艺术特征论文篇（1）

湘西土家族苗族自治州在湖南省的西北部，地处湘鄂川黔四省边界。具有鲜明的地方民族特色和丰富的历史文化底蕴。土家族就是“毕兹卡”的意思，摆手舞这种民间歌舞是土家族流行分布最广的一种民间歌舞形式，也是流行在酉水、沅水地区的湘西土家族具有代表性的民间舞蹈形式。如诗云：“福石城中作锦窝，土王祠畔水生波。红灯万盏人千叠，一片缠绵摆手歌。”

土家族摆手舞是一种原始的祭祀舞蹈。我们可以从土家族摆手舞的起源与发展，摆手舞的文化内涵，摆手舞的表演形式等几个方面来论述。

一、摆手舞的起源与发展

摆手歌舞是土家族的传统歌舞，历史悠久，源远流长。从有关史籍记载中研究发现，它是由土家族的古代先民——巴人的军事舞流传下来的。巴人天性勇猛、喜好歌舞，世居在古代巴国和楚国交界地区（今湘鄂川黔四省边境）繁衍生息，每遇战事，喜以歌舞振奋士气，迷惑敌人，屡战屡捷。公元前1066年武王伐纣时，巴人参与巴师，在商丘牧野的灭纣大战中，巴人前歌后舞，以凌殷人，前徒倒戈，故世人称为“武王伐纣，前歌后舞也”。公元前206年汉高祖灭秦时，募巴人为汉前锋陷阵，巴人亦歌舞振己锐气，迷敌心神，而获胜立功。高祖喜之曰：“此乃武王伐纣之歌也。”唐代以后土家族形成，巴人被列入泛称的“武陵蛮”内，在史记中未单记其名了。其军事舞蹈随之演变为土家族首领的厅堂舞。据龙山永顺等《县志》记载和《向侣林墓志铭》中说，五代时统治溪州（今龙山县）的土家族老蛮头吴著冲（土家语为“禾撮冲”）的行宫（俗叫“吴著厅”今龙山县洛塔界上）中常以男女相运歌舞作乐。元代在土家族地区建立土司制度后，歌舞成为群众性的、供土司和各级士官娱乐的一种歌舞。因其舞蹈的动作以摆手为主，故定名为“摆手”世代相沿。

关于摆手舞的起源，由于土家族无文字记载，历来众说纷纭。一说是源于战争，说是彭仕愁与吴著冲打仗时，彭仕愁为了激励士气，瓦解敌人军心，便创造了摆手舞。二是源于兴趣说，说土司王喜爱娱乐，经常要当地土人为他唱歌跳舞，于是便产生了摆手舞。三说摆手舞产生于宗教祭祀，土家族人民尊敬祖先，热爱“领袖”人物（如八部大神、向老官人、用好汉等）为了不忘怀他们的业绩，大兴摆手舞以表怀念。凡此种种的说法都缺乏科学依据，也不符合艺术源于生活的客观规律。

摆手舞真正起源于劳动。它是土家族劳动人民集体智慧的结晶，而且在渔猎时代已经产生。土家族先民在长期从事渔猎的劳动过程中，对劳动对象和劳动技能逐步熟悉，当人们再想经验一次在狩猎中由于力之行使而得到满足的时候，就模仿动物的姿态，于是逐渐创造了自己独特的狩猎人的舞蹈。这些舞蹈的产生以人们的狩猎劳动为基础，同时也为狩猎服务。土家族人民在狩猎劳动中创造了自己的舞蹈艺术。他们在狩猎劳动中，为了熟悉各种动物的习性，有许多模仿动物姿态的动作至今保留在摆手舞之中。比如为了捕捉蛤蟆就模仿蛤蟆的动作，于是舞蹈中产生了“跳蛤蟆”的动作；为了捕捉野鸡，就产生了“拖野鸡尾巴”的动作；还有“鲤鱼标滩”“岩鹰展翅”等模仿动物的动作，这说明在渔猎时代，土家族先民就有了自己的舞蹈艺术，尽管还是萌芽状态的舞蹈，在当时也不一定是称为摆手舞，但它是摆手舞的雏形和源头。最早的渔猎舞产生后，并没有中断，而是随着社会生产力的不断发展和丰富。土家族地区进入农业社会后，劳动人民为了庆贺农业劳动的成果和掌握劳动技能，当他们想把自己的劳动技能再现一次，又产生了大量的农事舞蹈，比如“照太阳”“种包谷”“洒小米”“结棉花”等等。此后土家族人民经历了各种战争，于是摆手舞中又产生了许多军事舞蹈，如龙山马蹄寨等地表演的“列队”“披甲”“赛跑”“登长竿”“夺长竿”“涉水”“过沟”等等。土家族人民为了纪念祖先的斗争生活，把军事舞蹈也继承下来，但由于战争不是经常出现，也不是所有的地方都经历过，因此军事舞流传的地方并不广泛。在摆手舞中还有大量反映日常生活的舞蹈，比如“打蚊子”“斗水牛”等。

综上所述，摆手舞起源于劳动，而且在渔猎社会已经产生，它不是一个时代的产物，而是若干世纪舞蹈的总汇。它最初是对动物姿态的模仿，随着社会历史的发展，经一代一代地加工提炼，一代一代地丰富发展，已经发展成为今天内容丰富、健康、风格独特、形式完美的民族舞蹈。

二、摆手舞的流传地域

土家族摆手舞的流传地域十分宽广。《永顺府志》《永顺县志》《龙山县志》等清代志书中，对摆手舞的民俗活动都有详细的记载。从分布的地域看，湘西、鄂西、川东都很流行。据《鄂西少数民族史料辑录》一书记载：“在来风县河东地区，就有摆手堂六个（即土地庙），其中舍米湖摆手堂较大，堂前有两块石碑，一块建于道光二年；一块建于同治三年，上面记录了当地摆手实况，每年新春佳节，土家山寨热闹非凡，人们披红戴绿，男女老少齐到摆手堂，场内松树上张灯结彩，群众围绕松树跳舞，鸣锣击鼓通宵达旦。”川东地区也有摆手舞的传播。1993年由四川民族出版社出版的《川东西水土家》一书曾这样描述：“摆手舞是川东西水土家的‘社巴日’，即摆手堂前所跳的自娱性舞蹈。舞者人数不限，数十人、数百人、数千人，甚至上万人均可。舞蹈由主持的老土司指挥。这一活动在清明时期极为盛行。”这说明，湘鄂渝三省市交界之地的土家族聚居寨，均保留有摆手活动的习俗。

三、摆手舞的艺术内涵

土家族摆手舞是土家族传统文化的综合反映，它使土家族文化艺术主要通过摆手舞加以集中表现出来，其内容丰富多彩，形式多样。

(一)摆手舞的主要内容

摆手舞以人类起源、民族迁徙、英雄事迹为主要内容。主要表现为“渔猎舞”“农事舞”“军事舞”“生活舞”四个方面。

1.渔猎舞是渔猎时代土家族劳动生活的缩影。“打猪”“钓鱼”“鲤鱼标滩”“岩鹰展翅”“拖野鸡尾巴”“跳蛤蟆”“空拳斗餐虎”等舞蹈组成带有浓厚的原始生活色彩。反映了土家族先民们为生存而进行的斗争，表现了一种朴素自然的以食为天的情感。

2.农事舞是土家族人为了庆祝丰收和掌握各种劳动技能而创造的。主要有“照太阳”“砍火舍”“种包谷”“洒小米”“挽麻团”“结棉花”等舞蹈动作组成。它反映了土家族人们进入农业社会后的劳动生活状况，涉及农业生产、家畜饲养、手工业和纺织活动，展现了土家族人在农业社会里为生存而进行的各种生产劳动，也表现了土家族人们勤劳朴素、团结互助的品德。

3.军事舞传说军事舞最初是为了纪念土家族英雄拨普带领土家族人民打败前来侵犯的客王官兵的故事而创造的。主要由列队、披甲、赛跑、夺长竿、拉弓、射箭、骑马挥刀、庆功宴饮等动作组成，它反映了土家族先民们为了保卫家园，奋勇杀敌的斗争精神。

4.生活舞主要由反映土家族人们日常生活的一些舞蹈动作组成。如打蚊子、抖狗蚤、梳头发、喝豆浆、水牛打架、团鸡等这些舞蹈动作都包含着浓郁的乡土生活气息，展现了土家族人民开朗、乐观、积极的生活态度。在“跳团鸡舞”时，用鸡羽扎成毛子，土家族青年男女围着团鸡（毛子）用脚踢、头顶、肩托肘端，技艺高超，气氛热烈，这是土家族青年男女独特的社交方式。生活舞内容多样，形式活泼，表现了土家族人独特的生活情趣和审美情趣。(二)土家族摆手舞的艺术风格和动律特点

摆手舞有其独特的风格和特点。摆手，顾名思义，以手的摆动为主要特征。土家族摆手舞与别的舞蹈不同的特点是“同边摆手”，即在动作上不论舞义的变化，皆为同边手脚同时出动，否则，不称其为摆手舞。湘西土家族摆手舞手的摆动一般不会超过肩，动作线条流畅，自如大方。如“侧身”“单摆”“团圆手”等。但也有超过肩的动作，如“梳头”“打浪子”“上摆”等。总的特点是“顺拐、屈膝、颤动下沉（重拍时）”。土家族摆手舞的这种独特的艺术风格和动律特点的形成，是与他们长期的生活环境息息相关的。土家族长期生活在高山峻岭之中，身背重物行走在悬崖峭壁的羊肠小道上，只能侧身而过，故自然形成了顺拐、屈膝、颤动、下沉的独特风格。

摆手舞的动律和韵律又有它们共同的风格特色，综合起来可以概括为四句话：顺拐（甩同边手），重拍下沉，双腿屈膝，全身颤动。顺拐，在摆手舞动作上绝大部分是顺摆，摆右手出右脚，甩左手出左脚。如永顺双凤溪的摆手舞走步（共四拍），正步屈膝准备，第一拍，身体向右转体1/4圈，面向右侧，左脚向斜前上一步，左手随脚摆出，右手摆至右斜后，抬起二十五度。第二拍，右脚向斜前上一步，右手随脚摆出，屈于左腹前，左手摆到左后，抬起二十五度，身体方向不变。第三拍，重复第一拍动作。第四拍，原地将重心移至右脚，左脚虚点步，向右转体1/4圈，双手自然打开于左右两侧，抬起二十五度，屈膝、颤动。膝盖的上下颤动和屈膝是摆手舞中较显著的特点之一。通常在整个摆手的动作中，膝必须保持屈，特别是在每一个动作的最后一拍，膝屈得更深一些。也有的动作在起步时稍微向下闪曲，使整个动作显得柔和优美。

(三)土家族摆手舞的表演形式

土家族摆手舞是一种原始的祭祀舞蹈。它的表演形式有完整的程式，分大摆手和小摆手两种。小摆手就是规模比较小，仅以一村一寨或者一族一姓为限，人数几十或上百。而大摆手舞，人数众多，它的组织形式是以一村寨为一排，一般为八排，每排的人数也因各村寨人户不等而不绝对相等，一般为百人左右，至少也要五十人才能组成一排队伍。每排的队伍依次分为八个组。即第一二人为旗手，由身强力壮、熟悉练旗舞的男子，高举一面大龙旗走在队伍的最前面，另一人举一面大凤旗随后；第二组是祭祀组，由一到二名梯玛或掌堂师带领六七名抬猪头、团馓和五谷杂粮、野兽猎物的人员组成；第三组是朝简组，八人以上男女混合组成，其中二人为摆手锣鼓手，四人为土家族铺子队，二人为吹奏咚咚奎；第四组是神棍组，由八名以上青壮年男子组成，每人身披西兰卡普，肩扛齐眉棍，扎脚卷袖，形似出战；第五组是小旗队，由八名以上男女组成，每人手举一面三尺见方的小龙凤旗；第六、七组是摆手组，由十六名以上男女组成；第八组是炮仗组，由八名男子组成，其中二人拿三眼镜、六人背土火枪，备足火药随时鸣放。跳舞之前，由梯玛率领众摆手队举行隆重的祭祀典礼，升龙凤旗，然后点燃摆手堂前的高大火把“火龙”，摆手队围绕锣鼓起舞，行列前有“守摆者”，行列之中有“示摆者”，行列之后有“押摆者”，舞者随着锣鼓节奏的变化相互穿插，变换动作和队形，跳到热烈时，嘴里也发出“也嗬嗬”的呼应声。

结语

综上所述，土家族摆手舞是一种原始的祭祀舞蹈。它有着丰富的文化内涵和独特的艺术特性。它舞姿优美、节奏鲜明，不仅为土家族人民所酷爱，同时也为苗汉人民所喜爱。发展到近代，摆手舞或多或少地渗进了汉文化内容，促进了与汉文化的交流，但无论汉文化如何影响，摆手舞仍然是土家族所特有的民俗文化活动，也是中华民族宝库中的一朵璀璨奇葩!这就要求我们年轻一代舞蹈工作者应该深入生活，体验生活，认真地去挖掘、整理土家族摆手舞，把它们搬上舞台，甚至于改编成教材，形成一套完整的民间舞蹈教材体系。

参考文献：

[1]龙山县志.卷十一[M].

艺术特征论文篇（2）

十九世纪初，欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，音乐的发展也出现了不同的特点并产生了许多民族作曲家、音乐活动家，像罗西尼、柏辽兹、舒伯特等等。他们一方面汲取浪漫主义思潮中有益的部分，另一方面，在民间艺术中寻取创作素材，在作品中重视和反映民族的特点，用幻想的题材和形象来体现自己的愿望，并在创作手法上做了许多革新，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品主题中贯穿了歌曲的音调，在声乐作品器乐伴奏里也增加了诗意的形象刻画，在音调中突出了民族民间因素的联系，加强和声和调性关系的色彩变化。如三度的调性关系、同主音大小调的转换等，特别是在创作手法和形式上做了大胆的革新，丰富和发展了古典的传统。奥地利作曲家舒伯特则是这个时期浪漫主义最突出的代表人物之一。他在短暂的一生中，创作了六百三十四首艺术歌曲，八首交响曲，大量的弦乐四重奏，钢琴奏鸣曲和为数不多的室内乐，此外还有多首弥撒曲和价值影响均不大的歌剧。

一、主要作品

舒伯特对艺术歌曲的创作灵感像泉水一样，不停地喷涌。这和贝多芬有很大的不同，贝多芬的创作构思十分辛苦，不断琢磨和修饰且经常改动，甚至放弃原来的计划。舒伯特却从不做长时间的推敲，经常是一挥而就，一气呵成。传说他的那首著名的《听听!那云雀》就是在咖啡馆内的菜单上画上五线谱写出来的，他的谱曲十分神速，据创作年度统计，在1815年8月这一个月内，他一口气写出了二十九首艺术歌曲，两首交响曲，一首四重奏，四首奏鸣曲，两首弥撒曲和五部歌剧。有朋友问他是怎样作曲的，他只是说:“我写完一首乐曲，就开始写下一首。”然而，这决不是粗制滥造，每一首乐曲都是他心血的结晶，都产生自他的感时伤世的浪漫主义伟怀。他说过:“我的音乐是我的才能和悲惨境地的产物，世人最喜爱的，正是我以最大的痛苦写成的音乐。”

以下是在我国流行广泛、烩炙人口的作品:

声乐套曲《美丽的磨坊女》(1823年)，这部声乐套曲和另一部声乐套曲(冬之旅》都是根据大诗人威廉?缪勒的名诗谱成。两部套曲的创作相距四年，但其风格气质和内心感受却有一脉相承的相似之处，像是姊妹篇，也具有很大的自传性成份。

《美丽的磨坊女》是一部爱情悲歌，它的内容大意是一位青年磨工偷偷爱上了磨坊主美丽的女儿，他每天向女孩倾诉他心里的秘密，把姑娘的名字刻在树枝上，把鲜花种植在姑娘的窗前。然而姑娘让一位英俊的猎手带走了，痛苦的小磨工只能与奔流着的小河作伴，最后在碧澈的河水中埋葬了他痛苦的灵魂。

声乐套曲《冬之旅》(1827年)是舒伯特去世前一年里的最后一部声乐套曲。它的悲剧色彩比前一首强烈很多，在音乐手法上也有更多的变化和发展，描写一个在生活中备受折磨，经历了种种痛苦的流浪者，在漫漫的冬夜踏上凄凉的旅途，四周是一片黑暗与冷酷，他追忆着过去的幸福，明媚的春天，企图作奋力的挣扎，然而现实无情，他万念俱灰，失去了一切希望。只有不断地祈求死亡，以得到最后的解脱。整个套曲的基调是消沉的，舒伯特自己也称这些歌曲是“可怕的歌”。这部套曲共由二十四首小曲组成，它们的标题是:晚安、风标、冻泪、冻僵，菩提树、泪泉、在河上、回顾、鬼火、睡息、、孤独、邮车、白发、乌鸦、最后的希望、在村中、风雨的早晨、迷惘、路标、旅店、勇气、虚幻的太阳、街头艺人。从这些标题中可以看出，这位冬日的流浪者的心境是多么的寂寞，生活是多么的坎坷。它的第五首菩提树是我们最熟悉的一首，也是最具有代表性一首，他情景交融，委婉动人，通过流浪者对家乡屋前菩提树的回忆，显示了他对昔日的美好生活的眷恋和旅途寂寞忧伤心情的对照。音乐含蓄朴实，结构严谨、匀称，常用同名大小调转调的手法来对比不同的心情。

二、创作特征及艺术表现

号称“歌曲之王”的奥地利作曲家舒伯特，在同时代的作曲家中其作品更为敏感和细腻。他的一生虽然没有贝多芬的地位显赫，但翻开舒伯特创作的作品，就能摸索到他头脑中大量美丽歌曲的源泉。舒伯特的艺术歌曲以优美的旋律，朴素的织体，温暖而富于色彩的和声打动人心，作品突出音乐性、家庭性、通俗性，音乐形象鲜明。尤为突出的是他作品中超越时代的和声、开放式的调式变异、一体化多层次的乐队结构和他无比非凡的奇思异想。在舒伯特的艺术歌曲中，不仅具有横向、细腻、歌唱性的旋律，还伴有意想不到的，突如其来的和声变化，而每一个和声又暗示着声部的不断进行，在看似平凡的外表下隐藏着一颗敏感、丰富、脆弱的心灵。

舒伯特善于在艺术歌曲的创作中经常采用一种结构形式—分节歌，即:诗歌的每一段或每一节都重复使用相同的旋律。如旋律轻松、欢畅的《野玫瑰》和在清澈小溪中畅游的《缚鱼》及具有沉思般乐句所阐感又仿佛让人进人凝重的《小夜曲》等等。他善于冲破古典和声的严格束缚，达到完全自由的和声走向，冲出调式远近关系的限制，运用多声部、多线条的立体和声与复调、技法来表现旋律色彩的不断变化。从调式、声音、和弦到节奏的不断改变，达到音响色彩和谐而有规则的效果。这一切正是舒伯特音乐的强大艺术力量所在，这种强大的艺术力量能够体现出作曲家内心的祈求与挣扎。长期紧迫的生活压力和内心孤独感交织在一起，处处充满了希望与绝望、黑暗与光明、生命与死亡的抗争，从而获得一种活下去的坚强信念。舒伯特深信:一支动人的曲调本身就蕴藏着无穷的乐趣和魅力，它的经常出现无疑会令听者感到无比亲切和满足。“舒伯特的音乐用平易近人的语言诉说的不是后来浪漫主义者那种孤僻的主观世界，而是大家所熟悉的普遍存在的事物”。在叙述事物时，音调的直率和表现事物时音调的内在气质正包含着今天音乐所有的品质—和谐、美妙、高尚。

在舒伯特的艺术歌曲中，他不仅善于创作优美的充满内在激情的旋律，而且还有意识地把和声及器乐伴奏等其它音乐因素提高到诗和旋律同等重要的地位，在诗的旋律的主体周围创造出一个均衡完整的音乐机体，使歌声与器乐伴奏水融。他的艺术歌曲的伴奏，既不是象往昔的歌曲那样只是简单的和声上的辅助，也不是象现代某些作曲家那样，只是从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳人一个类似交响乐那样的结构中。他在伴奏乐器上所作的感情烘托，色彩和气氛刻划，包括对大自然、对心理上的刻划都是无以伦比的。“他的著名艺术歌曲《缚鱼》伴奏中的鱼跃与和声;他的《小夜曲》伴奏中对六弦琴分解如弦的音响模拟;他为歌德叙事诗《魔王》中的音乐气氛的心理描写，都是十分卓越的”。比如:在歌曲《魔王》一开始，钢琴伴奏就以持续不断的三连音和低音区简短的音阶走向，既模仿了急促的马蹄声和呼啸的风声，又渲染着毛骨惊然的阴森的气氛，音乐形象极为鲜明。它至今仍然是歌曲伴奏上难以涉及的典范。贝多芬当年也准备为歌德的这首诗谱曲，留下了一份草稿，他对这首诗的戏剧性有深刻的理解，但是却放过了歌德诗作中那种神奇的幻境。“舒伯特的《魔王》具有同样的戏剧性，然而却进一步用奇幻的音乐手法来捕捉他的意境，表现出十分生动的心理刻画和气氛刻画，产生出非常富于想象力的神秘幻觉。”冈他在古典主义沃土里培育出浪漫主义花朵，并使它具有强大的生命力，正如哈多爵士这样评价舒伯特的艺术成就:“就乐思与体裁的明晰度而言，他不如莫扎特的成就;就音乐的结构而言，他远逊于贝多芬;但就诗意的表现力及暗示力而言，却是前两者所不能及的”。的确，舒伯特的音乐既有浪漫主义的诗意，又有古典主义的光明。他是音乐史上浪漫与古典交替时期承上启下的人物。从他明确的思维和采用风俗色彩的写作手法来看，他属于古典乐派的作曲家;但从他的处世态度、对大自然的特殊爱好、以及音乐的歌唱性、抒情性和富于多变的舞曲性来看，他属于一个浪漫主义作曲家，他的交响性风格继承的是古典传统，但他的歌曲和钢琴曲完全是浪漫主义的。

三、历史贡献

舒伯特在艺术歌曲的创作上确实有着杰出的贡献，他第一次把歌曲创作提升到可与交响乐相提并论的历史地位，取得了非常卓越的杰出成就。在他创作的六百多首艺术歌曲中，其中有一百多首是以歌德的诗所谱写，其余的则采用席勒、海涅、缪勒等著名诗人的诗歌。舒伯特在旋律写作上有着极高的才能，尤其是歌曲的创作，几乎是不费吹灰之力。他写歌曲总是那么轻而易举，提起笔来不家思索。对于写成的东西，他从不再去反复推敲与修改，一切顺其自然，水到渠成。在这一点上，他完全可与莫扎特相媲美。他常常手执名家的诗集在室内徘徊，然后突然伏案奋笔疾书，短短的几分钟又一首传世佳作诞生在人间。难怪有人说他的歌曲不是“写出来”的，而是“生出来”的。

伴随着法国资产阶级革命的爆发，浪漫主义思潮随之席卷了整个欧州。他的实质是理想主义，音乐创作的目的就是为了抒发具有个性的作曲家本人的思想感情。这种感情是复杂多样的，对美好生活的憧憬，对大自然的赞美，找不到出路的困惑及逃避现实的自我陶醉等等。

艺术特征论文篇（3）

这种能量的释放，首先表现在作为书法艺术最为基本形式语言的线条上。为了更加清楚地说明这一问题，我们可以把它与绘画作一比较，在以油画、水彩、水粉、素描等形式为主的西洋绘画中，“面”充当了其形式构成中最为重要、最为基础的艺术语言（光、色彩、明暗等要素都在一定程度上为“面”服务，当然它们最终都是要通过“面”而为整体服务）。在一幅油画中我们可以看到许多形状、色彩不同的面，它们以单元面的连续传接构成了整个画面，而这种连续传接则是通过每个单元面的边缘与邻近单元面紧紧咬合作为最基本的构成方式。相对其它单元面而言，每一个单元面都是一种放置的效果，它只具有空间性格而不具有时间性格。这里所说的时间性格是一种相对意义上的，而不是绝对意义上的。事实上它的完成也需要时间（物理时间）的延续，但对于观赏者来说，我们从它本身并不能观察到这一时间性格的存在，无论是蒙娜丽莎的“微笑”还是蒙克的“呐喊”都无法引导我们走进他们的时间序列。因为，作为观者，我们根本无法观察到它的“起”与“止”，它呈现给我们的只是一个面，一个空间感。而书法中的线条与它有着本质上的区别，书法中的线条运动按照运动属性的差异，我们可以将其划分成两部分：整体运动和内部运动。所谓积点成线，一条线无论有多长、多宽都是由点的运动构成的———点的位移构成了线。这种作为轨迹整体推进的运动我们称为“整体运动”。而书法艺术线条除此之外，还具有一种不易觉察的复杂的运动形式———内部运动。孙过庭在《书谱》中道是：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”

这种“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”必然导致线条内部的复杂变化，这是一种特殊的“线内运动”，我们将其称为“内部运动”。线条作为点的运动轨迹（两类运动的共同作用）已经具备了时间与空间两种基本属性。所谓积点成线，线条的形成过程本身就是一个完全时间性格的过程，它不是被放置在某处，而是从“起”到“止”的流动中逐渐呈现出来的，我们能清楚的看到它形成的过程。然而，作为线条运动的两部类运动，它们的时间性格却有着不同的归属。作为书法线条运动的整体运动，它所具有的时间性格并没有什么特别之处，与用钢笔画一根线的运动所具有的时间性格是同一种属性———绵延的时间（物理时间）。而线条的内部运动则不然，由于提按顿挫动作的存在，它所体现的是一种结构的时间，正如陈振濂先生所指出的那样：“它不只是在时间的刻度上标明自己所花费的时间，而且还标明此举特别的质。”

笔者认为，这特别的质应该指的是一种运动节奏。正如上文所引孙过庭《书谱》之言：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”这“于锋杪”的“起伏”、“于毫芒”的“衄挫”便是线条节奏感产生的动因。之所以如此，就是因为它使一根线条出现了“变”，出现了“殊”，有了“变”与“殊”线条就产生了差异，“异”即不同，乐调不同而生节奏，用笔有异也生节奏，艺理相同。姜白石《续书谱》云：“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。”这“三转”、“三折”便是“变”与“殊”的具体表现。在一根线条中出现了“三转”、“三折”的运动变化，必然使线条呈现出了一种节奏。其实无论是“三转”还是“三折”都离不开笔毫锥面的频频变动，正如周星莲所说：“书法在用笔，用笔贵用锋。”“锋杪”、“毫芒”即言笔锋，但这笔锋的“起伏”、“衄挫”，并非任意所为，而是有着严格的规定，即如李雪庵谓：“落、起、走、住、叠、围、回、藏”之运笔八法（笔锋运动的形式）所带来的是一种生命的律动。然而这并没有触及到书法线条时间性的特质（因为书法和国画仅就单元线运动的时间性而言并没有本质的区别，下文有专论）。因此，我们要进入它的核心，只有深入到书法线条集合体（线条的分割、组合）中去才能体验与领会书法线条时间特征的精神本质。

书法线条在分割组合中所具有的时间属性

我们曾不止一次地阐明中国书法以汉文字作为书写的载体，受到汉字理性的制约。如果说书法艺术中通过线条分割、组合所形成的空间受到汉字理性———结构这种机制的制约，那么书法线条在分割、组合过程中的时间性会不会受到这一机制的制约呢？答案是肯定的。线条在分割组合过程中的时间性不仅会受到结构的制约，还会受到笔顺规定的制约，同时它还会受到不可重复性这一书法艺术准则的要求制约。那么，它们对书法线条在塑造空间过程中的时间性格有着怎样的影响呢？

关于此，我们可以与它的近亲———国画作一比较。自古以来就有“书画同源”之说，确实如此，二者在工具的使用、线条的节奏、笔墨的意趣、意境的塑造等方面都有着惊人的相似和相近之处。但是，如果就其创作过程中而言，其线条的时间性却有着本质上的不同。在国画中，线条也有来自其自身艺术准则的要求。

首先，我们来看线条的单元体。无论是在工笔画中还是在写意画中，线条作为单元运动同样具有不可重复这一内在的规定性。尤其是在工笔画中的勾线部分，如果线条一旦落下，绝无再次修改的机会。而在写意画中，线条落下之后虽然还有补救的可能，但它绝不是对即成单元线的重复，而是通过另一单元线去弥补即成单元线的不足。也就是说，这种补救虽然作用于即成单元线，但它并不是对即成单元线本身的修改。因此，仅就单元线运动这一点来说，国画与其它绘画部类有着质的不同，但与书法却有着某种共同之处。这是中国传统书画艺术的特质。

其次，我们再看线条的集合体。在国画中单元线的运动虽然与书法保持着共同之处，但这些单元线在组合的过程中却与书法产生了质的不同。在一幅线条单元运动有着强烈时间感的《兰草图》中，兰叶的表现虽然有一个大致的顺序，但千百年来没有一个画家在画兰草时是按照一个一层不变的顺序去完成的。先画哪一笔后画那一笔完全出于个人的习惯和构图、形象塑造的需要。无论是一幅山水还是一幅人物这种情况亦然。由于国画在创作的过程中并没有受到像汉字结构和笔顺的规定这种严格的要求。因此，国画在线条的分割、组合过程中无法形成有序的线流，更谈不上线流在时间上的一次性。而书法则不同，书法线条在分割、组合中带来了空间，而空间又为时间的展开提供了基本元。主动空间（字内空间）的构成是以汉字结构作为依据，通过线条的两部类运动形成的，因此线条在分割、组合的过程中除了要受到来自自身艺术准则———不可重复性这一要求的规定外，必然还要受到汉字笔顺的规定这一要求的制约。正是因为有了笔顺的内在规定，所以线条在分割、组合的过程中就不是杂乱无章的，而是按照各自的序列点进行有机的排列与组合。由此可见，各种长短不一，轻重各异，方向不同，徐疾有别的线条被很好的统一在一个有序的时间流程中。虽然，它们交织在一起，但对于有汉字识读能力的观者来说，它们看起来并没有丝毫的混乱，非但如此，而是井井有条的在各自的岗位上履行着自己的职责和约定，共同为汉字的构成而努力服务着。可以说，正是汉字结构的规定为这一时间流程的形成提供了一个平台，而书法线条不可重复性的规定，则使这一时间流程的一次性得到了绝对的尊重。同时，由于笔势的连贯，牵丝的映带，上字的线条穿过（或是一种暗示）被动空间（字外空间）和下字的线条连接在一起，最终形成线流。

在这流动中由于汉字结构这一机制的存在，一组线条与另一组线条之间形成了律动分明的节奏，线条就在这一次次的律动中激荡着完成了它的使命，“犹如山涧小溪，在岩石山缝乃至树隙之中汩汩绕出，历经沟、坎、坡、石、渚等等的阻隔，最后终于冲出山隘，汇入江河湖海，奔腾万里呼啸而去。”然而在时间的推移中，线条之流和这“奔流到海不复回”，只给我们留下“毕竟东流去”这一无限怅叹的江水相比不同的是，它通过有形之笔，蘸着乌金似地墨液，随着书写这一动作的介入，凝固在洁白如练的宣纸之上。在这里它留下的不是简简单单地僵死的符号，而是一种有意味的形式，一种跳动的人心之美、万象之美。

艺术特征论文篇（4）

视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。

1、视觉消费化

视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。

在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。

作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。

新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。

非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。

3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解

艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、dv和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。

消费时代的艺术人文特征

从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。

消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。

消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。

1、审美认识的游戏化转向

审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。

一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。

因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验徐冰在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。

2、精神俯视的物欲化

精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。

审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（auguste rodin）的雕塑《老娼妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老娼妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老娼妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。

被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。

3、类关怀的个体性转向

类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。

“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。

消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（joseph beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。

这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。

在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。

总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。

①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》,《文艺研究》2002年第二期｡

②周韶华《上官超英的特写意象结构》,《美术》2000年第4期｡

③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》,《文艺报》2004年1月31日｡

艺术特征论文篇（5）

在艺术高职院校里，摄影作为一门素质教育的课程，起着培养美学品味、提高审美水平的作用。要想达到更好的教学效果，可从数码摄影理论与实践、摄影美学与摄影教学结合等方面予以加强。

一、摄形与美术的横向比较

在横向与美术比较，纵向与摄影历史发展比较的基础上，探讨摄影艺术的自律性及与兄弟艺术的联系性，能促使摄影眼光、品味和美学理论修养的提高。

美术的特性具有造型性、视觉性和空间性，在平面或三维空间塑造形体、创造可视性的艺术图象。论文百事通绘画雕塑具有瞬间凝固或静态的特性，与摄影关系最近。所不同的是媒介材料。美术思潮的写实技法、流派在摄影发明后，趋向更为主观的风格和流派的发展，甚至有意与摄影拉开语言距离。摄影以纪实性语言特性见长，深受美术的现实主义、写实风格等影响。

从媒介材料上看，摄影是光与影的色彩交响的瞬间组合。摄影通过光化学、数码等成像，极具感性特征，是主体和客体的空间交融。

以当今电脑技术数码影像占主导和统治地位的高科技为后盾的映像艺术(电视、摄影、计算机)昌形成规模，科学技术所产生的视觉艺术形象，不仅意味着它从根本上制约着设计艺术的更迭和演化(手绘、喷绘等手法己逐步被摄影图像、计算机辅助设计等现代高新技术所代替)，反作用于美术、设计艺术，而且还对人的思维模式和情感体验产生了不容忽视的影响。数字图像后期处理的方便，颠覆了传统暗房复杂繁琐的工艺。美术构成了新的设计艺术形成的技术基础，数码影像则是新的艺术形成产生的审美心理基础。

在这一单元中，结合美术与摄影的共同点，重点讲授构思构图、色调构图、风景人物静物等专题:同时，将美术与摄影碰撞交融所产生的流派风格等，融合在纯粹的技法传授中，使学生具有更开阔的眼界。

二、摄影艺术的本体性

摄影与美术既有联系也有区别。对摄影自身语言特性及其艺术规律的研究，属于摄影美学的范围。

随着艺术思潮的发展和数字时代的来临，典型性的瞬间艺术，已成为传统艺术或一种流派风格的代名词，艺术图像越来越多元化了。摄影象美术那样，可以表达类似超现实主义、结构主义、解构主义等多种图象，可以先设计构思，再摆放物体来摄影和后期进行特别加工。电脑数字软件使这类摄影变得越来越可行，更具有视觉传达效果上的陌生感。这类观念性图象的特征，是具有可计划性和可预见性；而且，摄影也可以象现代美术那样，表达一种多义化的“有意味的形式”。仅靠“纪实性”、“典型性”已远不能解释摄影的本体性了。因此，艺术摄影是包含着具有艺术真实的纪实性或观念性的图象信息，具有鲜明生动的艺术形象。

艺术特征论文篇（6）

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。

在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。

此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。

三、歌唱音乐感觉的审美特征。

在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。

四、歌唱情感的审美特征。

歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。

笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。

一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。

二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。

三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。

五、歌唱艺术形象的审美特征。

歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。

笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。

二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。

四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。

总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。

参考文献：

叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。

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王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。

艺术特征论文篇（7）

我们之所以将“艺术媒介”作为文艺美学的一个基本问题加以申说阐述，就是认为媒介是连通艺术家的内在运思与作品的物化表现的唯一通道。这可以视为诗(文学)与其他门类艺术的通则。对于媒介问题有深入阐述的一些杰出的美学家，如黑格尔、杜威、鲍桑葵、奥尔德里奇、古德曼等，都主张媒介是内在于艺术家的精神世界中，以其特定的媒介感觉来感受外在世界，兴发独特的审美情感，从而形成艺术的审美构形的。换言之，越是成熟的、卓越的艺术家，内在于心的媒介感觉越成为其产生创作冲动、审美运思的动力，在创作发生的感兴阶段，媒介就有着与生俱来的功能———这当然是对成熟的、富有个性的艺术家而言。说到这里，可以明显看到，这是与克罗齐的观念截然相反的。恰在此处，艺术媒介与审美感兴相遇了，而且彼此贯通了。感兴是诗人(或艺术家)偶遇外物的变化而唤起了内心的情感从而产生创作的冲动，同时也就进入了内在的审美构形。在诸多对感兴的界说中，笔者认为宋人李仲蒙“触物以起情，谓之兴，物动情者也”⑤最能概括“感兴”说的审美本质，这其中的关键要素，一是感兴的偶然性，二是心与物的遇合性。言感兴者，皆可见之。魏晋时期的孙绰就说:“情历所习而迁移，物触所遇则兴感。”⑥唐代诗人王昌龄所列诗歌创作“十八势”之第九“感兴势”:“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”⑦宋代大诗人杨万里以“兴”法为诗之上:“大抵诗之作也，兴，上也;赋，次也;庚和，不得已也。然初无意于作是诗，而是物是事，适然有触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉?”⑧明代诗论家谢榛所说:“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”⑨这些都是典型的感兴论。所谓“触”、“遇”、“适然”等，都有着明显的偶然性质。而这种偶然恰是诗人(或艺术家)与外物的遭逢之契机。感兴之所以在诗或其他艺术创作中起着重要的发动作用，成为创作的原动力，关键在于它不是事先立意，不是幽寻苦索，而是诗人以其敏锐的感受在外物的兴发下产生了淋漓澎湃的创作冲动，并由此进入了审美构形阶段。

二

从艺术创作的审美角度来说，感兴并非随便什么人都可产生，主体的艺术修养、艺术语言的谙熟和作为诗人(艺术家)的创作欲望，都是必备的条件。艺术媒介是内化在诗人的审美感受之中的，或者说，诗人是以其特殊的媒介感来感受和把握世界的。再从物性的角度来看媒介的性质及功能。艺术品的物性是探讨艺术媒介的重要理论支点。海德格尔于此说道:“一切艺术品都有这种物的特性。如果它们没有这种物的特性将如何呢?或许我们会反对这种十分粗俗和肤浅的观点。托运处或者是博物馆的清洁女工，可能会按这种艺术品的观念来行事。但是，我们却必须把艺术品看作是人们体验和欣赏的东西。但是，极为自愿的审美体验也不能克服艺术品这种物的特性。建筑品中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，语言作品中有言说，音乐作品中有声响。艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中，音乐作品存在于音响中。”⑩艺术品的存在并不止于物性，这是没有问题的，但它的客观存在却必须依凭于物性。所以海德格尔又说:“但是在艺术品中使别的什么敞开出来的唯一因素以及与别的什么因素结合起来的唯一因素，仍是艺术品的物性。这看起来，艺术品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的东西依此建立。艺术家凭他的手工所真正制造的不就是艺术品的物性吗?”瑏瑡物性与其物质性材料如音响、色彩、石头之类有直接关系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是艺术品的整体的客观性存在的性质。在这个意义上说，媒介是具有无可怀疑的物性的。媒介是离不开材料的(如音响、语言、色彩、石头等)，但不等同于材料。黑格尔谈及媒介时说:“艺术品既然要出现在感性实在里，它就获得了为感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然提供各门艺术分类的标准。”

黑格尔以不同艺术门类的媒介提供了艺术分类的标准或者说是依据，并由此揭示艺术审美的感觉性质，这是颇为重要的观点。然而，黑格尔在这里并没有将材料和媒介加以区分，而20世纪美国著名的哲学家奥尔德里奇则明确指出媒介与材料的区别，把这个问题向前大大推进了一步:“即使基本的艺术材料(器具)也不是艺术的媒介。弦、颜料或石头，即使在被工匠为了艺术家的使用而准备好以后，也还不是艺术的媒介。不仅如此，甚至当艺术家在使用弦、颜料或石头时，或者在艺术家在完工的作品中赋予它们的最终样式中，它们也还不是媒介。在这种最终的状态中，基本的艺术材料已被艺术家制作成一种物质性事物———艺术作品———它有特殊的构思，以便让人们把它当作审美客体来领悟。当然，在创作的过程中，材料本身对于艺术家来说是物质性事物，而不是物理客体。艺术家并没有对它们进行观察。确切地说，艺术家首先是领悟每种材料要素———颜色、声音、结构———的特质，然后使这些材料和谐地结合起来，以构成一种合成的调子(compositetonality)。这就是艺术作品的成形的媒介，艺术家用这种媒介向领悟展示作品的内容。严格地说，艺术家没有制作媒介，而只是用媒介或者说用基本材料要素的调子的特质来创作，在这个基本意义上，这些特质就是艺术家的媒介。艺术家进行创作时就要考虑这些特质，直到将它们组合成某种样式(Pattern)，某种把握了他想要向领悟性视觉展示的东西内容的样式。……在艺术家的创作经验中，每一种材料都被当成一种小的、基本的审美客体。因此，合成的审美客体并不是领悟主体和艺术作品之间的一种若有若无的障碍。审美客体就是在其种类外观下出现的按一定构思组合的物质性事物(艺术作品)，这种外观是适合于领悟性知觉的。”瑏瑣奥尔德里奇这样一大段论述看起来有些夹缠不清，但其中的主要意思还是给人以深刻启示的。奥氏认为那些具体的材料如声音、颜料、色彩、石头等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的门类的创作中由材料构成的整体的样式或者说“调子”。

材料并非媒介的全部，媒介还有非物质性材料的成分，那就是呈现为物质性外观的整体样式。其实，美国著名哲学家古德曼在其代表性著作《艺术语言》中所说的“符号系统”(symbolsystems)，或许可以更为明白地标示出媒介的这种性质，而与“艺术语言”这个概念相比，“媒介”更突出了它的物质性。将媒介与材料作这样的区分是十分必要的，在艺术创作中，材料是媒介的物质要素，但媒介是将材料呈现为艺术品的物质化外观的整体样式，媒介是在诗人(艺术家)的内在艺术思维中须臾不可离开的东西。从大的方面说，不同的艺术门类有不同的媒介，不同的媒介恰是区分不同艺术门类的依据与标志。黑格尔谈到艺术分类的标准时指出:“分类的真正标准只能根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中所含的方面和因素展现出来的。在这方面头一个重要的观点是这个:艺术作品既要出现在感性实在里，它就获得了为感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然提供各门艺术分类的标准。”瑏瑥我们要接着说的意思是，不同门类的艺术，依媒介的不同形态而划分，同时，也依据不同的媒介而进行创作，在其观念化的内在艺术思维过程中，不同的媒介就是不同门类的艺术家所凭借的最基本的工具。诗人(或艺术家)对于外在世界的感受，他们所赖以发生创作冲动的审美情感，就远非一般性的情感，而是伴随着媒介而兴发的。为了区别于艺术创作中的物化阶段的媒介，我们可以称之为媒介感。这种内在于艺术家思维中的媒介，英国美学家鲍桑葵称为“感觉的媒介”瑏瑦，这种媒介感使艺术家在触遇外界事物时产生了强烈的兴奋，正如鲍桑葵所揭示的那样:“因为这是一件无比重要的事实。我们刚才看到，任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介来思索，来感受;媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一灵魂。”鲍桑葵在这里所提出的思想，正是笔者对于媒介的基本观念。诗人(艺术家)在其产生创作冲动、进入审美想象的阶段，就是以媒介为动力因素的，或者说是凭着媒介把握了外界事物的触点，从而得到了空前兴奋的投入状态，作品的胚胎便油然而生!这里所说的媒介也就是内在的媒介感。诗人(或艺术家)是凭着媒介来感受外部世界的。

三

与之联系的是审美情感与媒介的相生相依的关系。艺术创作的发生，离不开审美情感的动力作用，而审美情感是由自然情感变异升华而来的。中国古代艺术理论中如“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”(《礼记•乐本》)、“诗缘情而绮靡”(陆机语)、“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”(刘勰语)等，都说明了情感对于创作的发生作用。而情感的审美化，是离不开媒介的功能的。正如鲍桑葵在反驳克罗齐的观点时所说:“但是我不由得觉得，他自始至终都忘掉，虽则情感是体现媒介所少不了的，然而体现的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨这对我们极富启示性。在艺术创作中，媒介的功用须有待于情感的发动，而审美情感的生成，更是离不开媒介的运动。进而言之，诗人(或艺术家)在与外物的触遇中兴发起灵感，进入创作状态，并且在神思方运中完成了审美构形，媒介是其所依凭的内在工具。德国著名哲学家卡西尔认为，那些杰出诗人的经典作品，并非只是强烈情感的迸发，而是凭着媒介形成了完整的结构，他说:“伟大的抒情诗人———歌德、荷尔德林、华兹华斯、雪莱———的作品所给予我们的并不是诗人生活的乱七八糟支离破碎的片断。它们并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性。”他又引用了歌德的相关论述清晰地表达了他的观点:“歌德写道:‘艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。’这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定形既不是对物理事物的摹仿也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”

卡西尔非常明确地表达了他的观点，即:艺术创作绝非只是强烈情感的流溢，是以感性形式为媒介来完成内在的审美构形的。杜威则是从经验的角度具体地谈到了艺术家以媒介的眼光来把握对象，从而创造出内在的审美意象，他说:“画家并非带着空白的心灵，而是带着很久以前就注入到能力和爱好之中的经验的背景，或者带着一种由更晚近的经验形成的内心骚动来接近景观的。他有一颗期待的、耐心的、愿意受影响的心灵，但又不无视觉中的偏见和倾向。因此，线条与色彩凝结在此和谐而非彼和谐之上。这种特别的和谐方式并非专门是线条与色彩的结果，而是实际的景观在与注视者带入的东西相互作用后产生的应变量。某种微妙的与他作为一个活的生物的经验之流间的密切关系使得线条与色彩将自身安排成一种模式和节奏而不是另一种。成为观察的标志的激情性伴随着新形式的发展———这正是前面说到过的审美情感。但是，它并非独立于某种先在的、在艺术家经验中搅动的情感之外;这后一种情感通过与一种从属于具有审美性质材料的视觉形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的论述特别值得引起我们的注意。他在这里是以画家与外界事物的接触遇合而产生作品的审美构形的，线条、色彩是内在于画家的媒介感，通过这种内在的媒介感来对眼前呈现出来的对象进行修正，因此，杜威进一步阐明了这个思想:“如果他是一位艺术家———如果他是一位画家，有着一种由于训练而对媒介的尊重，他就要通过他的媒介的强制力量，对呈现给他的对象进行修正。”(同上)杜威在这里如此具体地描述了画家的媒介感在创作的原初发动阶段时的重要功能，这是令人耳目一新的，也是符合艺术创作的实际情况的。中国古代文艺理论中的感兴，是通过与外物的触遇而唤起诗人(或艺术家)的情感，这是在文论传统中的通常理解，这已经不需要更多的论证与诠释。

但是，本文要阐明的观点是，感兴的获得和创作冲动的发生，本身便是凭借着内在的媒介感的。刘勰论“神思”时所说:“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”诗人这个“神思”腾跃的过程就是以文学的内在媒介感来进行作品的构思的。“辞令”不是一般的语言，而是能够表现物象特征的辞语，也包括声律，后面所说的“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤”，都说明了“神思”不是与语言媒介无关的空洞想象，而是以文学的媒介感来进行运思的过程。(关于文学的媒介特征，在下面一节加以论述)绘画亦是如此，画家在感受对象时就是以颜色、笔墨和构形等绘画的媒介感形成了内在的独特画面的。如南北朝时著名画家宗炳论山水画的创作时所言:“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”瑐瑡宗炳这里所说的是画家在晤对山水而进入山水画创作的内在构形阶段，画家身在山水之间，目与山水绸缪，以自己头脑中的形来写照山水之形，以自己头脑中的色来表现山水之色。前一个“形”、“色”，就是画家的内在媒介感。五代时大画家荆浩也在其论学山水画时说:“夫山水，乃画家十三科之首也。有山峦柯木水石云烟泉崖溪岸之类，皆天地自然造化。势有形格，有骨格，亦无定质，所以学者初入艰难。必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。”瑐瑢荆浩认为，对于画家来说，“形势骨格之法”是属于媒介范畴的，“运于胸次”是画家在与山水晤对产生创作冲动时便以之进行。如此之论，在山水画论中最多，那是因为画家画山水多是与山水晤对而产生审美感兴的。如宋代画家董逌评山水画时便特重感兴，如其评李公麟画时所说:“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技乎道，而天机自张者耶?”瑐瑣董逌多以“天机”论画，其实就是感兴。“凡赋形出象，发于生意，得之自然。”这也是说画家在“见于胸中”阶段，便以颜色、构图等内在的媒介感来运思了。而在董逌看来，它们都是遇物则画的“感兴”产物，即“天机自张”，得于造化。

四

这里要专门讨论一下诗(文学)的媒介特征，这样可以见出其与其他艺术门类的媒介的不同之处，同时，也更能发现其与感兴之间的内在联系。从理论的角度来说，感兴论在诗学中是首当其冲的。发掘诗学中的感兴论与媒介的内在联系，这是当代的文艺美学可以深入一步的重要契机。在笔者的理解中，文艺美学之所以有其存在和发展的合理性，在很大程度上是超越了原来的文艺学那种以文学的社会功能为主的格局，而着力发掘艺术的内在审美属性。媒介是以物性为其特征的，而文学的媒介是语言，与其他门类的那些有着看得见摸得到的物质属性相比，文学的媒介就显得虚化得多。但文学的媒介仍然是媒介，而且同样是具有物性的。文学的语言当之无愧地成为一种艺术的媒介，是因为它是一种客观的存在，而文学作品之所以能够保存流传，也是因为它是通过媒介而创造出来的客观存在物。文学的艺术语言看上去与其他文字的语言并无二致，其实是以特殊的构造法创造出作为审美客体的作品。鲍桑葵专门论述过诗歌语言的媒介性质，他说:“在雪莱看来，诗好像对付的是一种完全合适的而且透明的媒介，这种媒介并没有自己的质地，因此几乎不成其为媒介，而是想象从虚无中创造出来为想象用的。而别的艺术所运用的媒介，由于是粗鄙的、物质的、而且具有其本身的质地，在他看来，毋宁说是表现的障碍，而不是表现的工具。对于这种见解的回答就是我们刚才提过的。使媒介具有体现情感的能力的，是媒介的那些质地;诗的媒介是响亮的语言，而响亮的语言也恰恰和其他的媒介一样有其种种特点和具体的能力。”

鲍桑葵是坚决主张诗歌的语言也是一种具有物质性的媒介的，他认为语言本身并不缺乏作为媒介的属性。奥尔德里奇仍然从他区分媒介与材料为二物的观念出发，来谈论文学的媒介。他认为作品中的词和句等都还是文学的材料，如其说:“文学的材料从根本上说就是在最一般的情况中学会的具有各种静态和动态的词和句。”瑐瑦如何从文学的材料达到文学的媒介?下面的话也供我们领会他的意思所在:“一个熟练掌握语言的人，可以有意识地使语言脱离上述用法，可以通过语言本身的动态性媒介，而不是指称作为外部题材的事物的语言，来向想象性领悟展现事物。但是，这就说到了文学的内容和媒介。”瑐瑧“诗的媒介不仅包括属于语言静态方面的语言的音响度，而且还包括刚才作为语言普通用法的动态的伴随物而提到的各种情感、形象和意向。这些东西和词的音调性质一起，为诗人提供了作为诗人艺术的那种生动的语言描绘所必需的‘色彩’。就像画家运用他对颜料在各种调配中的性质所具有的领悟性眼光来加工颜料一样，文学艺术家也运用对这些要素以及语音形式的鉴赏力来处理他的语言材料。”瑐瑨媒介是和材料分不开的，但它们又不能等同。文学的媒介是运用材料而构成的动态性的整体结构。语言(词语)作为诗的艺术媒介，其与感兴的关系又是怎样的呢?或许有人要问:这二者之间难道有什么内在的联系?本文认为，在创作的发生阶段，感兴的作用至关重要，因为感兴是触物而起，并非事先立意，这才是真正的审美发生。主“感兴”论者都认为真正的杰作佳什，是“无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到”的产物，而且，“诗家妙处，当须以此为根本”。瑐瑩而我们所理解的审美感兴，并非一般性的触物以兴情，而是诗人(作家)以其独特的艺术媒介来感受世界，在头脑中已经凭借词语、声律等媒介因素构拟出意象化的整体。刘勰论“神思”时所说的“然后使玄解之宰，寻声律以定墨;独照之匠，窥意象而运斤”，就颇为值得我们深入理解，因为它深刻揭示了诗的“神思”与媒介的关系。《文心雕龙》中《比兴》篇的赞语尤为值得我们注意:“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。

艺术特征论文篇（8）

一、视听语言——与观众的絮语

“审美就是自由的体验”①与央视《电视诗歌散文》的栏目宗旨有相通之处。同时，“电视兼有媒介属性与艺术属性双重属性”②。在这里，我们重点分析电视散文这种电视节目样式的部分艺术美学特征。《电视诗歌散文》中的《中国古诗欣赏》《天一生水》《可可西里生存日记》等作品，在以优美的视听语言演绎经典文学作品方面作出了积极的探索和贡献。

视听语言既有能力记录现实的原本样态，又有能力构建非现实的时间空间。它既可以是表现的，也可以是再现的。其中，电视散文的视听语言呈现出三种基本形式，即视听语言中再现、表现及前两者交互并存。比如在《我与地坛》中，作者讲述到自己在地坛里的那些时光、母亲的叹息时，画面就再现出了曾经作者在地坛时的情景。

“看不仅是眼睛的活动，而且是大脑的活动。”③影视画面被观众眼睛接受，同时，它如同文字之于文学、音符之于音乐，是电视不可或缺的成分。电视散文的画面大多非常优美，构图十分讲究。一方面为表达深刻的思想内容服务；另一方面，在很大程度上也可以为了创造自身的独立审美意义而存在。画面不仅是重要的内容表现形式和信息传播手段，而且是一种独特的艺术表现方法，具有以影像来营造意境的特点。意境“是由精神经验和心理意念构筑成的空间和画面，但是这种经验和意念，一旦得到会意性的领悟，往往可以获得多义的效果”④。

二、画面构图——景语的蹁跹

构图，即单幅画面内部的构架。有时，拍摄者会将焦点纵向变化，以达到画面的顺畅、层进式变化的画面叙述目的，从而带来独特视觉效果，对作品全篇的镜头语言产生影响。在《背影》中，主人公从火车内望见父亲去买橘子时的主观镜头纵深推进使焦点纵向变化，配合朗读作者内心的独白，是全篇的一个描写精到让人动情的所在。

“是什么使得好的艺术如此有价值，对我们如此有意义？……所有这些都是正当的美学问题。”⑤针对电视散文的话，答案中应该有“视听语言”几个字，视听语言能增添作品别样的美感，赋予作品以灵性。比如“丽江春雪”以出乎意料的初春之雪，颠覆了平时很多人心中固有的丽江形象。该片的后半部以人物为主，表现出人们在雪中的活力与情趣。在北方这些行为相对多见，但在三月的南方，在极富生趣的解说词的点染中，更是另有趣味。不论是人们对下雪的行为反应，还是面部表情，都渲染出雪中别样美丽的古城。

同样的移动的镜头，在“走失在纳西文字中”与“时光的痕迹”中以不同的节奏打造出不同的视听效果。前者由古老的东巴象形文字着手，展现纳西族的独特文化和悠悠历史。一个个象形文字像一幅幅图画涤荡在镜头的河流中，也在历史的长河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，却发端千年以前……引子将丽江演绎得从容而大度，为后面的铺展奠定了节奏基础。蒙太奇的使用让古城景物和纳西古文字交替出画，那些熟悉的花鸟虫鱼，仿佛因为与象形文字的遥相呼应而令人眼前一亮。其构图虚实相生、别有意蕴，营造出一种诗意的空间。

相较而言，“时光的痕迹”以其柔和、悠然而体现出不一样的情调。它从“第一次来丽江是晚上”娓娓道来，巧妙利用了昼夜对比的手法，由表及里地展现出对丽江两天三夜的有粗有细的多样感受。白天喧嚣、入夜安静是我们常有的生活印象，相反，丽江的夜晚则热气腾腾，展现的是人们的激情与火热，围篝火而起舞的众人、酒吧一条街的喧腾以及丽江的特色——水，不舍昼夜。夜晚过后的白天，倒是反而显得安静，像在阳光中打盹的猫。节奏的张弛有道，把丽江演绎得动静生姿。“从审美特征上看，电视与电影作为姊妹艺术有许多相同之处。”⑥构图当属相同点之一。除了节目都用16∶9的电影模式播放，每期节目中都还可以明显感到创作者在构图方面的匠心（比如《毕业了》系列作品，《太阳花》系列作品）。

三、色彩——真情与意境的流淌

对于色调的运用，很大程度上取决于编导对基调的思考、对色彩见解及色彩本身的表意功能的差别。其实，“任何美（审美意象）都是‘呈于吾心’，同时又‘见诸外物’”⑦。艺术家“所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”⑧。“意象的基本规定是形象与情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一种夜晚的月下朦胧的色彩与影调，引起观众的想象，中国古典美学中所说的“境生于象外”（刘禹锡语）的意境就体现了出来。

艺术特征论文篇（9）

精美的书令人赏心悦目，甚至会吸引你把书拿在手中翻来覆去地玩赏。这是一种什么魅力在吸引你?是一种怎样的神秘内心体验?或是因色彩浓重，强烈绚烂；或是因风格隽永清丽、飘逸古雅；或是因构思巧妙，堪留百代之奇；或是因考究精致，有巧夺天工之妙。人们在为精美的书籍感叹不已时，往往更多的是注意书籍装帧的美给我们以直接感受的愉悦，并不深思这构成装帧美的一种潜在力量，而这种潜在力量实际上存在于缤纷满目、风格各异的精美的书籍之中．成为所有精品图书的一个共性，这就是书籍装帧的整体美。这种潜在力量——整体美，从审美主体来讲，来源于主体视觉活动的整体性特征；从客体来说，它又取决于书籍作为审美对象的客观整体性。

一、美在整体的文化背景

我国先秦思想家苟子说“君子知夫不全不粹之不足以为美也。”(《苟子·劝学篇》)极为强调美的整体性。孔子说“《韶》尽美业，又尽善也。”(《论语·八佾》)孔子“尽善尽美”的审美理想，虽然包含了伦理内容，但“尽”字显然也表达了全部、整体的含义。

西方美学自古希腊始，各时期的美学家也都洞见了整体美在审美活动中的重要性，并力图以科学的方法给以解释。古希腊哲学家亚里士多德曾说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西在艺术作品里，原来零散的因素结合成为统—体。”中世纪时，神学家托马斯·阿奎纳更明确指出：“美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的。”17世纪，英国哲学家培根也断言：“美不在部分而在整体。”

现代西方美学家对于整体美的研究更加深入。格式塔心理学的“完形说“认为“视觉思维不是对刺激物的被动复制，而是一种积极的理性活动。“因此，视觉中的整体并不等于构成它的所有成分简单相加之和，而是一个具有新质的、全新的整体。这种整体的美虽然通过各局部之和“突现”出来，但它的特征与性质却是在局部成分中找不到的。于是我们可以得出这样的结论：任何精美的书籍都有一个共性——整体美，而整体美这～要素却神秘地潜藏在“完形”之内，它似乎贯穿于各局部之问，游离于表里之外，却显现于人的主体视觉经验之中。

更使我们有兴趣的是，西方美学家深入研究了形的整体的三度视觉概念，认为“一个物体的视觉概念，是从多个角度进行观察之后得到的总印象。”一件雕塑或一座建筑只有从各个方面被观察之后，它们的整体美才会被我们感知。因此，所谓整体视知觉，完全是人的一种经验中的组织与构建活动，是与活动、运动密不可分的。人的视觉整体概念绝不是在静态下产生的，而是人与物相对运动的视觉结果。

所以，整体美是多因素、多层次构成的动态系统．它绝不是一贴僵死的膏药。书籍装帧的整体的视知觉．既然来源于动态，那么，“整体美”与“动态”两者便如影随形，紧密结合在一起。

二、动态的设计观

任何一本书都与任何一个立体物的视觉概念一样，只能以三度媒介加以再现，而且在动态中形成。因此，应该确立动态的书的设计新观念。

2、1动态的多侧面性

书籍的三度空间是形成书籍外部装帧视觉概念的重要依据。因此，在装帧设计中应对整体中的多侧面性有明确的认识。

雕塑家们往往对人与物在运动中的审美关系具有特别的敏感，他们的创作思维是立体的、连贯的和多侧面的。书籍装帧与雕塑艺术有共同点，书籍也是让人们从多方面、多侧面欣赏的艺术品；把书籍装帧艺术只理解为简单的、平面的封面设计，绝对是一个错误。书籍装帧设计者要确立动态的书的多层面设计观，并要具备把多层面的复杂的连续的相对独立的单位，转化为“完形”整体的能力。所以，设计者应该树立与雕塑家类似的多侧面连续的整体设计观。

2．2动态的多距离视点

人对书的注意是一个由远及近的过程。书籍的包封既要对几米以外的读者具有感召力，又要适应站在面前的读者欣赏，即便是读者把书拿在手中，也有任其抚摩品位的魅力。因此，人与书之间距离变化的运动性，产生了书籍审美合适视点的多元性。

合适视点距离的多元性，决定了装帧设计可视内容的多元性。如果我们把人与书的合适视点假设为远、中、近3种，分别为3m，1m和0．3m，设计者就应当为这3种距离都提供完美的视觉形象。当今的许多优秀的装帧设计，都特别注意大号、中号、小号文字在装帧设计中的运用，特别注意装帧的大效果与装帧中精致图案要素的视觉互补，从而极大地丰富了书籍装帧多距离视点的心理感受。

2．3动态的视觉相继性

17世纪英国经验主义美学家霍布斯在其所著的《巨鲸》中认为：人在审美活动中，“凡是在感觉中彼此直接衔接的运动在感觉后也还是联在一起的。”这就是“相继的视觉作用”。视觉的相继知觉作用使我们形成对物体的整体把握。人类的视觉总是不满足于只看到物体的一个局部，而要把握它的全貌。这就意味着，人类视觉上的不满足心理，总在引导人们去看暂时看不到的部分，去寻求整体的完整，甚至把看不到的那一部分也要用想象加以补充，来满足追求整体把握的心理需要。因此，在对书籍的审美活动中，书籍是在动态中使各个部分相继显现，以满足人们的视觉心理。反之，任何局部的中断或欠缺都会对整体美造成致命的破坏。

书籍是在动态中展示着三维空间。在动态中整体的各个部分相继显现，从而给人以经验中的“完形”。因此，设计者只有具备了把整体的书籍看成一个连续的整体的能力，才标志着他把握住了书籍在动态中三维空间的整体特征。

2．4动态的视觉时间性

书籍与雕塑一样，在人的审美活动中，通常被感知是只涉及空间而不涉及时间的。但是，书籍的动态审美特征恰恰表明，人对书籍装帧的审美，应该把它“看作是一种紧凑连贯的活动或事件”。人的视觉特征还有这样一个特点，一开始往往只知觉到一个模糊的整体，随后便逐渐对其修正、润饰和细节加工。这时审美知觉选择的对象和重点也不是凝固不变的，而是随着对象特征的逐步展现，主体的目的、需要、能力、情绪等发生的变化而不断转移。这种感知选择重点的不断转移，构成了书籍视觉的时间性。

读者的阅读，是一个时间的动态过程，充分表现在对图书翻阅浏览的每一个瞬间。从封面、环衬、扉页的欣赏，直到篇、章、节的细读，时间随着空间展开。设计者在文字与图像设计中制造的繁与筒、详与略、前与后，诱导读者的视线循序渐进，是阅读的空间过程成为时间的审美过程。

2．5动态的多层性

书籍是一个多层的形态，它决定了装帧设计的多层性，这是书籍装帧艺术区别于其他造型艺术的一个显著特征。通俗地讲，书是供人一页～页翻看的，它在翻动中展示着动态的多层的美。而书籍的多层性，规定了书籍多层性的设计要求。这种多层性的设计由表及里、层层深入、渐入佳境，要求设计者把精美的封面、勒口、内锋、环衬、扉页、每页正文直至封底，依次在动态中展现在人们眼前。

18世纪法国美学家狄德罗在《论美》一书中提出的“美在于关系”这一著名论点，揭示出形式美的一个内在规律。在书籍中，层与层之间疏密的对比与和谐关系，图像符号的变化呼应关系，封面、环衬、扉页之间的色彩节奏关系，甚至之间质感与肌理的变化关系，都转化为“符合目的性的形式”(康德语)，使书籍层与层在动态中展现出无限的魅力。

中国与西方文化精神的差异，直接影响着我们对动态及整体的理解，也就直接影响着我们的动态的书籍的装帧设计观。

西方的动态观是建立在实体性与明晰性的基础之上的。西方人认为，一切艺术品的成功都要依靠数的关系，比例、均衡、节奏、长短、曲直、明暗所产生的美感，都可以通过数明晰地加以计算。至今，现代西方格式塔心理学所讲的整体，所讲的整体的质大于部分致贺，所讲的动态物体的三维视觉概念，所讲的视觉完形应被视为一个运动的事件，其理论基础依然是建构在西方文化的实体性与明晰性基础之上的。

艺术特征论文篇（10）

英语文学翻译中的美学价值和艺术特征可以更好的丰富文学作品的内容，传递出文学作品的精髓，所以在对英语文学作品进行翻译的时候，要着重注意翻译中的美学价值和艺术特征。

一、美学价值与艺术特征的含义

1、美学价值的含义。美学，就是对美进行研究，是一门关于美德学科，学科的主要内容是研究美的价值意义和本质特征。在生活中有各种各样的事物，人们往往会根据自己的评价观点和评价标准来对事物进行评价，这就是美学的形成基础。美学的研究对象时艺术，是通过个人角度和审美意识来对艺术进行判断的，通过人们的审美意识来对事物的价值进行衡量，这就是美学价值。

2、艺术特征的含义。艺术特征的表现主要有三个方面，分别是精神层面、活动过程层面以及结果层面，下面我们就来一一进行解释。精神层面主要是指从精神的角度来分析艺术，把艺术作为一中文学价值的表现形态。活动过程层面是指艺术来源于生活，艺术家创作艺术的过程就是他对显示生活的模仿，是一种自我创造和自我展示的活动过程。最后结果层面就是说艺术创作的最终结果就是艺术品，是艺术的存在形式，可以供人们进行欣赏。

二、英语文学翻译中的美学价值和艺术特征

随着经济全球化的迅速发展，各国之间的经济文化交流也日益频繁，英语作为使用最为广泛的语言之一，使英语文学作品得传播业越来越广泛，我国也也涌进了大量的英语文学作品，对英语文学作品进行翻译，可以帮助我们更好的了解英语文学作品所体现的思想内容，可以使我们更好的了解当代的英语国家的经济、文化和政治、社会形态等内容。但是汉语与英语之间存在着很大的语言差异，如果把英语文学作品按照一般直译的方法翻译过来势必会影响原著的艺术魅力，同时由于不符合中国人的阅读习惯因此无法让我们更好的了解英语文学作品。因此在对英语文学作品进行翻译的时候需要翻译人员深入了解东西方文化之间的差异，尽自己最大的可能去了解原著中所要表达的含义、思想和文化，同时也要遵守一定的翻译原则，例如忠实原著的原则，译文流畅性的原则以及尊重时代背景的原则等。追求英语文学翻译中的美学价值和艺术特征，提高英语文学翻译的质量，促进国家之间友好的文化交流。

三、美学价值在英语文学翻译中的应用

艺术是没有国家之分的，所以英语文学作品也和中国文学作品一样，具有很多的语言形式，例如小说、诗歌、散文等等，并且每一种语言形式都有其独特的美学价值。但是由于在众多的英语文学作品中，每个作者生活的时代背景、社会形态以及作者本身的生活状态和文学素养都不同，所以哪怕是同一部英语文学作品，其翻译出来所体现的美学价值也是不同的。所以翻译者在翻译的时候，在不改变原文意思的基础上，适当的运用一些修辞手法，或者是翻译手段来展示原文中的语言环境，更好的表达原文中的思想内容和情感。从容方面读者进行阅读，给读者以美的享受。因此如果翻译者想要更好的翻译英语文学作品，体现英语文学作品的美学价值，就需要在翻译之前对英语文学作品创作的时代背景、环境、文化、政治等各方面进行了解，还要对作者当时的创作思想以及创作环境进行分析，这样才能保证翻译出来的作品不仅能过反映出作品的没学价值，同时也符合读者的阅读习惯，方便读者进行阅读。

四、艺术特征在英语文学翻译中的应用

在文学作品中经常运用的表现方法有很多种，例如比喻、双关、渲染、抒情等，在文学作品中运用这些表现手法，可以使文章内容形象化、灵活化、具体化，帮助人们更好的了解文学作品，理解文学作品中所塑造的形象。在对英语文学作品进行分析的时候，如果所处的分析角度不同，那么分析出来的结果也不尽相同，即“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，所以想要使译文体现出原著的精髓，就需要灵活运用艺术手法来进行翻译。因为无论运用什么样的表现手法，我们的目的是把原文中的意思表达出来，所以在翻译的过程中不要局限于一个词，一个句子的翻译，应该顾全大局，对译文做一个整体的结构框架。对英语文学作品进行翻译的过程也是对艺术进行二次加工、创作的过程，因此翻译的译文是具有一定的独特性的，所以在翻译的时候要尊重原文，对原文的内容进行客观的反映，保证译文具有艺术特征和美学价值，符合读者的阅读要求。

综上所述，随着我国与其他国家之间经济文化交流的日益频繁，英语文学翻译显得尤为重要，而要想在译文中体现英语文学的精髓，就需要在翻译的时候最求翻译中的美学价值和艺术特征，只有这样才能更好的体现英语文学翻译的思想，方便读者可以更好的进行阅读。