是主体，还是对象，都潜藏着生态特质以待挖掘、品味。
在西方浪漫主义诗人看来，自然不单是感官觉察的景物，更是隐藏于自然之中或其背后的事物的象征里的某种感悟和神启，诗人通过想象，通过倾听与诉说，寻找与美化，就是把心灵与大自然之间的象征性神性诠释出来，然后将其双手捧起来，献给新的时代和需要它的人们。在自然——心灵——文明的三维结构中，主体心灵与自然结成联盟，共同抵制文明的侵蚀，因此，自然是家园，现实是浊世，是排污场，形成了“回归自然、心灵解放、文明批判”的经典模式。在沈从文的美学观中，进一步将“自然”安放在他的乡土湘西，把“文明”置放在城市，于是，形成了他的“乡土抒情，城市批判”的创作模式，究其根本，这种模式原来是浪漫主义美学观的结构原型，这一发现为他的二元对立模式剔除了情绪化的东西。由于国情、时代以及自身的原因，这种浪漫主义没能在中国形成思潮效应，只是沈从文个体式的接应，而且是短暂的接应，当然也是一个美丽的接应。之所以难以被人们认可，还有一个原因就是西方浪漫主义主要是诗歌，小说家们是不以为然的，而沈从文偏偏把浪漫主义运用于小说创作，你说叫人如何理解?
在浪漫主义者的怀中，他们紧紧的将人与自然搂抱在一起，提出消除人与自然的敌对的或冷漠的异他与异己关系，重建一种联合的、快乐的人与自然的关系，借助家园感和亲情感，让人在与自然的交往中获得享受和任其自然的态度，从而剔除人在与社会的交往中产生的统治欲、占有欲以及压抑感、分裂感。无疑，浪漫主义者调动着他们“寻找”的眼睛，因为他们坚信大地之上“存在”着理想，这一“存在”，就是“大自然”，当然他们找到了，然后，全身心的投入“完善”的工作，于是世界诗化了，建立在大地之上的家园是可以尽可能美妙的，有别于乌托邦的空中楼阁。可见，“浪漫”这个字眼所隐含的主体性涵义，非常适用于描述新兴文学中大量存在的主体意味和追求，生态文学与浪漫主义就这样自然而然的结缘了，无论是梭罗在瓦尔登湖畔“找到了”的亲身体验，还是徐刚在长江“不见了”的忧心呼唤，都以浪漫的情怀抒写出多主题、多变奏的大自然情怀;无论是卡森在春天的“寂静”，还是沈从文在边城的“逗留”，都勾画出了责任感极强的作家对大自然的隐忧，进而连锁的引带出人类生存的困境。这就是浪漫主义与生态主义的关联，而其关联的中介，就是大自然。
2.浪漫主义与人类中心主义
这个话题挺是微妙。按说，浪漫主义把世界诗意化了，在一片赞美与崇尚中体现了主体意识的合融，也体现了对自然的呵护，与以践踏、掠夺、征服为特征的人类中心主义简直是风牛马不相及。然而，用生态理念来考察，也真是个问题:既然世界是人类对真实世界诗意化的产物，那么，浪漫派心中的世界依然与人类有关，浪漫主义标志着现代主观性原则的颠峰，当然脱不了人类中心的干系。当代德国耶拿大学哲学理论教授沃尔夫冈·韦尔施{11} 通过对文艺复兴时期绘画的中心透视法、浪漫主义诗意化艺术与20世纪现代艺术的“非人性化”的比较分析，认为浪漫主义“这种有悖自然常理的诗化世界只是夸大了的独特体验，人类中心论并没有消除，只是变得更微妙而已”。“诗意化”遍布于自然之中，我们的视野仍然过分地专注于人类自身;而现代艺术通过对“非人性化”的追求，“引导我们超越这个为人类包围的、处处充斥着人类的世界”，力图争脱人类中心主义的藩篱，结果以“对人性的逆向思维”导致对人性的否定，为其自身的桎梏所羁绊而“转变失败”。从而提醒我们:人类始终是深刻的世上的存在，“仅仅背离人类是无法克服人类中心主义的，当代艺术的当务之急是将注意力从自我中心转向人与世界的联系”。是的，“美在关系”(狄德罗)，间性理论成为改造中心理论的试金石。生态主义的核心问题就是剔除人类中心主义，说实话，人类中心主义确实有着存在的某种合理性，它对弘扬人的主观能动性、主体创造性、主动进取性，从而使人们从自然界的严酷压迫和绝对支配下“提升”出来，实现人的应有价值，具有深远的意义，需要提醒的是，这种提升必须以尊重生态系统的良性循环为其前提条件，但是人类盲目无度的“发展”已经违背了这一根本的生态规律，时代呼唤并敦促人类应该而且必须反思人类中心主义带来的负面效应，我们坚持主张“为了人”，也必须“通过人”，但绝不是为了“人类”这个“中心”;而主张“为了人”，也“通过人”，只不过是一种“高阶的人类中心主义”，是“偏向于某种微妙形式的人类中心主义”，为此，包庆德提出“扬弃人类中心主义”{12} 的观点，也许“改造”、“扬弃”与“重返”的思路比“剔除”更能行之有效，而这一切，只有在“批判”中才能获得。生态主义本身，也是形形色色，在人类中心主义的面前，位于“走出与走进之间”，如何超越人类中心主义?生态批评还在筹划着。浪漫主义中所蕴涵的微妙的人类色彩，具有启示性。
3.浪漫主义与生态批评
在社会工业文明和科技理性阔步前进的现代化背景下，浪漫主义是危机四伏，不亚于沈从文当年的困窘。主要表现为:1. 从康德浪漫哲学中淘选的主体自我以其先验存在、自我欣赏而切断了与人类文明的整体生存状况的联系，无法统摄现实的纷繁复杂，无法对现实人生作出积极的应答;观念中的自我天然的具有“逆动精神”，具有“灾难性”的迷向，容易使人“机械性反对”任何外部权威，而与世不相容，也使人对自由放任的过分耽迷而放弃了真正的追求与修养，许多人生悲剧都是浪漫主义惹的祸;2. 诗化中的自然固然美好，可是不是对现实自然的描摹，使真实自然处于一种遮蔽、无知的状态，不利于科学常识的普及与宣传，以至于常德动物园的狮子吃掉一个八岁的男孩，而记者采访同龄人时，他们都以童话、动画片中的印象回答:狮子很可爱!3. 艺术上主张以人的感性存在和真实生命活动为本体，以其对主观自我的偏执痴迷容易导致主体在日益膨胀的现代性面前遮蔽重重，陷入尴尬的网络而难以与现代化接轨，使艺术难以担当历史使命。{13}
浪漫主义之祸，生态主义来纠偏。在西方，浪漫主义思潮的兴盛是针对古典主义的程式与规约，使得回归自然、心灵解放、文明批判三大指标得以奠定，而今，在全球范围内掀起的绿色风暴，赋予浪漫主义以崭新的内涵与形式。浪漫主义这一醉舟在生态主义热的21世纪，重新升起桅帆，舵手不再只是诗人，他们常常是些生态主义者;不再是以诗人为中心，而是带着“以大地为中心的观点进行文学研究”(格罗特费尔蒂)。在自然——心灵——文明的三维结构中，也发生了微妙的变化。
首先是自然观的变化。蓝仁哲教授将生态批评与浪漫主义相比，认为:
与浪漫主义自然观相比，生态批评超出了静态地对自然的崇尚、默契与神交，被动地以“回归自然”来抗议科学主义和现代文明带来的恶果。相反， 生态批评采取一种实际的干预姿态，力图以抵制的行动来拯救自然，制止生态环境进一步恶化。重要的是，必须维护自然而不止于赞美自然，自然不只是现实中的景物、描写对象、阅读与批评的审美观照和心目中的精神导师，而且自然本身被视为批评的观念或手段。一方面诉诸自然及其法则以挑战工业文明的逻辑，不仅为自然的环境惨遭掠夺破坏而呼吁警示，还以大自然生生不息的活力对照人类生命的短暂，以大地母亲的忍辱负重的厚实鄙夷人为的机巧;另一方面，坚持浪漫主义的有机整体的自然观，批判人类中心、人定胜天之类的妄想，宣扬万物齐一、物类平等的哲学理念，斥责万物皆备于我、任我宰割征服的傲慢凶残。{14}
其次，是情感的超度。如果浪漫主义主张人的“自然情感”的释放，“情”作为沟通现实生存与精神神性的中介，把世界纯化了，经验的现象界与超验的彼岸趋近了，人的有限性生存与无限性的期盼沟通了，使人类“自然而然地”，诗意地栖居在大地上。那么，浪漫主义托生而出的生态批评运用的是一种超理性，这种超理性既不是理性，也不是非理性，它是一种体验，一种智慧，一种“亲证”，崇尚的是“大地伦理”、“生态情怀”，真正的实现高尔基所云:“倾听世界的回声”。
再者，是文明的求全。如果浪漫主义在反对工业文明时不可避免的带有情绪化的色彩与反现代化的论调，那么生态批评则是以“求全”的心理“责备”现代文明对自然对心灵的伤害，并且坚信自身具有纠正这一“异化”的“现代能力”，能够引领科技走向生态化之路。在环境危机日窘的背景下，生态批评更多的受到“问题的驱使”(劳伦斯·布依尔)，为人类的可持续发展与“和谐”发挥着自己应有的独特作用:“从生态批评的视角重新阐释文学作品，挖掘生态文学作品中体现出来的生态意识和生态智慧，批判渗透着人类中心主义的反生态文学作品，重新建构文学经典，促成生态文学的繁荣，唤醒人们的生态保护意识，重新铸就一种生态文明时代的生态人文精神，并担负起引领科技进一步发展的历史重任”{15}。以干预现实的姿态言说现代化进程中潜伏的危机，起着“提醒”、“警示”、“修补”与“设计”的作用，对现代文明是批判而不是反对。
在文学“绿色化”的进程中，从生态批评的视角重新挖掘浪漫主义的自然观，探讨浪漫主义文学在自然之中寄寓的种种理想与追求，可以发现一个悄然变更的趋势:浪漫主义与生态主义的合流，这一趋势算不算浪漫主义被现代主义收容后所做的积极突围与自我调节?预示着浪漫主义的新动向，21世纪文化界的新景观?
注释
①覃新菊:《“最后一个浪漫派”心态论——沈从文心态与创作生态的关联研究》，《吉首大学学报》2005年第1期。
②⑤刘增杰等:《中国现代文学思潮研究》，河南大学出版社2001年版，第97-102页。
③陈国恩:《20世纪中国浪漫主义文学思潮概观》(上)，《四川外语学院学报》2004年第3期。
④俞兆平:《美学的浪漫主义与政治学的浪漫主义》，《学术月刊》2004年第4期。俞兆平的这一划分为笔者的研究增加了思维的明晰性。本文正是立足此划分，对沈从文所属的“美学的浪漫主义”以及他的“最后”性、浪漫主义与生态的关联进行思考的。
⑥陈国恩:《20世纪中国浪漫主义文学思潮概观》(下)，《四川外语学院学报》2004年第6期。
⑦刘增杰等:《中国现代文学思潮研究》河南大学出版社2001年版，第52页。
⑧刘增杰等:《中国现代文学思潮研究》，河南大学出版社2001年版，第103页。
⑨施蛰存:《滇云浦雨话从文》，孙冰编:《沈从文印象》，学林出版社1997年版，第30页。 ⑩杨联芬:《沈从文的“反现代性”》，温奉桥:《现代性与20世纪中国文学》，中国海洋大学出版社2004年版，第328页。另见《中国现代文学研究丛刊》2003年第2期。“社会文化的现代性”与“审美的现代性”的划分，为我进行五四与沈从文的比较提供了思路。
{11}[德国]沃尔夫冈·韦尔施著，朱林译:《如何超越人类中心主义》，《民族艺术研究》2004年第5期。另见《文艺理论》2005年第3期。
{12}包庆德，王志宏:《走出与走进之间:人类中心主义研究述评》，《科学技术辩证法》2003年第2期。
