篇（1）

中图分类号：J0文献标志码：A文章编号：1007-0125（2020）29-0203-02

艺术理论作为多种艺术门类发展与实践的基础理论，其主要阐述了艺术所包含的情感与表达情感的方式特征，总结了广泛的创作方法与创作理念，通过对艺术实体结构的组成探究，体现其对现代文化与社会经济发展的影响。艺术理论的广泛应用能够提高人民精神文化生活的质量，提高人民的艺术鉴赏水平与整体素质。艺术理论的中国化要求广大学者能够不断分析与探索中国的社会现实，利用中国悠久的历史文化积淀，总结出适合中国人民情感特点与中国社会发展形势的艺术经验，指导中国艺术的前进方向，实现中国艺术的不断发展。

一、当代艺术理论的发展概况

随着艺术理论的不断发展，人们对待艺术的态度逐渐从传统形而上学的神圣崇拜转变为对艺术本质的理性论证。经济的进步与社会结构的优化使得学者逐渐推翻了传统美学绝对性的艺术定义，取而代之的则是对人民在日常生活生产中所产生的具有美学价值的行为与实体的肯定。对艺术的概念分析在现代艺术理论的发展中不断形成新的途径，使美感创造与审美活动成为了艺术的重要判别条件。同时，基于当代艺术美学的分析路径，能够使艺术理论充分反映当代社会艺术的发展现状，为艺术门类的完善与发展提供有力的物质保障与理論基础，使艺术理论问题能够从多个角度进行阐述与探究，进而促进开放灵活的艺术基础理论的构建，使人们不必延续传统的艺术理论构架，而是转移到对具体艺术作品及其相关文化特点的跨学科研究上，最终实现更加开放、包容和务实的艺术理论体系的构建。

二、艺术理论的中国化原则

艺术理论作为广泛的艺术指导规范，在现代社会的发展中不断呈现多样化的发展趋势。中国式艺术理论的发展需要基于现代艺术与中国社会实际情况的有机结合，坚守艺术理论发展的原则，并在此基础上进行中国式的创新与实践探索。

（一）确保艺术的整体性与差异性

中国拥有悠久的历史文化，多样的民族构成使得中国产生了种类繁多的艺术文化与多样的审美趣味。因此，在中国式的艺术理论探索中，学者需要秉承兼顾文化艺术共通性与差异性的包容原则，坚持艺术的本质立场，促进不同的艺术领域能够通过相互的友好交流，共同构建和谐的艺术氛围，推动艺术理论中国化的进程，实现中国艺术文化的蓬勃发展。例如：中国民族数量众多，各民族的乐器文化往往具有显著的差异性，艺术理论中的乐器审美理论需要与中国的民族特点相结合，以包容开发的心态接受各民族的乐器表达风格，促进不同民族乐器的融合与发展，不断丰富艺术理论的内容。

（二）艺术作品的层次化

艺术作品的层次化主要指对艺术作品进行不同层次的整理，进而使艺术学者能够通过艺术风格与深度内涵进行针对性探究，确保对艺术作品鉴赏与批判的有效性。通过对艺术作品的层次化处理，能够将当前互联网时代的技术发展与艺术作品相结合，使高层次的中国古典艺术能够在互联网的浪潮中不变质，实现传统文化遗产在现代社会中的良好保护与传承。

（三）艺术理论的体制化建设

随着中国现代化社会的不断发展，资金的涌入使得艺术领域的发展逐渐脱离传统的艺术理论。在高利益的驱使下，艺术的纯粹性受到严峻的挑战，市场、资本因素在艺术中的作用力逐渐增强，对艺术理论的架构造成了强烈的冲击，艺术非功利化的基础特点难以延续，最终会导致艺术体系的崩塌。因此，国家应当坚持对艺术理论的体制化建设，结合经济发展的特点，逐步解决当代艺术中艺术品与艺术行为的界定问题，使艺术理论从功利化的经济生产中脱离出来，形成独立于经济体制之外的文化体制，使艺术理论能够在“文化经济”与“审美经济”的冲击下，保持其本身的体系结构的稳定，并在此基础上不断丰富艺术的时代内涵，发挥艺术对中国文化与社会经济发展的导向作用。

（四）艺术信息化

随着中国信息技术的发展，网络资源逐渐渗透到社会与生活的各个方面。中国式的艺术理论需要不断契合现阶段的发展趋势，整理与归并优秀的网络文化艺术资源，实现艺术理论的维度拓展，使广泛的通俗艺术与传统艺术能够在网络艺术的冲击下不断调整，最终实现对艺术的信息化处理，保持艺术理论的时效性。例如：政府可以定期举行网上主题绘画展览，使人民群众能够有机会展示自己的艺术成果与艺术观点，通过绘画的主题诠释中国式的表达风格与思想内涵，使艺术理论的实践不再桎梏于传统的表达方式，增强思想文化的兼容性与多样性，不断创造中国式的文化艺术表达特色。

（五）艺术生活化

艺术来源于生活又高于生活，在构建中国式艺术理论的过程之中，需要坚持生活化的原则。为此，中国式的艺术理论需要与我国的传统生活内容相结合，不断拓展艺术理论的范围，加入中国传统的民俗艺术内容，将传统的民俗艺术内容融入到中国式艺术文化之中，进一步提升中国式艺术理论的生活性。例如，可以定期开展民间的艺术活动，让民间艺人展示自身对于艺术的理解，以便更好地提炼出具有生活化气息的中国艺术理论，使得中国艺术理论得到进一步的发扬。在这一过程之中，我们可以加强青年艺术家与老年艺术家之间的交流，让青年艺术家与老年艺术家共同探讨艺术生活化的本质，将我国传统的文化融入到艺术创作之中，更好地体现中国式艺术理论的中国特色，体现原本的中国式生活。

（六）艺术实践性

为了可以进一步打造中国式的艺术理论，我们还需要通过实践来对中国式的艺术理论进行检验，为此在推动艺术理论中国化的过程之中，我们必须坚持理论与实践相结合的思想。在打造中国式艺术理论的过程中，我们可以将中国式的艺术理论融入到艺术实践表演之中，通过实践表演来进一步检验中国式艺术理论的科学性和有效性，进一步完善中国式艺术理论的前瞻性和实用性，不断丰富中国式艺术理论的内涵，不断加强中国式艺术理论在实践中的运用，以便进一步推动中国式艺术理论的完善。

三、中国式艺术理论发展思路

结合中国式艺术理论的基本原则，人们应当不断探索艺术理论的基本架构思路，将具有中国特色的艺术精神注入到艺术理论之中，大力推动新时代青年对中国传统文化的创新与传承，使人们能够从快节奏的现代生活中脱离出来，不断感受生活中的美好事物，实现普通人民的艺术创作。同时，政府应当把握艺术理论的核心要素，将传统美学与现代生活相联系，使广大人民能够通过艺术鉴赏，体会中华民族千年的文化底蕴，感受时代更迭所带来的文化与艺术的碰撞，进而动员人民参与到艺术的发展与创新中去，为中国式的艺术理论发展建言献策，使艺术理论不再是少数人研究的学问，而真正成为普通百姓与中华民族的文化象征。

在经济全球化的背景下，艺术理论问题依然是具有全球性与普遍性的学术探讨问题，国家社会经济的特点是艺术理论与民族文化相结合的前提，各民族的艺术理论传统和时代精神发展无疑将成为当前艺术理论发展的核心动力。在探索开放包容的中国式艺术理论的道路上，人们需要从社会中汲取艺术灵感，以传统古典艺术创作与艺术美感为基础，不断融合现代社会的技术理念，通过互联网、大数据等先进的技術，将不同时代下的艺术与文化状况进行总结，分析现代社会中出现的艺术发展的新现象与新问题，使艺术理论的中国化能够以人民的诉求为起点，运用由简到繁的总结办法，使中国式艺术理论逐渐成长为宏大的艺术架构体系。在这个过程中，需要对中国古典艺术理论和美学传统进行全新的阐述与说明，并将其运用到与当代世界其他艺术理论的对话之中，通过对艺术新现象和新问题的理论阐述突出中国特色，促进艺术的中国式实践。

篇（2）

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

转贴于 三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ W·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

篇（3）

1.引言

艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。

根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。

再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。

2.国内艺术真实论研究概况

笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代

围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。

陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”

2.2艺术真实概念的模糊不清

艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式（如文学与生活的关系等）走入了多元动态的关系模式（如朱立元提出的艺术真实“创作―作品―鉴赏”的动态模型）。

2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力

国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别―新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。

2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间

中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》（见本书21-24页）和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论――谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。

3.小结

综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。（作者单位：1.云南民族大学;2.华中师范大学）

参考文献：

[1] 景俊美.马克思主义文艺理论研究的现实问题与发展前景）陆贵山先生访谈录〔J].文艺理论与批评，2010（1）：104

[2] 景俊美.陆贵山学术思想研究[D].中国艺术研究院，2010.

[3] 萧殷《论生活、艺术和真实》[M]，北京，人民文学出版社，1980：145

[4] 朱立元，王文英《真的感悟》[M].上海：上海文艺出版社，1989.

[5] 张炯《文学真实与作家职责》[M].太原：山西人民出版社，1983：130

[6] 赵炎秋.“艺术真实”辨析[J].中国文学研究，2008（03）：14-17

篇（4）

一、中国艺术文化成长的再次自觉

“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。

首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。

从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。

其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。

所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。

再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。

为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。

二、促进中国本土艺术理论的累积

中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。

在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(18971971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。

中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。

中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。

三、明确探寻中国本土艺术理论的策略

探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。

篇（5）

中图分类号：J0 文献标识码：A

“艺术学”在中国当代可谓方兴未艾，特别是成为一级学科的推力，更形成了推波助澜之势。作为多学科丛聚的交集，艺术学无疑正在成为当代中国学术的新生长点。然而，在新的学科全面建构之前，先需要明确的是，中国的艺术学是从哪里来的？这就需要从全球的视野来观照艺术学“中国化”的发展。中国艺术学的形成，经历了从艺术学的“中国化”到中国化的“艺术学”的历史进程。

一、“艺术学”本是德国产物，在英美为“艺术哲学”

首先可以肯定，艺术学并不是从英美学界舶来的，并不是英语学界的产物。有趣的是，秉承着盎格鲁——撒克逊传统的英美诸国，却并根本没有“艺术学”这门学科，那么，中国的艺术学究竟来自何方呢？艺术学的对应英文译名虽为Art Studies，但它只是“艺术研究”的意思而并未上升到形上理论的高度。当艺术（art）与科学（science）两个词在英文学界并用的时候，并不是指艺术成为一门科学，而是指艺术与作为技术的科学之关联。英语学界更倡导的是从“艺术理论”（art theory）到“艺术哲学”（art philosophy）的研究，这两个领域是被公认的艺术学科。

英美的“艺术理论”，更多指的是狭义的视觉艺术理论探究，如今虽有扩大到整个艺术领域的趋势，但是它基本上还是与艺术史、艺术批评得以并列的理论学科，欧美学界的“艺术理论文选”基本上都是在这个意义上编撰。用英文书写的“艺术哲学”，则覆盖了所有的艺术领域，它主要是指按照“分析美学”（analytic aesthetics）原则所进行的对广义艺术的总体研究。整个20世纪后半叶，整个英美学界都是分析传统的哲学占据绝对主导，所以分析美学也成为美学的唯一主流，而分析美学就是艺术的哲学探讨为基本任务。所以，就形成了这样的现象：绝大多数以“美学”导论为题的著作，主要讲述的是艺术定义、艺术本体、艺术再现、艺术表现、艺术阐释这样的艺术哲学问题，而以“艺术哲学”为题目的著作基本上就是这种分析美学的探究。

好在“美学=艺术哲学”的国际美学的主流趋势，在上世纪末叶终于得到挑战，随着美学视野向“环境美学”与“生活美学”的拓展，当今的美学疆域显然已不再囿于对艺术的普遍化研究了。然而，“艺术理论”研究的范围与深度无疑都在扩大与深化，从而成为了一种积聚了门类艺术研究、心理学、社会学与人类学的宽泛的综合学科领域，但却始终没有归入“艺术科学”的大构架当中，这是我们与英美学界的基本差异。

实际上，东亚学界（包括中国在内）所谓的“艺术学”研究，是在德语学界传统影响下的现代产物。来自德国的“艺术科学”（Kunstwissenschaft）研究，更多秉承了那种注重理论综合与思想提升的德意志理念论传统。Kunst就是德文意义上的艺术，Wissenschaft是为德文意义上的科学，德国人将二者合为“艺术科学”。德国人一方面用Kunst涵盖了一切的艺术形态，另一方面也并未将Wissenschaft理解为纯粹自然科学，艺术由此也成为一门广义的科学。

众所周知，德国人康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841-1895）之所以被称为“艺术学之父”，就因为他在1887出版的那本名著《艺术活动的根源》。费德勒采取了“与近代思考方式截然另类的实证主义”来统观所有的艺术，艺术学科由此得以初步确立，所以Kunstwissensehaft就以所有的艺术作为对象并成为一切艺术赖以存在的“指南针”。只可惜，这本书始终没有中译本，我们目前已将80年代李泽厚主编的“美学译文丛书”推展为“美学艺术学译文丛书”而继续出版，就将这本树立艺术学学科的重要专著纳入其中并正在由台湾学者进行翻译，希望它的出版可以推进中国艺术学的基础研究。

然而，使“艺术学”在国际上产生真正影响的，还是德国著名的美学家和心理学家玛克斯·德索阿尔（Max Dessoir，1867-1947），从德文发音来说，他的名字不应翻译为从英文翻译而来的德索而是德索阿尔。这位20世纪初国际美学界的领袖人物，以其1906年的主要著作《美学与一般艺术学》与创办的《美学与一般艺术科学评论》杂志，还有1913年在柏林主办的第一届国际美学大会，使得艺术学最终从美学当中独立出来。假如说，美学与艺术学的分界一定有个坐标的话，那么，《美学与一般艺术学》就可以作为界碑，中文版的翻译据英文版而来则将该书的名字译为《美学与艺术理论》。日本学界的基本情况也是如此，艺术学研究后来从美学当中逐渐脱离出来，从而形成了目前美学与艺术学研究颉颃发展的局面，并形成了相关的两大协会相互对峙的格局。1922年商务印书馆出版的日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》一书，通过俞寄凡转译而对于中国学界也产生了横向影响，所谓“日本桥”的功能也凸显在德国艺术学向中国的舶来上面。

美学与艺术学分别建设的结构在中国其实早已出现。我们现在就可以看到，中国美学家宗白华除了有写于1925-1928年的《美学》讲稿之外，还有讲于1926-1928年的《艺术学》讲稿，这都是按照德索阿尔的分界思路构建的，只可惜未公开出版而获得广泛影响。宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课，在创建自己的艺术学原理的时候，他在许多问题上都直接援引了德索阿尔的美学思想，如美感的分析方法和美感的范畴分类等等，都是如此。

我们可以说，在很大程度上，当时中国的艺术学研究都受到了德索阿尔的影响。中国艺术史家滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想，并极为赞同艺术学从美学中独立出来。滕固还曾盛赞过“艺术科学热忱发达的今日”，可见当时艺术学在德国的火热程度及其对中国的影响。滕固的著名论文《诗书画三种艺术的联带关系》原文是用德语写成，并在1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过，这是中国人与艺术学的国际前沿最为接近的一次经历。

张泽厚1933年在上海光华书局出版的《艺术学大纲》，被公认为是第一部中国人撰写以艺术学命名的专著，书名还是由柳亚子所题写的。该书分为十讲，分别是提出艺术与理论皆来自生活的《艺术理论值前提条件》；指出艺术起源于劳动的《艺术的起源》；分析艺术发展受到生产力支配的《艺术的发展》；对艺术论进行自律与他律两分的《艺术的至上主义与功利主义的解释》；说明艺术随社会关系而变的《艺术的变革与倾向》；阐明艺术以促进社会为目的的《艺术的目的性》；证明艺术渗入社会生活的《艺术的意义》；讲解西方艺术思潮缘起的《艺术思潮的社会背景》；区分宗法时代、封建时代与资本工业时代的《时代给予艺术的特质》；辨析艺术与宗教、哲学和（自然与社会）科学关联的《艺术与他种科学》。无论从大纲的整体体例结构还是具体的思想内涵来看，《艺术学大纲》都表露出“中国化”的艺术学体系从创建时期就已经达到了相当高的成就，即使今日仍使用这本专著作为艺术学“教学蓝本”也是具有极大参考价值的，近代以来形成的本土化的中国艺术学传统更需要得到深入反思与内在吸纳。

二、“自律”与“他律”的两类艺术学传统

艺术学“在中国”的建设，我们已经有了非常优良的传统。我认为这个传统，至少可以从1924年《东方杂志》社编的《艺术谈概》开始算起，此后可以大致罗列出这样的名单：黄忏华的《美术概论》（1927）、范寿康的《艺术的本质》（1930）、徐蔚南的《艺术家及其他》，（1929）、邓以蛰的《艺术家的难关》（1928）、李朴园的《艺术论集》（1930）、倪贻德的《艺术漫谈》（1930）、林文铮的《何谓艺术》（1931年）、徐朗西的《艺术与社会》（1932）、夏炎德的《文艺通论》（1933）、洪毅然的《艺术家修养论》（1936）、丰子恺的《艺术趣味》（1934）、向培良的《艺术通论》（1940）、蔡仪的《新艺术论》（1947）、潘澹明的《艺术简说》（1948）、萨空了的《科学的艺术概论》（1948）、岑家梧的《中国艺术论集》（1949）。可惜的是，这个传统随着上世纪中叶美学占据主导地位而中断了一段时期，现在则到了续接“中国的”艺术学传统的时候了。

我们知道，“中西互动”始终构成了中国化的艺术学的语境特征，那么，究竟有哪些外来艺术理论与中国人所要建构的艺术学更具有亲和力呢？实际上，20世纪上半叶对外来艺术思想的引进和吸收，始终是在两条战线上进行的：一条是推崇“艺术自律论”的线路，代表人物有托尔斯泰、黑田鹏信、厨川白村等等，他们强调艺术是“情感”和“生命”的表达或表现；另一条则是归依“艺术他律性”的线路，代表人物有普力汗诺夫（今译普列汉诺夫）、卢那察尔斯基、弗里契等等，他们强调的是为社会而艺术的思路。这两条战线的思想都被引进本土，后来也形成了“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的理论对峙。

就艺术原理而言，黑田鹏信的艺术思想最不可忘怀。这位日本艺术理论家就好似在西方与中国之间搭建的一座扶桑式的桥梁，将经过他所理解的欧式的艺术理论介绍进中国。早在1922年，他的《艺术学纲要》和《美学纲要》（商务印书馆1922年版）就被俞寄凡译介过来，六年后他的《艺术概论》（开明书店1928年版）又被丰子恺翻译过来。他的“感情理论”在中国影响颇为深远，他对艺术的定义为“艺术是人类精神的感情的发现，但其感情必须是美的感情。美的感情，就是由美学上所谓美的材料，形式，与内容而起的感情。”要成为美的感情还必须符合的基本条件是：须带客观性，须为假象，须是无关心的；此外，又须带有艺术家的个性独创，从而表现时代精神与国民性。通过考察，可以发展20世纪中国早期许多艺术理论都套用了黑田鹏信的模式，从黄忏华的《美术概论》（1927）到潘澹明的《艺术简说》（中华书局1948年版）莫不如此。

然而，第一本翻译过来的艺术理论整本原著，却是托尔斯泰的《艺术论》（耿济之译，商务印书馆1921年版）。这位大作家对中国的影响甚大的是其“艺术传达情感”的理论，这与黑田鹏信有接近的地方。还有一位日本文艺理论家厨川白村，他的《出了象牙之塔》（鲁迅译，北新书局1925年版）、《苦闷的象征》（丰子恺译，商务印书馆1925年版；鲁迅泽，北新书局1926年版）都在中国文艺界引起了巨大的反响。厨川白村文艺思想的内核在于强调“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”，文艺就是这种苦闷的表现，表现的方法则是广义的象征主义。正如鲁迅在《苦闷的象征·引言》里所论，厨川白村是依据柏格森哲学“以进行不息的生命力为人类社会的根本”，又在弗洛伊德精神分析学“寻出生命力的根柢来”，从而“用以解释文艺”。

在另一条道路上，俄苏的大量艺术理论思想也被当时的中国知识分子所青睐。这种引进了风潮出现在1929年，普力汗诺夫的《艺术与社会生活》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（林柏译，南强书店1929年版），卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（鲁迅译，大江书铺1929年版）同年得以出版。后来，弗里契的《艺术社会学》（胡秋原译，神州国光社1931年版；天行译，作家书屋1947年版）也多次出版和再版。如卢那察尔斯基在《艺术之社会的基础》中就批判了“为艺术而艺术”的观点，主张艺术要以功利效果作为衡量艺术水平高低的标准，作为生活反映的文学必须是战斗的和积极向上的。这样，艺术作为一种意识形态，必然自觉或不自觉地成为阶级斗争的战斗武器。总之，在借鉴了包括如上这些艺术理论的外来思想的同时，中国化的艺术学思想也开始发芽和成长了。

无论怎样说，当代中国的艺术学研究，始终都是处于“中西视界融合”的张力之间的。艺术学对于我们来说既是“舶来品”，所以才有艺术学“在中国”的引入问题，又是“本土货”，所以才有“中国的”艺术学新建问题，但究竟如何实现——从艺术学的“中国化”到“中国化”的艺术学——的转换，这就成为了我们艺术学界的基本致思方向之一。下面就以艺术本体论与艺术主体论为例，来说明“中国化”的艺术学在民国时代所已经取得的学术成就。

三、民国时期分化出的四种“艺术本体论”

中国的艺术本体论思想，其实是中西文化“视界融合”的结果。在王国维之前，中国并没有本体论这一术语，本体论本是西方文化和哲学向东方的舶来品。但是，并不能就此说中国就没有自己的艺术本体论了，在20世纪早期的诸多美学和艺术理论中往往“隐含”着一种艺术本体论的存在。这种“潜在本体论”，并没有直接宣称自己所标举的就是本体论，但却只能以美学本体论抑或艺术本体论来命名之，因为他们所穷究的恰恰是艺术作为存在的最本根的问题。到了1936年，洪毅然在《艺术家修养论》中就明确指出：“艺术本体论所探求的是‘艺术是什末’一问题的究极的解释”，可见，艺术本体论不仅包括艺术本质的问题，而且更是对这一问题的“究极的解释”——这才是本体论层面的诠释。

我们将20世纪从20年代初到40年代末的艺术本体论归结为——生命本体论、感情本体论、文化本体论和形式本体论四类，来分别加以展现：

1.“生命本体论”

20世纪中国艺术理论中的生命本体论，它的系统化形成是在20、30年代，并在这个时期达到了自己的思想颠峰。所谓“人生的艺术化”（朱光潜）或“艺术的人生观”（宗白华），就是其典型化的形上境界。最早提出“生命本体”的是徐庆誉，他在《美的哲学》（中华书局1928年版）中明确提出了美的物我合一论：“美是精神的产物，和生命的本体，非物质，亦非现象，超乎‘时一空’之上，而不受制于‘时’‘空’，介乎‘物一我’之间，而又统一其‘物’‘我’。”这样，艺术、审美与生命在他们那里以“生命艺术化”的方式彼此连通起来。

自上世纪20年代起，在心理学家立普斯著名的移情说的影响下，吕潋、陈望道和范寿康最早倡导“生命的移入”理论。由此，吕澂认定艺术活动就是用“美的易解性”，在作品中将那从各个人格个别且直观的结构成的实在，向外表现出来。范寿康则认定艺术的世界乃是一个彻底独立的而且是有组织的完全的世界，艺术的本质是表现，其实就是生命的表现。

当时的艺术家们持生命本体论的主张也是主流观点。美术界的刘海粟在20年代初就发表了《艺术是生命的表现》（《学灯》1923年3月18日）、《艺术与生命表白》（《晨报》六周年纪念增刊，1924年12月1日）等文章。在《艺术是生命的表现》的著名文章中，作者的生命意味表露无遗：“艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。”文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，但他虽是位“为艺术而艺术派”，但却明言：“我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。”而这个“晶球”，在他看来就是“生命”，因为“生命是文学的本质，文学是生命的反映”。可见，艺术呈现反映生命，这也成为了许多艺术家的共识。

2.“感情本体论”

感情本体论，就是强人类精神中的感情作为本体的艺术理论。这一主流思想主要出现在艺术理论的专著之中。黑田鹏信和托尔斯泰对中国艺术理论的深入影响在这里出现了。如果说，生命本体论的发展越来越显露出华夏古典文化的底蕴的话，那么，感情本体论从由始至终都带有“欧化”的色彩。

黄忏华在《美术概论》（1927）这本艺术理论专著里，试图综合从古至今西方各家各派之说，提出了自己的感情本体论。根据黄忏华倚重德国美学传统的阐释和解说，柏拉图“艺术是自然底摹仿”论、勒新（今译莱辛）的“艺术是自然底完成”论、席勒尔（今译席勒）的“艺术是理性和感情底调和”论、谢林的“艺术是叫无限的精神寄宿到有限的材料（自然）当中”的理论、黑智尔（今译黑格尔）“艺术是绝对精神底直观的表现”论、叔本华的“艺术是叫我们把现世的苦患忘记掉底一时的解脱剂，总之艺术是忘我”的理论，都不能令他满意。还有当时流行的“像所谓艺术是人生底理想之声，是精神之解放”的说法，写实主义者、自然主义者和印象主义者“把自然同事实照样子写”的观念，托尔斯泰的“艺术是传达人底感情底手段”理论，表现主义者的“艺术是主观底客观化”的理论，这些都不能真正地理解艺术是什么的问题。

在梳理了西方诸种艺术本质理论之后，黄忏华最终认定只有从“感情本体”上才能解答艺术是什么的难题。因而，“艺术是人们精神的感情的发现。而这种感情，就是美的感情。所谓美的感情，则是由美学上所谓的材料、形式、内容生出来的感情”。但在进一步的解说中，黄忏华几乎照抄了黑田鹏信的观点，“艺术是美的感情底发现，而那种发现，必须带客观性，是假象，而且是无关心；又必须带个性，含独创的分子，而且是时代精神同国民性的表现。”可见，《美术概论》中所持的是一种与黑田鹏信如出一辙的感情本体论。

夏炎德的《文艺通论》（1933）也提升了情感本体在文艺中的地位。一方面，作者对“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”采取了双向批判的态度，进而认定“文艺彻头彻尾是人生的表现，而能慰藉人生，融合人生，批判人生，指导人生，创造人生”；另一方面，则认定文艺必须诉诸于感情，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”，感情的瞬间性与文艺的永恒性是相互关联的。这样，最后的结论就得出来了：“文艺是人生的表现，感情是文艺的生命。”显然，夏炎德的“文艺——人生——感情”是一以贯之的，感情的本体地位得以了升华。

向培良早在《人类艺术学（提要及绪论）》（1935）一文中，便给予了从人类的高度给予了艺术以崇高的位置：“艺术是人类的基本现象，而不是从属现象。艺术是使人超出小我而融入整体的力，艺术以人和人互相了解为基础”。后来，到了他所构思的《人类艺术学》的第一编亦即《艺术通论》里，仍持相同的观点，只不过将情绪的抒发作为了艺术的基本规定：“艺术是人类可以互相了解的惟一通路；而这种在情绪上要求互相了解的活动，又是人类精神扩大超异的途径。情绪必须发泄，但实际生活是太狭隘浅薄了，既无适当的对象，亦不易发生伟大的行动，故不能够使伟大情绪生发形成，所以便结构为艺术，藉物质的形式以表现情绪，藉行动以使情绪达于完成。……情绪的本性含有相互了解与认识的意味，故此便成为人类底意识的根本，亦即艺术底根本。这种结构当然是在实际生活以外的，故不为实物为假象。这种结构，又是由人所产生的，故一切影响人生的情境也间接影响艺术。概括起来，则可以说艺术是情绪之物质底形式。”

在艺术领域，感情本体论其实也得到了许多艺术家的回应。美术界的汪亚尘，在20、30年表的百篇艺术短文中的具有理论性地总结说：“真的艺术，是从内部要求的冲动，有不得不表现的光景，万不可有他种不纯洁的感情的分子混入”。文学研究会的发起者郑振铎，通过比较认为，文学诉诸“情绪”而科学诉诸“智慧”，文学的价值在于自身而科学的价值则在于真理，因此他坚定地主张：“文学本是情感的产品。”

3.“文化本体论”

张泽厚在《艺术学大纲》（1933）里面，居然引用了“文化”拉丁语词源“Culmra”（土地耕作）的本义，指出它后来才成为宽泛的概念，“用以指称人类所以优越自然的一切努力的成果，所以完成生活的劳动及思维底一切成果。”更为关键的是，作者从生活的角度对文化下了定义：“文化形态是人类底实生活，也即是人类的一种生活价值”。进而，从这种生活论出发，作者将艺术归之为文化形态的一种：“在我们用科学方法来说，艺术是从头至尾，彻底都是表现人类底实生活的！因为艺术是和人类实生活结合的一种文化形态。”艺术与其他科学的关联，作者也进行了详细论述，艺术与宗教、艺术与哲学、艺术与自然科学的关系的论述，并没有脱离前人的巢臼。独具特色的是，艺术与社会科学关系的探讨。既然社会科学被视为“研究社会现象——经济基础决定意识形态的一种科学”，由此观之，“艺术是社会底意识形态之一种。（此种意识形态是精神的。如宗教，哲学一样，同是精神的）”。张泽厚强调的是，艺术不仅与宗教、哲学及社会的基础经济有关，而且，“它与政治，法律，道德，风俗”等社会意识形态都有很密切的关系。

将艺术视为一种社会意识形态，并考察了它与其他意识形态的关系，在《艺术学大纲》那里还是相当早的。实际上，越到20世纪30年代后期，人们就越来越将艺术这种文化形态看作是一种“社会性”的存在。比如，洪毅然就明言：“艺术也和各种的文化形态完全一样，它不但是自己存在，而且是社会的地存在的”，“因为艺术是社会地的存在，艺术是人类彼此之间的行为之一种。则一切研究人类生活行为和生活关系的伦理学，政治学，甚而至于经济学等等也是必需着的。”这已经预示着，20世纪40年代艺术社会学的趋向即将取代艺术文化学探索的主流位置。

4.“形式本体论”

通常的印象是，前半世纪的中国艺术理论对（诸如丹尼尔-贝尔的形式主义美学这种）现代美学思想很少予以关注。但也有例外。李安宅在他的《美学》（1934）中居然引了贝尔的一句话作为序言——“艺术对社会的作用，是发酵作用，是解放社会”。他所谓的美学就是“美与在艺术上实现美的学问”。在论述艺术创造和欣赏的过程中，李安宅将艺术品视为一种“记号”，“其实艺术品只是一种记号，引起了鉴赏人心理状态，鉴赏人底心理状态才是真正美底所在”，“凡艺术品都包括两个方面：一方面是所要表现的东西，一方面是表现所要资藉的质料”。这显然具有从形式主义来理解艺术的意味，可是看作是初具了形式本体论的雏形。

20世纪的40年代，中国艺术本体论研究开始从波峰上得以落潮，相对于以20、30年代为颠峰的高潮时期（1920-1949）已走了下坡路，这似乎也预示着下一个过渡时期（1950-1979）即将来临，从80年代后期开始艺术本体论的探究得到复兴，形成了人类学本体论、形式本体论、活动或者实践本体论、意境本体论、体验本体论与生命本体论的各种分化的观念，直到90年代中期相应研究又开始再度落潮。

四、民国时期就得以高举的“艺术主体论”

从1919年新文化运动始到1949年新中国成立前一年为止，随着西方艺术思想的引进，本土的艺术主体论思想逐渐孳生并得到初步的建构。这一历史阶段，还可以具体分为三个时期，亦即1919-1929年（艺术主体论主要在美学原理中得以探讨），1929-1939年（艺术主体论主要在艺术概论中得以探讨），1939-1949年（艺术主体论的探讨在高潮后开始走向衰微）。

1919年的新文化运动，使得推崇德赛先生的新文化启蒙的观念得以普泛传播，艺术主体论成为人们普遍关注的焦点问题。参与者胡适在回眸“五四”时称之为“中国文艺复兴”，承认文艺革命成为其中的开路先锋，其实不无道理，他还认为这场运动具有“四重意义”：研究实际问题、输入学理、整理国故和再造文明。艺术主体论的初建，既要从海外输入学理，又要不丢弃自身的传统。而且，艺术主体论问题，在当时凸现为艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题，亦是关系到再造文明的大问题。

我国第一部美学原理吕潋的《美学浅说》（1923）就专辟“艺术与人生”章节，著者曾坦言：“艺术对人生的意义”这重大问题“自然是今日研究美学所应预先明白的”。同年底出版的第一部美学论文集名日《美与人生》，也收录了唐隽的《艺术独立论和艺术人生论批判》一文，表明自始就有艺术主体论思想的异声存在。其后，不断涌现的论文蔚为大观：《美感与人生》（杨昭恕）、《由美学上所见之人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（一羽）、《艺术与人生》（雷颂常）、《艺术与生命》（穆时英）……据笔者统计，仅1919至1929年间的论文，以《文艺与人生》为题的就有5篇，《艺术与人生》为题的3篇，《文学与人生》为题的8篇。可见，艺术与人生、艺术与生命的关联问题探讨中，绝大多数都与艺术主体论的初构相关。

黄忏华的《美术概论》（1927）是一本探讨美术原理的专著，也是较早涉及了艺术理论的著作。作者认定，艺术起源于“美欲”，虽然“美欲”不光是艺术的起源，而从“美欲”生出来的，主要的却是艺术。关键是黄忏华将艺术与人的情感联结起来，给了艺术主体论这样的规定——“艺术是人们精神底感情的发现；然而那种感情，不可不是美的感情。所谓美的感情，是由美学上所谓美的材料、形式、内容生出来底感情。所谓材料感情，是由色、形、声声出来底感情。所谓形式感情是由对比和渐层等形式生出来底感情。所谓内容感情，是由自然和人生底一切状态和活动生出来底感情。这些都是美的感情。他底表现，变做艺术；然而不能够说美的感情底一切的表现，都是艺术。美的感情能够变做艺术底表现，有种种条件。”总之，黄忏华的艺术主体论，就是强调艺术要表现人们的精神里的感情，而且，这种美的感情还包括材料感情和内容感情这两类。这种情感表现论，在其后的艺术思想中成为一种主流的观念。

邓以蛰的《艺术家的难关》（1928），对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分地论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。艺术的本质论是本书的出发点，作者认为艺术就是“性灵的”“一种绝对的境界”，艺术创作者要创作成功就必须突破实际生活的“情理”、“知识”、“本能的需要”的“难关”，“得与自然脱离”从而达到一种超功利的境界。音乐要凭藉声音，绘画要凭藉色彩和线条，诗与戏剧要凭藉一种“境遇”，来共同表现人类的纯粹情感。既然艺术是“性灵的”（这来源于中国明清美学思想的积淀），纯粹情感的表现（这是一种欧洲式的美学表述），艺术对人生的意义和价值正在于此。“艺术与人生发生关系的地方，正赖人生的同情，但艺术招引同情的力量，不在于它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要；是在它鼓励鞭策人类的感情。这鼓励鞭策也许使你不舒服，使你寒暑丧失了以知识本能为凭藉的肤浅平庸的畅快。所以当代或艺术上有许多造境极高的艺术，反遭一般观者读者的非难，就是这原因”。邓以蛰的艺术主体论思想基本上是中西合璧式的。

从1930年到1939年之间，随着专门探讨艺术理论的专著的独立出现，人们就开始直接思考艺术的主体论问题，各种思想纷纷涌现。

倪贻德在《艺术漫谈》（1930）的论文集里，就高扬了艺术创作者的个性。在《天才与艺术》一文中，他认为：“一代文艺的盛衰，全是操在几个天才者的手里，他们是一个时代的代表者，他们的伟大的创作，便是全人类同声的呼喊。”在《艺术家的孤独》一文中，他认定，“一件艺术品格，与一个人之有人品一样，人品的高低，显然不齐，下贱的始终是下贱，而有根器者却毕竟是与众不同的：艺术作品也是这样。……画面上的品格，往往随着人品而走”。天才论显然来自于欧洲近代的艺术思潮，但人品与艺术品格的关系的论述，却处处可见中国传统艺术思想的烙印。

范寿康在1930年出版了名为《艺术的本质》的专著，这是20世纪中国探讨艺术本质的较早的专著。但在序论的第一节探讨的仍是“美的对象”问题，“艺术作品”只是从属于该节的次生问题。可见，这时对艺术主体论问题的理解，仍基本从属于美学问题。在某种意义上说，艺术作品就是美的对象：“我们不能以艺术作品四字作为美的对象的根据，……艺术作品实在不过是构成美的对象的材料罢了。所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象。因为这个缘故，所以对于艺术作品只有理解艺术者才能知道他真正的价值。”

由此看来，范寿康的主体论思想基本没有逃脱他在《美学概论》（1927）中的想法。正如《美学概论》全书收尾所言，艺术与生命的关联在各个门类中是都存在的：“艺术不得不采取特殊的手段。这特殊的手段就叫做艺术的表现（Darstellung）。我们把我们想加以表现的生命先与现实关系绝缘，然后更把来放到与那种现实完全异趣之官能的对象里面去。如雕塑则将人体的形式与生命移植到那无生命的金石上面，音乐则使人类的内面的历程与声音结合，文学则将行为或事件藉语言的媒介放入空想的世界。由了表现，生命乃与现实绝缘，而出了与新的官能的形体的结合，美的境域乃与其他的观念世界得以区别。”艺术的本质就是表现，就是生命的表现，这是当时某些艺术主体论者的共识。

林文铮在《何谓艺术》（1931）的文集中，提倡一种“艺术运动”，并“坚信中国人有艺术的天才，尤深信有创造新艺术之魄力”！因为，“艺术世界是超现世而存的美世界，为人类之感觉的创造。人类可随意变化自然，换言之，自然界要受人类中之最灵敏者——艺术家——之指挥”。在根本上而言，“艺术所以能美化人，就是因为它蕴藏有自然界所无的东西，人性的东西。……美情绪是人创造出来而蕴藏于艺术之中的。质言之，惟人才能以美贯之艺术中。美情绪只生自人心中。艺术品实际上出资作家对于自然界感印得来的美情绪，而艺术之价值亦全在于此。”

艺术与“人性的东西”息息相通，这正是林文铮艺术主体论思想的内核。由此，他认定，“艺术为作家个性之情感表现，所以性质上纯是理想的。艺术并不一定用以矫正实际，但是无论在哪一方面看起来，它是‘人加在自然上面’（Homo additus naturae），因此可知艺术是美化的自然，即是说受过了美情绪之感化”。这种“美化的自然”的思想倒与“自然的人化”的思想有几分相似，都离不开人的能动作用。

夏炎德的《文艺通论》（1933）直接认定，“人生是表现”，艺术不外表现或创造，这正是其艺术主体论思想的核心。具体而言，“英国思想家卡本特说：‘人生就是表现’。生的具象不外是表现，就是生活不外是表现，表现也是创造。所谓艺术也不外是表现或创造。人生是一种个性的表现，同样，艺术也是人的个性的表现。人生可贵的一点在自由舒展其生命力，表现自己的个性……”。因此，“表现=创造”，“艺术”就是“个性的表现”（即自由舒展其生命力）。具有创新之处的是，“艺术的活动是人的本能。……艺术于人间关系上产生了创作者与鉴赏者两种人：前者称为艺术家，能有异样的能力，将生活经历到的，想象到的，表现出来，创造出来，唤起后者广大的鉴赏者以生命的共感。……艺术家除本身满足创造的欲望，还给一般人以艺术生活的浸渍”。艺术与本能的联姻，较早在这本专著中得以体现。

但最终，夏炎德仍没有按照本能论的道路走下去，而是继续认定，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”；“艺术是人的个性的表现，文艺自然也不例外。文艺作品是作者心中所见的人生的一种解释。……有价值的文艺作品，字里行间都蕴藏着作者的生命，活泼泼地表现着作者的个性，因为文艺家有感而作的作品，他所持以反映周围世界的镜子，必为反映其一己个性的镜子，所以文艺作品是重视作者的主观的”。但具有辩证意味的是，作者认定这种个性仍是“大我中的小我”，“文艺作品中的个性虽然强烈，但因为作品中的一切经验想象终脱不了现实人间的影响，所以他的一切的表现处处都会有浓厚的社会性。文艺作品的主观决不是偏狭的小我，而是大我中的一个泡沫”，这种看法的确很公正。

洪毅然的《艺术家修养论》（1936），可以说是20世纪以专题性质来论述“艺术主体论”的早期著作，1940年丰子恺还出版了一本《艺术修养基础》（文化供应社出版）。作者选取的视角，正如扉页上的题词所说——“艺术不仅是技术。艺术家除开技术的磨练而外应该有内心的修养！”那么，艺术家是什么？作者从“生产论”的角度下了这样的定义：“正确的艺术家的定义，应该是艺术‘艺术的生产者’。（the produeer of art）。假如他没有产生艺术的话，他不应该背称做艺术家。”进而，又给艺术主体论提出了一种“完人”的高标准，“艺术底价值，被决定于其所表现或所传达的情感与思想本身底价值。而对于艺术家（Producer of art）的批判也不能不以其人之接近理想的‘完人’境界的程度上的或多或少为准则。这因为，他愈是理想的‘完人’，他也愈能够生产更多的理想地完美的作品。”

篇（6）

他山之石.可以攻玉。我们不妨从国外的艺术理论基础教材寻找破困之路。教材是教育者对本学科现有知识与研究成果进行归纳和系统阐释的产物。它往往反映了教育者自觉的方法论意识。国内引进了几种国外艺术理论通用教材.如加纳罗.阿特休勒的《艺术：让人成为人》（第7版）.大卫?马丁的《艺术与人文：艺术导论》（第6版）。它们都是美国比较流行的艺术理论教材.其共同特点是在人文学的视野下观照艺术.以此向学生系统阐述关于艺术的基本理论。我们现有的艺术理论教材是造成学生疏离艺术理论的一个重要原因。这些教材虽曰概论.其实都是动辄四.五十万字.醉心于建立_个无所不包的庞大理论体系.试图灌输给学生所谓对艺术的全面认识.结果却是‘看来很像一本‘教科书结果也可能使一般学生完全丧失了对艺术的兴趣.也失去了一生中唯一一次借艺术来启发自我生命的可能。

    究其原因是教材的编撰者并未将学生作为主体来看待.常常自说自话.并不理会接受效果。如以人文学立场来调整编撰思路.我们的教材就应当尽童深入浅出地介绍艺术相关知识.并考虑到学生的接受程度.选取的实例应以当下鲜活的艺术现象为主，或者赋予经典的艺术形象以新鲜活泼的理解.这样才能激发学生的学习兴趣。理想的艺术理论教材.应当充分借鉴国外同行的成功经验。在《艺术：让人成为人》.《艺术与人文：艺术导论》等通行教材中.作者采用通俗易懂的语言.结合当下的艺术现象.做出令人信服的讲解。在许多问题上不是首先提供标准答案.而是设置某个讨论情境.让学生进入一个主动参与的状态.从而激发他的主体性："幸福是否是-个纯粹主观的状态？或者.它是不是绝对的？要么我们会完全拥有.要么我们就完全得不到？"2加上教材囹文并茂.语言活泼.所列举的实又能够贴近现实生活.这样做大大地提升学生的学习兴趣?正如蒋勋所言："一本教科书.若不沦为'照本宣科’的形式.是需要教授者和阅读者双方大量的介入的'3艺术理论教学应当充分尊重学生的主体地位.而不把他简单视为知识灌输的对象，其实就是发扬人文学拥抱人之价值的基本立场。

篇（7）

中图分类号：JO 文献标识码：A

一、艺术学与美学

艺术学的研究对象是艺术，美学研究的对象是美感与审美，这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学，从美学之中分离出来，但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人，而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。

西方美学研究具有千年以上的历史，而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索（Max Dessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出，至今仅有百年历史。1920年，欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》，介绍美学研究六门，其中第五门是谈：

艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平，从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。

宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是：“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉的对象，这个对象能够引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”1922年，商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》，对美学与艺术学的界定问题明确指出：

所谓艺术学，是把艺术做主要的对象的，所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学。叫做艺术学的为是。

黑田鹏信如此简洁的一句话，从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然，对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题，需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程，将艺术学研究的主要方向与课题归纳为：1，什么是艺术学；2，艺术的范围与其他aesthetic活动；3，艺术的起源与进化；4，艺术形式与内涵问题；5，艺术的风格论；6，艺术鉴赏论；7，艺术的范畴；8，艺术的分类问题；9，艺术系统（各种艺术）；10，艺术的相互阐明；11，艺术的功用（Function）。a，人类精神生活的，b，人类社会上的；c，人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题，构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性，至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。

根据宗白华先生提出的艺术学研究方向，艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究，而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究，而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。

二、我国宋代即有艺术其学

说起来不免有数典忘祖之嫌，中华民族是具有艺术气质的民族，在历史上中国艺术是久有其书，久有其学。中国历史上的礼乐制度，形成了中国艺术的特殊位置，乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术，至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融，两宋艺术走向文人化、市俗化，由于宋代皇帝对艺术的欣赏，设立皇家画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》，艺术图书得到重视，宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三：

其一，宋代李淑，邯郸人，在馆阁中为官，曾经参加《崇文总目》的编目工作，编《邯郸图书十志》，将家藏图书分为五十七类，厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。

其二，南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》，将古今书籍分为十二大类：经类第一，礼类第二，乐类第三，小学类第四，史类第五，诸子类第六，天文类第七，五行类第八，艺术类第九，医方类第十，类书类第十一，文类第十二。

其三，南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷，分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。

以上宋代三家依据具体图书目录情况创新，不守四部分类，将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”，所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。

两宋时期完善了皇家画院体制，形成了中国特色的书画制度，各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈，江南文人没有出路与歌妓同等，将其才华用于了元曲与书画创作。至清代，清统治者崇尚汉学的同时，又例行严酷的文字狱，文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学，建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部，子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。

尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国，但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区，导致了将礼用于节制人的欲望，以“乐”达到和的效果，艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后，艺术长期属于文学，以文学艺术并称，艺术隶属于文学。改革开放以后，经专家呼吁，哪于2012年艺术学成为独立学科，与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订，尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。

三、中国艺术学与中华国学

“国学”是中国学的简称，以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作，以六艺为主。史部是史学，子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍，集部是文学。四部分类法之中，子部文献最杂，突出了经、史、集的地位，形成了现代文史哲正统学术地位，忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位，这是四部分类法的重大缺陷，文史哲文献编著以四部分类为主，艺术学文献如果按照四部分类，则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说：

夫国学者，家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒持国学固不足立国矣；而吾未闻国学不兴而国能自立者也。

中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等，这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍，了解中国艺术体系与理论体系，了解中外艺术交流的历史，建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶，胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类：

一、哲理类；二、礼教类；三、史地类；四、语言文字类；五、文章类；六、艺术类。

国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件，时间上起三国两晋下至北宋历经千余年，内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等，英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个，壁画约5万多平方米，壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学，法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，段文杰先生说，“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学，包括中国艺术学，中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。

四、东西方艺术是不同的艺术体系

中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系，东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同，这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画，以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art，原意是指相对于自然造化的人工技艺，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史，不包涵音乐、舞蹈、戏剧，更没有东方的书法篆刻艺术，内涵不同体系相异。

西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学，涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology，一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等，中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性，中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富，自立于世界艺术之林。

中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科，中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格，研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系，研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论，研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。

中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任，比较中国艺术与外国艺术的异同，是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系，形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造，中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现，中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说，西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类，中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术，共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系，形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献，建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。

五、中国艺术学文献的特征与研究方法

近现代以来西学东渐，法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播，中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”，中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史，研究中国艺术批评体系与管理体系，整理中国艺术文献史料，寻找中华民族艺术之根，塑造中国艺术之魂，保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。

《礼记·中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体，相互之间有密切的联系。石涛说：

书画图章本一体，老丑精雄贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。

由于现代社会分工的细化，在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”，书法艺术的“书者不画”，艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究，中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身，在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术，诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉，王羲之长于书画，王维诗中有画，坡长于诗词、书法、绘画，徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树，‘郑板桥以诗书画称绝，兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代，李叔同长于绘画、音乐、戏剧，闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究，齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章，丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长，许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域，王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式，艺术的通才大师人物无法出现，艺术理论与艺术实践的分离，使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。

梁启超《中国近三百年学术史》说：“明清之交各大师，大率都重视史学——或广义的史学，即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子：“观殷夏所损益，曰：‘后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉，其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究，不仅仅是古籍文献的研究，还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究，这些都是艺术学研究的对象，也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。

中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家，研究艺术的一般规律。恩格斯说：

旧的研究和思维方法，黑格尔称之为“形而上学的”方法，主要是把事物当做一成不变的东西去研究，它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中，……事实上，直到上一世纪末，自然科学主要是收集材料的科学，关于既成事物的科学，但是在本世纪，自然科学本质上是整理材料的科学。

同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究，脱离中国艺术文献的艺术学研究，模仿西方美学的艺术学研究，还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料，是朴实学风，收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处，最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载，孔子说：

夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之矣。

古籍文献是进行史学研究的先决条件，是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”，一方面取证于书本记载，另一方面要拜访贤才，了解当事人的见闻言论，将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义，一是指历史资料、典籍档案等文字文献；二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍，耆旧是知道历史典故的才俊人物。

三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足，“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确：“文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词，在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”，其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的，艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人，文献与人的关系密切，艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的，典籍也是由人书写传授的。

“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈，艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈，佾的含义是舞蹈的行列，天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队，每队八个人，共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》：“夏舞，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾，由六十四人列队表演舞蹈；诸公祭祀祖先观舞是六佾，由三十六人列队表演舞蹈；诸侯祭祀祖先观舞是四佾，由十六人演出舞蹈；士大夫祭祀祖先观舞是二佾，由四人演出舞蹈。季氏是大夫，按礼仪应该用四个人舞蹈祭神，却用了天子八佾之礼，即六十四人跳舞祭祀祖先神灵，僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”季氏作为大夫，竟然用周天子的祭祀礼仪等级，如果这样的事情都可以忍受，那么天下还有什么事情不能够容忍呢？作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序，祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级，这是古代艺术等级管理制度。

典籍是文献的载体，人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”人生年寿有限，文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空，生也有涯，艺也无涯，典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后，孔府墙壁藏书保存了先秦典籍，由伏生授经，口传相授，使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧，犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中，日军轰炸商务印书馆，在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难，弦歌不止，传承和弘扬了民族文化。

古代“文献”一词的含义，有经史为文，论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》，在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述，将文献分为“叙事”与“论事”两类，《文献通考·序》曰：

凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚在奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。

前者是经典著作的文字资料，后者是议论风生，是对经典著作的微言大义作阐发，是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏，诸儒议论谓之“献”，故名《文献通考》。在文体书写格式方面，经史为文，要顶格书写，名流论事为献，则降一格书写。

至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化，“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》，初名为《文献大成》。至清代，“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。

现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究，艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史，了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富，是中国艺术理论研究的宝库，中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉，时空跨度非常之大，未开辟的领域非常之多，各民族的艺术文献非常之丰富，中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。

六、文物的艺术文献价值

文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念，图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。

中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字，其繁体是“獻”，獻字是由“鬲”和“犬”组成，鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义；青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样，有规定的人数名额，似乎不宜以“足”与“不足”去形容，而今天考古学界所用的“文物”，正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的，还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说：

清朝学者好古的风气不限于古书一项，风气所被，遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类，虽缺乏系统的整理，材料却是不少了。最近三十年来，甲骨文字的发现，竟使殷商一代的历史，有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现，也是一件极重要的事情。

作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物，有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献，金石文献等等。从人类文明的发展时空来说，中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的，因为有文字记载的历史只有三到五千年，而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久，如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分，大量的史前艺术遗址就会丢失，艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。

中国考古界广泛使用的“文物”二字，可以理解为文化的遗存物，或者是“文献的证物”，具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为：“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为：一是有历史价值的图书，二是有历史价值的文物，三是有历史价值的资料。值得补充的是，仅仅具有历史价值还是不够的，文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是：

文物，指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样，有埋藏于地下的，也有袒露于天地之间的，有国家精心收藏的，也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物，精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。

具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物，应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献，那么中国艺术学研究将失去99%的史料，中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史，早在宋代即有研究古代金石器物的金石学，宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说：

治经之外，则金石一学，几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝，虽真赝间杂，然搜讨之勤，亦足多也。西人治史者，皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此，为将来传国史者储材，致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证，孰谓其丧志也耶？成、同间好之者遍天下。

从金石学、古器物学发展到现代的考古学，文物研究与历史学、艺术学的结合，丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统，艺术史研究注意文物实物的发现，中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究，否则艺术学理论研究将失去研究的对象，走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系，可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围，主要包括以下几项：

1 具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；

2 与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物；

3 历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；

4 重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；

5 反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。

古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存，与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系，文献与文物的概念有相近之处，只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是：

原指典籍与宿贤。……朱熹注曰：“文，典籍也，献，贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献，亦指与某一学科有关的重要图书资料，如医学文献，

据此，可以说古代文献的含义是典籍与贤人；现代文献的含义是：1，图书典籍；2，文物；3，资料。艺术文献属于专门学科文献，艺术文献与其他学科的专门文献不同，具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆，还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下，等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应，他说：

现代世界上，尤其是中国，文献已经不是古代知识的独一无二来源；但中国古文献独多，而古文物又极其丰富，正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大，今后还会大大增长，研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至，而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。

篇（8）

艺术是人类情感外在形式的表现，是人类文明的结晶，是促进人类精神文明的自觉动力，也是人类精神文明的主要内容，精神文明离不开文艺的推动力。我国自1979年9月在党的十一届四中全会首次提出社会主义精神文明的概念以来，就明确概括地提出了社会主义精神文明的内容，即教育、科学、文化和理想、道德风尚，以及文化生活的文明。精神文明既然包含了教育、科学、文化和理想、道德风尚，以及文化生活的内容，实际上也就涵盖了艺术的相关内容。

艺术活动是一种创造、展现和体味具有内在意蕴的意识世界的活动，这种活动的基本特征表现为形象与理性的统一、情感与认识的统一、审美与意识形态的统一。艺术活动是人们运用审美的方式，认识客观世界、反映客观世界而进行的艺术欣赏和创作的过程。精神文明则要求从教育、科学、文化、理想、道德等方面去建立服务社会客观实际的意识形态和精神面貌，这些要求都与艺术活动的要求有了内在的统一。

马克思主义文艺理论阐述了文艺属于一定社会中上层建筑和意识形态，它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在。因此，我们强调艺术服务社会就是对马克思主义文艺理论的再创造、再发挥。而精神文明科学概念的提出，也是对马克思主义理论的的重大发展。马克思主义经典著作曾经论述过人类文明问题，研究了人类文明产生和发展的规律，阐述了与精神文明有关的一系列理论问题，论述过社会主义社会必须重视思想文化建设，论述过思想文化建设的进步对于建设社会主义的重大作用。但是，明确提出社会主义精神文明，提出在建设社会主义物质文明的同时，必须努力建设社会主义精神文明，并认为它是社会主义社会的重要特征，把它作为现代化建设的一个重要目标和重要保证，作为凝聚、激励人民的重要力量和综合国力的重要组成部分，这还是十一届三中全会以后，我们党在坚持马克思列宁主义、思想的基础上提出来的，是对社会主义再认识的重大成果，是对马克思主义的新发展。因此，以上关于艺术它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在以及社会主义精神文明建设的内涵都是继承发扬了马克思主义的基本理论。

认真分析艺术活动的功能特点不难发现，艺术活动的审美认知功能、审美教育功能、审美娱乐功能都同精神文明有密切的联系，人们通过艺术活动，认识自然、认识社会、认识历史、认识人生实际上与精神文明的教育、科学、文化内容相统一，只是艺术活动进行了审美的提炼，而这恰恰是精神文明的最高境界。人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启发，实践上找到榜样，认识上得到提高，潜移默化地使人的思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，引导人们正确地理解和认识生活，树立起正确的人生观和世界观，这又和精神文明的理想、道德风尚内容不谋而合。人们通过艺术审美活动，获得精神享受和审美愉悦，使身心得到愉快和休息。艺术家在创作过程中处于一种完全忘我的状态，沉醉其中，并获得极大的满足和快乐，艺术作品欣赏时，读者、观众也同样处于一种忘我的状态，沉醉在艺术的天地中流连忘返，这刚好与精神文明内容的文化生活相对应，既满足了人们的文化生活。艺术活动的功能与精神文明的统一绝对不是偶然的，它是我党根据马克思主义文艺理论基础，结合了艺术的“从属论”、“形象论”、“本质论”而提出的科学概念，因此，具有客观现实的意义。

艺术活动的功能特点与精神文明的统一并不是说艺术活动等同精神文明，应当说精神文明包含艺术的内容，艺术能够集中反映精神文明的客观要求，同时，艺术能够促进精神文明的建设。我们可以从三个方面来探讨这个问题。

1从艺术的分类来分析

艺术包括了视觉艺术（绘画、雕塑、建筑、摄影、书法等）；听觉艺术（音乐、诗歌等）；视听艺术（舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等）。从艺术的类型可以看出，艺术实际上体现了在人们文化生活的方方面面，已经同精神文明的内容产生了交叉。

2从艺术与科学的角度来分析

根据马克思主义意识形态理论，艺术与科学都是属于意识形态领域，都是人类掌握世界的一种方法，从这种意义上讲艺术与科学有着内在的关联。随着西方现代学术朝分门别类的方向发展，艺术与科学走上了独自发展的道路，并且逐渐形成两种似乎相互对立的文化符号形式。但是，随着科学和技术的发展，艺术与科学在一个更高的层次上又走到了一起。甚至一些科学家认为，科学在本质上是一种艺术，是人类对外部世界的一种具有美感的掌握。与此相应，艺术也越来越与各种高新技术结合起来，成为一种设计，服务于当代社会的方方面面，美化科技外观产品，这又和精神文明的科学内容紧密联系了起来。

3从艺术与道德的角度来分析

根据马克思主义艺术理论学说，艺术是道德教化的一个重要的工具；在评价艺术的价值的时候，要重点考虑艺术的思想内容所具有的道德价值和政治倾向。尽管现代西方美学主张为艺术而艺术，但其背后仍然还是隐含阶级利益，也无法回避艺术道德教化的作用，因此，艺术与道德的关系再一次说明精神文明与艺术的统一性。

根据艺术与精神文明的内在统一性，完全有理由通过艺术活动的作用来大力推进精神文明建设。但是，如何来推进当今社会主义的精神文明建设是摆在每位艺术工作者面前的任务，作为艺术的主导者（艺术家或艺术工作者）以及艺术观众，该怎样来推动社会主义精神文明建设呢？

作为艺术工作者，首先必须具有独立的人格和丰富情感，要具有良好的修养和突出的审美能力，同时要勤于观察和思考，深刻了解社会，具有丰富的想像和创造能力，具备精湛的艺术技能。另外，要时刻铭记肩负的历史责任，要有立足于生活，服务于大众的创作思想，创作的艺术作品能够塑造和谐之美，具有审美价值，能够丰富人们的精神文化。作为艺术观众，要通过艺术审美活动，陶冶情操，发现艺术与生活的内在之美，传承美的精神，并结合自己的实际去塑造求真、求善的艺术之美。

通过艺术工作者和艺术观众来构建精神文明应当说具有科学性和可操作性，实际上，艺术本身在某种意义上已经承担了精神文明的责任，将艺术活动推进精神文明建设只是顺理成章的事情，因此，艺术活动在社会主义精神文明建设中能够发挥重要的作用，尤其在构建和谐社会主义的当今，将马克思主义的文艺理论来指导艺术工作，服务精神文明建设是具有非常重要的现实意义。

参考文献

〔1〕马克思主义哲学原理．中共湖南省委高等学校工作委员会．湖南．中南大学出版社．2004

篇（9）

摘 要:在现有艺术学研究成果的基础上,艺术学需要重新思考定位,以新的平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构、培养艺术学的新型人才、促进新的学科点的增长已成为迫在眉睫的工作任务。国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目基于上述三点,计划在理论艺术学、应用艺术学和民俗艺术学三方面构建艺术学的新体系。从现实状况来看,艺术学需要为国家文化发展战略服务,需要从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。在当代中国,艺术学需要从对国家软实力的贡献,到进入国家建设的多个领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时,中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长,提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追,寻找新的切入点,开展自己的理论创新和应用研究。

关键词:艺术学;学科建设;体系;理论创新;应用研究;项目分析

中图分类号:J02文献标识码:A

艺术学是于19世纪下半叶由德国艺术学家费德勒、玛克斯•德索等人积极倡导,20世纪以中国学者宗白华、马采,日本学者黑田鹏信、渡边护为代表的众多学者不懈努力,于1996年由中国国务院学位委员会办公室率先确立其学科体制、在东南大学首先确立学科点的新兴学科。截止目前,我国高等院校中已有61家大学设立二级学科艺术学学科点,其中二级学科艺术学博士点已增至5个。自20世纪90年代开始,东南大学以张道一教授、凌继尧教授为首的学科队伍专门针对艺术学的研究对象、研究方法和研究体系作了十余年的探索,并在学术研究和人才培养方面作出了自己的贡献。

一

自艺术学作为一个学科被创立以来,在理论研究上已经取得了一定的进展。在艺术史方面,由中国艺术研究院李希凡研究员主编的《中华艺术通史》(14卷本)、由东南大学艺术学院张燕教授(署名长北)主编的《中国艺术史纲》(上下本)已经出版,成为艺术史方面的代表之作。在艺术原理方面,由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所李心峰研究员主编的《元艺术学》、《艺术类型学》、《20世纪中国艺术理论主题史》、北京大学艺术学院彭吉象教授主编的《中国艺术学》,清华大学美术学院陈池瑜教授主编的《现代艺术学导论》,东南大学艺术学院姜耕玉教授主编的《艺术辩证法》等成为在艺术原理方面的代表作。此种研究在理论上的探索程度不同,但皆有所深入。由于艺术学学科设立较晚,探讨空间依然很大。

在国外,艺术学的发展虽然没有独立的学科支撑,但艺术学在不同的学科之中都有新的尝试。从古典主义美学开始所产生的一系列学术论著依然产生着重要影响。康德、谢林、黑格尔从美学的角度认识艺术,奠定了艺术学理论的基本格范。19世纪工业革命对艺术学的研究提出了新的命题,艺术学的研究从单纯的概念的厘定、体系的构建进入实际的分析时代,对于艺术个性的分析、艺术风格的分析、艺术现象的分析使艺术学呈现出多姿多彩的面貌。艺术学从对艺术美的特点审视走向了对于艺术全面特性的分析和认知。20世纪,工业革命进入深化阶段,随之产生的信息技术更加改变了艺术的面貌。艺术学从自身的理论分析走向与其他学科交叉的道路,其中艺术与科技、艺术与传播媒介、艺术与工业产品、艺术与日常生活、艺术与大众消费等交叉领域的研究成为热门。这与艺术从象牙塔上步入产业、走进普通人的日常生活有很大关系。

依上所述,艺术学基本理论体系的搭建业已有了一定的基础。但从目前来看,这种理论体系的搭建仍然缺乏明晰的文献线索、缺乏与社会之间的密切关联、缺乏对于新的技术革命的关注,因此容易使理论自身的搭建缺乏广阔的视野和牢固的根基,也容易使搭建出来的理论停留于书本,无法在更大的空间发挥作用。但从艺术学在20世纪的走向上来看,已经逐步开始关注艺术的应用问题。当艺术学在构筑自身理论体系的同时,随着艺术与政治、经济、文化的融合度的加强,艺术学在应用方面也开始发挥自己的作用。这种走向为艺术学本身提供了更加广阔的空间。在这种情况下,艺术学由边缘学科步入核心学科,跃居为解决国家(行业、区域)重大需求问题的重要学科,艺术学就需要从学科队伍方面入手进行突破,在理论创新、应用研究方面发挥更大作用。

由东南大学主持的国家“211工程”“艺术学理论创新与应用研究”项目计划就是在这种背景下应运而生的。本项目的初衷如下所述。

1、以综合研究平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构

以往的艺术学研究多局限于艺术本身,研究人员多来自艺术学科,只要具备一定的艺术史论知识就可以从事研究了。但现在仅具备艺术学科的知识就远远不足,艺术学学者还需要哲学、政治、经济、文化、科技多方面的知识。学科队伍的知识结构决定着学科成果的品质,所以,该项目力图通过构筑综合研究平台,融会多种学科,在更新学术队伍知识结构的基础上推进艺术学理论的创新。

新的平台的搭建主要体现在促进多学科的融合方面,尤其是要突破传统的文史哲方面的融合,要使艺术向计算机、机械制造、通讯技术、建筑等方面进行渗透。

计算机专业在我国十分普遍,但绝大多数都停留在技术应用方面。计算机软件的开发是计算机专业未来的走向。我们想通过与计算机软件开发的融合在艺术设计、动画艺术的创作工具以及新型数据库的开发方面为艺术的应用开拓一条新的道路。

机械制造本与工业设计关系密切,目前的机械制造专业在还停留在技术的探索上,但仅仅局限于技术自身不容易使技术与人之间发生更加密切的关系。技术曾经左右了人的生存,但在新的时代,技术要为人服务,无论是大型的机械制造产品,还是小型的机械设计产品,都在逐步通过艺术融洽技术与人之间的关系,都要强调人性化。这种趋势也将是未来艺术学所要关注的问题。

通讯技术的发展已经远远超乎我们艺术学学科队伍成员的想象,卫星技术启动了大量终端设备,这些设备将在未来的世界中发挥更大作用。我们将越来越需要通过通讯终端与我们自身以外的事物接触。通讯终端不仅需要通过艺术化的界面进行表述,还能输出多种形式的艺术产品。如果艺术学忽视这种现象,就难以在未来的世界发挥更大的作用。

在人类历史上,建筑走了一条从实用走向把艺术与实用有机结合的道路。在现代社会,建筑物已非一个固定不变的钢筋水泥的实体,而是可视可听的活的事物。在现代城市,许多地标式的建筑不仅在造型上像一尊巨型雕塑耸立着,而且建筑物内外都吸附着大量的艺术品。不仅如此,大型楼宇电视已使建筑物本身可以开口说话,大幅面广告已以艺术化的形式点缀着商业建筑。这种现象也是值得艺术学研究者密切关注的。

东南大学在上述四个学科方面都在全国处于领先地位,因此,也有利于我们通过平台的搭建促进我们的学科成员思考这类问题。

2、以综合研究平台的搭建培养艺术学的新型人才

艺术学的人才培养也是本项目的重要着眼点。未来的艺术学人才需要在一个综合性的平台上成长,除了阅读、思考、写作之外,艺术学学者对于艺术生产过程的体验、对于艺术现象的把握、对于艺术与社会关联度的关注都将成为艺术学人才成长的必要条件。因此,本项目试图以综合开放、机制灵活的研究平台为新型艺术学人才培养服务。

在人才培养方面,本平台将采取多样化的教学方式打开学生的视野,让学生的学习与研究不仅停留于课堂和书本。要让学生把课堂知识、书本知识与社会艺术现象有机联系起来进行思考。艺术学的研究生毕业之后,不仅可以从事艺术学自身的教学与研究,还能在更加广泛的层面上楔入社会、推动社会发展。艺术学的研究生不能仅仅停留在知识层面,还要能够携所学知识进入策划、创作与组织管理层面发挥作用。也就是说,艺术学的研究生不能只会阅读、只会思考、只会撰写论文,还需要学会行动和操作,要善于把自己的知识运用到更多的领域。

3、以综合平台的搭建促进新的学科点的增长

新的学科点的增长是本平台的重要目标之一。艺术学学者从艺术理论体系的构建,到对艺术理论与其他学科理论的关联度上进行交叉研究,进而从一个新的角度认识艺术学学科自身的价值、寻找新的突破点已经成为迫在眉睫的事情。局限于一个门类的知识,在知识爆炸、知识体系不断更新、知识与应用不断结合的时代不利于知识的进步。因此,艺术学需要一个综合平台,使多门类的学科相互交叉、相互融合,借以推进新的学科增长点的产生、迎接艺术学科的新时代。

从现实状况来看,艺术学需要为国家文化发展战略服务,需要从寻找国家文化之根到为国家(行业、区域)经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。艺术学需要从对国家软实力的贡献,到进入国家建设的多种领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时,中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长,提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追,寻找新的切入点,开展自己的理论创新和应用研究。

二

为了加快艺术学的研究,本项目计划从“理论艺术学”、“应用艺术学”和“民俗艺术学”三个方面进行突破,把艺术学理论的创新、艺术理论与应用的结合、民俗艺术学方法的拓展和资料的采集与研究作为重点,引领艺术学的学科建设,开辟该学科为国家文化艺术发展、为区域社会经济发展作出更大贡献的通道,构建艺术学的新体系。其主要研究方向如下:

1、理论艺术学

理论艺术学是艺术学的传统学科,无论从研究方法,还是在表述方式上都较为传统。但理论艺术学是艺术学的基石。因此,本项目将理论艺术学作为一个重要方向来研究。从目前的情形来看,理论艺术学的创新主要需要从如下三个方面突破:

第一,研究对象的突破。

以往的研究多是从理论到理论,采取逻辑推演和哲学思辩的方式来进行。由于时代的变化和科技的进步,艺术从内容到形式都发生了诸多变化。因此,理论艺术学的突破既要顾及到理论自身的变化,又要顾及到艺术现象的变化,要在对理论体系进行解剖和对艺术现象进行分析的基础上发现艺术学研究的新对象、构建理论艺术学的新体系。艺术理论体系的解剖需要把理论与理论研究的实质对象对应起来进行思考,否则只能停留在空洞的理论推演上。要认识到以往艺术学理论关注对象的局限性,这种局限性的突出表现是从理论推断理论、从艺术推断艺术。但理论的自足始终徘徊在理论层面,理论推演如果脱离带有非理性的艺术现象,就会差之毫厘、失之千里;艺术也不是偶发的,艺术往往是在多种动机下产生和发展的。如果不了解艺术产生、发展动因和途径的多样性就很难把握艺术的基本规律。此外,除了传统的艺术形式外,新的艺术形式也在不断产生,尤其是许多艺术不再以纯艺术的面貌出现,艺术现象的这种微妙变化也需要理论的密切关注,否则理论就缺乏活力。因此,发现和研究新的研究对象仍然是理论艺术学需要认真思考的问题。

第二,资料架构的突破。

以往的研究资料多从文献到文献,随着艺术理论研究的深入,艺术的文献形式也开始发生变化,除了文字文献外,口述文献、图像文献、声音文献、实物文献都在逐步出现。因此,理论艺术学要广采博取,运用多类型的文献形式构建自己的资料体系,为理论艺术学的建设奠定牢固的资料基础。近30年来,艺术资料的整理已有很多成果。这些成果尚未得到充分利用。许多资料被整理出来后仍然少人问津或未充分利用。随着国家对文化的重视,新的艺术资料也会不断涌现,尤其是与社会现实紧密联系的资料也在动态的产生过程中。因此,理论艺术学要突破以往的文字和图像两大资料系统,要在更加广泛的领域、以更加灵活的方式发现资料、积累资料、研究资料。只有资料架构突破了,理论艺术学才会有创新。

第三,研究方法的突破。

以往的研究方法多采取从概念出发进行逻辑演绎的方法,但时展到今天,仅靠此种方法则略嫌单一,既不易从多种侧面厘清研究对象本身的特质,又容易使理论研究与真正的艺术现象脱节。因此,理论艺术学更需要在方法上进行突破,采取综合研究方法构建自己的理论体系。方法上的“拿来主义”曾对我们的研究有过帮助,自20世纪80年代以来,我们引进了诸多方法,对我国的文学艺术研究起到了推波助澜的作用。

经过近30年的摸索,我国艺术学学者的研究方法主要体现在如下几个方面:第一,运用西方视角分析中国艺术问题;第二,中西视角相结合,综合分析中国艺术问题;第三,发扬传统,以中国视角为基点,探寻艺术规律。这三种方法都在中、西问题上徘徊。在新的时代,在中、西二元问题已得到初步解决的情况下,艺术学的研究需要突破是中还是西的问题,需要依据新的资料架构、从新的出发点来认识艺术现象。因此,寻找新的视角和方法是艺术学创新的重要方面。

研究方法的突破需要在现象调查、现象分析和规律总结上下工夫。有关艺术现象的调查仍然是我们的理论研究工作者需要重视的问题。以往的现象调查多局限于艺术自身,没有能够有效地从其他领域寻找艺术痕迹。因此,有关艺术现象的调查资料就不足以说明艺术问题。就目前而言,我们一方面应当在已有的调查资料中挖掘艺术的新线索,另一方面当从相关领域发现新现象。艺术学研究者要学会从产业结构的调整、产品的策划、制作和销售过程中发现艺术,学会在建筑、城市规划等行动中发现艺术,学会在人的日常生活中发现艺术。举凡人的文化活动都与艺术有着多多少少的关联。如果不意识到这一点,我们的目光就会局限于一个狭小的天地,就不会感受到艺术的强大及其在人类文化活动中的穿透力。

有关艺术现象的分析,近30年来我们已经学到不少方法,但这些方法的运用还是浅尝辄止,许多方法还停留在尝试阶段。因此,深化某种方法是我们从事现象分析的一条道路。但对于艺术现象而言,任何方法都有一定的局限性,在研究过程中发现新方法、完善分析的有效性更需要我们的积极努力。

规律总结是建立在现象调查和分析基础上的。对于艺术学而言,发现规律、总结规律是最高目标。规律可以让我们遵循和借鉴,可以让我们少走弯路。我们对于任何现象的感受、调查和分析都要落脚到对于规律的认识上来。这样才能推动艺术长足发展。

2、应用艺术学

艺术学从书斋、从文字、从纯粹的理论象牙塔中走出来是时代的呼唤,也是艺术学发挥更大作用的根本出路。因此,应用艺术学研究势在必行。

应用艺术学把艺术理论应用于国家战略及区域社会和经济发展的实践中去。但要做到这一点,必须在艺术理论与艺术实践的结合部位寻找恰当的切入点。我们认为,应用艺术学应当从艺术创意产业方面入手。一方面,艺术创意产业需要理论家通过调查研究寻找对策和方法;另一方面,艺术创意产业也与艺术手段密切相关,许多产业都无法脱离艺术手段来实现。随着社会经济的发达,艺术创意产业越来越成为社会发展的重要指标。艺术产业对国家文化地位的确立、对国家软实力的提升、对国家长远发展目标的实现都将不可忽视。因此,应用艺术学应当率先介入艺术创意产业的研究,在此过程中与其他学科相交融,产生新的亮点。

应用艺术学的关键词一是应用,二是艺术。如何在艺术的应用方面总结已有的经验、寻找艺术发展的新途径,如何使艺术在我国产业结构调整中发挥更大的作用,如何探寻艺术在应用过程中的新规律等都是应用艺术学应当去思考的问题。

应用艺术学要触动人类应用艺术的心弦。艺术的广泛应用绝非偶然,除了对于美的基本需求外,还应当存在诸多动机,挖掘这些动机、有效地分析这些动机、探寻艺术应用的新方向仍然需要学者们的探索。

应用艺术学还需要关注新的传播媒介的作用。在高技术的推动下,艺术的新型传播媒介日新月异地涌现,传播媒介成为艺术楔入社会的重要通道,艺术在传播的过程中不仅以与媒介相适应的形式呈现,而且因传播的广泛度和深入度而对大众发生着深刻影响。因此,关注新型传播媒介与艺术应用之间的关系也是应用艺术学必须思考的重要问题。

应用艺术学也必须关注产业链的特点。应用艺术学就是要研究艺术进入社会发生影响的一系列问题。其中,除了基本的社会效益外,还会形成产业,产生巨大的经济效益。在这方面,美国、日本、韩国都已有了丰富的经验和业绩。中国的环境与西方国家有很大不同,如何结合中国的国情让艺术在中国形成不同形式的产业链,推动中国经济、文化健康发展仍然需要投入精力集中研究。

3、民俗艺术学

民俗艺术是艺术的基石,它生长在民间,按照特定的风俗习惯自发生产,且形成特有的传统。在现代社会,民俗艺术经历了社会环境、生产方式和传播方式的变化,依然在艺术领域占据重要地位。民俗艺术以其独特的生产方式、生存方式为艺术学的基础理论研究提供了不可替代的资源。因此,重视和研究民俗艺术是艺术学必须考虑的问题。

针对民俗艺术,一方面需要把它作为理论艺术学和应用艺术学的重要支撑,通过对民俗艺术的研究,寻找艺术在民俗活动中发生发展的潜在规律;另一方面又必须开辟民俗艺术学研究自身的新途径,以新的田野调查方法、综合性的田野文献整理、新的展示平台、新的研究视角获得更加深入的研究成果。

以往的田野调查主要集中于民俗发源地进行,多以记录、寻访、追踪等形式出现。但在新的时代,民俗已发生了很大变化,虽有少数民俗艺术仍然生存在原生态环境中,但绝大多数民俗艺术都已改变了生存环境。尤其是在城市化进程中,相当一部分民俗艺术都被当作文化资源开发利用,以新的形式发挥着作用。因此,寻找新的田野调查切入点、以新的角度审视民俗艺术、运用新的田野调查方法调查民俗艺术、研究民俗艺术都势在必行。此外,民俗艺术也在城市化进程中发生着微妙的变化,商业化、娱乐化现象十分明显,有的发展得较好,成为城市文化的新亮点,有的已经失去了民俗艺术的初衷,在新的语境中产生新的意义和价值。针对这些现象的理论研究仍然处在徘徊和观望阶段。如何创造可持续发展的民俗艺术生存环境,如何让民俗艺术健康有序地过渡到现代文明当中,都是艺术理论研究中必须思考的问题。

三

本项目的三个方向相互交叉、相互支撑、优势互补,将从艺术学的理论、应用以及学科硬软件环境的建设搭建一个特色突出、机制优良、效益显著的研究平台,力争把理论艺术学、应用艺术学、民俗艺术学的创新提升到一个较高的层面。(责任编辑:楚小庆)

Construct the New Artistics System

-Program Analysis to National "211 Project" of "Theoretical Innovation

and Application Research of Artistics"

WANG Ting-xin

篇（10）

“传播生态”是美国传播学者大卫•阿什德（DavidL.Altheide）提出的一个概念。“传播生态是指情景中的传播过程”，“所有远距离的传播都包含某种媒介或某种形式的技术，他们给讯息以形式”〔1〕。也就是说只要有传播活动，必定有媒介或者说技术的参与。传播生态是指社会传播行为发生的整体系统环境，它包括人自身的因素、信息技术媒介的特性、传播的开放性和易接近、易获取性、易交流性等，在这个互动传播过程中就会形成“传播生态环境”，并对现实环境产生影响。传播生态有时也被称为媒介生态。

民俗艺术在长期的历史发展过程中形成和发展起来、保留在每一个民族中间、具有稳定的形态，它以其固有的模式得以传承，也以其特有的方式得到延续，某种程度上甚至可以说就在每个人的身边。特别是在与外来艺术文化的交流、对话与碰撞中，民俗艺术就会更加凸显出来。也正是在这个意义上，显示出民俗艺术自身的力量及其影响力，以及交流与传播的重要性。民俗艺术由于其自身特质之所在，在其保护愈来愈得到关注和重视的情况下，其传播具有同等重要的意义。民俗艺术在经济全球化的时代需要保护，更需要传播，只有在传播中才能永葆持久的生命力和影响力。无论是物质文化遗产，还是作为非物质文化遗产，其生命力不仅在于保护层面，更应让其广为流传。

民俗艺术作为“传承性的民间艺术，往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用”〔2〕。“‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础”。〔3〕作为艺术学的分支学科，民俗艺术学“愈来愈受到学界和社会的普遍关注，尤其是在我国艺术学学科的迅速发展中和全国范围的非物质文化遗产抢救与保护的实践中，民俗艺术学理论的构建已成为十分急迫的任务”〔4〕。以传播生态视域切入对民俗艺术的研究，可拓展民俗艺术理论研究的视野，民俗艺术的传播生态论，把传播生态首先看作是一种视角，对媒介、信息及传播活动过程与关系进行可持续的生命关照；其次，民俗艺术中的传播生态也是一个领域，它可将传播学、生态学、艺术学、社会学等相关学科进行综合研究，拓展交叉研究领域。

对于民俗艺术的传播生态研究，要立足于对民俗艺术生存状态与发展变迁的思考，将传播生态理论运用到民俗艺术的题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁等方面的分析中去，研究传播与民俗艺术间的共生、互动关系，从而有助于我们更全面、深入地认识民俗艺术传播过程中的生态特色与魅力；通过传播生态这个研究视域，考察民俗艺术传播中媒介表述、干预和构筑民俗艺术及生活之关系,进而探询审美、气象、文化、科技、受众诸生态因子对民俗艺术发展产生的影响。因此，民俗艺术的传播生态论，有其价值所在：其一，传播生态关注民俗艺术传播过程和互动中的各种关系；其二，传播生态研究为民俗艺术传播中的话题提供一个空间和关系的基础，使它们有机的结合在一起，相互联系；其三，民俗艺术的传播是一个发展的过程，是变动的，当今民俗生活和民俗艺术均处于“媒介环境”中,传媒日益成为民俗艺术变迁过程中一支重要的力量,传播生态研究考察民俗艺术生长的环境及对人们的影响，揭示传播与民俗艺术变迁不可分割之密切关系。

二、相关研究成果及研究现状

民俗艺术研究自我国上世纪40年代便已开始，最早是从对民俗学的研究开始的，后逐渐从中剥离出来并自成体系。解放前关于民俗艺术的研究主要是“从艺术史研究出发，较集中在民俗艺术文物的调查与研究方面，而较少涉及民俗艺术的基本理论问题”〔5〕。建国后，近几十年来中国的民俗艺术研究取得了突出进展，相关著作也陆续出版发表。其中与民俗、艺术、传播和生态等关键词相关的研究著作主要表现为两方面的研究向度。

一是基础性的理论研究。如包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》（安徽大学出版社，2002年），主要研究艺术的起源、发展与传播之关系；江帆的《生态民俗学》（黑龙江人民出版社，2003年），论述了民俗生成的生态性本原、剖析了生产民俗、经济民俗的生态特征以及对生活民俗、社会民俗的生态蕴涵阐发；唐家路的《民间艺术的文化生态论》（清华大学出版社，2006年），依据文化学、民俗学、艺术学，尤其是文化生态等相关理论与方法，对民间艺术及其文化生态进行综合、整体、系统的研究；仲富兰的《民俗传播学》（上海文化出版社，2007年），构建了民俗传播学研究体系，从对象、语言、结构等方面深入阐发，并探讨了新媒体时代的民俗传播特点以及民俗传播学研究的基本方法，理论阐发深入且观照视野全面；曾耀农主编的《艺术与传播》（清华大学出版社，2007年）、陈鸣的《艺术传播原理》（上海交通大学出版社，2009年）等书主要从艺术与传播关系的历史考察入手，分析了艺术传播的信息、形态、受众、方法、效果和管理等；陈立生、潘继海、韩亚辉编著的《艺术与传播》（东方出版中心，2010年）其中一章节从艺术传播与政治、经济、文化、社会系统之关系方面略谈到艺术传播生态问题，但较为笼统；另外略有相关的著作有谭华孚的《文艺传播论——当代传媒技术革命中的艺术生态》（海峡文艺出版社，2004年），郝朴宁等的《民族文化传播理论描述》（云南大学出版社，2007年）等。上述研究成果出现时间较新，基本为近十年内的著述。这些著作对民俗与传播、与生态，艺术与传播等方面都做了深入系统理论的论述，体现了其研究的时代性特点。虽然并未有专门针对民俗艺术传播生态方面的研究著述，但这些著作为民俗艺术的传播生态研究提供了很好的思路引导、拓宽了研究视野、启发了研究路径，并提供了理论依据和经验启发。

二是专题性研究。此类研究中论及民俗艺术与传播和生态及与此相关内容的著作较为有限，有：熊术新、苗民、孙燕的《中国云南两个少数民族村落影像民俗志：民俗文化在传播中的意义蜕变》（云南大学出版社，2007年）；路善全的《在盛衰的背后：明代建阳书坊传播生态研究》（中国传媒大学出版社，2009年）；张泽洪的《文化传播与仪式象征：中国西南少数民族宗教与道教祭祀仪式比较研究》（巴蜀书社，2008年）；朱慧珍的《诗意的生存：侗族生态文化审美论纲》（民族出版社，2005年）等。这些研究对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究，以实证为基础，或从传播意义角度、或从生态文化角度着重于对其艺术特色的个案分析。这可为民俗艺术的传播生态论提供鲜活的个案资料，并启发本研究微观探究与宏观概括相结合的思路，以个案材料的分析探究支撑研究的宏观理论观点。期刊资料与民俗艺术传播或生态有关的从上世纪80年代至今约有几十余篇，在这些论文中有关于民俗艺术传播与传承的基础理论研究，如王汝澜《试论民俗的传承、传播与新民俗》（《民间文学论坛》，1983第3期），周福岩《民间传承与大众传播》（《民俗研究》，1998第3期），黄静华《民俗艺术传承人的界说》（《民俗研究》，2010第1期）；有关于民俗艺术传播与文化生态的专题研究，如冯光钰《鼓吹乐的传播与文化生态环境》（《人民音乐》，1996第1期），孙信茹《甘庄的民俗生活及民俗艺术：传媒视野下的个案分析》（《云南艺术学院学报》，2002年第4期），刘祯《论民间小戏的形态价值与生态意义》（《文化遗产》，2008第4期），艾亚玮、刘爱华、张成玉《文化生态的迁变与瓷板画艺术发展路径探究：以南昌瓷板画为例》（《装饰》，2010第6期）。民俗艺术的传播生态论拟结合传播生态理论，以此为理论启发点，从传播生态视域切入对民俗艺术的综合研究，相关的传播生态理论著述主要有：徐国源、谷鹏的《当代传媒生态学》（上海三联书店，2006年），支庭荣的《大众传播生态学》（浙江大学出版社，2007年），苏炜的《大众传播论》（中国经济出版社，2002年），邵培仁等著《媒介生态学媒介作为绿色生态的研究》（中国传媒大学出版社，2008年），[美]大卫•阿什德著、邵志择译《传播生态学控制的文化范式》（华夏出版社，2003年）等。

纵观上述文献，基础理论性研究的相关著述多集中于民俗学研究视野，或集中在大艺术传播研究；专题性研究的著述多集中于民俗艺术的文化传播形式与文化生态环境研究上。到目前为止尚没有对民俗艺术的传播生态作专门的、深入地研究的专著、论文，但是相关书籍、论文资料是本研究开展的前提和基础，将对本研究提供理论依据和个案启发，启迪本研究以整体性的融合的眼光、以深入的理论阐发与规律概括、以加深理论整合度与纵深感为宗旨展开。民俗艺术的传播生态论将以民俗艺术的传播生态问题为研究对象，首先梳理和确认传播生态研究的学术基础，进而对民俗艺术传播的主客体关系、民俗艺术传播生态的维度、传播内涵与生态形式等各方面进行探索，力求对民俗艺术的现代传播生态进行深透地阐释，致力于以整体而科学的艺术学视角把民俗艺术的传播生态研究作不同层面与视角的意义呈现。

三、研究方法与视点

民俗艺术的传播生态论，拟结合文献研究法、分析归纳法、交叉研究法、历史比较法等方法展开。在具体研究过程中，几种方法可互相渗透、互为参考，以此打开民俗艺术传播生态论的方法论路径。文献研究法是根据研究目的，通过调查文献来获得资料，从而全面地了解民俗艺术传播生态问题研究的历史和现状，有助于在此基础上发掘本论题现存在的研究空白点、以进一步探讨并深挖其研究意义。

分析归纳法是通过对民俗艺术传播生态的专题性个案研究。本研究需要从个性到共性，发现一些共同的艺术传播规律或传播生态特征，做到个案剖析和理论总结相结合、田野资料与文献资料相结合、微观探究与宏观概括相结合，使论文达到理论研究高度，这要有赖于归纳法的采用。交叉研究法是运用艺术学、传播学、生态学、社会学、美学等多学科的理论、方法和成果从整体上对本论题进行综合研究，这些学科在高度分化中又高度综合，之间的联系愈来愈紧密，在语言、方法和某些概念方面，有日益统一化的趋势。以艺术学学科理论为先导，交叉研究法可拓展本论文研究视野、开拓思路。

历史比较法是本论题的研究需从总体上寻找民俗艺术的传播生态、形式观念与人的精神需要之间的关系，当民俗艺术被放在时间坐标中审视时，需要把握时间的生命精神与民俗艺术传播变化、生态观念之间的关系，通过历史纵向比较时间坐标中民俗艺术的传播生态变迁，可挖掘其表象中蕴藏的规律。研究视点首先是，采用多维视角。本研究系民俗艺术学的基本理论研究，以艺术学观照为主，结合采用传播学、民俗学、生态学等学科理论和资料来作分析整合研究，力求以新颖全面多方位视角呈现民俗艺术的传播生态的整体特色。

第二，把民俗艺术的研究和传播生态联系起来。这是一个崭新的视点。以往相关的一些研究主要是针对民俗学学科体系内的民俗传播与生态民俗研究、艺术学学科体系内的艺术与传播关系研究、以及生态文化角度的民俗艺术专题性研究，而把传播生态作为一个整体性概念纳入民俗艺术学研究视野的专门性理论研究尚属艺术学学科中有待涉及的新的研究尝试。

第三，重视规律概括与综合性表述。本研究虽为基础理论研究，但研究中也必须借助诸多鲜活且各具特色的个案资料，从具体的个案分析层面出发，进行民俗艺术与传播生态的相关性研究，从中探析抽取民俗艺术的传播生态特征与规律，并对其进行综合性表述与概括，使之上升到理论高度层面。

四、可行性分析

把传播生态理论纳入民俗艺术研究视野，具有可行性。其可行性分析主要抽绎了民俗艺术与传播生态二者之间的共性特征，并把民俗艺术的传播生态作为一个整体去研究它的内外部规律，试图从崭新的视角考察“民俗”与“传播生态”的交叉与共融。