民族声乐论文汇总十篇

时间:2023-04-19 16:34:50

民族声乐论文

民族声乐论文篇(1)

二、我国民族声乐文化现象反思

民族声乐论文篇(2)

音乐素质对于民族声乐专业学生的重要性在于,首先,我们必须深刻、清晰的认识到,当前我们高等教育学科序列中的现代民族声乐或称为新民族声乐艺术意境是一种高度专业化、科学化,规范化、系统化、学术化的人文艺术类学科,无论是其演唱方法还是声乐作品都承载着大量的人文与审美内涵。从音乐理论的角度来讲,我们的现代民族声乐中既包含我国传统民族音乐的文化内涵,同时又包含着西洋美声唱法的审美特质,因此,专业、完美的民族声乐演唱绝不肤浅的停留在音色和音响的层面,更重要的是要从深层次的文化与审美内涵去理解和诠释民族声乐艺术。

第二,从演唱方法的角度来说,我国传统民族声乐中所蕴含的文化内涵、审美特质及其总体歌唱理念是现代民族声乐专业学生必须深入、全面理解和掌握,这也是最基本的前提和基础,而在此基础学生还必须对现代民族声乐中所包含的西洋美声唱法的文化背景、审美取向,尤其是其歌唱理念与技术规格有所了解,同时学生还应对现代民族声乐的产生和发展轨迹及其特有的东西方音乐融合的艺术特质有一个全面深入的认知,这样才能从根本上理解我们的现代民族声乐唱法。从具体的声乐作品来讲,正如之前所提到的,我国的民族声乐艺术已经早已被列入我国高等教育学科序列多年,具有极强的专业性、学术性、科学性与规范性,这些不仅体现在演唱理念、演唱方法和演唱规格上,而更加鲜明的体现在民族声乐的作品中。当前我国的民族声乐作品无论是从体裁、形式还是内容上都更丰富、更全面、更复杂,承载的文化与艺术含量也更大,从形式上来说不仅仅只有艺术歌曲,还有歌剧咏叹调,及近几年兴起的以传统文学为素材的清唱剧作品等等,这就要求学生在演唱这些作品时必须对这些体裁的艺术特征与审美特质都要有一个全面深入的了解和掌握。同时声乐作品的主题和内容也更加丰富。当前我国的民族声乐作品的题材呈多元化发展的趋势,已经不仅仅只局限于曾经的政治体裁、歌颂祖国之类,同时还有爱情题材、文学题材、历史题材、地方题材、民族题材甚至国际风格等等,与曾经单调的“颂歌”相比如今的民族声乐作品无疑包含了更多的文化、艺术与审美内涵,因此学生如果要想真正完美准确的演唱这些作品,对这些音乐理论全面深入的了解、认知和掌握是最基本也是最重要的前提。声乐是既抽象又具体的音乐表现形式,只有全面深入的了解和掌握这些声乐作品中具体的音乐细节才能真正的理解作品;才能在演唱中做到有的放矢的运用歌唱技术;才能表现出其中所蕴含的深层次的,看似抽象的思想与情感,带给观众一种由内而外散发出的真正的美的感受和体验,同时也更有利于学生自身的艺术二度创作,将自身的思想、情感和审美观融入到作品当中,表现出自身的艺术魅力,同时也为作品本身增光添彩。如果说音乐理论对于民族声乐学习者或歌手是一种深层次的、内在的底蕴积淀,会对学生演唱产生潜移默化的影响的话,那么这种厚积薄发的艺术魅力和艺术价值必须通过音乐的载体或音乐的语汇来表现出来,也就是说民族声乐的任何深层次的文化内涵、审美特质、艺术魅力、艺术价值都要通过具体的声乐作品、具体的音乐形式、具体的旋律、具体的节奏表现出来,而音乐素质的另一层面,具体的音乐基础技能知识的重要性主要体现在以下几个方面:

1.基础乐理知识与视唱听音对于民族声乐专业学生的重要性

如果提到乐理知识也许很多人会不以为然,甚至认为是小题大做,但事实上这恰恰是很多民族声乐专业,甚至包括其他声乐专业学生所欠缺的。这一点在我们民族声乐专业学生中表现的非常突出,基本的乐理知识和视唱听觉能力是掌握其他基础音乐技能知识的最基本前提和基础,但很多学生都不能熟练的阅读五线谱,有些甚至根本不识五线谱,并且这些人决不占少数。很多学生甚至有一种错误的观念,认为只要掌握了歌唱方法、技术,能够完整的演唱歌曲就是掌握了民族唱法的真谛,这种对于民族声乐的认知是完全错误的,也不利于学生水平歌唱水平的全面提高。诚然,民族声乐作品教材存在大量的简谱记谱有其一定的历史原因,在现代民族声乐问世之初,很多声乐作品的音乐结构或音乐形式都较为初级,技术含量偏低,因此初级的简谱完全能够完整的记录这些作品。但随着我国民族声乐艺术的进步和发展,民族声乐作品几乎含概了所有声乐创作的类型,如歌剧、清唱剧等等,都非常复杂化、专业化,因此,毫无疑问,初级的简谱记谱已经不能满足这些作品所承载的音乐含量,同时大量的五线谱记谱的民族声乐教材也开始大量的出现,越来越占据民族声乐教材整体的主流,要想演唱好这些作品就必须具有较高的阅读五线谱、理解五线谱的能力,这也就要求学生必须要具有扎实的乐理知识基础和视唱及听辨能力。

2.和声知识对于民族声乐专业学生的重要性

正如之前提到的,民族声乐作品形式的丰富、专业化程度的提高都对民族声乐专业学生的专业学习提出了更高、更全面的要求。我们必须要让学生清醒深刻的认识到这样一个声乐艺术的原理,声乐作品,尤其是专业化程度较高的声乐作品,它们既是由一个个的音符所组成的,同时又不是由单独的音符组成的。任何单独的音符独立的出现时都不具有任何意义,只有多个音符组合出现,形成一种连续的并列关系才能构成真正的音乐,这种音符之间的并列关系就是和声。也许很多学生只要一听到和声二字很可能马上会下意识的想到和弦,或和声只存在于钢琴伴奏中,但却忘记了和弦又分为立体和弦和分解和弦,和声关系不仅仅存在于钢琴伴奏中,同样存在于歌曲的旋律当中,存在与每个小节、每个乐句、每个乐段之中,越是专业水平较高的、艺术水平较高的声乐作品越是如此。因此,要想真正理解一首优秀的民族声乐作品就必须对和声知识有一个全面深入的了解和掌握,只有这样才能准确深刻的理解一首声乐作品的乐思,才能更准确深入的去诠释作品。

3.曲式分析对于民族声乐专业学生的重要性

民族声乐作品创作专业化水平的提高必然带来音乐结构,也就是曲式结构的丰富和复杂化。当前我们的很多民族声乐作品已经完全不是早期“颂歌”时期简单,甚至幼稚的曲式结构,很多都具有精巧曲式结构构思,结构完整甚至庞大的声乐作品。这一点在民族声乐的歌剧咏叹调作品、清唱剧作品及艺术歌曲作品中表现的尤为突出和明显。要想演唱好这些作品就必须具有一种视角开阔的音乐大局观,这样才能在演唱曲式结构复杂或庞大的作品时做到精心布局,从容的、有的放矢的完整演唱和诠释作品。如果只从曾经的民族声乐中“颂歌”类作品的角度来讲的确不需要太多的曲式的知识与曲式分析的能力,但面对日益发展和进步的专业化的民族声乐创作作品,我们必须做到与时俱进,这样才能更好的演唱新时期的这些艺术水平、音乐层次与规格都更高民族声乐作品。

4.民族声乐专业学生还应对复调有所了解

复调音乐(polyphony)是与主调音乐(homophony)相对应的概念。主调音乐织体是由一条旋律线(主旋律)加和声衬托性声部构成的。复调音乐是由若干(两条或两条以上)各自具有独立性(或相对独立)的旋律线,有机的结合在一起(同时结合或相继结合)出现,协调地流动,展开所构成的多声部音乐。复调音乐在我国早就存在于民间音乐中。如以西南地区少数民族(侗、瑶、壮、苗、毛南等)为代表的多声部民歌,还有传统音乐中的戏曲、曲艺音乐,宗教音乐等都存在着大量复调音乐形态(有其以衬腔式支声复调为多见)。20世纪以来,在东西方文化的交融中,欧洲复调音乐作品及其技术理论体系逐渐传入中国,中国作曲家将这一理论体系与民族音乐文化相结合,创作出许多表现中国社会风貌的作品,形成了自己的新音乐传统。事实上早在20世纪上半页,我国的音乐先驱们在民族声乐作品的创作中就开始尝试复调技法,如贺绿汀、冼星海等人的音乐创作。当时创作的很多作品都极具专业性和艺术性,但1949年以后,随着社会环境的变化,民族声乐作品的创作完全进入一种业余的状态,没有任何专业性、音乐性、艺术性可言,复调,这一重要的音乐创作和表现技法当然也更无从谈起。随着近几十年来社会的进步和发展,人们思想与精神层次的提高,我国越来越多的作曲家们开始在民族声乐作品的创作中运用复调技术,这也极大的提升了民族声乐作品的专业性与艺术魅力。虽然复调技术在当前的民族声乐作品中运用还不够广泛,但这种发展的趋势却是显而易见的。易未雨而绸缪,当前我们民族声乐专业的学生必须要重视复调课程的学习,这样才能提高自身的艺术与审美层次和规格,为真正走上社会的大舞台做好准备。二、我国高等专业艺术院校中民族声乐专业学生音乐素质欠缺的具体表现当前我们的民族声乐专业学生音乐素养的欠缺则呈现出“全方位”的态势,首先是音乐理论知识的欠缺。民族声乐专业的学生不仅要对我国的传统艺术理论有一个全面深入的了解和掌握,同时还要对西洋美声唱法及其它唱法的相关音乐理论有所认知。同时必须指出的是进入21世纪以后,世界艺术多元化发展,我们的民族声乐艺术也自然不可避免,要想更好的适应社会发展的需求,民族声乐专业学生还要对其他声乐艺术种类有所了解和涉猎,这就对民族声乐专业学生的音乐理论水平提出了更高、更全面的要求。但现实的情况是很多学生不仅对西洋美声唱法的相关理论知之甚少,同时对本民族的传统民族声乐也不甚了解,更不用说其他种类的声乐艺术了。这也就造成很多学生在演唱作品时虽然技术上乘,但缺乏一种内在的底蕴和美感。其次,当前很多学生还没有及时的扭转自己的观念,不注重音乐技能知识的学习,这就使很多学生的音乐技能知识极度匮乏,甚至空白,也就直接造成学生练习作品时不能做到准确、全面、细致、深入,演唱也自然就会流于浅薄。在演唱艺术水准、专业水平较高,音乐结构复杂或庞大的作品时表现的尤为突出、明显。

二、关于在实际教学过程中解决民族声乐专业学生音乐素质问题的几点建议

1.民族声乐的专业教学模式

更类似于我国传统的“师徒”关系,与一般文理科专业相比,某种程度上民族声乐专业从本科学习阶段就已经完全是“导师制”模式。因此专业教师对学生的专业学习有着最直接也最重要的影响。因此首先专业教师自身必须对音乐素质的重要性作用和意义有清醒的认识和足够的重视,并要在日常的教学中采用多种手段和方式有目的的去培养和提高学生的音乐素质。

2.配套音乐课程要更具针对性

当前虽然大部分专业院校对音乐素质的相关课程都较为完备,但仍存在着一定的问题。最突出的表现就是很多课程都欠缺一定的针对性,尤其对民族声乐专业学生来说。由于民族声乐专业“融汇中西”、“中学为体、西学为用”的特殊艺术特征与审美特质也必然对学生的音乐素养提出更高、更全面更具针对性的要求。但反观我们大部分音乐高等院校中很多基础音乐课程都是所有专业一起共同授课,这实际上并不利于学生将所学知识有效的应用于自身的专业学习和提高。因此,我们在条件允许的情况下应尽量争取音乐基础课程不同专业分别授课的教学模式,这样就能够使音乐基础素质课程的教学更具针对性和目的性,也能够使学生更好的“学以致用”,提高学习效率,更好的促进专业水平的提高和进步。

民族声乐论文篇(3)

二、我国民族声乐教学的问题

(一)民族声乐的特性越来越少

在新中国刚刚成立时期,我国的民族声乐教学主要通过民族声乐演唱和聘请民间歌手示范表演的方式进行的。这种教学方式一直延续到改革开放前,十一届三中全会后,我国在各个领域推行改革开放政策,民族声乐教学方面也不例外,中国在音乐教学方面开始向西方学习,逐渐受到欧美国家的影响,很多院校开始把教学注意力转移到流行音乐上,逐渐忽视了我国的传统民族音乐。很多的专业音乐院校或其他学校的音乐专业都去钻研和发展流行音乐,在民族音乐教学上则不去花费时间和经历进行研究和创新,所以社会进步,音乐发展,但是民族声乐的教学还是在原地踏步。很多院校在民族声乐教学中,不再去分析民族特色和民族声乐的具体风格,只是单纯的对学生进行理论教学,教育出来的学生只是知道民族声乐的理论知识,而对民族文化和民族特色一无所知,民族声乐在表演时缺少了民族情感和民族风格的神韵。这样的教学模式严重阻碍了民族声乐教学的多元化发展。

(二)民族声乐教材内容的缺陷性

由于开放国策的执行,欧美文化潮水般地涌入我国,国内的大部分高校也把注意力放在流行音乐上。所以高校的音乐教师和社会上的音乐人士都去研究和创新流行音乐的的形式、内容等,渐渐流行音乐的教材内容不断地完整、具体、全面。民族声乐的教材因为没有专业人士去研究和编辑,还停留在以前的状态。在今天的很多音乐院校,民族音乐的教材还是原始的曲谱教材,音像音响等方面的内容还没有进入学生的必修课。这种现状的出现是多方面原因造成的,一方面是因为社会主流对民族声乐的不重视,音乐院校的关注焦点不在民族声乐上。另一方面,我国在民族声乐方面缺乏专业人才,即使有很多音乐院校,他们的民族声乐教师的专业能力也十分有限,根本不能进行深入的民族声乐教学研究。

(三)“原生态”音乐的流行使其进入高校民族声乐教学

伴随着流行音乐对我国的影响,很多流行音乐的弊端开始暴露。例如歌词的粗暴,思想的低俗等等,加之我国国内高校对民族声乐教学的忽视,这样的现象引起了社会大众的关注。最近几年来,各地的电视节目开始掀起一股民族原生态歌曲热潮。鉴于这样的实际情况,许多高校开始改革,适当的关注民族声乐教学。开始学习社会上对“原生态”民族音乐的追逐。高校在民族声乐教学上引入“原生态”音乐可以一定程度上丰富民族声乐的教学成果,但是“原生态”音乐毕竟不能等同于民族声乐,使得实际教学中会遇到各种问题,教学方法和教学模式都需要进一步的改进和提高。

三、民族声乐教学多元化的发展策略

(一)保证纯正的民族声乐唱法并不断地进行改善

要保证纯正的民族声乐唱法,高校可以引进“原生态”的民歌歌手,然后对他们进行民族声乐的专业知识培养。通过这种方式可以完整地保留民族声乐中的原生态唱法,在此基础上添加理论知识对其进行改造和创新,使得民族声乐在不失特色的前提下更加自然。除此还要培训他们各种声乐的基本知识和技巧基本功,从而促进在教学环境中民族声乐的多元化发展。

(二)重视对民族声乐教材的编写

在我国的大多数音乐院校,民族声乐教材普遍不合理、不科学和不完善,曲谱教材不应该是民族声乐的主流教材,应该以它为基础,不断丰富民族声乐的教材。教材的知识体系应根据实际教学情况不断调整,以适应当下民族声乐教学的需要。

(三)音乐方言课的比例突出

不同民族的声乐都和它的方言有密切关系,我国地域辽阔,民族众多,各民族的方言也各不相同。因此,在对学生进行民族声乐教学时,要突出民族方言的教学,民族方言是民族声乐教学的重要组成部分。

民族声乐论文篇(4)

事物从起源,开始发展,直到消退,这看似清晰的过程,分析起来竟是如此缓慢,甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物,很难由后向前追究,也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以,人们仅在此模糊地清晰些,又在清晰中变得模糊。不难看出,从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看,我也会不经意想到“近似”这样一个词了。

汉族民歌有多种分类方法,目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法,其大致可把汉族民歌分为:1.号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等);2.山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等);3.小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。

但是,究竟什么是汉族民歌的“体裁”?汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢?“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征,还是指它的社会产生条件?抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类,人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解,于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”,如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”,那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌;但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和,具有鲜明的节奏律动等特点不相一致,而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合;然而,二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法;“渔歌”和“田歌”的分法);也有按照民歌的篇幅分类的(“大型民歌套曲”);还有按照民歌的社会功能分类的(“风俗歌曲”)等等。

如此众多分类依据的并存,让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况,对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明惇先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据,即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的,民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而,体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征,演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下,多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然,其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰,左右不定。

在本文一开始,笔者提到一个思维意象,就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的,体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程,所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动,其结果也只能得来一滩浑水,以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画,我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品,各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。

杜亚雄先生从形式逻辑方面指出,如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的,因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语,“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲,音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说,人类不应仅仅研究声音,还要研究创作的背景,听众听到音乐时的景象,可能这是“音乐人类学”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年,他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来,所谓音乐的色彩,就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为,汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩,人类的艺术也就没有了色彩。

在笔者看来,中国艺术研究院的乔建中先生在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中,对“色彩区”这一概念的提出,并非单指民歌音乐所表现的外在效果。之所以用“色彩区”作为划分的单位,只是想通过这样一个概念来诠释一下民歌分类的整体形象。如果追究其原因,我们也只能发现,在自然界中内部关联、内在联系是普遍存在的。抓住事物联系的本质,才是分类研究中的关键所在。

民歌作为音乐体系中一个最重要的组成部分,正是因为民歌的来源也很有可能代表着民族音乐的起源。民族音乐作为一个贯通古今世代相传的民族文化现象,由于较强的稳定性和顽强的生命力,使民歌保持着基本的特征承袭下去,并且保留着浓郁的民族风格和地方色彩。与此同时,由于人文,社会,地理等诸多因素的影响,使民歌发展不断注入新的活力(当然,也会导致其某一部分的消亡),由此而产生并呈现出一幅壮阔雄伟的民歌山水画。这是民歌文化发展乃至自然界发展的必然规律。所以从其本质意义上的结构、形成、融合等角度来看,如果用规整的格式、严格地划分,是不能将其分离开来的。既然民歌的起源无法从地理以及文献中确认,民歌的发展又包含了那么多的共性与差别,民歌又在特征以及歌词、曲调上存在着交集的区域,我们就不能为汉族民歌的分类找到一个真理似的答案,将民歌的起源区划开来。于是人们着眼于分析汉族民歌以及文化发展的过程。笔者还是比较同意华夏民族在黄河流域优先发展的同时,辽阔的祖国大地上分布着各种类型的新石器时代文化。它们各有自己的典型特征,相互之间呈并行关系。由于文化发展的这种特性,就决定着各地产生的民歌有着自己的特色。这一特色所表现出来的正是各地汉族民歌起源和发展的区别之处。

在最原始的基础上,汉族民歌在地理、文化、语言、社会、人文、地域、历史等诸多条件作用下,使其本身得以变化、发展。举例来说,语言对民歌的流传和演化起到了很大的作用。民歌的分布在东北、西北、西南之所以范围比较大些,显然与当地的语言都属同一语系有关。东南虽然不大,但方言的分支却比较多。因此民歌的分布也比较复杂。通过各种条件的影响,汉族民歌在保持原始风格的基础上加以改编,发展成为富有多样性,又带有千丝万缕联系的民歌艺术形式。之所以体裁分类法存在着一些歧义,可能也正是由于此,由于这些割不断、理还乱的联系,所以,任何想通过一种或几种标准来规范汉族民歌的划分方法都不大可能将其盘根错节的内在联系断开。

音乐的外在表现是音乐最终的归宿,不论汉族民歌在悠悠岁月长河中如何演变、如何更新,它也必须通过某种音乐手段和效果表现出来,我们可以称这种效果为“色彩”。而汉族民歌在内部保持联系的现象,正是事物发展的一种必然规律。所以我们没有必要将其理清、分化。不然就近似于社会在倒退。根据民歌艺术表现出来的风格差异,也可说是不同的效果,我们完全有理由将汉族民歌分为若干个部分。之所以叫“色彩区”,也是一种抽象意义上的引用、概括。我们大可不必追究“色彩区”这一名词的运用是否得当,重要的是,这看似利用事物表面的规律和形式作为划分标准的分类方法却大大解决了民歌分类的诸多“标准混淆”的问题。其实站在历史的舞台上,人们唯一的权利就是用当前的目光来回眸历史。正如汉族民歌发展到今天,也只能是等待我们以当前民歌所表现出来的形式、风格来认知和研究它。所以,利用已发展到如今的汉族民歌所表现出来的风格特征对其进行学术上的划分,正是符合了事物发展的客观规律,应该是最准确、适当的方法了。

汉族民歌艺术的发展是一个复杂的过程,呈现在我们面前的是风格各异、有着浓浓乡土之情的心底之声。不同风格、不同色彩的民歌代表着不同的历史,不同的内涵。那么就让这来自五湖四海,祖祖辈辈相传的肺腑之声共同诠释华夏民族不朽的声乐文化。

注释:

①江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社,1982年12月,第27页.

②杜亚雄著.中国音乐.1993年1月,第10—12页.

参考文献:

[1]乔建中著.土地与歌.山东文艺出版社,1998年2月.

[2]乔建中著.国乐今说——乔建中音乐文集.上海音乐学院出版社.

[3]江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社,1982年12月.

[4]杜亚雄,桑海波著.中国传统音乐概论.首都师范大学出版社,2000年版.

[5]王耀华,杜亚雄著.中国传统音乐概论.福建教育出版社,1999年版.

民族声乐论文篇(5)

可以说,原创民族歌剧是我国高等民族声乐教育专业诞生的最重要肇端之一,沈阳音乐学院民族声乐专业的设立与当时我国原创民族歌剧的发展有着最直接的关联。在中华人民共和国成立早起的上个世纪五六十年代出现了两部对我国高等民族声乐教育具有重要意义和影响的民族歌剧:分别是1959年10月由湖北省作为十年国庆献礼在京首演的《洪湖赤卫队》和1964四年由中国人民空军政治部文工团集体创作,由闫肃编写歌剧脚本,金沙、羊鸣、姜春阳联合作曲的大型原创民族歌剧《江姐》。这两部歌剧在创作上都既具有鲜明的传统特色、地域特色、民族特色,同时又具有较高的古典音乐艺术规格,因此,这两部歌剧中的很多咏叹调和唱段成为我国民族声乐艺术中经典作品,如歌剧《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦大众都解放》、《洪湖水浪打浪》,歌剧《江姐》中的《五洲人民齐欢笑》、《红梅赞》等等,这些作品迅速成为当时我国高等民族声乐教学课堂和演出实践中的必唱曲目,而这时随着这些优秀的原创民族歌剧的诞生我国的高等民族声乐教育业迎来了第一个发展的高峰时期。当时继沈阳音乐学院之后,上海、北京、武汉、广州等地的音乐大专院校中相继开设了民族声乐专业,这同时也为我国原创民族歌剧舞台培养出来大量优秀的民族声乐演唱人才,这时我国的高等民族声乐教育与我国的原创民族歌剧艺术形成了一种极为良好的艺术互动,二者互为促进,互为提高,共同发展。但随后突如其来的“无产阶级”将这一良好的局面彻底的打破,一切声乐表演形式都被“样板戏”所取代,我国民族声乐艺术的发展进程也被彻底打断,完全陷入停滞,随着这一疯狂的运动的全面开展,我国的高等教育业被彻底的废弃,我国的高等民族声乐教育当然也不能幸免,之前我国的高等民族声乐教育工作者们付出了艰苦努力所辛勤培养的很多民族声乐人才也不得不纷纷改唱“样板戏”,民族声乐人才的培养也彻底断层。在这场浩劫结束以后,我国重新打开了古老、残破的国门,重新开始接受外部信息,重新开始向正常的生活靠近,各项事业百废待兴,皆呈现出一种欣欣向荣的态势,但我国的原创歌剧艺术却没有这样好的运气,并没有向当时的我国经济一样取得迅速的复苏和发展,虽然在“改革开放”早期有一些原创民族歌剧问世,但由于无论是音乐创作人员还是演唱人员刚刚经历十年的“无产阶级”,在这十年间他们既不能获得外部新鲜的艺术资讯,不能学习到先进的音乐知识,同时自己也不能自由的创作和表演,使他们的音乐创作水准和演唱水准严重的退化,也注定他们不可能创作出优秀的歌剧作品,不能做到高水平专业的演唱。因此,在“”结束后的最初十年,我国的原创民族歌剧艺术作品并没有得到观众的认可,没有受众也自然不能得到广泛的传播,产生重要的影响。而原创民族歌剧高水平演唱人才的匮乏也加剧了这一情况。正如“无产阶级”之前原创民族歌剧与高等民族声乐教育所形成的良好互动一样,当两者都不能有所起色的时候,二者之间便会自然地形成一种恶性的循环,原创民族歌剧不能为高等民族声乐教育提供优秀的声乐作品,高等声乐教育也无法为原创民族歌剧供给优秀的歌剧演唱人才。可谓“良性”则二者“共进”,“恶性”则二者“共退”。

但随着我国“改革开放”进程的不断发展和深入,我国的音乐人们重新学习到了越来越多的先进的音乐知识与艺术理念,水平也得到了极大的提高,尤其是随着我国高等音乐教育事业的不断发展和完善,逐渐培养出了很多优秀的,具有较高专业水准的音乐创作人才和声乐表演人才,终于使我国的民族声乐事业得以复苏和发展。在民族歌剧创作方面施光南创作的《伤逝》;金湘创作的《原野》、《楚霸王》;肖白创作的《仰天长啸》;崔新创作的《孙武》;徐占海创作的《苍原》、《张骞》;关峡创作的《木兰诗篇》、《悲怆的黎明》等等,这些优秀的歌剧作品不但突破了以往歌剧创作单一的体裁,同时在音乐层面上也更进一步,具有更高的音乐艺术水准与审美规格。民族歌剧创作的繁荣也极大的推动了我国民族声乐艺术的发展,这时我国出现了一大批具有极高声乐演唱水准的专业民族声乐歌唱家,如、阎维文、宋祖英等等,同时这一时期我国的民族歌剧在音乐风格与类型上也呈现出多元化的艺术特征,而原创民族歌剧创作的繁荣和风格的多元化也促使我国的民族声乐演唱向多元化的方向发展。这时我国的高等民族声乐教育培养出很多民族声乐歌手都具有自身鲜明的特色,有些偏向传统民族特色,有些更具时代性和国际性,而有些则向流行音乐靠拢。这也是多元性音乐风格原创民族歌剧的现实需要与要求。例如便在民族与美声之间找到了一个完美的契合点,这使她的演唱不但具有鲜明的民族特色,同时又具有美声唱法的沉稳和大气,这也使她能够胜任多种风格的歌剧角色,既能完美的诠释具有鲜明民族特色的早期民族歌剧《江姐》,同时也能够将近期的《木兰诗篇》中完美的演绎花木兰这一经典角色。而民族歌手谭晶则在民族与流行间找到了一个非常契合的结合点,使自己的演唱风格独树一帜,成为“跨界歌手”的代表性人物之一。可以说上个世纪80年代末期至就是年代末期是我国民族声乐事业发展的第二个高峰时期,取得了革新性的进步和成功,而这种进步和成功则源于这一时期我国的原创民族歌剧与我国的高等民族声乐教育重新形成了良性的互动,使二者都得到了进步、发展和复兴。由此可以直观的看出,我国的原创民族歌剧与我国的高等民族声乐教育之间有着最直接的、紧密的、不可分割的内在关联,因此,在我国民族声乐艺术最主要、最重要制作工厂和“发动机”的高等民族声乐教育中我国的原创民族歌剧艺术必须要占有重要的一席之地和更大的比重。但反观现实,尤其是在进入21世纪以后,在我国的高等民族声乐教育教学中却恰恰与之相反,很多民族声乐教育工作者对这一问题的认识的不足,甚至是缺失,这也直接导致民族声乐专业的学生不具备基本的歌剧演唱能力,对我国的原创民族歌剧既没有基本的概念认知,也没有相应的理论基础,既不能演唱足够多的民族歌剧咏叹调曲目同时更不具备基本的歌剧表演能力,导致很多学生逐渐成为只能演唱几首创作歌曲的音乐会歌手,甚至很多人在走上工作岗位以后不得不重新学习歌剧演唱的知识和技能。这样的教育教学局面长此以往对我国民族声乐艺术的发展和进步是十分不利的。因此,在多元文化的社会背景下,如何培养出更多具有较强实践能力的复合型民族声乐专业人才,使他们既具有较高的演唱技术,同时又能够胜任多种类型的声乐舞台,尤其是原创民族歌剧的表演舞台就成为摆在我们面前的一个重要的学术课题,而将我们当前的高等民族声乐教育体系和教学内容与我国原创民族歌剧更好的融合会极大的完善我们的学科架构,促进我国高等民族声乐教育事业的发展,同时也会使我国的民族声乐艺术得到实质性的发展和进步。

二、我国原创民族歌剧在民族声乐教育教学中的应用与实践

民族声乐论文篇(6)

声乐教育与声乐比赛都是展露心迹与个人情感驱动的不可或缺的双轮。声乐教育与声乐比赛的成功取决于声乐教育与声乐比赛的主体施动者对其所处语境下音乐元素与音乐本真的深刻洞彻与现实体验。思绪终止的卡点,便是音乐飞扬的起点,同时也是声乐教育与声乐比赛发挥作用的地方。声乐教育对声乐比赛起着关键性的作用,也是在声乐比赛中诠释的艺术真谛的不可或缺的重要因素。但是由于受应试教育的影响与教育者本身条件的局限,对声乐的教育往往囿于对声乐技能的传授、对声乐流行性因素与风格和内容的追逐,往往有意或无意地造成严重缺乏对声乐受教者学生自身条件与兴趣的认知,严重缺乏对声乐作品本身所处语境的关注,严重缺乏对音乐作品所传递出的文化的感知与洞彻,严重缺乏对声乐本身所承载的“以人为本”的声乐的历史担当,往往出现为了音乐而音乐,即为了功利的音乐而进行功利的音乐教学。由此从某种程度上来说,正确的声乐教育是正确的“载满”声乐比赛内容的这艘艺术帆船驶向正确彼岸的“压舱石”与“指南针”!

民族声乐论文篇(7)

在我国民族声乐教学和探究领域,金铁霖先生既是继续者,也是开拓者。我国民族声乐艺术在短短的几十年的时间里得到了长足的发展,金铁霖先生为之作出了杰出的贡献。

金铁霖先生一辈子从事声乐学习、实践、教学工作。1960年高中毕业后,以优异的成绩考入全国最高音乐学府——中心音乐学院,师从我国闻名声乐大师沈湘教授学习声乐。1963年,他辅导的第一位学生考入中心音乐学院,从此,他和声乐教学结下了不解之缘。1981年,中国音乐学院恢复建院,他应邀到该院任教,先后担任声乐系副主任、主任,1996年开始担任中国音乐学院院长至今。

在数十年的民族声乐教学生涯中,金铁霖先生始终坚持科学、辩证、务实、创新的精神,积极吸收古今中外声乐艺术理论的优秀成果,认真探索我国民族声乐教学、艺术的科学理论和科学方法,运用更新的理念、更新的视角阐释了他对我国民族声乐艺术、教学的美学特征和价值理念的理解和思索,创建了一套具有鲜明中国特色,充分体现民族气质、民族神韵、民族审美而又和时俱进的中国民族声乐教学体系,为我国民族声乐艺术发展开辟了一条崭新的道路。

在长期的民族声乐艺术探究和教学实践中,金铁霖先生始终坚持“实践是检验真理的唯一标准”的唯物史观,始终坚持既矛盾又统一、一分为二的辩证理念,成功地将唯物辩证法运用于声乐艺术探究和教学实践,提出了“科学性、民族性、艺术性、时代性”有机统一的现代声乐美学标准,提出了“声、情、字、味、表、养、象”有机统一的声乐表演人才培养标准,提出了混声教学法、启发式教学法、感觉式教学法等行之有效的教学方法。他用特有的多维视角不断探索我国民族声乐艺术探究的新领域,为学生的声学实践提供了更为广阔的表现空间,成功地培养出李谷一、、宋祖英、张也、吕继宏、戴玉强等一大批闻名歌唱家和歌唱演员,成功地打造了我国民族声乐的“金氏唱法”和“金氏品牌”。

作为积金铁霖先生长期声乐教学探索之精华的《金铁霖声乐教学文集》,充分体现了作者民族声乐教学探究成果的基本特征,充分体现了作者在民族声乐教学中始终坚持的唯物、辩证的理念和追求。这些基本特征和理念追求具体表现在以下三个方面。

一、实践性和理论性的统一

唯物辩证法是唯物论和辩证法的结合,唯物论强调的是实践性,强调的是实践性和理论性的有机统一和紧密结合。《金铁霖声乐教学文集》具有很强的实践性和理论性,它是金铁霖先生长期从事声乐艺术探究和声乐教学实践探索和理论升华的结晶,是声乐艺术、声乐教学实践性和理论性有机统一的产物。

声乐艺术、教学是一门应用学科,具有很强的实践性。它要求我们的探究成果、教学理论都必须是直接来源于实践的经验总结,并且要具有很强的可操作性。《文集》提到的声乐学习需要经历自然阶段、不自然阶段、科学的自然阶段的“三阶段”理论,启发式感觉教学法,哼鸣唱法、母音练习法、反向提法、吸气提法、支点提法,微笑的运用、哈欠的运用、假声的运用,等等,都是金铁霖先生长期从事民族声乐教学的实践经验总结,是经过教学实践检验的行之有效的方法。这些教学、练习法简单明了,轻易为教师和学生所把握。声乐教学无论在国外,还是在国内,大多数的教学方法是手把手的教学方法,老师象传统的师父带徒弟一样面传心授,在学生的练习中、在学生的演唱实践中进行指点、指导,教学生应当这么唱,不要那么唱。实践性是声乐艺术探究、声乐教学的一个很基本的特征。

任何一门学科在强调它的实践性的同时,一定要强调它的理论性,声乐教学也是如此,也需要有科学理论的指导。理论来源于实践,科学的理论对实践具有指导功能,这是马克思主义的基本观点。恩格斯说过摘要:“一个民族要想站在历史的最高峰,就一刻也不能没有理论思维”。套用恩格斯的话,任何一种民族音乐要想挤身于世界优秀音乐之林,要想站在世界音乐的最高峰,就一刻也不能没有理论思维,就一刻也离不开科学的音乐理论的指导。对中国的民族声乐来说更应如此。中国的民族声乐是20世纪40年代以来在中国传统声乐的基础上发展起来的民族声乐艺术,至今不过只有短短的几十年的时间,它更需要大家积极进行理论探索,努力形成科学的理论体系,以科学的理论体系指导我们民族声乐艺术、教学实践。《金铁霖声乐教学文集》就是在这一背景下产生的。《文集》既是金铁霖先生个人声乐教学实践经验和理论探索的结晶,也是我国民族声乐教学界集体聪明的结晶,是我国民族声乐教学的极其宝贵的理论宝库。

理论来源于实践,对实践有指导功能,同时又要接受实践的检验,声乐理论更是如此。金铁霖先生强调摘要:“古今中外的声乐艺术,凡被人们所公认是成功经验的,都是经过了长期实践考验的。凭空想象、没有经历实践验证地去创造一种唱法,是不现实的,也是不可能的。”我们学习吸收别人的经验,应当通过自己的实践去体验,经过反复地理解和消化之后,才可能吸取精华、为我所用。金铁霖先生指出摘要:“声乐理论可以指导实践、服务于实践,使我们少走弯路,而实践又能验证理论是否可靠和正确,没有实践也不可能有理论。”这就是我国民族声乐艺术、教学在实践、唯物基础上的辩证法。二、普遍性和非凡性的统一

唯物辩证法强调的是要用相互联系的观点看世界,认为世界上任何事物都是相互联系的,既有普遍、共同的东西,又存在非凡和差异的东西,是普遍性和非凡性的统一。

《金铁霖声乐教学文集》的一个很大的特征就是十分强调声乐教学的普遍性和我国民族声乐教学的非凡性紧密结合和有机统一,强调共性和个性的紧密结合和有机统一,强调既要始终坚持行之有效的普遍的、科学的练习方法,又要应材施教,增强针对性。

坚持普遍性和非凡性的紧密结合和有机统一,首先着力解决的是我国民族声乐艺术、声乐教学借鉴国外成功经验和发扬民族特色的新问题。

金铁霖先生在《文集》中反复引用鲁迅先生的一句名言“只有民族的,才是世界的”。民族声乐艺术和教学,前面加了民族的限定词,因此,顾名思义,它更应当是民族的,首先要具有鲜明的本民族特色,只有民族特色鲜明的优秀民族声乐艺术才能走向世界。意大利的美声唱法、俄罗斯的美声唱法,它们首先都是民族的,具有深厚的意大利特色、俄罗斯特色,以后逐渐被世界各国所接受,才成为世界的。中国的民族声乐要想走向世界,立足于世界优秀民族声乐之林,必须始终坚持、充分发挥中华民族的民族特色。早在20世纪八十年代,金铁霖先生就强调指出摘要:“唱中国的作品就应该有个民族化的新问题,我们现在的任务是建立民族声乐体系,练习规格化,我们应当有民族自信心,下定决心来搞好我们自己的声乐事业”。

在强调坚持并发展民族性的同时,金铁霖先生也反复强调,要积极学习国外声乐艺术,将他们好的练习方法和艺术表现手段借鉴过来,为我所用。金铁霖先生本人早期就是学西洋美声唱法的,后来从事民族声乐艺术、教学。他深有心得地说摘要:“西洋传统唱法注重声音的统一、圆润、通畅,具有位置高、喉咙开、气息深的特征,轻易获得充分的共鸣,这些对于民族声乐学习也是应当把握的,完美的发声方法是各种学派和唱法所共有的”。

但是学习借鉴的目的只有一个,那就是为了丰富、发展、完善我国的民族声乐艺术和民族声乐教学。使我们的民族声乐教学更好地为繁荣我们的民族声乐艺术服务,使我们的民族声乐艺术更好地满足广大人民群众的精神文化需求,更好地走向世界,成为全人类的艺术瑰宝。

坚持普遍性和非凡性紧密结合和有机统一的另一个十分重要的目的,就是为了更好地解决因材施教的新问题,为了更好地增强民族声乐教学的针对性新问题,为了更好地提高民族声乐教学的教学效果、教学质量新问题。在具体的民族声乐教学中,金铁霖先生一再强调,既要努力探索带有普遍规律性的科学唱法,这种科学唱法就是共性,我们一定要用科学唱法、共性的东西指导学生的演唱练习。金铁霖先生指出摘要:“作为共性来说,不管你是民族声乐唱法,还是西洋唱法,或是戏曲、曲艺的唱法,都需要科学性,科学唱法的原则是共同的,所以,在练习方法上是有共同之处的。”

在强调科学性、规律性、共性的同时,金铁霖先生也非凡重视民族声乐艺术、民族声乐教学的非凡性、针对性、个性新问题。他经常强调我们的民族声乐演唱一定要富有个性。他指出摘要:“个性就是说,在把握共性的情况下,你唱的东西,有你个人的风格、特征、表现形式和音色等等”。为了培养个性特色鲜明的歌唱演员,必须努力做到因材施教,充分发挥学生的特色和优势,充分尊重学生的个性。

三、继续性和创新性的统一

唯物辩证法强调的是要用发展的观点看世界,认为,世界上任何事物都是发展变化的,任何事物的发展变化都是有基础的,任何发展变化都是新事物对旧事物的扬弃,都是继续和创新的统一。我国的民族声乐艺术和声乐教学也不例外,不能墨守成规、一成不变,也要积极学习、继续前人的优秀成果和优良传统,随着时代的前进,不断有所创新,有所发展,有所前进。

金铁霖先生十分重视学习继续民族传统声乐艺术,同时又突出强调要不断创新、不断发展。他指出摘要:“对于我们中国的声乐工作者来说,还有个向民族传统学习的新问题。祖国的民族声乐艺术有着悠久的历史,需要我们去继续和发展。我国戏曲、曲艺、民间唱法都有它们各自的特征,我们应当从中吸取营养,取其精华,认真地总结和提高,还必须用发展的眼光和科学的态度来做好这项工作。”中华民族有着悠久的历史,灿烂的文化,“作为我们自己的声乐来讲。我们也有自己的民族声乐传统和声乐艺术,我们应该有责任来总结、继续、发展我们自己的民族声乐,把它当成自己的一项任务。”金铁霖先生指出摘要:“时代在发展、在前进,人们的观念、思维和生活节奏都在发生变化,美的追求和欣赏习惯也都给民族声乐提出了新的要求,也就是不论从创作上还是从演唱上,都要有鲜明的时代感,才能适应时代的发展需要,才能具有强大的生命力,因为,世界上任何艺术精品都是和时代相呼应的,声乐艺术也不例外。”

任何事物的发展,任何社会的进步,都是继续和创新共同功能的结果。源远才能流长,任何的发展进步都不可能建立在空中楼阁上,不能有的态度,继续是必须的;任何事物、任何社会又都是发展变化的,又都是和时俱进的,永远不会停步不前,后人总要对前人有所超越,有所发展,创新也是必须的。辩证法要求我们必须正确处理好继续和创新的关系,努力做到继续和创新的紧密结合和有机统一。

民族声乐论文篇(8)

我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的,既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱,又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上,借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成,经过近百年的发展,已经成为一门蕴含着深厚的民族文化,包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱,在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。

一、我国民族声乐的发展

(一)继承

我国传统声乐艺术有着灿烂的历史,其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻,在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中,声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新,开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后,欧洲传统声乐艺术开始传入我国,这种新的歌唱艺术形式的出现,使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的,一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上,演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声,从而深受广大人民的喜爱。

1、民歌

民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔,民族众多的国家,民歌的种类和演唱形式非常丰富,称得上是异彩纷呈,琳琅满目。随着时代的发展,广大音乐工作者在传统民歌的基础上,创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁,如秧歌剧、新歌剧等。

2、曲艺、说唱

曲艺是我国特有的艺术形式,是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容,因此具有浓郁的生活气息,一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多,且带有鲜明的地方色彩。如:“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等,它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上,为民族声乐提供了宝贵的经验,推动了民族声乐的发展。

3、戏曲

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的,随着我国戏曲剧种的不断成熟,相互借鉴、吸收,在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法,比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”,即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献,表演中强调以声传情,讲究语言运用中的语气、声调、语势,以达到语言的感人。由于地域环境的影响,也形成了不同的艺术风格,北方嘹亮、豪放,南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点,并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。

中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法,学习姊妹艺术唱法,才能使这门艺术得以蓬勃发展。

(二)借鉴与创新

20世纪初以来,西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等,一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现,新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来,港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播,为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。

1、教学机构的建立

以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播,得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立,使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程,并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师,教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响,并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。

2、歌唱家的贡献

20世纪初,西洋音乐和西洋唱法传入我国,新的声乐作品大量出现,郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家,通过独唱音乐会或教学班,将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践,形成了许多有价值的声乐理论和作品,为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期,延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众,受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻,使得新民族歌曲不断涌现,民族歌手深造争先恐后,从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。

3、音乐留学生归国及土洋之争

20世纪30年代开始,我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习,并先后回国,从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比,在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中,土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合,使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面,都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。

二、风格特点

任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点,更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家,各个民族都有表现民族情感的语言,不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。

(一)声乐特点

1、音色自然、甜美、富有表现力

音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现,民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮,要求声音自然、结实、明亮,特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确,行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等,无不具有此特色。

2、演唱个性的多元化

我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格:一方面表现在地理环境的影响上,我国南方青山绿水,演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明,则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族,除了汉族在演唱中推广普通话以外,其它少数民族如:回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱,形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。

3、歌唱语言的艺术性

我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”,刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质,腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调,要求在字准、字正的基础上,塑造动人的声腔,使歌唱情真意切,生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”:“字正者,吐字清新,发音准确也:腔圆者,行腔委婉圆润,合调也”。字音清楚,送音有力,语义明确。字正字真是吐字的基础,腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下,使声音流畅而完美,富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。

(二)审美特点

1、音韵美

在我国丰富的歌唱语言中,音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在,是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现,是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现,传统声乐的润腔技法中,讲究“字是骨头,韵是肉”,即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现,并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰,使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合,形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。

2、唱腔美

声腔之美就是歌唱时以语言为中心,按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩,将民族语言有的音韵动态生发出来,并能根据词意中人或物的具体情感、神态,从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面,取得连贯协调,还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢,使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果,给观众以无穷回味,达到“韵在情深处,妙在不言中”之意境。

民族声乐论文篇(9)

我国民族声乐艺术,广义上讲主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术,也包括中国民族歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等;狭义的民族声乐艺术,则可以简单地理解为现代人所说的“民族唱法”。本文探讨的民族声乐艺术即是后者。

20世纪40年代,在革命根据地和解放区的一些新文艺工作者,为了使自己的演唱为广大人民群众所喜闻乐见,他们研究传统民歌、说唱和戏曲的特点和规律,并努力学习这些传统声乐艺术的演唱和表演,又借鉴西洋美声唱法,形成了当时风格独具、举世无双的“戏歌唱法”。这种歌唱方法最大的艺术特色在于民歌演唱的亲切自然和戏曲演唱的韵腔韵味。然而它又不同于传统的声乐和戏曲的演唱,可以说“戏歌唱法”开启了中国现代民族声乐表演艺术的大门。新歌剧《白毛女》的诞生催生了新的民族演唱表演方法,其中尤以郭兰英为代表的把传统的戏曲与民歌唱法,灵活地融汇于新歌剧与民族风格浓郁的歌曲演唱之最为成功。她的艺术经验对中国民族歌唱与表演艺术起到了承前启后的重要作用。

1949年冬到1950年初,开始了广泛的“土洋”之争。经过自由讨论基本达成共识:新中国唱法应与中国人民的生活紧密联系,摄取中国民间传统唱法的精华,有机地接受外来进步的理论和方法,创造出一种以表现新中国人民的思想感情、富有民族色彩、为人民大众所喜闻乐见的新的歌唱方法。“土洋”之争对以后声乐事业的发展起到辨清方向、明确道路的作用。1957年的“全国声乐教学会议”明确指出:我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化。对西洋欧洲唱法要民族化;对民族传统唱法要继承、学习,并进一步发展提高。这次会议进一步明确了声乐教学的方针,为以后我国声乐事业的繁荣和提高打下了良好基础。

沈阳音乐学院1956年率先设置了民族声乐专业。1958年上海音乐学院设置了民族声乐专业。同年受国家文化部和中央民委的委任,开办了民族班,提出“要在保持他们民族风格的基础上提高和发展他们的演唱能力。”在王品素等教师的努力下,取得了巨大成功,培养出了才旦卓玛、何纪光等非常优秀的少数民族歌唱家。1964年在同志的倡议和决策下,建立了中国音乐学院。民族声乐专业的培养目标是高水平的音乐会与民族歌剧演唱人才。对民族传统声乐要继承和发展、创新,对戏曲、曲艺既要学习,又要融化创造,而不是使其“戏曲化”“曲艺化”。正确借鉴西洋唱法,突出民族风格,努力建立自己的教学体系,制定一套训练方法。发展到80年代,已有许多成功经验并已自成体系。其中尤以中国音乐学院金铁霖教授的教学令人瞩目。他认为中国民族声乐仍是一门新的学科,需要在不断的探索和实践中去充实和完善,要始终把握住“科学性、民族性、艺术性、时代性”这个方向,并将其贯穿在教学中。他还明确提出了培养民族声乐人才的7字标准:“声”“情”“字”“味”“表”“养”“象”。金铁霖成功地培养了民族声乐第一位硕士研究生及大量优秀的民族声乐人才,为民族声乐的发展做出了突出贡献。

改革开放后,我国的民族歌唱艺术迎来了一个万紫千红百家春的新时期。这时期的民族声乐艺术不论是在作品创作的难度、深度,还是对演唱声音的认识、技巧发挥上,以及演唱作品的个性、风度、艺术表现上都突出了时代的气息,增添和发展了民族色彩,跨上了一个新的台阶。在声乐表演和教学方面,一批国际知名的声乐教师和世界级的歌唱家纷纷来中国传经送宝,为我国的声乐教学创造了良好的外部条件。我国各音乐学院和音乐系逐渐出现了一批声乐教育家,如沈湘、周小燕、郭淑珍等。这些声乐教育家们对欧洲美声学派都有了更深的认识和理解,从而打开了我国声乐教学的新思路,使我国的声乐教学质量有了极大的提高。另一方面,在借鉴欧洲声乐技术的同时,如何继承和发扬本民族的文化遗产,发展和完善我国的民族声乐,加快对民族声乐理论及教学理论的研究,也成为声乐教育家们广泛重视的问题。在声乐艺术家们不断的摸索实践中,现今我国的民族声乐唱法,在传承中国传统艺术瑰宝的同时,大胆充分吸收了美声唱法的精髓,在尊重科学发声规律基础上革新求变;在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上,在发声方法上进行了大胆的尝试突破。我国的民族声乐唱法在经历了一个较长时期的缓慢发展后,目前正以崭新的姿态向前迅跑。

随着声乐艺术的进步,中国唱法的概念也得到了更多专业人士的认可。中国唱法的理论与实践逐步得到完善和发展。本文所探讨的中国唱法是在继承和发扬中华民族声乐传统精华与特点的基础上,借鉴、吸收西洋美声唱法的演唱技巧和先进的教学方法手段,在深入的改革实践中形成的。它既不同于我国民族声乐的传统唱法,又和民族声乐的自然唱法有着密切联系,具有时代特征。这种唱法既能演唱民族风格较强的歌曲,又能演唱艺术性很强的艺术歌曲、歌剧及一些难度较大的创作歌曲,并能适应中华民族的审美情趣。因此,我们认为这种演唱方法应予以大力提倡和维护。而以金铁霖为代表的一代民族声乐教育家在实践过程中,不断将其完善并趋于成熟,形成了一套中国民族声乐体系。一批在这种体系下成长起来的歌唱家(如、阎维文、张也、宋祖英)的成功,也证明了这套体系的科学性和民族性。这种声音塑造能力强,音色更加纯正,深受老百姓的喜爱。堪称为当代的中国唱法。因为金铁霖培养的歌唱人才不仅能演唱创作作品,还能胜任大型歌剧的需要,更能驾驭不同风格的地方民歌。是被实践证明了的并被广大专业声乐工作者认可和接受且深受老百姓的喜欢和热爱。同时它具有科学性、民族性、艺术性和时代性,是具有中国民族气派的声乐体系。这就是中国民族声乐的努力方向和发展趋势。

笔者之所以持此种意见是基于以下认识:

第一,金铁霖认为:“中国的民族声乐既是科学的,又是具有民族特点的,这种唱法要被中国的广大听众欢迎、承认、喜欢,也应当具有时代感。”“为了发展中国声乐的艺术事业,我们应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来,以我为主,为我所用,目的在于丰富自己,发展自己,而不是照搬和盲目崇拜,我们的任务是把科学演唱方法的普遍性运用到中国民族声乐演唱的特殊性当中,最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。”任何成功的民族声乐艺术,都必须具有鲜明的民族风格、科学的技术方法和强烈的时代气息。演唱者必须深深地植根于自己的国家和民族音乐沃土之中。我们与西方文化传统差异很大,社会制度、生活方式和审美要求都不同,思想情感表达的方式也不一样,尤其是语言差别更大,这些差别必然使歌唱艺术的风格特点、气质色彩有所不同。在学习借鉴西方声乐艺术中有用的东西,创造发展我国民族声乐演唱艺术时,我们首先必须继承发扬本民族的优秀民族声乐演唱艺术传统,因为它来自人民,在群众中有深厚的基础。只有恪守本民族的风格特点和色彩气质,吸取外来音乐艺术的精华,丰富、充实我国的民族声乐演唱艺术,才能保持我国的民族声乐演唱艺术始终具有浓郁的民族风格和民族特色。

第二,金铁霖声乐体系具有一定的权威性并被广泛应用。近年来,金铁霖教授先后举办过五次全国性的民族声乐师资讲习班,为我国培训民族声乐教师400余名;曾应邀担任全国及省市级各类声乐比赛评委150余次,并曾担任哈萨克斯坦国际声乐比赛评委;金铁霖教授被中央民族学院、河南大学、南京艺术学院、沈阳音乐学院、东北师范大学等院校聘为“客座教授”。被第二炮兵文工团、武警文工团等演出团体聘为艺术顾问。金铁霖教授的业绩、事迹曾先后被中央电视台《东方之子》《幸福的红烛》《今日到我家》《音画时尚》《周末喜相逢》和多家地方电视台等栏目播出,他的业绩和事迹引起世人由衷的敬佩和广泛的关注。近20年来,随着金铁霖教授《民族声乐学习与训练》的出版发行,他的民族声乐教学体系中的各种行之有效的训练方法,正在借助现代传媒手段,得到迅速而广泛的传播。许多青年教师以能拜在金铁霖教授的门下学习而倍感荣幸,更多的声乐教师,则通过学习研究他的学说、教学录像录音等,悉心学习金铁霖的民族声乐教学方法,研究领会金铁霖民族声乐学派的精髓。从近年来许多声乐教师发表的论文中,可以看出金铁霖民族声乐学派的训练方法正在全国范围内得到广泛的学习和运用。可见,金铁霖教授作为我国民族声乐教学领域的权威,当之无愧。

第三,培养出了一批典型的卓有成就的歌唱人才。金铁霖教授创建的民族声乐教学体系中的各种训练方法,不仅为全国各级各类院校的声乐教师所学习运用,而且通过这种方法培养出大批享誉歌坛、活跃在荧屏的优秀青年歌手。与金铁霖教授有着师承关系的教师们的教育教学成果难以计数,仅金铁霖教授一人亲授的学生当中有近百人在全国或省市级声乐比赛中获奖,被评为国家一级演员的就有30多人。从培养出我国第一位民族声乐研究生算起,金铁霖教授已经培养出硕士研究生14名,青年优秀演员研究生班学员15名。他的学生中,李谷一、、宋祖英、张也、吴碧霞、阎维文、刘斌、吕继宏、戴玉强、王丽达、祖海、陈丽丽等这一连串为广大人民群众衷心喜爱的歌唱演员(歌唱家),不仅以他们声情并茂的声乐演艺征服了亿万人民群众,而且他们的音容笑貌连同他们那动人心弦的歌声也一起定格在广大听众的心田里。他们的演唱具有中国气派和民族神韵、为广大人民群众所熟悉和欢迎。

第四,金铁霖培养的学生均具有极强的歌唱能力。金铁霖教授主张:“科学唱法就是表达声乐作品的工具。所以每个人在具体的唱法上是可变的,最重要的是演唱什么作品,声乐作品是决定唱法的关键。”正是在金铁霖教授这种思想的指导下,他的硕士研究生吴碧霞既能原汁原味地演绎家乡的传统民歌《洗菜心》,又能声情并茂地演唱戏曲风格的力作《八月十五月儿明》;不仅能将颇具古韵的《枫桥夜泊》演绎得如诗如画,让人如临其境,而且将外国艺术歌曲《夜莺》演唱得出神入化,使人如闻其声,难怪吴碧霞被国际声乐界赞誉为“中西合璧的夜莺”。她的演唱符合中国唱法的基本要求。

总之,面对当今时代蓬勃发展的民族声乐艺术,笔者认为,金铁霖所提出、倡导并取得了丰硕实践成果的声乐教学体系代表了中国唱法的发展方向,是中国声乐艺术走向世界的必然选择。正如金铁霖教授所指出,中国民族声乐有源泉、有发展、有高度,为占世界四分之一的广大人民群众所喜欢。已经在整个声乐领域占有很重要的位置,民族声乐已经被广大人民群众所接受和承认,并且在唱响着时代的主旋律。民族声乐已经开始走向世界,并且受到各国观众的赞扬和欢迎。因此,它不仅是独树一帜的,而且也是最有生命力的。我们希望通过努力,让各国选手来参加中国民族声乐比赛,而不单纯是让外国声乐走向中国,要实现这个愿望,时日应当不会太远。正如声乐教育家周小燕先生所说,“中国人很聪明,中国人具有开拓进取的精神,中国出好嗓子,中国人的嗓子很甜,很美,很富诗意,新的中国声乐将绕蓝天白云而不绝……”我们相信这个理想将会成为现实,中国唱法必将屹立于世界声乐艺术之林。

参考文献:

[1]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙:湖南文艺出版社,2001

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民族声乐论文篇(10)

二、高师声乐教学中民族性要素的植入

目前高师声乐教学多采取一对一及小组课的教学模式,多是对已有优秀声乐作品的模仿。因为,声乐演唱和其他的表演形式一样,都是表演者的“二度创作”。二度创作既要求表演者遵守音乐作品的基本要求,对乐曲的理解符合原作的基本精神,又要求能体现表演者的创造个性。录音时代的来临,使人们聆听音乐作品的机会前所未有的快捷和方便,但在表演领域,较之按照乐谱理解音乐及其中的情绪、风格,则“兴起”了摹仿固定几个大师“样本”进行表演的风气,很大程度上限制了表演者的艺术想象力和创造性。声乐演唱分为两个层次:一是将乐谱记号转化为实际的音响,使之成为可听的对象;二是把握作品内在的情感、逻辑结构和艺术精神。真正的音乐表演应该是以上两个层次的完美结合。而达到二者的真正结合便需要我们置身于当时的社会环境和人文环境之中,从源头感受作品的内涵,才能够真正地理解作品的情感,因此民族特色不能丢,需要我们加以保护,尤其是原生态声乐形式,是我们声乐发展的重要资源,“原生态”是土壤,是源泉,“学院派”是经过理论提升和整合后更完整的艺术表现,在教学过程中我们不能忽略对原生性民族声乐艺术的采风过程,因为声乐艺术的发展离不开我们的生活环境。在课堂上的学习资源是有限的,且都属于二度创作和二度表演,我们需要将教学扩展到课堂外,深入基层体验生活掌好地区、民族的民歌。再回到课堂上进行分析、掌握,这样才能够表演出具有地方特色的民族声乐作品,可以采用不同的演唱方式,如民声的、美声的,但是作品的神韵不能丢。

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