美术色彩论文汇总十篇

时间:2023-03-23 15:05:58

美术色彩论文

美术色彩论文篇(1)

一、引言

随着数字化时代的到来,数字视觉开始越来越多地应用到影视制作当中,传统电影美术的制作方式和创作观念受到前所未有的冲击,并且,随着视觉类型电影制作方式的日益完善,传统电影美术与数字化电影美术的历史性跨越日益显著。电影美术作为电影主创之一,就其本质而言是造型艺术的一种,但从时空角度来看,电影美术不是瞬间摄取的静态造型艺术,而是运动着的立体造型艺术。

二、电影美术的内涵

电影美术是指在文学剧本的基础上,对影片的可视化形象进行创作的造型艺术。电影美术主要是通过影片总体造型设计、场景空间设计、人物造型设计等方面来表达逻辑思维进而实现形象思维,它直接决定了一部影视作品的美学表达与艺术内涵,对影视作品的造型起着决定性作用与影响。虽然,电影美术是与自己的母体美术是紧密联系在一起的,但是美术和电影在本质上是完全不同的艺术,具有不同的艺术形态。美术的艺术形态特征是物质媒介的二维或三维的空间性,电影则是时空艺术,它的形态特征是既有空间维上的造型性,又有时间维上的运动过程。美术不受物质世界的时间性约束,电影则兼有空间的二维性和时间的一维性。

三.电影美术的创作要素

电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作,直接影响影片的艺术水准的成功与否。wWW.133229.coM电影美术不同于一般绘画创作,美术一进入电影就改变了它原来那种独立创作的特点,而使自己成为电影这一综合艺术的重要部门。电影美术创作的过程涵盖场景设计、环境与个性的设置、气氛的营造和影调及色调的确定。

首先,电影美术师应该与摄影、演员等共同合作在电影导演的总体构思下,完成影片的造型表现。在设计构思阶段,电影美术师要寻求一种途径,一种方法和形式,最完美地将剧本中的抽象文字和导演的意念化的构思,转化为具体的形象表现出来的人,并且与导演、摄影等创作人员共同完成最终银幕空间形象化的影象。其次,电影美术师应该设计和制作出符合电影主题,具有生活气息、有时代特征的景、物和人,以使电影艺术产生情景交融的艺术效果。电影美术设计为人物的行为提供“典型环境”,交代故事发生的年代、地点、时间,也能在一定程度上体现人物的身份、职业、性格和思想,显示一定的个性、习惯和爱好。当然,电影的美术造型是必不可缺的,影片中景物的个性源于两个条件:人物个性和所处的规定情境及创作者的选景态度,即怎样使它以最有力的影像浮现在银幕上去感知于观众。再次,电影美术师应该营造良好的氛围来凸显电影的主题。氛围是特定生活中弥漫于人们周围特定的空气状态,在表现银幕气氛中起着重要的作用。气氛相对环境而言是更重要的,环境只能客观地表示剧中人的所在地,却不能表现当时剧中人的心情变化,而气氛则尤能反映和烘托人物心情的变化。最后,光和色是电影造型中极重要的元素和手段。光与色是在影片的时空流动中展现其生命,并以个性显示影片造型所表达的情绪、意境和风格。影调和色调和影片的样式是密切相关的,是其具体造型的体现,当美术师出于对未来影片样式的理解,试图寻求影片造型的整体基调时,他必然思考这两方面的问题,也必须对这两方面作出艺术的安排。

四、以《英雄》为例探讨电影美术的色彩设计

随着数字时代的到来,视觉型影视越来越受到观众的喜欢,在未来的影片中,美术师首先接触到的就是色彩和色调问题,他要从影片整体造型角度处置色彩使其整体上和谐统一。影片的基本色调本身就具有意义,影片的色彩也就是贯串全片的线索,下面以张艺谋导演深入人心的《英雄》来侧重探讨电影美术的色彩设计。

《英雄》影片中人物服装色彩设置上就独具匠心。秦王在影片中自始至终是单一的深重黑色,与秦王宫殿铁黑色调浑然一体。无名穿着黑装依照秦国律例至秦宫殿受封奖,与秦王“十步”之距对饮,秦王、无名、长空、秦剑客等服色在黑色纯度和亮度的设计上则依次由深重至浅淡,这种构成符合秦尚黑,并寓意黑的权威和政治影响,也暗示一种对秦政的不满与反抗。残剑、飞雪、如月的衣装色彩纯度高、色泽鲜亮,质体轻薄,虽靓丽飘逸却敌不过黑奋的威重力量。除了黑色,《英雄》中还有其他多种色彩表现。在《英雄》中,无名给秦王编造的残剑飞雪故事的基调是红色的,反映出无名潜意识中刺秦的激情,他那冷静的外表下掩盖着报仇的血性和血气,想象中即将出现的刺秦场面使无名眼中的世界充满了鲜红的像血一样浓烈的色彩,此时秦王眼中和无名看到的色调是一样的,充满了血红的仇恨和杀气。而当秦王发现了无名的真实意图时,他想象中的一切都笼盖上了寂静的蓝色,因为他所面临的绝境使他不得不极力使自己镇静下来,用理性和智慧来超越对死亡的恐惧。残剑给无名讲述的故事时,柔和的绿色成为叙述的基调,一方面它展示了残剑给无名讲述时那种超脱仇恨,回归到宁静、博爱、真朴的心境,另一方面也反映了无名向秦王转述时悟出的那种渴望和平,不要战争的心态。

总之,电影《英雄》是一部由红、蓝、白、绿、黑等多种色调来讲述的故事,它的情节的感人之处不在于故事的大起大落,而在其细节的精致和典丽,色彩和画面的视觉统一在《英雄》中得到了淋漓尽致的表现。

五、结语

总之,色彩在影片中,不仅是纯粹电影化的造型手段,而且还要构成电影的视觉语言形态,只有当色彩融合在影片剧作之中,形成电影剧作的色彩结构,并且本身成为剧作内容,色彩与影片的关系才达到了“化”的境界,电影色彩的意义也才能真正得以体现,色彩在影片中的生命品质才能得以存在。一直以来,影视艺术都是人们生活中不可缺少的艺术形式,随着科技的发展,影视艺术逐渐成为一道亮丽的艺术风景,当然影视在我国的迅速发展离不开影视美术的重要贡献,更离不开众多的幕后影视美术工作人员,影视和美术的紧密结合必将带动影视产业和美术艺术形式的绚烂盛开。

参考文献:

[1] 金海靖.论中国新武侠电影的美术设计[j].北京电影学院学报.2005,(04)

美术色彩论文篇(2)

坚持以人为本,构建社会主义和谐社会是当今中国社会发展的主旋律。然而随着现代社会的进步与发展,生活环境出现了来自多方面的破坏,致使生态环境出现危机,这迫使人们对自己的行为和生存作出选择,因而有目的、科学的环境艺术设计成为较引人注目的亮点,并逐渐形成一种不可逆转的潮流,其中色彩设计发挥了独特的作用。

“色彩”是大自然赋予人类最丰富也是最简单的礼物,它能产生强烈的视觉冲击力和艺术感染力,同时,色彩对人们的心理活动和行为的影响也是非常直接和广泛的。如果在环境艺术中有目的地合理运用色彩的感情定位,能体现业主在某一领域的鲜明个性,引发业主的心理联想而产生感情共鸣,从而达到预期的设计效果。如《红楼梦》贾宝玉、林黛玉各有自己的色彩。贾宝玉喜爱红色,是怡红院的主人;林黛玉的“黛”有墨绿的含意,潇湘馆则是她性格的象征。因而成功的环境艺术设计离不开先声夺人的色彩美感,同时依附于环境艺术设计的色彩,不仅能表达设计师独特的情感体验,而且承载着设计师的审美趣味与文化趣味,是形成环境艺术整体美感的重要组成部分。

一、环境艺术色彩表现的特性

环境艺术设计是人类在实践活动中为“实现”和“美化”生活设施和空间环境而进行的一种创造性思维活动,它是整体的、立体的、活动着的设计艺术,色彩在这种活动中起着画龙点睛的作用。“食必常饱,然后求美;衣必常暖,然后求丽;居必常安,然后求乐。(墨子语)”就说明人们不仅在物质生活上得到得到满足,而且更需要心理上的关怀、精神上的审美升华。因而,环境艺术色彩设计与表现的创新也随人们不断更新的审美需求不断地发展与变化。

1.1色彩的隐喻性

色彩的隐喻是建立在环境基础之上,传达出文化内涵、意象、心理感觉、价值取向等较为高层次的审美信息。例如兴建中的08年奥运会场馆设施,就通过色彩的隐喻性来彰显来自于各大洲人们的精神状态和审美认同。只有奥运场馆和五环旗鲜丽的色彩、各色人种的各色服装、独异色彩的各类物品发生联系时,才构成完整的环境艺术,色彩的隐喻性在这里是不言而喻的。

1.2色彩的象征性

色彩设计在环境艺术形式美中蕴涵着较为丰富的意境。如中国古代建筑的红墙、黑瓦,表现了一种肃穆、神圣而崇高的意境。意境美的核心就是其所具有的象征意味。即“一朵花中窥见天国,一粒沙中表现世界”。色彩的象征,往往具有群体性的看法,它是一个民族的历史与文化长期积淀形成的心理结构,与宗教意识、信仰习惯相联系。“红红绿绿,图个吉利”,中华民族是乐观的民族,善于用红、黄、绿、金色表达完整、圆满、喜庆、和谐的文化特怔,呈现鲜艳、明快、热烈而轻松的视觉效果。“中国红”就是最有代表的民族色彩,陶瓷釉彩、青铜色、木质等质朴的色彩也极具文化色彩特征,象征古老的神韵与文化品位。

1.3色彩的情感性

由于生活经验的积累,我们对色彩的反应会下意识的考虑到相关联的事物,准确的色彩组合能引起人们思想和情感上的交流与反应,能表现色彩的情感特性。例如家居床上用品多用暖色,令人感觉温馨舒适;家具多采用色彩厚重的颜色,体现质感,令人有典雅的感觉;而家居中绿色草本植物的渲染,让人感受到自然芳香的气息。

1.4色彩的地域性

环境艺术的色彩会因地理环境、文化背景等差异而不同,白种人钟情白色、黄种人偏爱黄色、黑种人喜爱黑色,黄土高原的人喜欢浓艳的大红大绿,都市的人喜欢清新的奶黄和天蓝;对同一种颜色,不同的人也有不同的联想,黄色在我国象征高贵而在巴西则表示绝望;白色是我国葬礼上的色彩而在印度则象征吉庆等。设计师在环境艺术色彩设计时,必须要充分考虑不同民族对色彩喜爱的差异,与当地民族习俗、保持一致,才会使人产生美感。一般来说,少数民族或者边远山区的人们,喜爱大红大绿等一些“足”“透”的颜色,城市居民由于快节奏生活与周围噪音的影响,容易对强烈色彩的刺激产生疲劳感,因而偏爱的是淡雅、清新、明快、舒适的颜色。环境艺术色彩的这种个性化设计,在迎合人们需要环境的舒适、精神的满足等赏心悦目之余,也应感受到来自色彩设计下的迎合各个不同地域环境美感上的审美享受,这正是环境艺术色彩设计的最终目的。

二、色彩设计组合的基本原则

色彩属于视觉艺术,环境色彩的组合应以满足视觉需求为原则。视觉需求是一个不断变化、发展的因子;同时,它也有相对稳定的一面。通常是指人们的色彩观念常受到理性文化传统的影响,在漫长的封建社会,统治者强调经学,忽视科学,以“中庸”“中和”作为美的标准,要求统一、整齐划一的美,人的一切思想与行为都要循规蹈矩,因此在色彩的选择上势必以暗色或中性色为主,注重色彩的单纯、和谐及其内涵,不求色彩、色度的丰富性,即使有对比也是适可而止。所以,虽然北方皇家园林也曾为显示豪华、夸耀权威而饰朱粉金,但总体来说,中国古典园林仍以追求高雅、柔和、温润、质朴的色彩美感为目标,这都是中国传统文化的积淀凝聚成的,而且这种积淀代代相传,时至今日,影响仍很广泛。

另一方面,在环境色彩的组合时,我们也应注意到视觉需求不断发展、变化这一特点,以求景观环境色彩的组合顺应时代要求。环境色彩虽然不可能象流行色那样有规律地变化,但其顺应时代需求的规律不可逆转,社会发展带来审美观念的变化,现代色彩审美趋向于简洁、明快、醒目、亮丽,因此明度较高,色度较低的颜色愈来愈受到人们的欢迎。

所以,在考虑环境色彩的组合时,我们应兼顾视觉需求的稳定性和时代性,即在色彩协调统一的基础上,做到局部色彩的活跃对比,既不能呆板单调,也不能过分刺激。

三、环境色彩设计组合方法

色彩本身没有绝对的美或不美,应该说只有不美的色彩组织,而没有不美的颜色。它的美是在色彩之间的相互组合的关系中所体现,这与音乐的道理相同,不同的色彩组合能形成富丽华贵、热烈兴奋、欢乐喜悦、文静典雅、含蓄沉静、朴素大方等不同的情调。当色彩搭配的形式与人心理形式相吻合时,人就会感到和谐愉悦。

3.1同类色相的组合:既有色相上的同一基调,又有色调冷暖、明暗、浓淡的细微变化。是一种“大同”中有“小异”的同类色调和方式。它具有平和、大方、简洁、清爽、完整静寂的性格。最能使环境色彩取得整体协调和完美统一,常用于庄重而高雅的空间,它也可以使那些形态杂乱、陈设繁杂的空间得以整顿。

3.2对比色相的组合:对比是两种以上不同个性的色彩的对抗程度,形成强烈、鲜明、活跃的环境性格,是一种富有表现力和运用感充满力感的色彩配置,在空间环境里要特别注意色块的“面积效应”,慎用大面积的对比色块和同等面积的色块对比,以造成色感紊乱。

3.3有彩色系和无彩色系的组合:有彩色系的各种色调与无彩色系的黑、白、灰都很容易取得和谐的视觉效果,无彩色系显得平静、素雅。有彩色系与无彩色系的配置既可避免无彩的过分沉寂,也可避免重色的过分喧闹,在环境艺术中不论是空间环境或建筑设计中,都运用的非常广泛

环境艺术中植物的不同绿色度可形成同类色的配合;植物的色彩与非生物的山石、水体等的色彩也可形成同类色的组合。同时,植物本身叶色变化、花与叶的色彩又可形成对比色的组合。这些同类色与对比色都是自然物本身所固有的,在一定程度上限制了我们对色彩的运用,因此使我们不能随心所欲地操纵它们,只能有目的加以利用。建筑、小品、铺装、人工照明等这些人为物的色彩我们可以直观地进行设色,使它们的色彩与其它要素的色彩形成对比色的组合或同类色的组合。因此,在色彩组合时,我们常可利用人工物的色彩在景观中形成画龙点睛之笔,如法国拉·维莱特公园中的“folly”(红色建筑)就是一例,耀眼的红色与周围的环境形成强烈对比,给人以视觉刺激。总之,色彩组合协调是我们的目标,无论采用色彩对比还是色彩和谐,一般而言,设计时两者都应考虑到,做到“大调和、小对比”。

此外,在环境景观色彩组合时,还应考虑到:设计景观色彩组合时,应注意色彩数量以少为好,并应有主调、配调之分。引用画论也许更能说明这个问题:“五彩彰陈,举一色为主,而它色附之。”说明色彩组合不能群龙无首,不能平均分配力量,应有主次之分,以免过分刺激或杂乱无章。

结束语

环境艺术的色彩设计与表现是一个综合性课题,应本着以人为本的原则,从整体上入手,把握好色彩的特性,正确处理好色彩的组合表现关系,积极认知、实践、开拓、利用时代的固有色,把人们生存空间布置得更加合理、美观,给我们带来的或亲切或温馨或有趣的情感体验。

参考文献:

[1]张敏.论广告设计中的色彩应用与艺术传达[J]艺术教育2006,11.

[2]牟琪.论色彩在居室设计中的运用[J]美与时代2006,5.

美术色彩论文篇(3)

进行成功设计的前提是有良好的创意,在现代招贴设计活动中,设计者在进行设计前要找到适当的艺术形象来生动的表达主题,从而达到与观者产生共鸣的目的,一个好的设计作品能让观者从观赏作品过程中产生共鸣,这种共鸣是由内而外的。色彩在视觉传达的设计中具有感觉的作用,公众对招贴的第一印象都是通过色彩得到的,在设计招贴中必须考虑如何表现色彩的冲击力,让观者获得强烈的思想情感和产生共鸣。民间美术色彩历史悠久,色彩的观念早已深入人心。在古代,人们就用红色来代表红红火火,表达自己希望来年顺利的美好祈愿,充满了主观的浪漫色彩气息。民间美术色彩的创意要符合大众心理,准确的把握大众内心的需要。在设计作品的过程中,一定要最大限度的发挥民间艺术色彩的表现力,拓展思维空间,丰富设计创意,不要被传统文化所束缚,激活传统民间美术色彩的生命力。

1.2与图形信息的传达

图形是一种最容易被人所接受和理解的视觉语言,在运用图形来表达某种信息的过程中,色彩的运用是图形信息得以准确表达的重要条件。在我国的民间美术中,图形的设计大多采用简单夸张的造型与鲜明亮丽的色彩相结合的形式,通过色彩对比等一系列色彩的表现手法,给人们留下了深刻的印象。在设计中结合传统的中国图形的表现形式可以使得人们更加容易理解设计作品的含义,给观赏者的视觉和心灵都带来强烈的震撼,在一定程度上也能表达一定的意境,给观者以想象的空间,满足了人们对于美的要求,另一方面,在招贴设计中运用中国传统的图形体现了我国的民族文化,也满足了人们的精神需要。

1.3民间美术的色彩与文字意境表达

文字与图形一样都属于视觉符号,文字设计一方面可以传递信息,另一方面文字自身也具有视觉图形意义,丰富了人们的生活。我们中华民族创造的汉字,凝聚了特有的形象观念,色彩的运用对文字寓意的表达具有至关重要的作用,对文字进行图形化的象征从来都是设计师的创作素材,现在民间流行的“花鸟字”,具有象征意义的“福、寿”等,就是汉字图形化的典型代表。劳动人民懂得如何运用汉字的谐音、象形来设计汉字图形,汉字图形作为民俗中的常用符号,不同的汉字具有不同的寓意,传统的吉祥文字的色彩设计,以红色为主调来烘托出喜庆的气氛,红色带给人们积极的心理暗示,红色的喜字代表吉祥喜庆,红底黑字的春联表达人们对明年的美好愿望,寄托人们祥瑞美满的寓意。在信息化的时代,文字的空间也变得越来越大,文字本身也超越了符号的内涵,文字已经不仅仅是一种表达信息的方式。设计师在设计过程中要打破常规,形成一套崭新的思维创作体系,运用民间美术色彩与现代创意汉字巧妙的结合,激发创意灵感。民间美术色彩与现代吉祥文字的结合,体现了设计者特有的设计思想与设计态度,设计师应该领悟文字的精神,巧妙的运用民间艺术色彩。

美术色彩论文篇(4)

这几年来,我一直从事中等美术教学,上素描和色彩课时,往往被一种现象困扰着:学生中有相当一部分人连素描色彩最基本的东西没弄清楚。这到底是怎么回事呢?我觉得是美术教材中欠缺一套完整的、科学的,行之有效的基础方法。我们知道,艺术是能“教”的,而技术是可教会的。但是,我们的课本很少谈到技法问题,因而上课老师也不能很好地把这些技法传授给学生,帮助他们在美术领域里向前走,都是过而忘之。

我毕业实习前,老师给我们放一组幻灯片,感触很深的是:片中有一组上课时的学生习作,约十几张。第一张是副非常写实的水粉风景,然后逐渐过渡到色彩和形的分离,到最后一张已经面目全非,成为其它的系列作业。从中我们清楚地看到其教学的科学性,他们通过一系列精心安排的教材,把笼统的、复杂的、虚的艺术问题分解为一连串较简单的、看得见摸得着的、实实在在的课程,每个单元都有具体明确的目的要求,学生在学校学完这些课程以后,能较好地掌握习作的基本方法,达到预期的教学目的、教学方法。也就是说,没有明确地把素描这门复杂的课程分解为一个个具体的单元,把构成素描的各种因素单抽出来,并设计相应的作业,由易到难,循序渐进,使教师和学生能逐一解决。我们现在的素描教学,虽然也是按循序渐进的原则安排的,但课程基本上是按所画对象的简与繁、易与难进行设置。

当然,现在有不少教师自觉或不自觉地在教学中采用了分解难题的办法。但是,在大多数情况下,无论是一年级还是二年级,学生都是在教室里照着书画,让学生照着画时去“悟”。Www.133229.COm悟性高的学生,遇到了好老师,可能也没有能掌握最基本的要领。再不就是只讲哪儿长、哪儿短、哪儿亮、哪儿暗,弄得学生不知所措。从一开始就用全因素的标准要求学生,而没让他们象学徒那样从每一具基本的技法性问题入手,从每一个最简单的要求做起。

有一句老话“先学会走,再学跑”。但我们的教材教学使相当一部分学生永远只会“走”,只会跟着老师画,被动临摹;而学生又性急,一开始就想“跑”。我们的教学技法,应该让学生“走”的时候想到“跑”,为了“跑”得更快而学会一步一步的“走”。要目的明确,分阶段逐步达到。

另外,在绘画色彩教学教材的相当范围内,还继续着师傅带徒弟的作风。这有好的一面,就是说老师的风范及对艺术探索之精神会无形中传给学生。也有不好的一面,由于教师的知识量及艺术趣味的限度,容易使学生思路狭隘,不利于学生发展。

所以,我们的色彩教学,应该怎样教,才能更有利于教学,怎样做才能更好地引导学生,为他们走向艺术打下坚实的基础,的确是我们应该认真思考的、刻不容缓的问题。

我在多年教学工作中,时常反思以往的学习,并认真学习了当今色彩教学的动向,待静下来后,却感到一片茫然。现在的教学与几年前的老师教学相比,并没有什么变化。当然,我认为并非变就好,不变就不好。只是觉得,目前,在中师色彩教材中存在随意谈谈形象、明暗、冷暖等,仅从词义上简单讲讲,却不去研究色彩自身的客观规律的现象。而在我国艺术蓬勃发展,众多思潮循环往复的今天,就更难得有谁系统谈谈色彩规律及教学问题了。

省师范科成立了美术课改中心组,以写实或抽象等面貌特点相互区别,但是不管做什么,在对色彩的认识与处理原则上,却都是有共同规律的。而我们是不是引导学生去研究这些具有普遍意义的问题。现在,一些教师对学生色彩教学做了一些改革,比如,上学生参与课题布置,专门学习色彩构成等等,但这还远不能令人满意。因为构成规律是从规律当中提出的规律,普遍性过强,个性不足,未免有些远离自然,略有生硬之感。如果放任学生自己安排课题,只重个性,又觉得有些草率。参与本身虽然可以刺激学生作画的主动性,但学生仅仅是画了一张自己认为有趣的画,并没有在课题中发现,理解和系统地解决什么。这又过于自由,失去了教学的严谨性。

我们不能仅仅把学生培养成照虎画虎,照猫画猫,或是东抹西抹,似乎就是前卫,别的什么也不学不管的人。这对学生是不负责任的,只会助长学生的惰性,压抑了学生的创造性和对各种风格与表现方法的探求精神。我想,如果让学生的才华得到真正的自由发展,真正地把他们的创造力激发出来,就必须引导他们走一条科学、严谨的治学之路。为今后走上美术教育打下坚实的基础。

我们暂时抛开学校教学不谈,回顾一下以往的大师们没有哪一个不是认真研究自然,从自然中发现规律,并在自己的艺术实践中充分体现的。文艺复兴盛期时大师达,芬奇就是认真研究了15世纪大师的色彩与构图之后,一改以往的线性透视中所追求的用平面来排列,而用以中心点出发的透视方法。也就是我们现在所用的焦点透视法。在色彩上也改变了以往平板、单纯的色相对比,而把明暗对比的全部色域引入他的作品中。如在《岩洞圣母》与《施洗者约翰》等作品中,都是从明暗处理的角度抑制了色彩的对比效果,突出了明暗效果,从而扩展了明度领域。这个巧妙变异的技巧,成了今天的明暗对比法。由此可见,历代的大师没有哪一个不认真研究前辈大师及艺术规律的。正是由于他们的苦心经营,人类的文化艺术史才有了今天的背景,给艺术研究与发展创造了各种可能性。这也是我们今天要加以研究,加以继承与发展的东西。

色彩教育,应该从学习那天起,就让受教育者认识艺术规律及自然规律,并在科学、系统的指导下,对色彩学的系列问题进行认真练习。教师的责任则是系统、明晰地引导学生研究训练这些课题。从而使他们通过对色彩的学习,领悟色彩艺术的真谛。可是在中师的色彩教材中,欠缺系统的理论,教师多凭自身的经验(有的是不合格的经验)来教学,因此,教学的效果并不那么理想。

色彩教学,应该着重训练色彩自身的艺术规律,把色彩系列对比及美学理论等课题逐个加以解决,在色彩对比的课题中,我们是否可以从色相对比与绘画的角度开始研究呢?

美术色彩论文篇(5)

林风眠在手法和材质上引色彩入水墨画的变革方式,开启了中国画走向现代形态的一个重要门径。在他之前,世纪之交的海派画家吴昌硕曾用西洋红画牡丹。广东二高曾尝试在中国画中使用西画的色彩和构图形式,但这些拼合并没有构成对传统水墨语言系统的动摇。而林风眠变革实践中的主要意义,在于他没有否定传统中国画抒情写意特征的同时,企图用中国画的写意抒情品格与西画印象派以降的现代审美追求相沟通,以感情充沛,个性突出却又似乎不关人世兴衰的艺术格调,将构图和色彩等西画形式因素“融”进了水墨语言系统。这些建立在西画对物象具体观察基础上的“写实”性表现手法的介入,引发了水墨中程式化笔法趣味的变化。创造了超出古人章法潘篱的水墨新语言,在鲜明的形式风格中构建与传统艺术脐带相连的审美意境。就绘画的具体形式因素来看,林凤眠对传统水墨语言系统的变革主要集中在构图和色彩两个方面。

一、对时间和空间的进离

传统中国画的一大特征,是画面构图中时间和空间的和谐构成,它是古典中国绘画的一个重要特征。wWw.133229.COm此外,中国传统绘画的独特画幅形式立轴和长卷,也为这种时空结合的审美特征提供了协调的画面构成形式,其与中国古代文人的书画把玩习性和达官贵人们“不下堂筵,坐穷泉壑”的所谓林泉之志是和谐一体的。而西方的油画、壁画也多有表现大场面的画幅,但是油画厚重的方形边框,使欣赏者必须将油画挂在壁上进行观看。其焦点透视的构图法,则更要求观众必须离开一定距离通览全画面才能产生身临其境的感受。而中国画的卷轴或长卷,却可以让文人雅士们用手持画幅进行逐段欣赏,通过在近距离中不断展开的画轴,欣赏者仿佛是漫游在画面展现的丰富景观中。

林凤眠在构图方面对传统语言形式的变革,是使用方形构图。显然,方形构图比较于传统的卷轴和长卷,具有强调空间因素而淡化时间因素的效应,它与西方绘画的焦点透视相谐,而不适用散点透视,利于特写式的近景描绘而不利于展开式全景式刻画,平面式形式构成。不便进行多层次的虚实、重叠组织。这可以说是画家对中国艺术最深层东西的借鉴,是对民间艺术形式精髓的提炼,通过突出这些特点,林凤眠利用方形构图凸现了绘画平面构图中的形式秩序感和形象在空间中的造型位置经营。放弃了时间因素对画面的介入,从而使画面产生了比传统手法更单纯、更直观的视觉形式力度。同时,林凤眠的方形构图中又极少见到动荡倾斜、怪诞不安的结构。而多是充满稳定感、平衡感和完满效果的画面布置,其画面有一种宁静,安详的静态美,这又从画面整体意境生成的美感中具有了典型的东方趣味。从而以不同于西画的审美格调而统摄了中西手法的融合实践。

二、悖于“写”而求于“画”的色彩理念

传统中国画“墨分五色”的色彩语言具有浓厚的超自然神韵,其与书法性用笔、用线的结合,更使传统水墨画把情感信息的含量集中贯注于“力透纸背”等书写性的笔法形式体验中。林凤眠认为,人类绘画应经历三个发展阶段,第一阶段是装饰化时期,主要用线:第二阶段是表现体量真实时期,用眼睛与色彩:第三阶段则是单纯化地表现时间变化中的诸种现象时期,他认为中国绘画没有完成第二阶段就匆匆转入第三阶段。因此,他的绘画语言不能描绘变化万千的阳光和光照下的众物,他的补救策略是通过观察与写生,从自然现象中寻求“综合的色彩表现”。

在水墨画中运用色彩,构成了林凤眠水墨绘画的重要特征,也是他对传统水墨画语言系统最有力的变革探索。从作品看,林凤眠在水墨中使用的色彩主要是西画重光感效果的手法,他的许多景物画在视觉效果上几乎达到了油画的色光表现力,却并没有油画那种滞重感,依然保持了中国水墨画笔法特有的滑润清逸之风。色彩与水墨相结合,墨色在画面上就不再处于主宰的地位,而经常是起到了重色调的作用。在烘托了其他色彩光感效果的同时,也使自身在周围色彩的比较中显出了丰富的色感。尤其是林凤眠那些在生宣纸上使用水粉色的作品。“浸”入纸中的墨和色彩以交混的“亚光”效果,产生了光色感中水墨笔意韵味,水墨之韵中含浓艳色感的特殊视觉效果。这种效果既有西画的视觉冲击力,又有中国绘画水墨交融中含意悠远的阴柔之美。林凤眠喜欢使用对比色,而色块周围的墨线在这些对比色中担任了其中介作用,使这些对比色在与墨的交织中得到了协调统一。

美术色彩论文篇(6)

关于中国画色彩问题,主要是针对中国传统的水墨画而言,再具体1点说,就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式,也即所谓“墨分五色”的色彩命题,当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者,因为传统中国画的1些观念“山水居首”,“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成,有1个历史发展和演进的过程,不了解这个过程,就不可能正确了解中国画色彩的特点,他的独特的审美追求和表现规律,就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力,他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就,在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值,这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然,不了解这样1个历史过程,我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌,就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容,1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光,也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。wWW.133229.cOm同样,会阻碍中国画的发展和提高。

首先,需要指出的是,在古代,中国画又叫丹青,可见,中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩:春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画;辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》,有朱,赤。黄,绿,白,赭,黑,墨等几色,五彩缤纷;隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》;唐代大小李将军的山水金碧辉煌:五代黄筌花鸟鲜艳夺目等,举不胜举的历代名作就是明证,传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统,明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”,而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的,我们不能无视这个历史事实,进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次,时至宋元,水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流,但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统,而是在新的表现技巧的形成过程中,对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新,这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成,并在长期的历史发展过程中充实,锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统,这种高度精粹的独特的色彩系统,是以墨白这两种最基本,最重要的色彩为主要载体,通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化,产生黑,白,灰丰富的层次,表现了色彩无穷的变化,如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻,它反映在黑白两极之间的纵轴之上,是色彩明度的变化,与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此,从自然物象抽取,概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系,却似乎更能使人产生丰富的联想,更具有表现性,从而达到以虚当实,虚实相生。不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看,这种新的色彩系统,新的色彩观是渊源有自的,它不中断传统,不反叛传统,而是执着于新的追求,新的突破,这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性,自有其历史文化和哲学土壤,先秦的儒学,用理性精神解释传统“礼乐”,将理性引向现实的日常生活,伦理情感及政治观念之中,在色彩的认知上,则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定,“巧笑倩兮。美目盼兮,素以为徇兮,何谓也?子曰:”‘绘事后素’曰:“礼后乎?”子日:“起予者商也,始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象,之所以美,是因为这个形象统1在素色之中,以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容,礼节仪式是仁的外在表现,即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念,重视的是正常情感的感受与理念的结合,而不是认识模拟功能,把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道,在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性,即物的固有色,而不去模仿物的现象即所谓环境色,这1特点,要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理,而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧,暖日凉星”而“水色:春绿。夏碧,秋青。冬黑”。在中国画家看来,如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色),那是难以吻合冷,寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系,已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水,工整细润。缜密而富丽的设色;张萱,周昉的仕女图卷,轻简的衣裳,柔丽的色调:黄筌的工笔画鸟,几不见墨迹的五彩调子;范宽的雪景重林。云烟惨淡,风月阴霁之状。宋元之前,中国画丰富的色彩世界,无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时,可谓绚烂之极,归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后,水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式,色与墨又融合在1起,但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融,并仍以墨为主,色为辅。“右丞云:‘水墨围上’,诚然。操笔时不可作水墨刷色想,直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世,虽使中国水墨画更为丰富,为墨这1极色增添了别样的光彩,但依然是以墨为主调的。以墨代色,墨分五色的发现,是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因,概括起来讲,主要有3大方面的因素。

其1,“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取,是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”,因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的,因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观,实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”,而又表现为“有”为“实”,这种有无相生,虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。

这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊,情境高雅的生活情趣融为1体,清幽,闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意,不加修饰,浑然天成,平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯,朴素,清雅。浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。

其2,工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的,这种方法与写实主义西画的区分,就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素,简而言之,西画的形与色是相互融合,形是用色来体现的,而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现,色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟,墨线与色彩的各自发展,势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画,以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作,可以说是用色人形,而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期,出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然,这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体,而是主观情感所表现的气势和韵律,这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的,像“曹衣出水”,“吴带当风”,“春蚕吐丝”,“风雷电驰”这样优美的词汇,都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟,也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。

其3,我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出,朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作,追求自然平淡,质朴无华的情趣韵味,去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度,便成了时代的审美风尚。因此,有了陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句;有了苏轼的“论画以形似,见于儿童临”的审美主张;也有了逸笔草草,不求形似。聊以自娱的文人水墨画。

此外,毛笔,墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件,即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。

美术色彩论文篇(7)

2指导学生如何调整自己的心理情绪

通过学习关于色彩心理的相关知识,观察色彩心理,可以发现学生的情绪性格变化。教师可以通过美术色彩心理课训练,帮助学生学会调整心理情绪的方法,帮助学生树立健康的人格,促进学生的身心健康发展。比如,在美术色彩心理课堂,有的学生对色彩非常敏感,自己的情感较为丰富,在绘画中对色彩运用自如。而有的学生在创作时常常会采用一些不平衡颜色或者刺激性的颜色乱涂乱画,这说明这些学生的性格非常不稳定。了解、掌握学生的色彩心理后,教师可以针对不同心理层次的学生采用不同的色彩心理调整教学方案。若学生的情绪、性格不稳定,可以先控制学生使用色彩的数量,然后再慢慢增加用色,使学生的心情慢慢平静下来,调和出相对稳重的色彩,平复学生冲动、浮躁的性格。通过美术色彩心理教学,引导学生正确使用色彩,有利于学生发泄自己心中的压抑情绪,缓解学习中的疲劳,使学生在学习的过程中体验到快乐,培养学生健康的心态。

3通过美术课外活动引导学生感受色彩心理感应

在美术教学中,教师应定期组织学生参加美术课外活动,引导学生接触更多的色彩,亲身感受色彩心理的艺术魅力。学生在学习色彩心理知识后,对色彩心理感应会更加敏感,当他们重新回到自己生活的街道和场所时,会以另一种眼光来观察街道上商场、高楼大厦的色彩设计,这样会使学生重新认识色彩心理效应。比如,在道路上的安全标志、交通信号往往会比较醒目,这主要是因为这些标志采用了强烈的配色设计(如黑白、黄蓝、红绿等),这样的色彩设计可以达到一种警醒作用,有特别强调的意味。

4通过电脑软件网络手段使学生体会到色彩传播的心理感应

随着计算机技术的飞速发展和普及应用,现代学生已经越来越依赖电脑,很多学生在创作中喜欢用电脑创作,也不喜欢用画笔。教师可以投其所好,让学生们利用CorelPainter、Adobephotoshop、光影魔术手电脑绘画软件进行色彩创作。通过电脑上简单的操作,可以在瞬间完成色彩的明度变化、纯度变化、色相变化,使整个色彩画面呈现出素描、靛蓝、菲林、油画等多种绘画风格,这种视觉效果、速度效果是现实手工绘画无法实现的,这样会使创作作品更加符合学生自己的审美情趣。其次,教师在可以在网络上举办自己的艺术展,让学生们参与在其中,学生在鉴赏过程中可以根据自己的喜好进行评价、修改,这样有利于培养学生的色彩心理。

美术色彩论文篇(8)

2.民间美术色彩民间美术存在于中华民族的传统文化中,体现了以劳动力为主的老百姓在劳动、生产之余通过结合现实与想象而创造的一种反应生活的艺术形式,这种艺术形式体现了人们朴实、温馨、自由的思想和民俗民风,是民族最具特色及本土文化精神的组成部分。民间美术融想象和现实、精神和物质、审美与实际为一体,不仅选择性保留了原始艺术的特质,也是民族传统文化的基本特性的载体,因此,多数或高雅、或淳朴的文化,均以此为基础发展而来3。民间美术色彩是装饰艺术产品的主要形式,来源于生活中人们本能性的审美习惯和审美准则,因而具有自由、自然的特点。民间美术色彩的应用,基于人们对现实生活的体会,也是现实生活的升华,因此其作品所体现的色彩较为鲜艳且自然,人们偏向于选用鲜明且对视觉具有强烈冲击性的色彩,以使作品真正体现旺盛的原始生命力。

二、现代艺术设计与民间美术色彩的结合

1.民间美术色彩是现代艺术设计的本源民间美术色彩在民间的传承历史久远,在缺乏丰富物质的民间,不断地补充着劳动者心灵的空缺,蕴藏着中华民族传统文化最根本的内涵。民间美术色彩的主打颜色是大红色,此外在色彩的选择中均与主打色一样充满原始和强烈的生命力,淳朴与自然的艺术魅力,且奔放而又不失婉约,在中华民间历史长河中不停地散放光彩、充实平民百姓的精神世界。因而在充满竞争力、物质化、科学性的现代艺术设计中,民间美术神秘的色彩必定成为最宝贵的源泉和灵感,即是说,民间美术色彩是现代艺术设计的本源,二者之间存在必然的联系,没有民间美术色彩作为基奠,现代艺术设计作品只是外表华丽的一副空壳,无实在意义。

2.民间美术色彩为现代艺术设计提供想象空间民间美术的丰富多样,不仅为现代艺术的设计提供了源源不断的灵感,同时也有很大的启发作用,从多个层面及多种角度拓展了现代艺术设计的创新意识和想象空间。例如民间常见的美术作品窗花,劳动人民通过与实际生活、丰富想象及心灵手巧的结合,巧妙地构造并剪裁出极具艺术气息又贴近生活的作品。美丽的窗花中,不仅体现了劳动人民的智慧,也体现了劳动人民丰富的联想和想象,这些方面很好的为现代艺术设计提供了获取创造力和想象力的技巧。民间美术色彩促使人们注意观察生活,结合现实拓展思维想象力,完美的现代艺术作品需要民间美术色彩提供更丰富的想象空间。

3.现代艺术设计与民间美术色彩具有共通性现代艺术设计与民间美术色彩之所以能够完美的结合,离不开它们之间存在的许多共通性,现代艺术设计需要鲜明的民间美术色彩来进行强而有力的补充。民间美术极其重视色彩的搭配和应用以及其中蕴涵的意味,并崇尚丰富多彩的视觉效果,因此受到了较多社会文化环境及文化意识的影响。现代艺术设计中,色彩是必不可少的成分,是补充艺术作品美感的最重要的视觉因素。现代艺术设计需要借鉴和应用民间美术色彩的寓意性和象征性,在社会历史文化观念的基础上,汲取其精华,更完整地将色彩表现于现代化艺术设计作品中,所以,两者之间色彩的选择存在共通性。此外,在民间美术中,人文精神无处不在,劳动人民对生活和生命的热爱、对未来的向往和愿望,无不通过色彩使之体现。而随着科技的发展和网络时代的到来,现代的艺术设计与人类本质属性渐行渐远,容易将这一点忽略。因此,在现代艺术设计的作品中,应该注重艺术与人文情怀的结合,民间美术色彩所表现的具有重大价值的人文内涵,也是现代艺术设计最应具备的。

美术色彩论文篇(9)

二、中国传统美术色彩

中国传统美术色彩是中国传统美术作品的要素之一,它的构成受中国传统的哲学思想和文化思想所影响。其中的五色体系就是用五种色彩将世间万种色彩概括分类,使得色彩分类化、条理化、也具体化。这五种色彩就是指青、黄、赤、白、黑。五色体系与儒家的学术相结合,把这五种色视为权威与尊严的象征,而这五种色为基色相互调和所产生的颜色如黑白调和的灰色则代表的是卑微。这就使得色彩跟社会的阶层有了很大的关联,如皇帝的衣服和发饰,用的就是黄色。在民间传统中,用红色代表吉利喜庆,如新娘出嫁之时穿的就是红色带绣的嫁衣。而在道家的思想里,崇尚黑白两色。因为黑白两色是色彩的两个极端,代表着“有”跟“无”这两个事物发展的极端,这样一个概念正好与道家认为的“有无相生”的观念相符合。另外,道家追求“寡欲”,色调是简朴淡雅的,因此,黑白两色正能符合道家人的色彩追求。中国水墨画境界多是由灰色构成,它的发展是受道家色彩所影响的,因为灰色就是由黑白两色混合后调制而成。中国传统色彩还包括佛家的传统色彩。佛家的色彩大都绚丽,盛唐时候的壁画就能说明其色调的运用。它的色彩运用一般采用冷暖色调的对比来突出画面的辉煌。因此,金色、朱红、青绿等色彩为多。这些传统色彩为今后中国的艺术事业发展有着重大的影响。

三、传统美术色彩在中国平面设计中的应用

色彩的运用对于平面设计是非常重要的,创作者需要了解每种色彩带来的感官感受。以下就是传统美术色彩在中国平面设计中的具体应用:

(一)五色带来的象征意义在中国平面设计中的应用由上述对传统色彩的内容分析可以知道中国古代对于万色的五色概括,这五种颜色的应用不止对传统艺术有重要作用,对于现代平面设计更是有着决定性的意义。五色的象征性在平面设计上的运用对感官和心理都有着重大的影响。如黄色带来的高贵、红色带来的祥瑞、黑白两色隐示的不祥之意等给了设计作者充分运用的空间,通过色彩给不同的设计作品赋予不同的含义,让欣赏者能够获得不同的心理体验和美观感受。除此之外,这些色彩的象征含义在作品中的运用还可以反映作者的思想感情。

(二)色彩的“有无”思想在平面设计中的应用道家对于黑白两色是具有推崇之意的。因此抛掉儒家对于黑白两色的不祥之意,我们可以引入道家的思想,即白的虚无之意、黑的玄妙之意运用到平面设计中去。因此在与其他色彩的搭配使用中,白色有了简洁、纯净之感,黑色则有了高贵、厚重之感。白色可以为雪花、白云等大自然的特定景观的代表,在平面设计中运用白色也能够把大自然定景观的感受带到画面中来。而黑色,在笔画勾勒中具有简约、清楚的特点,在水墨画中更加体现它的浓重之彩,单调中不失典雅。这些色彩上的感官感受给欣赏者带来的体验必定是独一无二、独具特色的。

(三)色彩相互调和构成的色素意义在平面设计中的应用这一方面主要是在于通过五种基色的相互调和而形成的色彩的应用,世间万物色彩繁多,由五种基色调和出来的其他或绚丽或温和的色彩相互搭配,能够更加显出独特的感受。在所有色系中,根据色彩给人带来的心理感受,可以分为冷色系和暖色系。如蓝色和紫色则属冷色系,红色和黄色则属暖色系。两种色系的相互搭配运用,形成强烈的色相对比。这也是传统色彩中最常运用的手法,如盛唐时期的壁画色彩绚丽,并非都是由红色、黄色等暖色系造成的绚丽感,而是通过冷色系与暖色系两种色系形成一种鲜明和强烈的对比,从而给欣赏者带来绮丽的感受

美术色彩论文篇(10)

一、色彩是室内设计的重要组成部分

室内的色彩设计要考虑的因素有很多这包括有空间、形式、结构、光线、材料以及色彩。然而设计因素中往往被忽视就是色彩。这种方式往往会使色彩的效果不能达到最佳状态.应该把色彩选择纳入建筑整体设计的内容,而不应事后应付般地处理。成功的色彩设计是把所有的色彩和其他材料作为一个色彩组合来处理。最为成功的室内色彩设计与整体设计的目标一致。

二、室内色彩设计的基本要求

在进行室内色彩设计时,有很多因素对色彩设计产生影响。主要包括室内本身固有因素。例如:不同的空间的使用目的,像工作室、病房,显然在考虑色彩的要求、性格的体现、气氛的形成各不相同。再如:室内设计色彩可以按不同空间大小、形式来进一步强调或削弱。当然也是室内色彩设计的参考因素,不同方位在自然光线作用下的色彩是不同的,冷暖感也有差别,我们可利用色彩来进行调整。

影响因素还包括“居住者”的因素。例如:使用空间的人的类别。男女老幼对色彩的要求有很大的区别,色彩应满足居住者的喜好,再如:使用者在空间内的活动及使用时间的长短。学习的教室,工业生产车间,不同的活动与工作内容,要求不同的视线条件,才能提高效率、安全和达到舒适的目的。Www.133229.cOm

最后,影响因素里还应包括该空间所处的周围环境因素。色彩和环境有密切联系,尤其在室内,色彩的反射可以影响其他颜色。而且不同的环境,通过室外的自然景物也能反射到室内来,色彩还应与周围环境取得协调。

三、室内色彩的设计方法

1.色彩的协调问题。室内色彩设计的根本问题是配色问题,梵高说:“没有不好的颜色,只有不好的搭配。”色彩效果取决于不同颜色之间的相互关系,同一颜色在不同的背景条件下,呈现的效果可以迥然不同。视觉器官按照自然的生理条件,对色彩会有不同搭配要求。会有很多的视觉色彩现象。视觉器官对色彩的刺激本能地进行调剂,以保持视觉上的生理平衡,并且只有在色彩的互补关系建立时,视觉才得到满足而趋于平衡。

2.室内色彩构图。色彩在室内构图中常可以发挥特别的作用。(1)可以引起人注意或隐藏的目的。(2)可以物体产生收缩膨胀的感觉。(3)色彩可以虚构室内空间形式,打破原有空间格局。(4)色彩可使室内物件的品种、材料、质地、形式彼此间形成内在联系。

在室内色彩中要有主次关系:主要是背景色决定主体色,主体色决定强调色。色彩的统一与变化,是色彩构图的基本原则。为达到更好的装饰效果可以运用重复、呼应、节奏、对比等方法来进行具体的设计。总之,解决色彩之间的相互关系,是色彩构图的中心。室内色彩可以统一划分成许多层次,色彩关系随着层次的增加而复杂,随着层次的减少而简化,不同层次之间的关系可以分别考虑为背景色和重点色。使室内色彩达到多样统一,统一中有变化,不单调、不杂乱,色彩之间有主有从有中心,形成一个完整和谐的整体。

四、家庭室内色彩分析

1.卧室的色彩。卧室是人们睡眠休息的地方,对于色彩不同年龄要求差异较大。儿童卧室,色彩以明快的浅黄、淡蓝等为主。男青少年宜以淡蓝色的冷色调为主,女青少年的卧室最好以淡粉色等暖色调为主.新婚夫妇的卧室大都采用激情、热烈的暖色调.中老年的卧室,宜以白、淡灰等色调为主。有调查表明人的生命中有三分之一的时间是在睡眠中度过的,卧室是休息的场所,其色彩不宜过重,对比不要太强烈,宜选择优雅、宁静的色彩。

2.客厅的色彩。客厅是最能展示主人的审美情调,和文化底蕴的地方,在设计时往往要下大力量。客厅一般面积较其他的房间大,色彩运用也最为丰富,客厅的色彩要以反映热情好客的暖色调为基调,并可有较大的色彩跳跃和强烈的对比,突出各个重点装饰部位。色彩浓重,可以显出高贵典雅的气派。如选用深红、黑等重颜色。墙面宜根据家具的色彩和风格,一般以选用红、紫、黄等颜色为主,调配时,不同的色彩纯度上可以有所区别。顶部的色彩则选用金黄色的装饰灯及其光线构造出富丽堂皇的色彩效果。在一些装饰画或墙角也可以用灯光烘托华丽的气氛。使整个房间的整体感更强。

3.餐厅的色彩。餐厅是进餐的专用场所, 也是全家人汇聚的空间,它的空间一般会和客厅连在一起。在色彩搭配上要和客厅相协调。具体色彩可根据家庭成员的爱好而定,一般应选择暖色调,如深红、橘红、橙色等。这样的色彩设计不但能从心理上提高人的食欲,同时突出了温馨、祥和的气氛。在局部的色彩选择上可以选择白色或淡黄色,这是便于保持卫生的颜色。

4.厨房的色彩。厨房是制作食品的场所,是一个家庭中卫生最难打扫的地方。颜色的选择以清洁、卫生为主。因此,应以白、淡灰、淡青色为主。地面不宜过浅,可采用深灰等耐污性好的颜色,墙面宜以白色为主,便于清洁整理,顶部宜采用浅灰、浅黄等颜色。

5.书房的色彩。书房是学习、思考的空间,需要冷静理性的色彩。一般应以蓝、绿等冷色调的设计为主,以利于创造安静、清爽的学习气氛。书房的色彩绝不能过重,对比反差也不应强烈,光线一定要充足,色彩的明度要高于其他房间。局部的色彩建议选择成熟稳重的色彩。有传统色彩和风格的饰物很适合在书房使用。

6.卫生间的色彩。卫生间是洗浴、洗涤的场所,也是一个清洁卫生要求较高的空间。传统色彩设计是以白色为主的浅色调,地面及墙面均以白色、浅灰或淡蓝等颜色做表面装饰,但是现在也有较为时尚的色彩设计。以深色为主调,地面、墙面以黑色,金色、银色做小面积的装饰色彩。两种效果各有特点,第一种简明、轻松,一般家庭选择的较多,第二种具有个性强,促进思考的特性。

五、结束语

室内色彩设计包括的内容非常广泛,这里涉及到建筑学、色彩学、心理学、生理学等方面的知识。在色彩设计的具体过程中还有很多要考虑的因素,如材质等。成功的设计是既能满足大家的审美要求又能体现居住者的个性表达,我们只有在实践中不断探索,收集最新的流行资讯,才能设计出最好的室内色彩案例。

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