中文翻译论文篇（1）

如何翻译中文医学论文成都军区总医院图书馆(610083)蒋吉清随着对外科技交流合作的扩大，我国的医务工作者参加国际学术性会议或在相应的国外刊物上的机会越来越多，这就要求必须用外语，特别是用英语进行写作或翻译。但对于许多医务工作者来说，论文的写作或翻译难以达到比较标准的水平，甚至还存在一些原则性错误。这些问题无疑会影响学术交流与合作.本文仅就如何翻译中文医学论文进行探讨，以帮助一些医务工作者提高英语应用能力和译文质量。

1.准确理解原文这是翻译论文的前提。特别译者在为他人翻译论文时，对原文理解得准确与否则关系重大。如果原文句子结构松散，语法关系不明确，或者在有语病的情况下，译者就必须反复推敲。唯有准确理解原文，才能准确表达原意.

2.弄清语法关系在充分理解原文的基础上，弄清楚句子各个组成部分之间的语法关系。对于长句则要泛读并了解句子大意，然后分析句子类型，再确定主语、谓语、宾语及句子的其它成分，最终组成一个意思明确、层次清楚的完整句子。

3.正确选词医学论文虽不比文学作品讲究人物个性、语言形象、艺术风格而对翻译提出较高医学情报工作1997年第18卷第6期标准，但其科学性、严肃性要求翻译准确无误;而且医学英语具有词汇量大、同义词多等特点，这一切决定了医学论文中译英正确选词的重要性。英语词汇意义在汉语里的对应程度有以下四种情况。一是英语中有些词所表示的意义在汉语中可以找到完全对应的词来表达，例如:tubereulosis(结核病)、geneties(遗传学)、isotope(同位素)、endoseope(内窥镜)等。二是英语中有些词与汉语中有些词在词义上只是部分对应，它们在意义上概括的范围有广狭之分，例如:phreatiewater和groundwater在词义上都可以指“地下水”;，但具体使用时，phreatiewater一般是指饱水带上部自由水面条件下的地下水(潜水);而groundwater则泛指地面以下的水，以区别于surfaeewater(地表水)。三是英语中有些词所表示的意义在汉语中还找不到最后确定的对应词来表示。这些词是近年来医学上出现的新词，翻译时就需要查考参照一些近期出版的医学词典，有时还需根据构词法的知识来加以确定。四是英语中有许多词一词多义，其表示的各个意义分别与汉语中几个不同的词或词组对应。多义词的具体意义，只有联系上下文才能确定，例如subject这个词一般的汉语词义为“题目”;、“问题”;、“学科”;、“科目”;、“原因”;、“理由”;、“隶属的”;、“受支配的”;，其它的词义还有“受治疗者”;、“受实验者”;、“实验材料”;、“解剖用的尸体”;等。反之，汉语中“出血”;一词，最常用的英语名词是“bleeding”;，实际上还可用hemorrhage或blood1055。

4.勺子各成分的排列组合限于篇幅，这里仅对汉语复合句的英译逻辑顺序作一介绍。汉语中表示因果关系或条件(假设)十结果的复合句一般是“因”;在前，“果”;在后，或条件(假设)在前，结果在后。而在英语中因果顺序、条件(假设)与结果顺序比较灵活，表示原因的从句和条件(假设)的从句的位置可以在主句之前，也可以在主句之后。例如:

中文翻译论文篇（2）

《儒林外史》英译本是由杨宪益夫妇翻译并对外传播中国传统文化的媒介之一，最大限度地保留了有的表达方式及文化现象，使西方人深度了解并尊重中国传统文化。本论文抓住了The Scholars 的厚翻译特色，证明了厚翻译在杨宪益夫妇《儒林外史》译本中的合理性及价值，并探讨了厚翻译对文学翻译的启示。

一、厚翻译简介

“厚翻译”理论是由阿皮亚在1993年完成的《厚翻译》一文中针对非洲的口头文学英译研究而提出的。他认为全球经济、政治、文化发展的不平衡对翻译造成了很大的影响。两种文化中的两种语言很难找到完全对等的字面意义，缺少文化背景知识的介绍会造成译者及目的语读者的理解障碍。在分析了话语理解的过程及翻译存在的障碍之后，他提出了“厚翻译”理论，旨在目标语读者能够充分理解源语作品，并且在目标语文化中起到其文本在其源语言文化中同样的意识形态作用。

阿皮亚认为，只有采用厚翻译的方法，在译本中添加注释或术语注解，才能体现出源语言丰富及深厚的语言文化语境。厚翻译的表现形式为序言、案语、附笔、文内释义、文外说明、脚注、尾注等。其目的在于为读者提供足够的背景知识信息，便于读者理解及鉴赏（周方珠，2011）。

二、《儒林外史》英译中的厚翻译表现

杨宪益翻译的《儒林外史》是迄今为止唯一的英译全译本，其中有较多的“厚翻译”手段的使用。在译本中，厚翻译表现形式为文内释义、文外注释及补充材料。

（一）文内释义

文内释义主要是指译者对可能造成译者及读者理解障碍的文化特指项在译语文本内进行阐释。

1.两公子认得是同乡鲁编修家里来的管家，问道：“你老爷是几时来家的？”管家道：告假回家，尚未曾到。（第十章， 1999：242）

They recognized him as the servant of Mr.Lu， a compiler of the Han Lin Academy who came from their district.When did your master return？ ”they asked.“He has asked for leave and is on his way home.” （杨宪益， 1999：243）

从字面意义上，“compiler”是指对百科全书进行编辑和写作的人。在宋朝，“编修”是一种官职，主要是记录一个朝代中的各种规章制度及其变化的书。明清时期，枢密院也设有编修官，负责编纂记述。杨宪益在译文中添加注释性信息为读者提供了相关的背景信息，使读者了解“鲁编修”的社会身份。

2.骂毕，扬长上了轿，行李和小厮跟着，一哄去了。船家眼睁睁看着他走去了。（第六章， 1999：158）

After more curses he swaggered to his sedan-chair， followed by the servants and luggage.He left the boatmen gaping----for he had gone off without paying for the trip.（杨宪益， 1999：159）

严贡生假装声称云片糕是他的救命药，而这药却被掌舵的吃了，威胁带他去衙门。其他掌舵见此情景帮他求情，严贡生故意勉为其难地不与他计较。杨宪益在源语文本后加入了解释性信息“for he had gone off without paying for the trip”，进一步向目标语读者解释严贡生的真正用意所在，即他不愿意给船费而故意为难掌舵。从中，可以看出，严贡生贪婪、粗暴、势利的本质，从侧面反映了下层民众，船夫们的身份卑微及对恶势力的无奈。

（二） 文外注释

一般情况下，注释分为尾注和脚注。因为杨宪益英译本有不同版本，注释表现形式既有尾注也有脚注，所以，在本文中，笔者统称之为注释。在译本中，译者共添加74个注释，包括历史事件、历史人物、传统习俗和典故等。

1.……太祖大怒， 发往和州守余阙墓去了。（第一章， 1991：26）

...until the emperor in anger had banished him to Hezhou to look after the grave of Yu Que.（杨宪益， 1991：27）

Note： A general who defended Hezhou for the last emperor of the Yuan Dynasty， and was killed in battle by Zhu Yuanzhang’s troops.Since Wei Shu， a minister of the Yuan Dynasty， had surrendered to the first emperor of Ming， this punishment was a reminder to him that he had proved disloyal to his former master.

从译文中，读者很难理解为什么当余阙在太祖面前自称老臣，太祖会非常生气。没有相应的历史背景知识的补充，读者不会明白源文的真正意思。杨宪益通过加入文外注释，可以让读者更好地理解源文意思并了解中国历史事件。

2.王员外道：“只有头一句明白。‘功名夏后’， 是‘夏后氏五十而贡’， 我恰是五十岁登科的，这句验了。”（第七章， 1999：186）

“The first sentence is the only one I understand，”said Wang.“The Xia Dynasty students took the examinations at the age of fifty， and I have just passed at fifty too.That is right....” （杨宪益，1999：187）

Note： Wang has made a blunder.The allusion to the Xia Dynasty， taken from Mencius， referred to something quite different.

“夏后氏五十而贡”这个典故取自《孟子》一书，指的是夏朝的田赋制度。文中王惠理解为自己五十岁登科。译者在注释中解释了该典故的由来，直接告诉读者王惠的无知。从侧面反映了中国古代科举考试自身的矛盾性。科举考试是选拔人才的，但却产出这么多像王惠这样的无知、势利及自私的人。读者也能体会到作者吴敬梓对科举考试的讽刺，即严格的科举考试衍生出很多没有真才实学却爱卖弄才学的人。

（三）补充材料

译者在译本的前页添加了主要人物名单，在译文后页添加了附录，供读者参考。

杨宪益按姓名的首字母顺序进行排序列出了68位主要人物，并在后面补充人物的社会头衔及相关的人物关系。译者用了音译和直译的方法翻译出这个名单。例如：Chang Chin-chai，landlord in Fan Chin’s district Chou Chin， poor teacher， later commissioner of education and chief examiner Chu Chin-yu， son of the perfect of Nanchang， Fan Chin’s secretary Chang Chun-min （Iron-armed Chang）， swordsman and charlatan Yu Yu-ta，senior licentiate， tutor of Hueicbi Pefectual College Yu Yu-chung， licentiate， brother of Yu Yu-ta （Wu Ching-Tzu， 1973：7-8）。

除此之外，译者在文后加入关于科举考试系统及社会头衔的翻译对照附录，分析了科举考试与社会头衔之间的关系，如“The imperial examination were the narrow path by which the sons of landowners entered politics.At one end of this path were the scholars studying the art of writing paku essays， at the other end the official posts for different grades of graduates.” （Wu Ching-Tzu， 1973： 603）。译者在翻译关于科举考试及社会头衔的专有名词时，将中文名词放在后面，以便于读者学习了解中国文化并尊重中国文化。例如：“The examination system can be divided into three main stages： the prefectural examination 院试； the provincial examination乡试； and the highest examinations comprising the metropolitan examination 会试，the test examination 复试 and the palace examination 殿试，as well as a final test at the imperial court.” （ibid）。

三、结束语

厚翻译提倡尊重源语文化（尤其是第三世界国家的文化），向所谓发达国家展示世界文化的多样与复杂，引导他们去尊重未工业化社会的人们（高元梓，2011）。厚翻译理论在《儒林外史》中的使用无疑再次证明了该理论的实用性及价值。该理论最大限度地保留了源语特征，成为传播源语文化的重要工具。

⒖嘉南祝

中文翻译论文篇（3）

一、什么是翻译症

英汉翻译把英语表达的意思用汉语表达出来，以达到沟通思想情感、传播文化知识、促进社会文明的目的，译文的基本标准一般为“忠实而通顺”。所谓的忠实指的是译文要忠实于原作的思想内容和并且尽量保持原作的风格；在忠实的基础上译文还应该修辞正确、逻辑合理、语言精简、文理通顺，即所谓的通顺。

由于英汉两种语言文化背景不一，行文结构与遣词造句的习惯也相去甚远，语际转换不可避免地产生一些矛盾。翻译的过程其实就是这种矛盾不断妥协的过程。著名学者、翻译家余光中将其形象地概括为“比如英文译成中文，既不许西风压倒东风，变成洋腔洋调的中文，也不许东风压倒西风，变成油腔滑调的中文”。但在英汉翻译实际操作的过程中由于英语的先入为主，矛盾对峙的结果往往一不小心西风就压倒了东风，译出来的文字便“不中不西，非驴非马，似通非通、诘屈聱牙”；让人看起来“看起来碍眼、听起来逆耳、说起来拗口”。尤今·奈达在《翻译理论与实践》提到了这种现象，专门造了一个词——translationese。翻译症不但严重影响译文的质量，而且会影响汉语语言的纯洁性，不利于汉语语言的健康发展。

二、探寻翻译症的原因

英汉翻译是一项及其复杂的工作，理解、表达、审校三个翻译阶段，任何一个阶段处理不好都可能导致翻译症的发生。

(一)理解阶段

理解的过程就是对原文进行语言分析(比如词汇、语法结构等)、语境分析(上下文含义、篇章语体结构等)，并力求透彻领会文本所承载的文化内涵，了解相关的背景知识，有时需要具备一定的生活常识。

例1：Galileo’sgreatestglorywasthatin1609heWaSthefirstpersontoturnthenewlyinventedtelescope0ntheheavenstoprovethattheplanetrevolvearoundthesunratherthanaroundtheearth.

原译：伽利略最大的荣耀是他在1609年第一个把新发现的望远镜对准了天空，以证实行星是围绕太阳运转，而不是围绕地球寻转。

分析：翻译只理解了原文的表层意思，机械地将glory理解为“最大的荣耀”，导致最终的译文令人费解。翻译时如果只考虑原文的表层意思，简单地依照字面意思理解，结果往往言不达意。通过例1的上下文可以看出，它指的是伽利略借助科学手段第一次用试验的方法证实了行星围绕太阳运转这一事迹。原文的正确译法为“伽利略最光耀的业绩在于，他在1609年第一个把新发明的望远镜对准了天空，以证实行星是围绕太阳运转，而不是围绕地球运转”。

例2：Itdoesn’tmattertomeaslongaSIgetsomethingbetweenmyridsandmybackbone.

原译：没有关系，只要有点东西放在我的肋骨和脊骨之间就行了。

改译：没有关系，吃点东西，填填肚子就行了。

分析：人的肋骨和脊骨之间是胃，getsomethingbetweenonffsridsandmyback－bone等价于getsomethingtoeat。这是一种非常幽默的说法，英美人喜欢幽默，翻译时要学会理解他们的幽默感。由于中英文化的差异，如果直接按照源语理解，往往语义不通，不合逻辑，不知所云，败坏读者的阅读兴趣。

(二)表达阶段

表达是翻译的重心，在这一过程中，除了正确理解原文这一前提外，还要依赖于对目的语的修养程度和对这两种语言的把握。

例1：Thestudentsinaclusterandlifttheirhandswhentheirnamesarecalled.

译文：学生们站在一起，当他们的名字被叫到时，就举举手。

分析：译文显得不够流畅。英语属于形合语言，句中的词语或分句之间需要功能词加以连接，而汉语属于意合语言，词语或者分句之间往往不需要词语来连接。所以在进行英汉翻译时，原文中诸如连词、代词、介词之类的功能词，往往需要略去不译。英汉翻译时，如果漠视这种差异，见when就译成“当……时候”，每遇修饰语就用“的”处理，将导致翻译僵化，翻译症严重。

例2：AnditiSimaginedbymanythattheoperationsofthecommonmindCanbebynomeanscomparedwiththeseprocesses，andthattheyhavetobeacquiredbyasortofspecialtraining，

原译：它被许多人想象成这样子：普通人的思维活动根本无法与科学的思维过程相比，这个思维过程必须经过专门训练才能掌握。

分析：例2将“itisimagined”的被动结构机械照搬，译文“它被许多人想象成这样子”读起来别扭。译者忽略了英汉两种语言表达习惯的差异，汉语比英语更习惯于用主动语态。这种情况如果不采用一定的变通手段，化被动为主动，而是刻意忠实于原文的表层形式，译文就显得不地道。

例3：Ihavesoughtlove，first，becauseitbringsecstasy－1wouldhavesacrificedalltherestoflifeforafewhoursofthisjoy，

原译：我追逐过爱，首先因为爱能带来狂喜——我宁愿牺牲我所有的余生来换取这片刻的幸福。

分析：可以改译为“我追逐过爱，首先因为爱能带来狂喜——我宁愿倾我一生来换取这片刻的幸福”。由于语言结构体系的不同，英语语言具有相当的清晰性、分析性和逻辑性，而汉语则模糊性、跳跃性和圆融性见长。如果忽视了这种特点，认为中文不够精确，不够科学，而在翻译的过程中，一味地借助一些词加以规范，向英文考虑，译文往往不伦不类，适得其反。仔细分析一下，“我所有的余生”并不比“我的一生”精确多少，而且汉语中的余生常指老年人的晚年，或者大难后侥幸保全的性命，这和原文的意思想去甚远。

例4：Itisassignificantasagameofcricket，

原译：这件事如同板球赛一样重要。

分析：很多人都认为这个译文“息有”翻译症，其实不然。是不是患有翻译症，有时关键还要看翻译的目的和接受者是谁。如果接收者文化水平不高或对“板球赛”不甚了解，那么这种表达肯定很难理解。但在英国板球是人们最热衷的运动，板球赛是男女老少都关注的事，所以有时这样的异化翻译还能更好地传达异国风格。

(三)审校阶段

审校是初步译好原文后，进一步全面查实工作的一个后期阶段。译者细致地通读译文草稿不仅可以对内容的忠实性、问题的切实性、译语的可读性进行甄别、查证、修改、点定，还可以进一步解决理解、表达阶段尚无定论的问题。纽马克主张，译者应根据文本的难以程度，花费翻译所用时间的50－70％来审校自己的译文。

通过以上对翻译各阶段中翻译症的一些表现形式的分析可以看出，尽管翻译症产生的原因从根本上说还是上述三个阶段综合作用的结果：理解阶段未透彻理解原文、表达时片面强调忠实，从形式上照搬原文而忽视汉语的遣词造句特征，审校工作不认真。

三、如何减少、避免翻译症

(一)篇中求句，句中求字

1、吃透原文。对原文的理解不能见字不见句，只见树木不见树林，需要结合其篇章语境、情景语境和社会语境。此外，对英汉两种语言在体系、文化背景、思维习惯上存在相当大的差异，译者一定要增强责任心，从开始阶段就要摈弃不求甚解、得过且过的作风。

2、用汉语的思维和表达再现原文。在透彻、准确表达原文的基础上，应摆脱英文的字面束缚，充分考虑英汉语言在表达形态上的种种差异，用汉语的思维和表达方式重构译文。

(二)要掌握合理的翻译技巧

科学合理的翻译技巧可短时间减少翻译症的发生。

首先要把握合理的翻译标准尺度。翻译症的发生就是翻译标准走了极端。忠实和通顺是一个矛盾统一体的两个方面，一定要统筹兼顾，把握好尺寸。

其次要灵活运用转性、变态、增补、省略等多种翻译手法，以达到变中求信、变中求顺的目的。

(三)养成良好的审校习惯

中文翻译论文篇（4）

一、商标翻译的主要原则

尽管商标翻译是一种颇具创造性的翻译，但也需要严格遵守一些必要的原则，这里只列举两个基本原则。

（一）易记原则

如同广告一样，商标的翻译也应使人易记、朗朗上口，即既简洁又有新意。据调查，广告心理学家得出结论，如果广告字数少于6个字，那么消费者能记住广告的34%。但如果广告字数在6至12个字之间，消费者只能记住广告的13%。由此看来，简短的广告更能使人印象深刻。大多数中文商标，依据中文的字面意思，直接翻译出来，如将“天绿园”（茶工厂）译为“Natural Green Country”，这虽然严格遵循了翻译中的忠实原则，但未免略显冗长。但如果将其改译为“Green”，对于消费者来说就好记多了。

（二）易识原则

通常，每种产品都有自身的特点。翻译时，应译出产品的功能和特性，这样消费者一看商标就能立即想到产品的功用。准确展现产品的特性，是商标的一个最重要的功能。商标本身就是最精炼、有效的广告。

正如同徐荟和陈振东研究得出那样，产品的特征就是一个产品与众不同的基本构造。因此，译者要做的就是找出产品的特点，准确地翻译出来。译出的商标应符合产品的特点，表达出原商标的理念。例如，化妆品“Clean & Clear”意为深层清洁。商标的原意是，如果你用了这一产品，你的肌肤会变得娇嫩又干净。如若将其译为“干净清爽”，则没有原文朗朗上口。但如果，译成“可伶可俐”，无疑既俏皮可爱了又与原商标谐音，爱美女孩专属用品的身份立辨。

（三）注意文化差异

随着经济全球化的快速发展，大量产品涌入国际和国内市场。鉴于这点，各国文化差异也愈发的受到重视。

本文所说的民族特性和价值观是指特征、性质、标志和信仰等。如果想要译出的商标在目的语地区受到广泛的欢迎，那译者必须首先尊重目的语文化，将原商标进行适当的修改。本文以“Kiss Me”这一国外唇膏商标为例。在一些西方国家这一品牌较为受欢迎，因为它能让人联想到，用过这个唇膏后，女性会更加性感美丽。但相对于开放的西方人来说，中国人则要更为保守含蓄。因此，如果在进入中国市场时，将其直译为“吻我”，可能无法为不喜感情外露的国人们所接收。如此，不如将其音译成“奇士美”，这样不仅突出了该唇膏将带给女士们美丽，也巧妙地避开了“索吻”的歧义。

二、商标翻译技巧

商标的翻译技巧也不外乎直译、意译、音译等这些基本的翻译方法。但除这些方法之外，本文也将介绍其他三种翻译商标时常用的方法。

修辞法在商标的翻译中很常见。运用修辞法更易吸引消费者的眼球，使人们得以记住。

修辞方法种类繁多，例如头韵、拟人、拟声是较为常见。遇到头韵时，译者应尽可能与原文的押韵处保持一致。例如，备受青睐的洗发水“Pantene”译作“潘婷”，这是我们联想起一位妙龄少女在清洗她的秀发。

增减法。增减法是对原商标进行适当的增减，以迎合消费者。例如，“Transfer”为变形之意。但译者将其后加上“金刚”两字。在中国的文化中，金刚是佛祖的侍从力士，是力大无穷、技艺高超、不可战胜的武士的代表。用“变形金刚”作为“Transfer”这一玩具的译名，不仅能激起孩子们的兴趣，也能表达家长们对孩子坚强、勇敢地成长的愿望。

拼音法。用拼音法译出的商标或许不是最富吸引力的，但无疑是最实用的。这在商标中译中很常见。例如，人们常喝的“露露”，则被译为“LL”。用拼音法翻译商标时，译者需注意拼音法翻译只是强调了商标的发音，而没有实在意义。

套用典故法。该方法是一种比较取巧的方法，如使用得当，会产生极佳的效果。例如，化妆品“Revlon”，被巧妙的译为“露华浓”，即是引用唐代诗人――李白的名句：“云想衣裳花想容，春风扶槛露华浓。”如此引起消费者美好的联想，也表达出该化妆品成分天然，浓度较高之意。

三、商标翻译需注意的问题

拼音的误用。的确，用拼音翻译的商标不乏成功的案例，如“Chang Hong”（长虹空调）以及“Chun Lan”（春兰空调）。但这些成功的案例毕竟占少数。某些用拼音法翻译的商标让人误解，产生消极的联想，引起歧义。化妆品“芳芳”，用拼音译为“Fang Fang”，但在英语中，“Fang”一词意为蛇的毒牙。因此，对于想要使人们变美丽的化妆品来说，这一翻译则与其本意相去甚远。更遑论能激起消费者的购买欲望。

尽管拼音译法与其他的译法相比比较简易，但如此译出的商标仅是一种标志，通常失去了原商标的深层含义。例如，“金锁牌”（棉花）译为“Jinsuo”，“骏马牌”（代步车）译为“Junma”等，在这些例子中，商标失去原有的美好含义，也会使国外的消费者疑惑不已，不明白这些商标是什么意思，从而影响了销量。

商标翻译中，另一突出问题是无视文化差异。文化差异可以说是英汉两种语言之间的鸿沟。它在商标的翻译中是不可忽视的，有时甚至可以决定一个品牌的存亡。相对来说，商标翻译的现状，英文商标中译要比中文商标英译好很多（李燕，2000）。我们不能否认有文化差异在“从中作梗”的因素。

在一些动植物、数字、种族等方面，中外是有着不同禁忌的。在国际商务中，我们很容易发现，一个商标在某些国家很受欢迎，而在另一些国家却反响冷淡。一个商标能否做到“入乡随俗”，关键在于是否迎合消费者的美学。正如王佐良先生所说：“翻译者必须是一个真正意义的文化人。”只有深入了解某国的文化及其禁忌，在翻译时才能采取有效的翻译手段，绕过这些禁忌，使商标得以顺利推广。例如，“金鸡”钟表本意是这个牌子的钟表会像公鸡一样准时。但我们在出口时，如果将其翻译成“Golden Cock Clock”就容易给潜在的客户留下粗俗的印象。因为cock在英文中除了有公鸡的意思，也指男性生殖器。

“黑人”牙膏是我们耳熟能详的品牌。但在远销欧美国家时，它被译为“Darkie”，这显然行不通。因为“Darkie”是对黑人的一种轻蔑的称呼。

由于中西文化的不同，翻译商标时合适的策略是必不可少的。与此同时，翻译商标时，译者应注意翻译的灵活性和创造性，从而使商标适应目的语的特点，打入目的语市场，吸引消费者的目光。上述翻译策略也并非一成不变，随着时间的推移、时代的变化、文化的变革，商标的翻译策略也将有所改变。但只有牢牢掌握商标翻译的基本方法，才能随心所欲额的大胆发挥。

【参考文献】

中文翻译论文篇（5）

Abstract: In translating process, what are involved are not just source language and target language, but also the different culture in the two languages. Translators are required to understand the author’s meaning from the perspective of culture according to principles of translation. Only in this way can translators put the source language into a text which can be accepted by the readers from the target language culture. In this process, proper use of empathy may help the translators to overcome conflicts between the two languages caused by different culture, which is a guarantee of the loyalty and artistry of the original text.

Key words: empathy; intercultural translation

一、引言

移情最初是由德国的罗勃特•费肖尔首先使用的一个美学概念。在随后的进一步发展中,移情逐步扩大到包括心理学和跨文化交际学在内的其他的领域。在心理学中,移情指的是通过对情感的觉知而自身产生与他人情感相接近的情感体验,也就是情感上的共鸣。在跨文化交际中,所谓文化移情就是交际主体地转换文化立场,在跨文化交际中有意识地超越本土文化的框架模式,摆脱自身原有文化的传统积淀和约束,将自己置于另一种文化模式中,在主动的对话和平等的欣赏中达到如实感受、领悟和理解另一种文化的目的。(高永晨,2003:29)文化移情包括两个层次的内容:认知移情和交际移情。前者指的是交际主体在跨文化交际中,认真的倾听他人的言语,同时对说话人的表情、动作等等非言语交际行为进行仔细观察,从而客观有效的了解说话人所表达的真实含义和他所处的情绪状态,在此基础上从他人的角度出发,在他人所处的境遇中体会他人的情感和情绪,产生情感共鸣,急他人之所急,想他人之所想。后者则指交际主体根据他人通过言语和非言语所表达出的情绪状态,采取恰如其分的行动,通过言语或动作向他人表达诚挚的理解和关心。移情是解决跨越文化障碍的有效途径。

众所周知,语言和文化是密不可分的。语言是文化的载体。语言与文化的密切关系注定了翻译与文化的密切关系。如果说翻译是一种语言再现另一种语言的信息,这里的“信息”自然包括文化信息。(金惠康,2002:343)我们也可以说翻译实际上是文化的翻译,是书面形式的跨文化交际。不同国家、民族之间不同文化的交流和渗透,都离不开翻译活动。要想尽可能合理地解决翻译中的文化障碍,必须进行适度的文化移情。

二、 跨文化翻译中阻碍移情的因素

在跨文化翻译中,译者首先要明确的是文化的多样性、平等性和互补性。人类文化的多样性构成世界丰富多彩的重要条件,这也是跨文化翻译工作无论从理论方面还是实践方面能够不断发展的前提和基础。世界上各具特色的文化是平等的,不存在优劣和高下之分。但人类在几千年的进化发展中,各个民族由于地理位置的不同和历史发展经历的差异,构成了自己本民族文化的认知方法,行为模式,交际习惯,价值观念,思维方式等。再加上对其它文化相关信息的缺乏,从而导致跨文化交际中诸如民族中心主义(ethnocentrism),民族定势和偏见(stereotyping and prejudice)。这些障碍是导致译者不能适度移情的重要因素。

1.民族中心主义。每种文化都有自己的优越心理,就如同每个人都有不同程度的优越感一样。民族中心主义是指某个民族把自己当作世界的中心,把本民族的文化当作对待其他民族的参照系,以自己的文化标准衡量其他民族的行为,并把自己与其他文化相隔离开来。(顾嘉祖,2000:226)在跨文化翻译中,民族中心主义使得译者在处理作品的文化因素时,以本国文化为导向,漠视别国文化,不能正确体会作者所表达的情感,误解甚至是曲解他国的文化,因而导致作者与读者之间有着较远的心理距离。而移情则是译者在充分了解他国文化的基础上,摒弃本国文化的影响,从他国的民族立场出发,准确的体会作者的情绪状态,从而完成原语和译语之间的忠实而通顺的解读和表达。由此可见,民族中心主义是翻译中阻止移情的主要障碍。比如:在翻译中国四大名著之一的《红楼梦》里的“谋事在人,成事在天”时,杨宪益先生和英国学者霍克斯就有着两种不同的版本:

(1) Man proposes, Heaven disposes.(Yang)

(2) Man proposes, God disposes. (Hawkes)

一个民族的,是该民族文化的一个重要组成部分。中国文学的经典著作《红楼梦》里充满了佛教和道教意识。杨宪益先生借用了一个英语的谚语,但把其中的God 改成了Heaven,从而保留了原有的汉文化的宗教色彩。霍克斯却直接引用了对应的英语谚语,未作任何改动,他把原文的佛教色彩变成了基督教色彩,这样一来,霍克斯就潜意识地把一个信佛的人变成了一个信奉耶稣的人。可见,翻译时的文化移情只有摒弃民族中心主义,改变民族文化立场,才能原汁原味地解读源语言的文化。

2.民族文化定势和偏见。定势是过于一般化的,过于简单化的,过于忽略细节差别的,过于夸大了与某种类别或某一群体的人相关的信念或态度,是一种简单化的认知方式。译者一旦形成的定势后,就会对翻译中所遇到的问题采取一种十分简单的模式化的态度,运用一种呆板的方式来进行跨文化翻译。偏见是一种以错误的或不可变通的概括为基础的反感心态。(贾玉新,1997:106)“偏见是比定势更为强烈、更为露骨的民族文化中心主义的表现,是一种不健康不合理的心态。有了民族偏见的先入为主,译者不可能对不同的文化采取客观公正的立场,自然而然的影响了他对原语言文化的解读。无论是定势还是偏见,在跨文化翻译中都是移情重要障碍。如:

“这断子绝孙的阿Q!”远远地听到小尼姑的带哭的声音。(鲁迅,《阿Q正传》)

“Ah Q, may you die sonless!”sounded the little nun’s voice tearfully in the distance.

“不孝有三,无后为大”是中国的封建传统道德观念,一个家庭没有子嗣是最大的不幸,是对祖宗最大的不孝。时至今日这种传统的观念依然根深蒂固,这是数千年来形成的一种民族心理。在中国人的观念中,骂人“断子绝孙”是最恶毒的咒语。而在西方社会,这种观念很淡薄,尤其在现代年轻人中,独身主义蔚然成风,断子绝孙对个人和家庭根本是无关紧要,因此,如果按照我们中国人的思维定势直接将“断子绝孙”直译为“sonless”, 英美读者不可能理解译文中“sonless”的文化含义,只有了解到这样的一种中西文化差异,在译文中加上一条注释:――a curse intolerable to ear in China, 才能使读者确切理解全句的语用含义。(包惠南,2001:20-21)

总而言之,民族中心主义,民族文化定势和偏见的存在使得译者不能摆脱本民族文化对自己的束缚和影响,不能以公正客观的心态处理源语的文化现象,自然会导致译入语中移情的缺失,错位或越位。要想保证跨文化翻译中双向沟通的顺利实现,首先,译者应该将自己置身于另一种文化模式中,在平等的基础上体现另一种语言的文化。只有从自身克服这些文化移情的障碍,才能有效的缩短两种文化之间的心理距离。

三、正确区分移情与矫情,恣情和同情,坚持翻译中文化移情的适度原则

文化移情是跨文化翻译中连接源语和译入语之间文化和情感的桥梁和纽带,是保证两种文化有效沟通的重要因素。理想的译者应该是一位善于移情的中介者。文化移情的中的“不及”和“过度”只会导致作者和读者之间产生沟通的障碍。要想坚持翻译中文化移情的适度原则,就要求译者正确将文化移情与文化恣情,文化矫情和文化同情区别开来。

文化移情体现的是立足自身又超越自身的统一,在文化立场上虽然没有脱离民族文化的本土背景,但是,能够把自己的情感和情绪主动投射到他人所处的境遇中去体验他人的情感和情绪,达到自我与他人情感的融合以及感情的共鸣。(高永晨,2003:30)在翻译中,如果译者和源语文本的作者来自不同文化,有着不同的文化感知,并且译者通过本民族文化的感知去解读源语文本的话,势必会导致误读,省略,失真的发生。在这种情况下,文化移情可以大显身手,因为它能使译者从源语文化的角度,通过源语文化的感知来解读源语文本,从而避免误读,省略和失真的发生。而文化同情在跨文化交际中从自己出发,以自己的文化为标准去解释和评价别人的行为,立足点仍然是本民族的文化,容易不自觉的产生民族群体中心主义等心理障碍。由于文化同情没有从根本上转移情感的内容,仍然是情感的缺失。

文化矫情是跨文化交际中移情不到位的表现。它主要表现在过度地压抑自己的情感,知觉反应冷漠,不能敏感地察觉和捕捉交际客体的情感,作出适当的共鸣。在翻译中,由于受到源语与译入语语言和文化差异的影响,或者是出于有意向读者介绍源语文化特色的目的,译者保留了源语文本中过多的或难以理解的源语文化信息,却没有提供充分的,必要的文化背景知识来帮助读者完成对源语文本的作者和译者的移情。在这种情况下,读者很容易凭借对母语文化习惯性的感知来解读译文,那么,自然而然会产生对译本的误读和曲解,这就是文化移情不到位所导致的后果。例如: 名牌自行车“飞鸽”用一个“飞”字暗示其性能,用“鸽”字表示人们爱好和平,是成功的商标。但当它被译为Flying Pigeon后,却没有在英语文化读者中营造出同等的效果。因为在英语文化中,鸽子有两种:pigeon 和dove,前者是猎人打来食用的,后者才用来象征和平,因为pigeon是一种又小又弱的鸟。显然,将商标“飞鸽”译为Flying Pigeon 是不能译出原商标所追求的效果,是文化移情不到位的表现。

与文化矫情的移情不足相比,处于另一极端的就是文化恣情的移情过度。文化恣情是文化移情的严重越位,过度地放纵自己的感情,丢弃了自己民族本土文化的立场,否定了在跨文化交际中的主体与客体的二分性。如果译者过于迁就读者或者对读者源语的文化能力水平估计过低,就容易程度过高的同化策略。过高程度的同化或完全同化是译者移情过度的表现。在跨文化翻译中,过度移情于读者就必定会破坏和抹杀作品的民族性,破坏了作品的民族文化特色,使读者产生一种不伦不类的感觉。如下面译例:

My aunt, however, took all possible care of him;had all the doctors in town to prescribe for him; made him take all their prescriptions, and dosed him physic enough to cure a whole hospital.

我姨母对他的照顾真是个无微不至,为他开方诊治,镇上半数以上的郎中都请过,又让他按照他们的方子一一服药。他服过的那些个丸散膏丹,把一个医院的病人治好都绰绰有余,可他的病却不见任何起色。

上例的译文中,译者过于移情于中国读者,运用了中国传统的中医文化中的词语“郎中”和“丸散膏丹”,虽然方便了中国读者的理解,但这些词语的运用给译文蒙上了一次非固有的文化色彩,使原文中所蕴涵的特定的文化意韵荡然无存。由此可见,译者移情过度必定影响译文的质量和效果。

四、结语

翻译理论家尤金•奈达曾指出“对于真正成功的翻译而言,熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更重要。”翻译不仅仅只是一种语码的转换,而且也是文化移植的过程。与其说翻译涉及的是两种语言,还不如说它涉及的是两种文化。译者要想成功地将源语转换为译入语,不仅应该具备高深的双语素养,还应该充分了解两种语言所处的文化。那么,在翻译的这种文化处理过程中,正确区分移情与矫情,恣情和同情,坚持翻译中文化移情的适度原则将很大程度上帮助译者了解作者的真实意图,有效处理语言中所体现的文化冲突。因此,在翻译中适度运用移情是必不可少的,是保证译文质量和可接受性的一个重要标准。

参考文献:

[1]包惠南:《文化语境与语言翻译》,中国对外翻译出版公司,2001。

[2]高永晨:《跨文化交际中文化移情的适度原则》,《外语与外语教学》,2003.8。

[3]顾嘉祖:《跨文化交际----外国语言文学中的隐蔽文化》,南京师范大学出版社,2000。

中文翻译论文篇（6）

[参考文献]

[1]Eugene A1N ida1L anguage，Cu ltu re and T ran slating1[M]1Shanghai Fo reignL anguage Education P ress，19931

[2]N ewm ark Peter1A T ex tbook of T ran slation1[M]1 H er2fo rd sh ire:P ren tice H all，In ternational(U K)L td1，19871

[3]胡文仲1文化与交际[M]1上海:外语教学与研究出版社，19941

[4]胡文仲:英美文化辞典[M]1上海:外语教学与研究出版社，19951

[5]邓炎昌刘润清1语言与文化[M]1上海:外语教学与研究出版社，19891

[6]贾德江1论文化因素对英汉翻译的影响[J]1外语教学，2000，(4)1

中文翻译论文篇（7）

引言

从上世纪五十年代开始，文学翻译因为其独特的翻译形式和极高的翻译要求在中国翻译领域一直居于举足轻重的地位。与文学翻译一样在翻译批评领域独占鳌头的就是文学翻译批评，在过去的几十年中，中国的文学翻译批评一直停留在“挑错式”和“思想式”的模式止步不前，即便在改革开放时期有所发展，最终还是将文学翻译批评困于文本之中，对文本提出的批评建议大多数是对文本译者的素质和技能要求，始终没能将文学翻译批评上升到文化交际的领域[1]。

一、功能翻译理论

功能翻译理论是上世纪七十年代德国文学翻译领域提出的文学翻译主张，代表人物有凯特琳娜・赖斯、汉斯・威密尔和贾斯塔・赫兹・曼塔利。赖斯于上世纪七十年代出版的《翻译批评的可能性与限制》提出文学作品翻译要走出文本之外，将作者、译者和译本读者联系起来的主张，这是德国功能翻译理论的雏形，随后他的学生威密尔进一步完善了他的学说，到上世纪九十年代诺德全面系统地总结了功能翻译理论的所有学术思想，并在此之上进一步提出了忠诚原则。

在早期的文学翻译中，译者只是单纯地就文章进行单词对单词的翻译，而翻译出来的文本如果是理工类的文本尚可一读，但是如果翻译的是文学作品，那么文字的美感，作者的语言风格和作者所想表达的情感都无法准确表达，造成了一段时期的文学著作在国际间传播的困难，许多好的作品与好的思想得不到及时传播。与此同时文本的译者在文本翻译时面临两难选择，一方面译者希望忠实于原著作者的语言形式，另一方面有译文阅读者对译文符合阅读者阅读习惯的要求。面对这样的两难选择，功能翻译理论应运而生，从某种意义上来说，功能翻译理论的诞生就是为了指导陷入窘境的文学作品翻译。功能翻译理论大胆地在翻译领域引进了作者、译者和译文读者几个要素，把原来单纯片面的对文本翻译的要求变成几个要素之间的综合的、统筹兼顾的文化交际活动。

二、功能翻译理论在文学翻译批评中的应用

（一）目的读者的重要性

功能翻译理论认为翻译是一种文化交际活动，而且是一种有目的的文化交际活动，翻译的目的是满足于处于特定的文化环境中，有着不同世界观和文化需求的译文阅读者的文化需求。翻译被认为是一种满足特定文化环境定的文化读者的语言转换活动。这样一种论调第一次将译文的受众也就是读者提升到一种前所未有的高度，译文开始不再遵从译者或者委托翻译者的个人意志，转而开始为译文的真正受众读者服务，这是文学作品翻译史上的一个重大转折点，文本的译者开始考虑文本作者真正想要表达的思想情感，将原著作者因为国别和文化环境不同可能会让译本读者造成误解或者曲解的段落和表达方式，用能够为本国读者所接受的方式重新表达出来，这样译者的工作得到了重视，而译文读者的地位则得到了充分尊重[2]。

（二）忠诚原则

功能翻译理论的另一代表人物诺德在功能翻译理论的基础上提出“忠诚原则”，这一原则在字面上看来像是一个一边倒的原则，其实事实恰恰相反，忠诚原则是一个统筹兼顾全方位考虑的文学作品翻译原则。忠诚原则包含两个方面，一方面译者对译文的读者负有道义上的责任，因为译者既然承担了翻译的工作就有义务为读者呈现出原著作者的真实意图和情感，在这之中译者如果对原著做了任何方面的改动，那么也有义务向译文读者澄清自己所做的一切及这样做的原因。另一方面，要求译者在能够正确传达原著作者的意图和情感的同时，最大限度地尊重原著的精神，协调好译文读者和原著作者之间的关系[3]。由此可见，忠诚原则关注的是作者、译者和读者之间的关系而不只是其中的任何一个要素。

在文学作品翻译批评中，除了要看文本本身的翻译水平之外，还要考虑这一文本的翻译是否符合译文读者的文化背景和阅读习惯，以及译者在考虑读者能否接受的同时是否最大限度地尊重原文作者的真实意图和感情，只有从这几个方面综合考虑，进行文学翻译批评才能够真正对译文的优劣得失给出科学判断。由此可见，翻批评中，尤其是在文学作品的翻译批评中，功能翻译理论具有举足轻重的地位，更是给予了文学作品翻译批评以深入、科学的指导，让文学作品翻译批评符合人民群众要求。

结语

我们不难看出在文学作品的翻译批评中，重要的不是译者使用了什么样的方法，也不是作者有多么高的外语翻译水平，而在于译者是否充分考虑了译文读者与原著作者之间的文化差异，是否想出了合理的科学的方法对这些差异给予弥补，在此基础上译者是否最大限度地尊重了原著作者的真实意图和情感，这些是判断这部译本是否是一部优秀译本的重要标准。

参考文献：

中文翻译论文篇（8）

一、功能翻译理论与意象再创造

功能翻译理论来源于交际理论，其核心是目的理论。功能派翻译理论的代表人物之一克里斯蒂安・诺德（Christian Nord）［1］1997年用英语出版了《目的》一书，系统介绍了功能派的翻译理论。一般的翻译理论，以原文为起点，译文为终点。翻译的第一阶段是对原语言的分析，然后经过翻译过程译入目的语，然后译文要按照译入语的常规加以修改，最后是把译文投入交际情景，完成语用行为。而以目的理论为核心的功能翻译理论，其最大特点是把通常的翻译程序倒转过来，也就是以语用为起点，以翻译的目的、译文的功能为标尺来确定翻译的策略，并且选择把原文中哪些材料传译到译文中。这是一种“自上而下”的翻译程序。这样翻译的标准就是译文是否实现了原文的功能，或者是否达到了翻译的目的。

翻译的最终目的是让不懂原著的目的语读者借助于翻译来阅读理解、欣赏原著，使原著有一个更大的读者群，这就赋予翻译以特殊的史命――再创造及其它特殊的要求，在翻译的过程中要依据蓝本――原本，要考虑译文语言的风格，写作风格，原文形象的魅力，这一切都来源于原作者所表现的现实，而译者需要体会到原作品中人物的感情、思想、行为，并将把有这一切在自己生活体验中找到最恰当的印证，然后运用适合于原文的文学语言，意象语言把原作的内容、形式正确无误地再现出来。

二、意象语言是文学语言的重要组成部分

意象语言［2］是指那些能刺激读者的视、听、触、嗅等感官，让读者有某种形象感的语言。意是作者的思想和感情，象是某种具体的形象。意象“是指熔铸了作者主观意识（包括情感）的事物映象，或是经过想象加工而在脑子里形成的事物形象，即心理学所说的‘想象表象’”。

译者在翻译活动中既是一个基于静态逻辑语符的忠实代言人，同时更是一个能动的、文化性的、有度的、主观认知和潜意识地表现“自我”的重创者或模仿者。把译者当作一个静态机械的忠实代言人，从本质上讲是将文学翻译仅局限于符号对应层面上，忽略了文学翻译中的美学认知和转换中的主体能动性、文化性、主观性，而这是文学作品中美学和风格等诸美学因素的认知和展现的模糊性、隐含性和动态主观性的本质所决定的。强调文学作品“形而上”的翻译中译者的主观性和能动性并非否定“信”的基础，“忠实”或“信”在任何翻译活动中都是第一要素，没有这个“第一要素”翻译活动亦会失去它应有的意义和作用。这与诺德提出的“功能加忠诚”的功能翻译理论是一致的。

三、文学翻译中的意象再创造

（一）声音意象

声音可产生特定的音韵、节奏和联想，有助于表情达意，刻画形象，表现气势。《红楼梦》里有这样一段对话：……湘云走来，笑道：“爱哥哥，林姐姐，你们天天一处玩，我好容易来了，也不理我一会儿。”黛玉笑道：“偏是咬舌子爱说话，连个‘二哥’也不叫上来，只是‘爱’哥哥‘爱’哥的。回来赶围棋儿，又该闹‘幺爱三四五’了。”……史湘云对话里也不示弱，反唇相讥道：“我这辈子自然比不上你。我只保佑着明儿得一个咬舌的林姐夫，时时刻刻你可听‘爱’‘厄’去。阿弥陀佛，那才现在我眼里。”小孩咬舌会把“二”说成“爱”，据考证红学家基本采用曹雪芹祖籍为河北丰润县一说，丰润北部山区的人们以及附近地区的人们都把“二”说成“厄”。对话里用了一连串的语音变格，把湘云活泼娇憨的形象，黛玉敏捷不饶人的性格，以及两人互相取笑的幽默情趣刻画得淋漓尽致。David Hawkes［3］是这样译的：

…“Couthin Bao，Couthin Lin，you can thee each other every day.It th not often I get a chanthe to come here;yet now I have come，you both ignore me!”

…“Lisping doesn’t seem to make you any less talkative! Listen to you：Couthin’，Couth’!Presently，when you are playing Racing Go，you’ll be all thicktheth’and theventh’!”

…“I shall never be a match for you as long as I live，”Xiang-yun said to Dai-yu coith a disarming smile.“All I can thay ith that I hope you marry a lithping huthband，tho that you have ithee-withee’ ithee-withee’ in your earth every minute of the day.Ah，Holy Name!I think I can thee that blethed day already before my eyeth.”

David Hawkes在译文里也巧妙地运用了一连串相应的语音变格（如cousin-couthin，It’s-It’th，chance-chanthe，sixth-thicktheth等），取得了毫不逊色于原文的音韵效果。

（二）结构意象

句子或语篇的结构具有创造意象的功能。汉语重意合，属话题突出性语言，句子结构为流水句（竹竿/节句）；英语重形合，属主干突出性语言，句子结构属葡萄型。杨宪益［4］准确把握汉英语言结构以及民族思维的宏观差异，根据语境适度调整结构，以增强译文的逻辑性、可读性。如：“到了铁公祠前，朝南一望，只见对面千佛山上，梵宇僧楼，与那苍松翠柏，高下相间，红的火红，白的雪白，青的靛青，绿的碧绿，更有好一株半株的丹枫夹在里面，仿佛宋人赵千里的一幅大画，做了一架数十里长的屏风。”（《老残游记》）

译文：When he reached the temple he looked southwards and saw on the other side of the lake the Mount of a Thousand Buddhas.There were temples and monasteries，some high and some low，scattered among the grayed pines and green cypresses;the red were as red as fire，the white as white as snow，the blue as indigo and the green as green as emerald，while here and there were a few red maples.It looked like a big painting by Zhao Qian Li，the Song dynasty painter，only made into a screen a dozen miles long.原文缺省的主语用he译出，尤其是“高下相间”的主语较隐晦，译者运思细密，用some补出；最后一句主语译者根据语境判断指代前文太湖美景，用It译出原文的模糊美。译文还根据英语的特点，加上一些逻辑关联词，把句子转换成葡萄型长句，层次分明，逻辑清楚。此外，颜色意象传译逼真，也是一大特色。

（三）情景意象和人物意象

提到文学翻译的创造性不能不提庞德（Ezra Pound）。他追求一种新的硬朗实在的诗歌，他主张诗歌内容平民化，诗歌形式通俗化，即用接近口语的自由体诗取代传统的格律，诗歌的语言要清晰、准确和简洁，诗人应废弃一切对表达不起作用的词语，并通过意象来思考、感觉等。在对中国诗歌进行翻译时，意象成了庞德学习借鉴的重点，为了引进中国古诗的模式和语言方式，在翻译中国古诗时他不惜违反英语的语法规则。他通过误译把李白“荒城空大漠”的诗句翻译成了“Desolate castle，the sky，the wide desert”。译文中没有英语常见的主谓结构，也没有介词的连结，造成了中国古诗中常见的意象并置的效果。

在翻译王昌龄《闺怨》中的“闺中不知愁，春日凝妆上翠楼”两句诗时，庞德［5］为了突出意象，把汉语诗句中各个词的英语意思按照原诗的词语搭配关系组成英语诗句。如：

In boudoir，the young lady-unacquainted with grief，

Spring day，-best clothes，mounts shining tower.

庞德省掉了“spring day”前面的“on a”和“best clothes”前面的“in”。通过省略这些表示词与词之间关系的词，在译文中创造出“the young lady”、“spring day”、“best clothes”和“shining tower”几个意象组成的意象群。这些诗句典型的中国式英语，英语读者对此感到吃惊是很自然的。事实上这种对译语叛逆的译法也应该是无可厚非，这是国语译者翻译时需要考虑的不仅仅是译语和原语，还要考虑原语文本的体裁和其内在的属性。

人物意象是文学作品中意象最明显和最集中的形式。人物形象是小说的核心，翻译艺术在很大程度上体现在以形象思维捕捉原文人物形象，以情感共鸣去体验人物的悲欢离合，借助想象力进行形象再创造。对此方面的论述不胜枚举，此文不详尽论说。

（四）审美意象

与其他语言相比文学语言具有更大的表意潜能，其效果取决于语词、语段、语篇之间的粘连和发散的关系。它的传达不仅包含着一般信息，而且还有一种审美信息。审美信息是一个相对无限的，有时甚至是难以捉摸的“变量”，而且越是优秀的文学作品，它的审美信息越是丰富，译者对它的理解和传达就越难以穷尽。译者参与的审美价值创造就越明显。这里我们不妨用《大卫・科波菲尔》第22章中的一段令译者颇感棘手的文字游戏与几种不同译文的对照形式，让读者进一步具体感受文学语言的艺术独特性以及译者如何参与文本的审美价值创造及译作所具备的独特的艺术价值。

原文（Ah! What’s that game at forfeits?）I love my love with an E，because she’s enticing;I hate her with an E，because she’s engaged.I took her to the sign of the exquisite，and treated her with an elopement，her name’s Emily，and she lives in the east?(David Copperfield，XX II)。

译文：我爱我的爱人，因为她很迷人；我恨我的爱人，因已许配他人；她名叫虞美人，是东方丽人。

吾爱吾爱，因伊可爱；吾恨吾爱，因伊另有所爱。吾视吾爱，神圣之受，吾携吾爱，私逃为爱；吾爱名爱米丽，吾东方之爱。［6］（《中国翻译》，1996年第6期，第18页。）

把一部文学作品的意义从一种语言转换成为另一种语言，这种转换是多层次、多方位的。译文里都蕴含着译者对原文的文化背景的修养、形式意义的理解，以及由此而引致的气质和风格。总之，“艺术加工”，而且在看似被动模仿行为中，包含了许多复杂的创造性发现和表现，蕴含了译家个人体验和风格。正是在这个意义上译家与作家是取得了相同的、相平等的文化身份。

结论：翻译的目的与功能决定翻译的意象再创造

功能翻译理论派［7］的理论与意象创造之间的联系，曼德瑞的翻译行动化、弗米尔和莱思的目的论、诺德的功能语篇分析理论都是强调译文在译语文化中的交际功能，认为译文的形式并非照搬原文模式，而是取决于是否在译语文化中合理地为其功能服务。功能翻译理论派认为，翻译目的决定翻译策略与具体的翻译方法。翻译的结果是译文，译者必须清楚地了解翻译的目的与译文的功能，并根据翻译目的与译文功能对原文作调整，才能做好翻译工作。

译者作为审美主体，他有很大的能动性，是艺术形象创造的积极参与者。在解读原文过程中，他会利用那些和特定艺术形象有联系的生活经验，发挥想象，接受乃至丰富或提炼既成的艺术形象。有时译者甚至可以捕捉到作者没有意识到的非自觉的东西，并使之上升为自觉的内容，这时的译者也并不仅仅是两种语言的中介者，他已经成为意象、审美的艺术再创造者。尤其是文学作品中的形象，它是确定的，又是不确定的。故译者的主体性在审美活动中可以得到充分的发挥。译者在翻译时，应以原文的历史文化背景为本，既要发挥想象力、创造力，也要避免胡译、乱译，力求译文生动形象、贴切、自然。

参考文献：

［1］Nord，Christiane.Translating as a Purposeful Activity：functionalist Approaches Explained［M］.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

［2］Snell-Hornby，Mary.Translation Studies：An Integrated Approach［M］.Amsterdam & Philadelphia：John Benjamins Publishing Company，1995.

［3］Cao Xueqin.Trans.David Hawkes.The Story of the Stone［M］New York：Penguin Groups，1997.

［4］Cao Xueqin & Cao E.Tramp Doctor’s Travelogue［M］.Trans.Yang Xianyi and Dadys Yang.Nanjing：Nanjing Independent Publishing House，1947.

中文翻译论文篇（9）

 

1. 吴歌中的谐音双关语

吴歌是指吴语地区包括江苏南部、浙江北部和上海市，即江浙沪等太湖流域地区的同属一个语言文化圈的民歌民谣。吴歌中有一个非常显著的特征，即喜用谐音双关语，是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍,历史称之为“吴格”。使用最鼎盛的两个时期就是南朝和明朝。

在南朝时期文学艺术论文，《子夜》、《欢闻》、《读曲》等数百首,都是这一类歌谣。其中《子夜歌》凡四十二首,半数使用了谐音双关语。如:“崎岖相怨慕,始获风云通。玉林语石阙,悲思两心同。”后两句即系谐音双关语。“玉林”、“石阙”关语为“碑”,又“碑”之谐音为“悲”;又如:“今日已欢别,合会在何时? 明灯照空局,悠然未有期。”其中“空局”关语为“棋”,取其谐音为“期”。其它诸如“春蚕易感化, 丝子已复生”(“春蚕”关“丝”谐“思”)；“雾露隐芙蓉,见莲不分明”(“芙蓉”关“莲”谐“连”)都是这一类谐音双关语。而在《读曲歌》八十九首中,几近三分之二是用了谐音双关语的。如:“打坏木栖床, 谁能坐相思? 三更书石阙,忆子夜啼碑论文格式范文。”(“三更”关“夜”,“石阙”关“碑”谐音“悲”,“书”关“提”谐音“啼”。) 又:“非欢独慊慊,侬意亦驱驱。双灯俱时尽,奈何两无由” (“双”关“两”, “灯尽”关“无油”谐“无由”)。更有谐音双关语加叹谓构成歌谣的:“奈何许,石阙生口中,衔碑不得语。”可见谐音双关语在当时的民歌中运用十分广泛。而且同一谐音双关语在多种曲调中反复出现, 某些意象关系相对固定, 比如“芙蓉”关“莲”, “方局”关“棋”“, 黄莲”关“苦”,“石阙”关“碑”等等,说明其时谐音双关语运用已经格式化,成为一种相当圆熟的歌谣语言表达方式。吴歌中之谐音双关语,体现婉转细腻的情感特征,为南方人所特有。其以喻传情,以隐寓意,曲折诡谲,扑朔迷离,听众的思绪须得拐几个弯才能真正领会其本意，是这一时期吴地歌谣的重要标识。

明代吴歌十分丰富,也喜用谐音双关语。如刘效祖《锁南枝》之“瞎虫蚁逃生,实撞着你线索。”等,然实不多见。唯近现的天启崇祯年间冯梦龙之《山歌》，谐音双关语俯拾皆是。冯系江苏吴县人,对吴格谐音双关语自然熟悉。其《山歌》十卷用吴地方言写儿女情长,成就极其伟大,是吴歌史上难得的好歌词。请看几首用谐音双关语写就的短歌:[1]

睃

思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭(谐“睃”) 里来。

等

姐儿立在北纱窗,分付梅香去请郎,泥水匠无灰砖(谐“专”) 来等,隔窗趁火要偷光。

别

滔滔风急浪潮天,情哥郎扳椿要开舡。挟绢做裙郎无幅(谐“福”) ,屋檐头种菜姐无园(谐“圆”) 。

旧人

情郎一去两三春,昨日书来约道今日上我门。将刀劈破陈桃核,霎时间要见旧时仁(谐“人”) 。

值得注意的是,冯梦龙运用谐音双关语似乎更活,有的经过扩充令节奏更加活泼。如“姐道郎呀好像新笋出头再吃你逐节脱,花竹仿子绘竿多少班(《作难》)。”又:“好似黄柏皮做子酒儿,呷来腹中阴落落里介苦,生吞蟛蜞蟹爬肠(《思量》)。”另外，谐音双关语大都用在短歌中，长篇山歌如《笼灯》、《门神》等却很少见。这或许说明谐音双关语最适用于独具本色的山野短歌。

前人对此问题已经作了大量的钩沉考索的工作论文格式范文。萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》将《吴声歌》中所用之谐声字概括成两大类.第一类, 同声异字以见意者, 如以上诗所引“藕”为配偶之“ 偶” , 以“ 芙蓉”为“ 夫容” , 以“ 碑”为“悲” , 以“ 题”“ 蹄”为“ 啼” , 以“ 梧”为“ 吾” , 以“ 油”为因由之“ 由” , 以“ 棋”为期会之“ 期” , 以“ 堆”为“ 涕” , 以“ 箭”为“ 见” , 以“ 篱”为“ 离” , 以“ 博”为“ 薄” , 以计谋之“ 计”为发髻之“ 髻” , 以衣裳之“ 衣”为依旧之“ 依” , 以然否之“ 然”为燃烧之“ 燃” 。第二类, 同声同字以见意者, 如以布匹之“ 匹”为匹偶之“ 匹” , 以关门之‘ 关”为关念之“ 关” , 以消融之“ 消”为消瘦之“ 消” , 以光亮之“ 亮”为见亮之“ 亮” , 以飞龙之“ 骨”为思归之“ 骨” ,以道路之“ 道”为说道之“ 道, 以结实之“ 实”为诚实之“ 实” , 以曲名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以药名之“ 散”为聚散之“ 散” , 以曲名之“ 叹”为叹息之“ 叹” , 以曲名之“ 吟”为呻吟之“ 吟” , 以“ 风”波“ 流”水为游冶之“风流” , 以围棋之“ 著子”为相思之“ 著子” , 以故旧之“故”为本来之“ 故”等。此外, 还有以二字声音相近而谐声以见意者, 如以“星”为“ 心” , 以“ 琴”为“ 情”之类皆是[2]。王运熙先生《六朝乐府民歌》中的《论吴声西曲与谐音双关语》将谐音分成“同音异字, 同音同字，混合”三类加以论述, 同时还论述了六朝时期普遍使用谐音双关语的社会风气, 并由此上溯到《诗经》与《史记》, 论述了双音谐字的历史渊源, 颇为详尽[3]。可以说, 谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 已成为历代研究者的共识。

2．交际翻译理论（Communicative Translation）

由Peter Newmark提出的交际翻译理论即“译者应该将原语文本的语境意义(contextual meaning) 以其思想内容和语言形式都容易为译语读者所接受和理解的方式准确的传递出来。”在交际翻译中,译作所产生的效果应力求接近原作,力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受。交际翻译把翻译的重点转移到原文的内容以及这些内容在译文中再现的过程和结果上来。在交际翻译中,译者可以用自己的语言写出比原作更好的作品来,译者有权力纠正或改进原作的逻辑关系, 用优美的语言替代原文中晦涩的文字,去掉原文中模糊、重复和冗长之处, 修改或阐清术语。译者甚至可以更正原文中的事实错误和笔误, 将脚注中的内容添加在正文中。交际翻译以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来, 并且还能产生和原文一样的语势[4]。

3.谐音双关语的翻译

谐音双关是一种文字游戏, 利用字或词语的语音条件, 使某些字或词语在特定的语境中具有双重意义。它具有一明一暗双重涵义, 具有能在特定的语言环境中用一种语言文字形式表达双重意义的功能。这种修辞格是利用词义根本不同的谐音词来构成双关, 表达两层不同的意思, 借以使语言活泼有趣, 达到一箭双雕的效果, 或借题发挥, 旁敲侧击, 收到由此及彼的效果。英语和汉语双关在格式上和修辞作用上虽然大致一样,但由于两种语言的语音不同和表达方式不同, 英语双关译成汉语或汉语双关译成英语时, 中外译者几乎都有捉襟见肘之感, 难以找到理想的翻译。但是, 笔者认为以交际翻译理论为指导, 可以实现谐音双关语的恰当翻译。下面以笔者曾参与编译汪榕培教授主编的《吴歌精华》（英汉对照）[5]一书中处理谐音双关语的例子来论述。

交际翻译理论认为，译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在摘要回到译作的读者这个中心上来。而《吴歌精华》（英汉对照）一书是编译给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来文学艺术论文，否则，中外读者往往会不知所云。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的挽救和宣传作用，因为吴歌已经越来越少的人知晓它了，正因为此，国家已于2006年把吴歌列为国家非物质文化遗产。下面来看书中几例：

例1：怜欢好情怀,移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。（《子夜歌》）

译文：I love my charmingsweetheart all the more/ When he moved his house to live near me. / With theTung tree by my door,/ I can see my man as well as the tree.

在这首《子夜歌》中，最后一句“出入见梧子”，“梧子”谐音“吾子”,即“女方所爱的男子”，这里我们把“梧子”(the tree)和“吾子”(myman)两层意思都翻译出来了，同时文学艺术论文，tree和第二句的最后一个词me押韵，整首诗形成abab的韵式。

例2：朝登凉台上，夕宿兰池里。乘月采芙蓉，夜夜得莲子。（《子夜四时歌》）

译文：I climb the terrace when the day is bright,/ And stay beside the lakeshore for the night./ I collect lotus when the moonsheds light/ And pick the seeds, with my sweetheart in sight.

此歌中“ 芙蓉” 即“ 夫容” 的谐音, 指被女性所钟爱的男子或丈夫；“容” 是仪容的意思。“莲”谐“怜”, “莲子”即“ 怜子” , 译成口语就是“ 爱你”论文格式范文。这首歌曲显然是女子的口吻, “ 乘月采芙蓉”者, 乘月会情郎也，“夜夜得莲子”者, 即每个晚上都有得到同你相爱的机会，这两句其实是一样的意思。在翻译这首诗时，我们同样把它的两层意思lotus和my sweetheart都译出来了。

例3：思量同你好得场,弗用媒人弗用财。丝网捉鱼眼上起,千丈绫罗梭里来。（《山歌·睃》）

译文：If I’d like to getalong with you, / Neither matchmaker nor gifts I need. / As fish won’t escapefrom the mesh, / So you won’t escape from my eyes. / As satin comes from theshuttle, / So love comes from the first sight.

在此歌中，“丝”、“思”谐音，“眼”双关“网眼与人眼”；“梭”谐“睃”，又与前文“眼”相呼应。冯梦龙有赞语道：“眼上起，梭里来文学艺术论文，谐音双关语最妙，俗所谓双关二意体也。”此诗原文只有四行，但译文却有六行，因为我们把最后两句所隐藏的谐音双关语也译出来了。因为译文的读者是来自世界不同国家的客人，如果只是直译成Fish won’t escape from the mesh, / Andsatin comes from the shuttle，他们可能不知所云。

例4：情哥郎春天去子不觉咦立冬，/风花雪月一年空。/姐道：“郎呀，你好像浮麦牵来难见面，/厚纸糊窗弗透风。”（《久别》）

译文：In spring, you left andwinter is now here; / In vain I’ve missed you for the whole year. / “It’s hardto see you just like getting flour from husk; / There’s not a bit of news fromyou,” I’ll say to my dear.

在这首《久别》中，最后一句“厚纸糊窗弗透风”意即“没有情哥郎的任何消息”，所以我们直接把这句背后的谐音双关语翻译出来There’s not a bit of news from you文学艺术论文，让读者一目了然。

4. 结语

总之，谐音双关语是吴歌最重要的表现手法及艺术特色, 是由“谐言”和“关语”构成的一种特殊表达方式，这在吴歌中运用得相当普遍。但是在把吴歌翻译成英语的过程中，这种谐音双关语给翻译造成了很大的障碍。最后我们根据Peter Newmark所提出的交际翻译理论原则：“译者应力图传译出原文确切的上下文意义, 使译文不论是在内容上还是在语言形式上都能为读者所接受；并以译作的读者为中心, 为那些不期待遇到阅读障碍的读者提供更通顺、清晰、合符读者语言文化习惯的译作来。”而我们编译《吴歌精华》（英汉对照）一书是给参加第27届世界文化遗产大会的中外嘉宾看的，所以译文必须明白、通畅、易懂，让来自世界各地的读者都能读懂，所以我们采取的翻译策略是把谐音双关语的字面意思和所隐藏的意思都翻译出来，或者是直接把谐音双关语所隐藏的意思翻译出来。事实证明，我们的翻译为吴歌起到了很好的宣传作用。

参考文献：

[1］冯梦龙等.明清民歌时调集[M]. 上海：上海古籍出版社，1984.

[2］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M]. 北京：人民文学出版社.1984.

[3］王运熙.六朝乐府民歌[M]. 上海：古典文学出版社. 1957.

[4］Peter Newmark. Approaches to Translation [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 62.

中文翻译论文篇（10）

中图分类号：H31 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）05-218-02

文学翻译是认识和创作的一种形式，它不仅有助于读者接近外国文学作品，同时还要让读者去接近原作中反映的艺术现实，前苏联著名翻译理论家吉维・加切奇拉泽说：“翻译永远是原作艺术现实的反映，或者借用列宁的话说，就是译者的思想无限地接近其反映的对象――原作。译者必须把原作‘再现’为一个形式与内容的统一体，再创造一个与原作类似的完整的艺术作品。”Octavio Paz在其Translation：Literature and Letters一文中指出：Translation and creation are twin processes.法国文学评论家和理论家Michael Riffaterre也曾提出：Literary translation must also reproduce those features ofthe original text lhat are the traces left by its production.两处引言很明确地指出了翻译与创造，再现的关系――作为文化交流纽带的译者必须为翻译艺术的创造性原则而斗争，必然得对原作进行创造性的处理，改变原作的面貌并使之服从自己的目的。

一、概念的提出及其与文学翻译的关系

“创造性叛逆”最初是由法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出来的。他认为“翻译总是一种创造性叛逆”，“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里，说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命”。谢天振教授亦在其《译介学》中对“创造性叛逆”作出了言简意赅的解释：“文学翻译中的创造性叛逆是翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。创造性叛逆并不为文学翻译所特有，它实际上是文学传播与接受的一个基本规律，我们甚至可以说，没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受。”作为人类一个文化，文学翻译是一种颇为微妙的矛盾现象。作为文学，它理应把一件非本族语的文学作品变成一件地道的本民族语言写成的作品；而作为翻译，它又应该把一件外族的文学作品传达过来。因此，文学翻译的目的是要“用一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发感动和美的感觉”。诚然，从这个意义上来说，文学翻译也是创作，是译者创造性地艺术再现原作风貌的过程，而创造性叛逆则是文学翻译中不可避免的必然途径。

二、译者的创造性叛逆

列宁提出：“人的意识不仅反映客观世界，而且创造客观世界。”面对一部文学作品，译者需要钻进原作的外壳和灵魂，但不可能把原作者的意图完整无误地复制下来，因为每个译者都是从自身的偏见出发理解接受作品的。译者所处的历史现实，审美标准，文化价值取向，以及译者受其影响形成的个人审美情趣，创作个性，创作手法等都给译作打上了“再创造”的烙印。社会文化因素和个人因素的双重制约决定了译者主观性不可避免。

译者作为原作的第一读者，“前理解”的存在构成译者在翻译时的取舍。哲学解释学对“前理解”的解释是：在具体的理解开始之前已有的某种观点、看法或信息，它主要表现为成见或偏见。所谓成见或偏见就是在理解过程中无法从客观立场对作品做出客观的理解，这就必然产生偏见。而前理解构成译者理解文本的基础，决定了译者特殊的视角。另一方面，译者在履行了其作为原作接受者身份，读透原作的深层含义之后，就转换了身份成为译本的创造者。当然，译者的这两重身份是辩证统一，相互渗透的。一定的社会生活印象和作家的形象都是客观地存在于原作中的，这种客观的东西，只有经过译者头脑的加工制作，才能在译文中重新客观化，自然化。从这个意义上来说，一部好的文学翻译作品与原作相比不光是其再创作所用的语言不同，另外还具有了译者本人独特的创作个性。

解构主义代表人物罗兰・巴特的《作者之死》把原文作者从高不可及的圣坛上驱逐了下来，并暗示只有作者的主宰地位被颠覆，读者才可能获得完全自由。巴特在阐释读者与文本的关系、分析文本的意义时，明确宣称“作者死了”，在他看来，一部作品一旦完成，文本中的语言符号就开始起作用，文本是否具有生命力完全取决于读者，他强调意义是读者与文本接触时的产物。作为原作第一读者的译者从而获得了解放，不再亦步亦趋地紧跟着原文作者，他们可以赋予原作一个新的生命，是译本的创造者。

三、创造性叛逆的表现形式

根据谢天振教授的观点，创造性叛逆表现形式大致归纳为以下四种：个性化翻译、误译与漏译、节译与编译，转译与改编。鉴于译者的主观能动性以及文学翻译自身特点，下面将创造性叛逆的表现形式分为以下四点：个性化翻译，有意误译，节译，改编。

（一）个性化翻译

由于译者风格的不同，同一著作的译本，经不同译者译出，其风格也必定不同。不难理解，不同的译者在进行文学翻译时，总是会或多或少地给译作打上自己的烙印。例如历代翻译家在翻译苏格兰诗人彭斯的A Red，Red Rose时就表现出各自鲜明的风格。下面节选第一小节的译本简要加以分析。

通过比较可以看出，郭沫若采用七言古体诗的形式，运用了归化法和改创法，用与原文相近的古语，在形式上与原文一一对应，体现了译者一贯的“尽力使译文气韵与原文相符，译文简洁明快，把原始的神韵展现得淋漓尽致”的主张。然而美中不足的是该译文因韵害意，风格上也与原文有差异。而王佐良采用翻译新诗的形式，并沿袭自己翻译英诗的一贯风格一――以诗译诗，用简单，明快清理，富有音乐感的语言表达了原诗纯朴真挚的感情。还创造性地使用“迎风”、“合拍又和谐”来翻译原文，使得译文形神具备。因此，比较两种译本不难发现，王佐良的翻译在内容，形式，风格和艺术技巧上都成功再现了原文。这也印证了他所提倡的“一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之”。不难看出，两位翻译家对同一首短诗的翻译却仁者见仁智者见智，他们鲜明的个性化翻译也在此体现得淋漓尽致。

（二）有意误译

不同的文化背景下，译者为了迎合本民族读者的文化心态和接受习惯，故意不用正确手段进行翻译，从而造成有意误译。如英国作家哈葛德的小说Joan Haste在林纾的《迦茵小传》译本中，处处体现着林纾所处社会背景下的文化体系。原著中用kindness和anoble woman来传达亨利母对迦茵的敬佩之情，kindness传达的是基督教文化语境下基督徒的驯良美德。而林纾译本突出一个“义”字：“姑娘以义死，为吾家，为吾儿，亦不为草草……”“义”承载的是中国封建“五常”的道德规范，译本中的迦茵成了一个有义德的贤良女性，一个中国传统道德良序的守护者。林纾的有意误译使译本与原文在人文精神方面产生了距离，却有利于推进西洋小说为当时的中国读者所接受。

（三）节译

节译，是译者“删繁就简”，在翻译中刻意省略原文的一些词句，以达到更好地表情达意的目的。Joan Haste的译者蟠溪子在译述《迦因小传》过程中，刻意隐去了迦因与亨利相遇登塔取雏的浪漫故事，删去了迦因与亨利未婚先孕的情节，把亨利为了爱情不顾父母之命而与迦因自由恋爱的内容也删而不述。译者之所以会这么做，乃是受当时占主导地位的意识形态一中国传统礼教尤其是“男女授受不亲”的制约。这种节译顺应了当时的意识形态，同时也满足了当时读者群的期待视界。

（四）改编