历史纪录片论文篇（1）

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历史纪录片论文篇（2）

我们今天所看到的文字或影像所记载的历史到底是不是绝对真实?是不是对绝对真实历史的还原?从古到今都有着历史精神，影响着那个时代的思想和生活。如古希腊历史起源论是“历史退化循环论”，他们将历史分为四个时代：黄金时代、白银时代、青铜时代(战争)、黑铁时代：古印度认为历史是“灵魂转世，人生轮回”：中国古代的历史也是轮回论，认为“合久必分，分久必合”(《三国演义》)都是一种历史循环论：世界民族中有一个例外是犹太族，他们的历史观是线形历史观，看重的是未来。由于各个民族历史精神的不同，对世界的看法是显异的，对历史事实的理解也必然存在着差别。古代西方人们的历史精神是普遍认为历史无多大意义，如基督教观念是上帝创造人类，上帝创造人类的目的是为了同魔鬼争夺灵魂，是服从于上帝自己的目的，他不服从于人的目的，所以人类不需要重视历史，人类只从上帝那里得到启示即可。而中国古代的历史精神是世界没有上帝，只有祖宗神，祖宗会保佑你，因此中国特别重视历史，记载历史的目的是为了祖宗信仰，为了现世，是一种将理想放在过去的历史观。因此中国历史文献之多远高于西方，由于东西方历史精神不一样，思想意识价值观也就不一样。

纪录片类别划分异彩纷呈，不同的划分标准可将纪录片分为不同的类别。高鑫教授按照时代的发展、社会的变迁以及文化背景、大众情绪变化的创作理念将中国纪录片划分为三个阶段：即60――80年代的“教化与指导”、80年代末――90年代初的“客观与再现”、21世纪初的“主观与表现”三个阶段。何苏六博士则把中国纪录片划分为四个时期：即政治化纪录片时期(1958 ―― 1977)：人文化纪录片时期(1978―― 1992)：平民化纪录片时期(1993―― 1998)：社会化纪录片时期(1999――2004)。两种划分方法的时间分期基本上是可以重叠的，只是表述角度不一样而已。我们综合这两种对纪录片的划分方法来试着解析其纪录片发展不同阶段纪录者所拥有的不同的历史精神。

一百年前影像的出现开始了用影像记录历史的历史，在共产党领导下中国开始信仰马克思主义，信仰17――19世纪西方近代历史精神。那时的历史精神是认为人类历史是自然发展的结果，历史有自己发展的客观规律。如笛卡儿看重人的理性：康德认为是善与恶的斗争使历史走向完善：黑格尔认为历史具有规律性，虽然各个目的不同但总的趋势是一致的：马克思认为是劳动创造了历史。推动历史前进的动力是阶级斗争。他们的历史观是一种历史绝对论：规律不可抗拒，人的一切活动都要受到历史规律的限制，但人们可以掌握规律。历史是一门科学。这就是当今中国的历史精神。

60――80年代，中国经历了，马克思主义被中国教条化的理解，中国纪录片创作的历史精神就是“教化与指导”。根据列宁的“广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要有恰当的形象，就是说，它应该是形象化的政论。”而错误的将纪录片也看作是“形象化的政论”。没有认清纪录片和新闻片的差异，这是一个纯粹的新闻纪录片时代。以政治化为主导，表达的是国家的话语，国家对这个时期的纪录片拥有绝对话语权。纪录作品表现的不是个体的人。而是集体的人，不是小我，而是大我。纪录者是高高在上的。是宣传者，是说教家，观众对此只好敬而远之!何苏六博士将这一时期的中国纪录片更细分为政治化纪录片(1958――1977)和人文化纪录片(1978――1992)两个时期。人文化纪录片表达的依然不是单个的人，不是“这一个”，表达的是“集体人”，仍然是全体化话语，节目样式虽然较政治化纪录片丰富，但“民族精神”仍是人文化纪录片的主题表征。

当时的代表作品《英雄的信阳人民》、《收租院》、《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》等，都“几乎无一例外地被纳入‘思想教育节目’之中：或‘通过介绍革命历史和先进人物事迹进行思想教育’或‘通过介绍锦绣河山和建设新貌进行爱国主义教育。’”这和当时特殊的历史环境相关，特殊的历史环境让我们选择了马克思主义。马克思主义历史精神特别重阶级斗争和政治斗争，把政治在生活中简单化和夸张化理解，政治成为了时代的单一声音。中国本身又具有文以载道的传统。在这种历史精神的指引下，纪录者的“摄像机只能远远的在生活的表层推移。小心翼翼地寻找万能镜头，战战兢兢地罗列保险系数。”

美国学者巴巴须和泰勒将国外的纪录片划分为四个类型，即解说式纪录片、印象式纪录片、观察式纪录片和自省式纪录片。解说式纪录片和中国60――80年代的“教化与指导”纪录片对应，印象式与观察式纪录片和中国80年代末――90年代初的“客观与再现”纪录片相应，自省式纪录片则对应着中国21世纪初的“主观与表现”纪录片。

20世纪30年代――50年代的纪录片主要是解说式纪录片，以约翰・格里尔逊为首的英国纪录片学派为代表。代表作是《漂网渔船》、《夜邮》、《锡兰之歌》等。解说式纪录片大量使用权威旁白和解说，把电影作为宣传的讲坛。以观点鲜明、掷地有声的解说词为主要表现手段，主张电影的宣传功能。强调社会责任。特征是“画面+解说”，“上帝之声”，电影是“打造自然的锤子”，而不是“关照自然的镜子”。

在马克思主义历史精神的影响下，苏联当然不会无视这种宣传式的纪录片，爱森斯坦说“纪录片，不仅是感性形象可以直接表现在银幕上。抽象概念，按照逻辑表达的论题和理性形象也可以化为银幕形象”。(《爱森斯坦选集》第一卷)他甚至想拍马克思的《资本论》都是当时时代的历史精神使然!

由于注重宣传性，这一阶段的纪录者认为纪录片的思想观点最重要，形式其次，用声音压倒画面的解说即可，内容压倒形式。从符号学角度表达就是所指压倒了能指。

物极必反，当格里尔逊式纪录片逐渐被人们怀疑后，创作者的历史精神也来了个大逆转。20世纪60年代印象式和观察式纪录片的主要流派是纯观察式美国 直接电影(观察电影)和法国的参与观察式的真实电影。又称真理电影或“触媒电影”。

60年代法国人让鲁什创立真实电影学派，代表作是《夏日纪事》。主张无搬演、无导演、无操纵剪辑，要尽可能真实地纪录生活，是一种“非表演、非戏剧、非叙事”的电影。认为真理电影的“实践者不应该画地为牢地被锁定在摄影机的后面，只是消极地等待事态的发展，而是应该利用一切机会，主动地打破这种现实的遮蔽，在一种更加积极的意义上。去实现人和人之间的沟通。”真实电影创作者总是想法去促成某种非常状况的发生。

而完全与格里尔逊式宣传式纪录片走向反面的是美国人罗伯特・德鲁和理查德・利科克为骨干的摄影小组创立的直接电影。其开山之作《初选》(1960年)多信手拈来的生动细节和令人叫绝的抓拍。直接电影的核心观点是“尽量让镜头前自生自灭的‘事实’在影片当中进行‘自我阐述’。这就是说：它是如你所见。”直接电影创作者往往手持摄影机随时待命，在紧张的环境中观望着事情的进展，满怀期待。这两种纪录片都是把真实与否作为自己电影的美学基础。

与此相应的是中国在经历了60年代――80年代“教化与宣传”创作的历史精神后。80年代――90年代中国纪录片创作的历史精神也走向了另一面“客观与再现”。也即平民化纪录片时期(1993――1998)。代表作是《望长城》、《沙与海》、《藏北人家》、《最后的山神》、《深山船家》等。“讲述老百姓自己的故事”。关注普通人和选择平民视角，“人”成为了这一时期的主题表征。题材小型边缘化。纪实成为主导。淡化观念表达。“历史上的任何重大转变都可能在普通人的日常生活中发现端倪，对人物及事件走向的分析和对不可预见因素的判断。都能使历史理性在纪录片作者身上闪光。”历史精神使纪录片作者闪光，也使纪录片闪光!

此时期纪录片强调客观再现。内容也好。形式也罢，纪录片都得真实表达。不在乎表达什么观点，借用什么形式，纪实才是主导，客观真实才是重中之重。从符号学角度分析这一时期纪录片是能指与所指平衡。

两次世界大战使社会思潮发生了翻天覆地的变化，人们开始重新思考哲学和历史。如“历史是有意识的生命经验”(伏尔泰)“时间是人类历史的地平线”“向死而在”(海德格尔)“精神即世界”“世界是在精神活动中得以显现的”“精神的自我意识即哲学”“历史即哲学”(克罗齐)“人类历史意识产生于生存的自我意识”(雅思贝尔斯)现代历史学家开始攻击马克思、黑格尔的历史绝对论。

现代历史精神认为人是个别的偶然的瞬间的不可替代的，因此历史也是个别的偶然的。历史无固定的发展目标无固定发展模式也无必然性和规律性，人类对历史的选择是一种可能性，生活在历史中具体的人随时都在选择。因为人类思维活动都是发生在现时现刻的，历史研究总是由现世现刻的现实引起的，由现时现刻的兴趣来理解和思考的。无客观的历史只有主观的历史。历史永远是人类心中的历史。研究历史的人的思维就是当下世界活跃在他们头脑中的思维。“一切真正的历史都是当代史。”(克罗齐)研究历史是为了今天和未来。“谁控制了历史记忆谁就控制了现实行为动力学”。

纪录者对历史事件的纪录即历史叙述。历史事件客观存在，历史叙述却是人的创造。由于各个纪录者历史精神的差别，纪录者对历史的认知必然有着他自己的理解和想法。纪录者的创作目的、创作风格、编导意图等的不同都将影响到纪录片的真实性，本身的事件因为纪录者的参与而具有了现实现刻的意义。史料一样但纪录者的历史精神千差万别历史叙述也就会千差万别。

在现代历史精神的影响下，因为人的参与要达到纪录片的完全客观真实是做不到的。于是推崇“互动与主观”的自省式纪录片于20世纪80年代在美国出现，自省式纪录片强调疏离效果和拍摄者的自我暴露。“该类‘纪录片把评述和采访、导演的画外音与画面上的插入字模混杂在一起。从而明白无误地证明了纪录片向来是只限于再现，而不是向‘现实’敞开明亮的窗户。导演向来都是参与者――目击者，是主动制造意义和电影化表述的人。而不是一个像在真实生活中那样中立的，无所不知的报道者。”’

计算机成像技术(CGl)的发展使得复活历史、情景再现成为可能，在纪录片被纳入商业机器中，通过虚构来揭示“生活是如何成为这样子的”的新纪录电影手法在20世纪90年代被商业所利用。美国学者林达・威廉姆斯在《没有记忆的镜子――真实、历史与新纪录电影》(1993年)一文中首次提出“新纪录电影”这一概念，他说“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”新纪录电影的真实是由纪录电影创作者通过在摄影机前后的操纵性的手段制造和构建的。

中国纪录片创作由80年代――90年代的“客观与再现”在现代历史精神的影响下也发展到21世纪初的“主观与表现”阶段，即社会化纪录片时期(1999――现在)。以张以庆的一部强调主观表现的《英与白》在四川国际电视节上获得四项大奖为标志。这时期中国电视逐步走上产业化的道路，市场对纪录片有了绝对的话语权。纪录片要生存必须关注市场，要赢得市场纪录片就必须大众化，而为了吸引大众，中国此时期纪录片也得学新纪录电影一样允许纪录片虚构场景和编造故事，让纪录片故事化和娱乐化。因为这样的纪录方式也未必不真实。这正是现代历史精神的体现。

由于注重了娱乐化，这一时期纪录片是形式压倒内容。声音和画面相得益彰，形式最重要，思想宣传倒是其次。从符号学角度表达就是能指压倒了所指。

纪录片是对历史和现实一种追求客观化的叙述，纪录者记录今天或昨天都是阐述历史。伊文思说“纪录片，把今天的现实纪录下来。将成为明天的历史。”纪录片就是当下的史书，纪录者就是当下的历史学家。

纪录历史“影像的缺席是一切历史叙述体系中最致命的缺憾，今天，没有影像参与的历史写作将是不完整的。”但我们却不能任意夸大影像纪录历史的功能而贬低了文字的纪录。影像纪录历史也不一定真实，有时甚至比文字纪录更不真实。文字纪录还可能更多的渗透了作者的理性思维。纪录片的真实与否要看纪录者历史精神的建构!

影像记录与文字记录仅仅只是记录载体不同而已。虽然影像纪录能够将历史还原和再现，但经过纪录者大脑的过滤，已经汇入了纪录者的主观想法，纪录者选取拍摄什么题材，选择拍摄什么人物和选择什么拍摄角度都由其纪录者的历史精神决定了。历史精神是由现实现刻的现实决定的。同样的历史不同的纪录者不同的历史精神表达的主题可能完全相反，所以我们切不可僵化地理解纪录片的真实，切不能固定不变地理解纪录者的历史精神。

历史纪录片论文篇（3）

1关于文献纪录片

目前国内被视为影视类的档案编研产品以党史、近现代史、名人传记等为主，如国家档案局组织拍摄制作的《中国共产党历史档案》（90集）、《开天辟地90年》（30集）等，中央文献研究室编制的《中国道路》《信仰——我们的故事》《情系长江：老一辈无产阶级革命家与武汉》《旗帜》等。这类影片在类型上被归类为“文献纪录片”。文献纪录片是一个独具中国特色的纪录片类型，国际上则没有一个通用的定义。纪录片英文为Documentary，本身就带有档案、文献、文件、文档的意义，从词根上看，其定义涵盖历史的、现行的档案和文件（素材），是“一种用纪录片的影像介入历史事件，最终成为一种见证历史事件的选择与方式”。[1]在国内，文献纪录片又被进一步细分为：历史文献纪录片、理论文献片、汇编纪录片。[2]

1.1历史文献纪录片。

狭义上的“文献纪录片”等同于“历史文献纪录片”，“所谓文献纪录片，是指围绕特定目标和主题，利用实物性历史文献（包括以前拍摄的影音资料、搜集的档案文献等）、实地拍摄的空镜头（历史遗址、人文地理和自然生态等）、再生性影像（计算机技术复原和再现的历史场景）或当事人的口述材料编辑而成的具有较高文献价值的纪录片。”[3]此定义表明：纪录片的素材主要来源于文献；纪录片本身具有文献价值。这就意味着，文献纪录片在叙述和逻辑上要求严肃且严谨，无论采用什么样的编纂、剪辑、配音技术和音乐渲染技巧，文献纪录片的首要价值在于“文献”二字。

1.2理论文献片。

欧阳宏生在《纪录片概论》一书中称理论文献片“是利用现代传媒技术对人类活动的原始记录，即对档案资料进行编纂公布，并辅以现场采访、实地拍摄、后期制作等多种手段而形成的高品位的‘精神产品’”。“理论”二字突出创作者普遍想渗透和表达的是对某种理论的电视化诠释。[4]理论文献片着重于“理论”二字，重点在于以某种理论作为阐述的主线和材料串联的依据，如中共中央党史研究室、中国教育电视台联合制作推出的十集电视理论文献片《重托》，出发于历史事实，着眼于理论高度。理论性强是理论文献片的重要特色，以阐述理论为主线，兼顾历史叙事。

1.3汇编纪录片。

汇编纪录片这一概念是国外学者早期对于以历史资料和素材进行取舍和剪辑创作的纪录片提出的，包括历史资料片、地理人文类纪录片等。汇编纪录片注重对固有素材的取舍和剪辑，将相关的来源不同的素材进行汇集和编纂。另外值得一提的是，有许多纪录片以历史为题材，却不是以文献资料作为主要创作来源，只能称之为“历史题材纪录片”，却不能归类为文献纪录片。

2文献纪录片与档案专题片

《中国道路》《旗帜》等这些档案编研产品被市场称为文献纪录片。那么，反过来看，是不是以上所有三种类型的文献纪录片都可以看成是档案的编研产品呢？显然不是所有的文献纪录片都可称之为档案编研产品。文献纪录片带有明显的历史色彩，历史档案文件或实物虽然为拍摄对象的首选，但同时有一些以市场化为导向、以收视率为目的、批量化制作的纪录片或档案类电视节目却往往忽视档案的使用和呈现，无法被归类为档案编研产品。它们或内容以真人演绎为主，以达到所谓“还原历史”的叙事目的；或档案资料极少出现，仅作辅助旁证；或以现场采访为主，通过专家口述和主持人评价来认识历史。这些都无法把它归类为档案编研产品。从档案学的角度，笔者认为，有必要对作为影视类档案编研产品的档案专题片的定义进行重新梳理：档案专题片是指带有档案编研主体意识的，基于档案主体材料进行编辑、整理、分析、评论等前期加工和拍摄、剪辑、效果等后期制作的，以影视载体呈现的，本身具有文献价值的影片。

2.1档案编研的主体意识。

影视类档案编研产品严格来说，只是文献纪录片的一种。能被视为档案编研产品的文献纪录片，其最首要且最重要的特征应该是由档案部门组织（或联合）编辑、拍摄、制作的，带有明显的档案编研主体意识，而纪录片只是一种范式。其他由市场化团队制作的、基于市场或收视率为出发点进行拍摄制作的所谓文献纪录片则不应定义为档案编研产品。档案编研的主体意识就是指档案部门工作人员对于档案编研工作本身的重要性、可行性和价值性的一种自觉意识和自觉判断。“档案编研主体意识是档案编研实践的出发点，它反映着档案编研主体的价值取向，决定着编研主体以何种方式去实现对档案编研客体的优化。”[5]对于文献纪录片来说，辨别其主体意识可以从其制作的发起者、组织者，其拍摄制作的初衷和主要目的等角度。可以说，区分具体的某文献纪录片是否能称之为档案编研产品的重要标志之一，就是辨别其是否档案部门发起组织的、是否具有档案编研的主体意识、是否以档案资源的进一步开发和研究为目的。

2.2作为编研客体的档案资料。

档案的编研产品首先是要基于档案文件资料的基础之上，“编研工作以档案为自己的主要工作对象，是它区别于古籍整理、史学研究的一个极为重要的标志”。[6]档案编研的客体是档案文献资料，作为影视类档案编研产品的文献纪录片也同样要以档案文献资料为编研客体。时间认为，衡量一部汇编纪录片（文献纪录片）是否成功主要有两个标准：一是内容上的文献，二是表达上的文献感。他强调此类影片中文献材料要占相当的比重，并尽量隐藏作者的主观性叙述。[7]档案专题片虽以影像为主要编辑对象，但其影像的采集大部分基于档案资料以及由此而引出的现实场景的影像采集。档案的客体性体现在影片中主要是档案资料相关的影像所占的片比。一般影视业界的“片比”是指最后成品片子的时长与所有拍摄素材时长的比值。这里借用“档案片比”来指档案文献相关资料的影像时长与整个成品片子的时长的比值。这个比值有助于我们了解档案资料影像在整个纪录片中所占的比重，以此来体现档案资料的客体重要性。但是这个比重究竟要达到多少，目前在国际上还是有所争议的。

2.3编研产品本身的文献性。

历史纪录片论文篇（4）

1纪录片的几个定义

真实是纪录片的生命和存在的基础，也是它最可贵的价值所在。正是“物质现实复原”的真实，才使纪录片有着它永恒的魅力。受众选择纪录片最大的取舍点就是真实。但同时我们也应该看到“有创意的处理”等也提醒我们，纪录片不仅仅是对真实的简单再现。约翰?格里尔逊说：纪录片是运用一种合适的社会造型艺术语言的方法组织现实。既然是“组织”，那么每个人就会有自己不同的组织方式，也就是说每个纪录片的制作者，都是作为把关人而存在的。正如法国FIPA国际电影节秘书长让?米歇尔所说：纪录片首先是一种观点，一种看法，一种对于某种问题、某个人物、某一状态所持的看法。

2人类学电影的定义

“人类学电影”即使在社会科学界甚至人类学界也是一个相对前沿的术语。虽然人类学的最终目的是想绝对客观地表现文化的特质，但是人类学电影却是摄影艺术和人类学的结合，摄影机是由人来操作的，那么拍摄哪个镜头、不拍摄哪个镜头、用什么角度来拍等都会体现出拍摄影的选择倾向。因此要想做到绝对的真实客观是不可能，那样就只能提供信息资料，而不是一种艺术。

3两者的关系分析

本文把人类学电影和人文历史类纪录片放在一起进行分析，首先就要弄清两者的关系、分析他们的共性基础。那么人类学电影和人文历史类纪录片究竟是一种什么样的关系呢？

下面我们看一下钟大年对纪录片特征的认识：①应是一种用没有虚构的方法进行的创作，是创作者对现实生活中的一种认识方式，因此可以有创作者的想象手法，但一定要真实。②应从现实生活中获取声音、图像等原始素材，在获取方法上也可以有加工成分，在叙述、语言表达上也可有自己的方法。③表现内容上应表现出客观现实情状和创作者对客观存在方式的一种认识。（《电视纪录片——艺术、手法和中外观照》，石屹著第194页）

参照人类学电影的定义加以分析，我们发现人类学电影具有上述纪录片的每一个特征。人类学电影受人类学研究对象和研究方法等的制约，必须真实地呈现文化“活化石”的特征和人类文化进化的证据，这就使它在广义上具有了纪录片的特性。因此我们将人类学电影作为纪录片的一种类型来研究。郝跃骏在《影视人类学在欧洲的发展及思考——兼谈欧美纪录片的类型问题》中也曾说过，人类学电影作为区别于普通纪录片的一种特殊的影视分类，已成为纪录片众多类型的一个重要组成部分。

此外，我们还知道纪录片根据不同的标准可以分为很多的类型，如在美国将纪录片分为新闻事件性的纪录片和文化性纪录片；在日本将纪录片分为以新闻为主的纪录片、以教育为主的纪录片和以传递信息为主的纪录片。在我国纪录片还没有明确分类标准。中国第一个纪录片栏目《探索?发现》将栏目的题材分为自然地理类和人文历史两大类。由于在广义上此种分类可以覆盖社会生活的方方面面，因此我们在此采用此种分类。

我们知道人类学电影传播的内容是人类学中各个群体生活状态的史料，它试图向一个社会说明另一个社会的异同。虽然人文历史类纪录片没有明确定义，但是我们从他的实体作品《故宫》、《新丝绸之路》等中就可以感受到，人文历史类纪录片更多地关注以历史和传统文化，通过对某种文化现象和历史现象进行深刻的剖析，实现某种文化的传承。这一点也是把两者进行对比分析的基础。

综上，本文实际上的工作就是要说明两种不同的纪录片类型文化传播视角的不同。虽然通过以上的概念界定，我们可以将两者圈定在纪录片的范围内进行讨论，但是由于两者传播目的、关注点和内容方面的不同，使得他们的文化传播视角也存在差异。下面对此问题展开具体分析。

3两者文化传播视角的差异

3.1人类学电影——创造历史

众所周知，人类学研究对象经历了这样一个变化过程：仅限于人体测量和解剖——注重由器物着手的泛文化比较——转向活的部落文化。如美洲、非洲、太平洋诸岛等无文字记载的、处于原始状态下土著居民，研究他们的语言、共同行为与历史。

人类学研究对象和研究方法的学术境界，作用于摄影艺术，使得人类学电影在文化传播过程中表现为创造历史。“创造”一词在《现代汉语词典》里的解释为想出新办法、建立新理论。我们这里所说的创造的意义应该更接近于“作出新的成绩或东西”。

我们知道人类学电影拍摄的对象大多是重大的考古和史前研究项目，它关注那些无文字记载、处于原始状态下的人群的生活状态。以《佤族》片为例，该片如实记述了云南西盟山从原始社会末期向阶级社会过渡的情况，拍摄了部落联盟、刀耕火种的生产方式和特殊的生产习俗。影片的拍摄重点是佤族的原始社会形态。由于记录手段的限制，这些对象本身没有能力进行自我记录与传播。

3.2人文历史类纪录片——解释历史

“解释”在《现代汉语词典》里的意义为①分析阐明②说明含义、原因、理由等。我们这里所说的“解释”应该是包括这两个方面的。

历史纪录片论文篇（5）

[1]　CG就是computer craphics的缩写，即计算机图形图象，它是利用各种计算机算法模拟真实世界光学成像的机理，生成各种外表形态及其逼真的图象。[2]而“新纪录电影”，可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录电影表现手法提出的质疑，他们认为生活在科技统治世界的时代，我们愈来愈分不清真假，对周围的一切都会产生怀疑。在这个科技时代，各种数码影像，特别是3G的运用几乎能够达到--以假乱真的地步的时候，我们还会忠实于摄像机所摄的“真实影象”吗?[3]威廉姆斯在那篇论“真实、历史与新纪录电影”的文章里道出了电子时代的影象给人带来的困惑：在利用计算机炮制画面的电子时代。摄影机是“可以撒谎的”，影象已经不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的的视觉真实的‘有记忆的镜子’，而是变成了对真实的歪曲和篡改。”

新纪录电影中的真实观

既然影像已不再“可靠”，那么对于传统的纪录电影特别是“真实电影”所忠实的“绝对真实”(尽量原生态呈现影像)就失去了一个“可靠”的前提，这种影像同样可以作假，正如《蓝色警戒线》中那样，凭借所谓“可靠”的影像却错判了一个流浪汉。另外，“真实电影”中的真实以捕捉眼前发生的现实为宗旨，缺乏历史参照和深度，这种真实只能是一种肤浅的真实。新纪录电影在“反真实电影”的基础上提出了新的观点，即可以采取必要的“虚构”手段创造真实。

CG作为“惭纪录电影观”的一种“虚构”手段

既然摄像机的影像并不那样可靠，真实也并不是建立在对现实的捕捉之上，那么一种用电脑模拟出来的新的影像cG也无可厚非地可以运用到纪录片当中。并且它能够帮助纪录片为了挖掘“严肃的真实”起到有效的作用。本文将新纪录电影中的真实观统称为“新纪录电影观”。既然只是一种创作观点，那么“新纪录电影观”也可以运用到电视纪录片的创作当中。下面我们把利用CG手段表现历史题材的纪录片归纳在新纪录电影观的范围之中进行具体讨论。因为CG在表现历史纪录片中已经消逝的历史遗留问题能够起到非常宝贵的作用。而这种方法正是新纪录电影观中的核心所在，只是它的“虚构”手段更赋予了科技含量。

1、CG以可视性画面――展现真实

一般来说纪录片相对故事片来说都是画面比较单一。内容比较枯燥乏味的。但如果在纪录片当中运用表现力极强的CG画面，那么从视觉效果上不但可以达到非常壮观的效果，吸引更多的观众，还能更加有效的展现无法拍摄到的真实情景。

例如一部题材严肃的史诗纪录片《圆明园》。为了获得完美的艺术效果，第一次大规模的使用三维仿真电影动画技术，在影片中累计运用达35分多钟，并且第一次在科教电影中创造了将实景和三维动画相合成的艺术氛围，真实地展现了一个超乎于人们想象的圆明园。而另一部大型的历史纪录片《故宫》片中近80分钟的CG创造了纪录片中动画创作的新纪录。CG主要用于再现故宫的修建过程以及场面浩大的典礼仪式等。由于古旧地图档案的作用，全片动漫效果完美地将艺术创作与历史真实有机地结合起来，使观众在华夏历代疆域中紧随故宫历史命运而游走与穿梭，既实现了以真实的历史现实作支撑，又体现了很强的可视性和现实感。

2、CG填补历史空白――理解真实

CG被大量运用到一些科学类历史类的纪录片当中，对表现过去无法重现的历史文化现象起到了重要的作用。用数码合成或模拟的电脑画面不仅可以达到逼真的视觉效果，还能对整个历史文化的梳理和深刻理解起到重要的作用。我们观赏历史纪录片不是简单的去观赏重现的历史，如果仅仅靠有限的历史遗留物或几张资料图片就能把历史展现的深刻而真实那也是不可能的。例如重庆广电集团耗资巨大的5集独立制作考古系列片《远祖之谜》，就采用了真人塑型和三维动画两种先进的情景再现手法再现了巫山猿人的生活情形。通过CG画面。我们看到了远古时代的猿人是如何生活的。又如我国系列电影纪录片《中华文明》运用三维动画来重现祭坛，其中远古时代的文明。以不断涌现的三维动画制作，很逼真的还原了时代建筑、风格等特征。CG的运用不仅没有影响整个纪录片的真实感，反而帮助于我们更加生动地去理解历史的真实内涵，这正是新纪录电影观所提倡的对“严肃事实“的挖掘。

3、CG的运用引起的争论

历史纪录片论文篇（6）

“真实”从其本源处说，是认识的结果与认识对象之间的相符合，符合的真实观在美学上体现为这样一种要求：艺术所反映的和表现的内容应该体现出一种符合关系。当我们说某一艺术作品真实或不真实时，我们实际上作了这样一种建立在三个前提上的双重判断：(1)有一个对象，无论它是实在的存在还是非实在性的存在，比如理念、一个事件、一绺意绪甚至一种幻觉；(2)有一种创造活动能够把这个对象以一种媒介(可能是颜料、石头、声音、木头、景象、文字等等)感性化为一个实在的存在——艺术作品；(3)有一个能够对前两者作肖似与否之命题判断的主体。在这三个前提的基础上所能作的判断是：(1)艺术作品和对象之间形式上的肖似；(2)艺术作品和对象之间的观念上的肖似。这两个前提和两个判断构成了所有艺术真实的“基础”，也构成了某种对美的认识，这种美学观在黑格尔美学中达到了前所未有的高度。在当代艺术体系中，大概只有纪录片敢于宣称自己是以“真实”为目的的，卢米埃尔时期的电影被视为纪录片的雏形，其所体现的“真实观”就是对现实时空片段的完美“复现”，而这种无意识的“复现”是建立在对生活表象的单纯记录上的，是一种现象层面的真实。20世纪60年代兴起的“真实电影”和“直接电影”运动对纪录片“真实观念”的觉醒与嬗变提供了强劲动力。“真实电影”崇尚电视新闻式的真实观，它认为最本质的真实可以由毫无主观倾向的“电影眼睛”——摄像机捕捉到，而不是借助“搬演”等虚构手法。电视新闻式的真实观，它认为最本质的真实可以由毫无主观倾向的“电影眼睛”——摄像机捕捉到，而不是借助“搬演”等虚构手法。而“直接电影”试图排除导演对纪录片的一切干预而让生活“自主的”呈现在观众面前，使观众获得亲临现场般的观看体验。它的纪录美学认为，真实是被观察到的，不用依据任何目的的搬演。从此，人们开始以主动的姿态去面对虚构，并试图将它彻底地排除在纪录片之外。因此有人将纪录片定义为“非虚构电影”(noYl—fictionfilm)。这就带来一个问题：影像的真实是不是就意味着艺术的真实?如果我们把艺术降格到对生活的直接搬演，而不是对生活与反思与反映，那么源于生活的影像确实可以宣称自己是真实的。但如果真实只是一种达到目的的手段，那么影像的真实就变成了一种苍白与贫乏的标志。在这种情况下，“真实”实际上被设定为主体对对象所包含、反映、象征、反思的问题的评判。问题被揭示了，那么它就是“真实”的作品，相反则不是。因此电影艺术自上世纪70年代末期开始重新回到了对虚构的肯定，西方开始否定“非虚构电影”的提法，取而代之的是“新纪录电影”(flewdocumentary)。新纪录电影肯定了被以往彻底否定的“虚构”手法，认为“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略达到真实”[1]。美国著名的新纪录电影《细细的蓝线》(thethinblueline，1987，艾罗尔•莫里斯导演)就用了大量的真实再现的手法来展现导演介入事件调查的整个过程，并最终在现实中为原来被判为杀人犯的流浪汉洗脱了罪名。美国学者林达•威廉姆斯1993年在他的《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》中对“真实”与“虚构”有过这样的阐述：“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”①在这种观念中，影像的真实被降格为“相对真实”，成为了达到某种目的的手段。但问题仍然需要质问下去——真的有哪怕是相对真实的影像吗?

二、利用“真实”：作为档案的影像及其在纪录片中的应用

这个问题在纪录片中非常尖锐：纪录片的拍摄SOelALSCl￡NeEJOUi=ll、iA者往往会在作品中使用许多历史影像，并且把作品的真实性寄托在这些历史影像上。纪录片给人的最大的乐趣就在于，它要以让你看到已经发生过的但是你没有看到过的事件的真相以及全过程，让观众获得一种“现场感”!这种感受成为了纪录片带给观众的最基本的审美感受。近些年来，随着大量影像档案资料的发掘与再次利用，许多关注历史问题的纪录片纷纷涌现，如《孙中山》、《联合国来电》、《重庆大轰炸》、《抗战》、《大唐西游记》、《丝绸之路》、《考古中国》、《故宫》、《大国崛起》、《复兴之路》等等，表面看来，这些纪录片无一不以丰富的档案史料作为支撑，又借影视形象的生动再现，兼备知识性与审美性，从而获得良好的传播效果。这种效果的取得，在某种程度上是由于观众把纪录片作为一种认识历史的方式，他们把纪录片等同于历史档案，并且相信纪录片的档案性质，由于纪录片所使用的“影像档案”。然而，这些影像档案的“真实”是否可信?细察历史纪录片成型的各个环节——影像档案的收集、整理、保存；纪录片的选材、拍摄、制作等等——皆可能导人诸多虚构因素，若如此，又当如何保证历史纪录片的真实性?例如在我国所有电视台播放的纪录片中反复出现的画面，比如人民进驻北平的人城式、突破长江占领南京总统府的纪录片都是事后补拍的。如果影像档案是纪录片真实性的保证与基础，那就必须反思档案的真实性，并以此来分析纪录片是不是因为使用了影像档案而具有真实性。档案作为历史史料留存的重要方式之一，向来被认为当以“真实”为准则进行收集、整理、编撰等一系列工作，并且被设定为评判真实的最终的根据。——档案之所以为“档案”，就是因为它在真实性方面具有“权威性”。然而面对历史之纷繁，档案工作之“真实”标准亦体现出其复杂性，深入档案学研究，显而易见的是其对于“档案”之两种“真实”的区分，一种“指的是档案文献本身是真品，另一方面，指的是档案文献所记述的内容是真实可靠的”(2]。前者立足于档案形成过程的合法性，即史料(资料)依据立档的标准流程(非其他途径)形成为“档案”被存留，与之相对应的反面为“赝档”；后者则着重于档案所记述之内容与客观事件的符合程度，与之相对应的反面为“假档”。在实际的立档过程中，由于档案内容真实与否的难辨性，档案工作者更多地致力于档案“形式”(形成过程)的真实性，换言之，一份“真实的档案”并不意味“档案内容的真实性”；而一份“内容为真的档案”亦不能被简单地认定为一份“真实的档案”。如此，一份“真实档案”的可信性其实仅仅指向此份档案作为一份“档案”的合法身份，却并不能够保证其内容与所谓“客观历史”的一致性。然而，在“档案”使用的过程中，“档案的真实”与“档案内容的真实”常常被混为一谈，甚至互为保证。“影像档案”作为“档案”之一种，亦当适用于此项“真实”的二元区分，即“影像档案”的真实性当有两种含义，一为“影像档案”形式(载体)之真实；二为“影像档案”内容之真实，如上所述，两者实则不能够互为保证。由此观及依凭“影像档案”被创制出的“历史纪录片”，其凭借“真实影像档案”而依据非真实的“档案内容”来重现历史的可能性非常大，若此，又当如何看待其可信性?此一问题的解决仍须回归档案学管理，重新思考档案“真实”的两重属性，需从源头上厘清其问关系。其一，“真实的档案”是基础。由于档案被公——认为史料留存的唯一合法方式，因此，每一件史料=昌(材料)在被归档的过程中必须严格遵守立档程=序，做到资料选择的原始性、形成过程的唯一性、备三三案记录的准确性以及立卷的完整性等。其二，“档j三苫案内容的真实”是核心。档案建立的目的之一，无三苎呈疑是想以原始资料存留的方式较为客观地记忆历三三史，“档案内容的真实”作为与切实反映历史相契-^合的要求亦当成为“档案”建立所追寻的最大理想。由此，必须要求档案工作人员在立档的过程中认真做好档案内容的鉴定工作，竭力确定其真伪，为后人的直接利用提供有力支撑——“档案内容的真实”即自然成为档案开发利用之可信性的重要核心。其三，“档案内容的非真实”是手段。“真实的档案”包含“内容真实”的档案与“内容非真实”的档案，前者直接作为可靠依据被用于“历史还原”，后者在被利用的过程中同样可作为“历史还原”的有用手段之一——“内容非真实”的档案实则记录下历史的另一维度，即“非真实的真实”。推及“历史纪录片”之于“影像档案”的开发利用，情况亦然：首先，纪录片创制者当通过合法途径调取“真实的档案”作为创制依据；其次，纪录片创制者当与档案工作者的配合下分清所依据之“真实档案”中“内容真实的档案”与“内容非真实的档案”；再次，以“内容真实的档案”为主展开“历史还原”，以“内容非真实的档案”为辅补充历史真相。总之，从“档案真实”之两重性出发，见出“影像档案”之真实性的确立有赖于“影像档案”管理者从史料(资料)收集、选取、整理、记录以至其编撰、鉴定、归档等整套立档机制的完善与责任建立，但真正的问题在于，档案工作者并不能保证影像档案是“内容真实的档案”!这就意味着，使用了影像档案的纪录片仍不能宣称自己就是“真实的”，但纪录片的拍摄者却使用了档案被设定的最终的真实性，也就是它的权威性，进而把自己的真实性奠基在这种档案的权威性上。

三、纪录片的“真实”

从字面上看，“纪录片”一词对应于英文单词“Documentary”，其词根源自法语“Documentairs”，意为“文献的”或“具有文献资料价值的”[3]，由此意义观之，“纪录片”似乎与通常所谓之“档案”并无区分，而之于“纪录片”的创制要求亦完全可被纳入“档案”管理的范畴内讨论，然而，“档案”与“纪录片”确实皆以某种资料性质的“真实性”为根本立足点，但其间差异亦因二者之形式区别而显见。“档案”所要求的“真实性”更多地指向那一与客观事件相符合的真实理想；“纪录片”所要求的“真实性”却因其超越于“档案”之单纯史料(资料)收集、整理、记录、编撰、鉴别、归档的“零散形式”的“主观创制形式”而呈现出更深远的内涵：被公认为纪录片创始人的弗拉哈迪认为“纪录片”的真实是对“结果真实”的追求；前苏联纪录片大师狄加•维尔托夫认为“纪录片”是“将现实的片断组合成有意义的震撼”；约翰•格里尔逊则认为“纪录片”是“对现实的创造性处理”[4]等等——这些为“纪录片”铺平道路的大师们之于“纪录片”特性的强调更多地指向于凭借“纪录片”之创造性所可能产生的超越于现实的意义。此与“档案”止留于“与客观相符合”的单一层面的“真实性”截然有别。概观之，“纪录片”之“真实性”至少可从外在真实、内在真实与哲理真实三个方面进行探讨。[5]外在真实指“纪录片”所呈现对象的真实，包括人物真实、现象真实、事件真实等等。此层“真实”以当下现实或“档案”为依凭，是“纪录片”之所以称为“纪录片”以及“纪录片”“真实”属性获得的踏脚石。内在真实指“纪录片”中透过现实的零散片段与表象而抽象出的一种整体性的“真实”，它往往是借助于某些艺术表现手法所暗示出的生活本质，此即格里尔逊的“创造性处理”及维尔托夫所指出的“有意义的震撼”，它是对于“外在真实”的有意超越。哲理真实指“以外在真实和内在真实为基础，进而将现实生活的探讨上升到具有普泛社会意义、普泛人性价值的高度，它是真实的最高层次”[6]。它亦是“纪录片”的形上追求及其作为一种寻求“真实”的纪录形式可能获达的高度与存在意义的自我标识。“档案”真实仅在“外在真实”的层次上助推“纪录片”的形成，“内在真实”与“哲理真实”则是“纪录片”以“外在真实”为基础，借由“纪录片”独特的创制手法而进行的一次又一次升华，换言之，“纪录片”真实性的多层次展现确与其创制特点及过程不无相关。以迈克尔•拉比格的《纪录片完全手册》为例，其中清晰地指明纪录片创制的各个阶段与参与因素，从中并不难对“纪录片”超越于“档案”真实而构筑起其自身“真实”属性的可能与必然窥见一斑。[7]其一，纪录片的导演因素。任何一部“纪录片”都是一位“导演”的个别选择。纪录片导演左右“纪录片”的全部创制过程，或言，“纪录片”的整个创制过程其实即“导演”个人理念的完成。“导演”的人生观、世界观、价值观影响其艺术追求，而此般艺术追求又必相应地呈现于其艺术作品之中：“导演”的艺术理念先在地早早决定下一部纪录片“拍什么”、“怎么拍”及最终效果，而后才展开拍摄工作：一切均围绕导演的创制理念展开，从而一部成型的“纪录片”必然彰显出明晰的个人风格与所属类型，而其“真实性”导向——是停留于“外在真实”的表现；或深入“内在真实”；抑或直指“哲学真实”——亦一并随之由导演之艺术理念决定。其二，纪录片的艺术表现手法。任何一部“纪录片”都是一次“艺术表现”的结果。由于“纪录片”纪录所使用的媒介(摄像机)特性，即意味一部“纪录片”的成型必然经历“中期拍摄”与“后期制作”两个阶段，值得注意的是，此间，摄像机纪录较之于肉眼之实际观察，一方面虽暴露出无法全面兼顾之局限，另一方面却又暗示出摄像机纪录采取多重表现手法之可能。“纪录片”创制在每一环节上皆可通过不同表现手法的选择来趋近不同的观念、情感与效果呈现，“正是通过处理手法——即剪辑手法——才能赋予影片的主题以生命”[8]，以此来实现创制主体(导演)期寄于“纪录片”之理念。可见，纪录片“真实性”的多个层次确是促成“纪录片”的丰富表现方式，即其各种艺术手法的可能运用。

如上所示，纪录片“真实性”的多层次特点实际揭示出的是由“纪录片”创制过程所决定的，“纪SOelALSel鞋e疰OUl、lAL录片”的被创制性质，指明“纪录片”所欲表达的各种形式与内容的“真实性”皆可经由适当的制作技巧与表现手法的选择，呈现出相应的表意效果，这种可能性使得“纪录片”的原始纪录成为一种极不稳定的“真实”，“纪录片”的艺术表现手法服务于导演的创制理念，它传达的实际上是导演个人所把握的那一“真实性”。由此，如果说“影像档案”的“真实性”还是一种指向“客体”的“真实”，那么，“纪录片”的“真实性”与之相较，则已然成为一种主客体相互作用之后的“真实”，这种真实已经不是对社会历史事实的符合。

历史纪录片论文篇（7）

“以历史真实之维度映射时代文化之内核”

冷冶夫说，中国的历史人文纪录片走过了一个较为曲折的过程，大家对它的理解也是一个历时性的过程。从新中国初期到80年代中期，纪录片数量规模不大，而且主要是从新闻简报的模式拍摄创作出来的，可以说是宣传品。所谓新闻简报，是以事为主、音乐打点，严格按照党的路线方针去制作。在这个时代，代表作有《让历史告诉未来》，比较偏向于宏大叙事、气势恢宏的解说词配合音乐，形成了解说词+画面的表达模式。后来到了一个属于作品的时代，由于纪实的出现，将纪录片的创作理念向前推进了一大步。这个时期，有特色有个性的纪录片创作者很活跃，比如吴文光等，将镜头对准了社会生活中的普通人甚至边缘人群。现在看来，宣传品和作品分别在不同程度上强调历史厚度和人文关怀，当前的历史人文纪录片，以关注地域性的文化事物变迁为内容诉求，在精神内涵上是对前人的继承和扬弃。

上世纪90年代后期，中国纪录片的创作从作品时代进入到制片人时代。这个时代一开始就比较重视收视率，节目有一些浮躁。但也表现出一些优势，节奏快了，会讲故事了，会设置悬念了，更注重表达形式等等。

这几年，中国纪录片进入到策划人时代。策划人事先做预案，定位更加准确，编导拿着这个定位好的策划下去就能拍。

作为中国纪录片发展历程的见证者和亲历者，冷冶夫认为，不同历史阶段的纪录片创作潮流，其实总体上反映了当时社会的主流价值需要，也阶段性地呈现了纪录片对当时文化内核的思考和观照。尽管历史人文纪录片创作者的题材发生着变化，但真实这个灵魂一直是纪录片创作者所秉持的行业准则。一是注重考证历史，注意口述历史的完整；二是注重说事实，而不是说口号方面的东西。

目前，中国历史人文纪录片呈现出一片繁荣景象。自《故宫》取得良好的口碑和市场效应后，现在的制作人倾向于大投入、高品质的制作方式，出现越来越多针对地域文化或某类文化形态而进行的纪录片创作。这些作品无论是主题表现还是叙事方式，都表现出了新特点。

比如《外滩轶事》，一个片子一千多万，在经费方面就是一个巨大的挑战。因为过往的历史缺乏影像资料和见证者、亲历者，片子采用了不少重演再现。十年以前，中国纪录片创作开始运用重演再现，这种方法对表现历史情节有积极的意义。但我们现在要避免一个倾向，就是认为只要信息是真实的，就可以请演员表演。如果连讲话对白都是重演的话，那么重演再现超过50%，这部纪录片的创作真实性就值得商榷。纪录片还有一个底线，对于人文的东西、历史的东西，需要抱着负责任的态度认真进行考证。纪录片是真实的，真实就是要以作品透视历史、折射人文，这样做才是对后人负责。冷冶夫赞同用视觉而不是声音来做纪录片，因为解说词是有指向性的，而画面是多意的。

“精品就要不断推动历史发现和审美发现”

在第22届“星光奖”纪录片大奖和第26届中国电视金鹰奖纪录片奖环节，《颐和园》《外滩佚事》《西湖》《望长安》等一批历史人文题材的纪录片备受关注并分别获得奖项。这几部作品给冷冶夫留下了深刻的印象，他认为，相比于以前的历史人文纪录片，这些作品在几个方面具有鲜明的突破性。

一是历史观的调整。在《外滩佚事》中，突破了通常的阶级斗争和民族主义视角，西方商人在纪录片中少了“帝国主义”的嘴脸，多了外滩的建设者和中国民族资本家启蒙者的角色。

二是微观历史视角的切入。这些纪录片从“人”的视角、微观的视角去解读历史，表述历史，这是一个很大的突破。譬如对外滩的表现没有以外滩的建筑描述作为节目的主要架构，而是选取了第一代上海商界巨子叶澄衷、清朝海关总税务司赫德、上海滩大亨杜月笙、中国影星周璇和日籍影星李香兰，用电影故事的手法讲述上海开埠的百年历史。在对杜月笙的表现中，就突破了以往脸谱化、简单化的表现，将其人性复杂多变的一面展现开来，值得回味。微观历史视角的切入，从某种程度上消解了宏大叙事，更加注重从个人化的视角来表现社会，还原人性，将纪录片的感性诉求融入在知识与历史的发掘中，体现出一定的文化品格和精神内涵。

三是审美创作层面上的突破。对于一部优秀的历史人文纪录片来说，需要有深刻的历史发现和独到的审美发现。这些纪录片有个通性，就是寻找到了自然地理与人文地理的结合点，寻找到了地理与纪录片相互建构的关系。地理塑造着纪录片的文化形态，纪录片对于地理本身也有着再建构的作用。来源于人文地理而不拘泥于此，将重点放在对历史、文化和人物的寻找和回眸上，不断推动历史发现和审美发现。《望长安》中，依托长安的兴衰变化，首次真实而全面地展现了陕西地区的文化风貌，深刻思考了陕西文化的原创力、开放性、交融度和辐射力，考察了陕西文化对中华文化形成的重要作用以及对世界文明所带来的冲击和影响。《西湖》中，不仅看到了西湖婉约的一面，更体会到其豪放的一面。这部作品不是风光的简单描摹，也不是西湖历史的单纯纪录，而是将重点落在了对西湖文化意义的寻找与发现上，让观众看到了一个崭新视角下的西湖。《舌尖上的中国》则通过中华美食展示了中华儿女勤劳质朴、热爱生活的气质，也从饮食层面展现了民族心理的形成。

“要增强讲故事和国际化表达的能力”

历史纪录片论文篇（8）

摘 要：作为影像表达的有效方式之一，“情景再现”的功能已经得到了业界的普遍认可，如何将“情景再现”恰当地运用于纪录片创作一直是长期争论的焦点。本文将从笔者《陕西故事》创作的切身体会入手，分析“情景再现”在纪录片影像表达、叙述功能、主题表现、审美价值四个方面的功能。

关键词：纪录片;情景再现;《陕西故事》;

一、引 言

真实地回溯历史与关照现实，蕴含大量的知识信息与深度的社会思考，纪录片因此颇受推崇，但关于“情景再现”是否能在纪录片中使用的争论却长期存在。值得庆幸的是，时至今日，已经没有人在纪录片是否可以用虚拟的“情景再现”手法表达真实的历史这个问题上踌躇了。“情景再现”作为纪录片众多制作手段中的一种，它本身并不会动摇纪录片的真实性。诚然，“情景再现”是一把双刃剑，须善加利用，在纪录片中的使用更是如此，否则，失去历史根据和现实基础地随意发挥，不但会将整部片子弄巧成拙，还会使观众失去对纪录片的信任，但如若能合理、恰当利用。“情景再现”不仅能够加强和丰富纪录片内容的表达，还将提升整部作品的内涵和审美。

陕西广播电视台历时一年，走访千里摄制的《陕西故事》，也抱着谨慎与求实的态度大胆尝试，在拍摄过程中运用了“情景再现”的手法来加强对时代背景的烘托和人物、事件的刻画，且取得了较好的效果，成为本片的一大亮点。笔者结合此次拍摄实践的具体体会，也认识到“情景再现”对纪录片的表达和提升确有裨益。

二、让画面说话——加强影片的影像表达

纪录片从电影胶片到数字电视的转变都是以画面和声音为媒介，以声画造型为传播方式再现和反映生活的一种屏幕艺术形态，作为人类文化的载体之一，纪录片的重要使命就是要努力把各种文化形式、文化内容都用影像的方式表达出来。然而，在传统历史类题材纪录片口述加图片资料的单一叙述中，如果去掉语言就只剩下历史遗迹、建筑和风景照片，这些影像实际上只是充当了声音的简单附庸，处于基本“失语”状态。“情景再现”的运用为打破这种状态提供了一个有效渠道，它以其自身的影像化语境，使纪录片中的影像拥有了独立的语言地位，加强了影片的影像表达功能，让纪录片在面对历史文化题材的时候也能够坚持“让画面说话”。

为了做到“让画面说话”，让影像承载更多的信息，纪录片的编导们费尽苦心地在“情景再现”的实践中寻找出路。例如《陕西故事》中有一段再现杨砺病逝后宋真宗冒雨徒步至其灵前悼念的历史场景，这段“情景再现”运用了“写意”的手法，用心设计了在雨天泥泞小路上行走的脚步。虽然再现的场景中并没有出现人物的脸庞和神情，仅仅是通过雨声、脚步、灯光的处理完成了对事件的描述，仅仅几秒时间却突出展现了宋真宗对宋朝第一状元杨砺不以状元自傲品德的敬重和他们之间的深厚情谊，可谓是“让画面说话”简洁而又生动的一例。

进入新读图时代，观众要求纪录片不仅仅要镜头好看、观赏性强，而且还要给人一种“进入”历史事件的感觉，“情景再现”的运用恰好给纪录片营造一种可感知、可体验的影像化语境。

三、缝合历史断点——完善影片的叙述功能

“情景再现”是电视工作者面对历史缺憾的一种无奈的选择。客观地说，“情景再现"之所以能在纪录片中找到生存土壤，最根本的一条就是原始影像资料的匮乏，这一点在历史追溯回眸类的纪录片中表现得尤为突出。历史类纪录片要将文献记载下的历史鲜活、生动地展现出来，对历史进行重新叙述，然而，历史却如同一个寡言少语的老人，给我们留下的往往是只言片语的文字记载，甚至往往干脆留下一个个历史断点。历史不可重来，重新拍摄过去发生的事件显然不可能，在这种完全不能再补拍到任何相关的影像资料素材的情况下，我们只有通过严谨的史料考证，将影片涉及到的关键性和核心性事件通过情景再现的方式展现出来，使影片对整个历史事件的阐释完整、连贯。

《陕西故事》通过对《诗经?大雅?绵》中相关记载的细致挖掘，重现了周人来到渭河平原西部建设家园的历史场景。场景通过周人耦耕，妇女、小孩打水，众人夯土筑墙等场面的编排，展现了一幅周人勤奋、坚强、自信地建设家园的生动画面。这段场景的再现也非常重视宏观场景重现与微观局部暗示的结合。例如，通过拍摄多个石锤有节奏地先后落地这一细节，用明快地动作节奏巧妙地展现周人朝气蓬勃、信心满怀的精神风貌。此外“情景再现”的部分还特意使用灯光和背景虚化处理，并加以“情景再现”字样识别，在将远逝的历史情境营造出强烈的“现在时”时空感的同时，又不会使观众产生迷惑，可以说，“情景再现”的运用对这段历史的叙事起到了一定的支撑作用。

由此可见，“情景再现”运用得当不仅可弥补缺乏历史影像资料的不足，而且能使存留的少量零碎历史遗迹显得连贯而生动，能使沉寂的远古人物和历史场景鲜活起来。

四、刻画情感世界——突出影片的主题表现

历史纪录片论文篇（9）

有人说中国纪录片在面对某些重大、敏感、特殊、边缘化的历史事件与历史人物时，往往呈现出一种失语状态，究其原因，一方面自身面临着主导意识形态的体制性控制，另一方面又无法回避市场化竞争以及商业法则的双重压力。于是，在很长一段时间里，中国的纪录片一方面要承担着官方意识形态与民族身份代言人的角色，宏大主题先行，全知、俯视视角，画面配合解说的格里尔逊式剪辑方式，主题内涵与价值选择的主观异化等等；另一方面，从90年代起，标榜着独立与自主的“新纪录电影运动”，虽然敢于回避商业利益的诉求，敢于去接近一些远离人们主流视野的边缘人群与敏感事件，从人文关怀的视角出发，试图去找寻那些普通人身上所闪现的人性价值和人性尊严，“从而引发人们感悟生活，思考社会，探求人生，审视自然，剖析人性等深层的哲理”，它们仿佛如显微镜一般关注着这个社会在时代的演进与更替中所呈现出的悲欢离合、辛酸苦楚，立志于为普通人争取到自我表达的话语权利。于是，二元分立的生产模式，注定了中国纪录片在寻求自我表达与艺术表现时流露出截然不同的关注视野。官方与“地下”曾经是中国纪录片的个性标签，而如何去弥合两者之间的美学追求与精神指向，如何去构建中国纪录片自己的理性、平等均衡的表达方式和话语规则，如何去搭建层次分明、体系合理的纪录片制播系统，在这些方面，凤凰卫视《凤凰大视野》栏目所制作的一系列纪录片可以给我们一些好的启示。

很多人认为凤凰卫视的成功在于它身处的地理区位的特殊性，使它成为了沟通港澳台以及海外华人的媒介纽带和情感桥梁。刘长乐曾经坦言，凤凰卫视的立台宗旨就是“拉近全世界华人的距离”，视野更开阔，表达更自由，观点更中立，这些优势都是大陆媒体渴望而不可及的先天优势，它可以突破主导意识形态的规制，开辟新的话语空间。笔者认为，除了以上这些因素之外，对于媒介自身公共价值、属性的理解，以及对于功能、定位的认知，也是凤凰卫视在面临众多海内外媒体的竞争时能够脱颖而出并且做到了始终“独树一帜”的关键要素。凤凰卫视立足于媒介公共属性的价值基点，立志于“为天地立心，代圣贤立言，为生民争命”，就像英国BBC广播公司的第一任领导者约翰里恩自始至终认为的：“BBC的责任就是把有关人类努力和成绩中的一切最美好的事情传达给最多的家庭”，这也正好契合了西方社会所提倡的一种公益性企业的经营理念，即把创造收视率和与之相关联的经济财富（例如广告收入，收视费用等）放到次要位置，而把传播人类优秀的文化资源和精神财富作为首要职责，正是基于对于媒介公共属性的相同理解，凤凰卫视在创立之初就确立了节目制作高端化，欣赏层次平民化的发展策略。而随着《凤凰大视野》、《口述历史》、《社会能见度》等一系列关注当下社会民生、百姓疾苦、以及历史追忆，史实重述的节目类型的开播，也意味着凤凰卫视开始以多元化的关注视角，构建自己的纪录片栏目化、面向大众的播出体系。

影视史学视野下新历史主义叙事策略

不可否认，任何纪录片的创作者都试图记录一段特定的历史，在浩瀚绵长的时空流程中攫取零碎的片段作为回溯历史的文本。于是，影像的出现便和历史的存在产生了某种映照。如果按照美国史学家海登怀特的观点，这种有意义的关联就促成了一种新的创作自觉，即——影视史学，按照他的理解。“以视觉影像和电影话语来表现历史和我们对历史的理解”的作品都可以概括到这一序列之中。诚然，这样的概括过于宽泛化和标准化，（像当下正在风行的以重构、戏说、调侃、解构历史为主调的影视剧、古装剧是否可以归类到这一序列中？创作者也在试图表现一种自己对于历史的思考），然而，这个理念的提出却在另一个方向上为影像规划了一个新的坐标定位：影像不再只是简单地供人娱乐的“杂耍蒙太奇”它也不再单纯地表征着好莱坞爆米花式的视觉消费，它也可以如同史学家手中的笔去记录正在发生的历史，它可以将镜头对准幽暗的历史隧道解开那些困惑的疑团，它可以将影像自身浅显直观的特质与消逝久远的时空进行一次亲密接触，它为当下的人们去了解历史，追寻未知提供了一种可能。于是，一种被称为文献类的历史纪录片的出现就变得理所当然了。上世纪90年代以来，随着《话说长江》、《香港沧桑》、《故宫》、《百年中国》等一系列优秀的电视纪录片问世，人们看到了代表着一种新的历史思维和表述方式的新历史主义视野逐渐清晰起来，特别是它所倡导的一种新的叙事模式，不仅仅完成了对于以往的格里尔逊和苏联模式为代表的传统叙事模式的刷新，也引导着当下的纪录片创作者开始尝试在视觉传达上如何选取恰当的叙事模式，以引导观众触摸到真实的历史过程。

从叙事学的角度上分析，新历史主义所倡导的表述方式是与以往的热衷于从宏观的角度来评述历史，以全知的姿态来概括历史，注重主观阐释忽视了过程展示的叙事方式相对比而产生的。它划定了一条新的理论分水岭：即历史不是由某一个人或一些人可以盖棺论定的，它的呈现必须是立体而且是多层面的；历史不是由几本史书几册史料几张照片的证明就可以定义的真实，它必须找寻最合适的“见证人”来为历史作证；历史不是简单的意识形态作用下的以一概全，它必须容纳多元的话语表达和利益诉求。如果说遵循传统叙事模式的历史纪录片叙事往往采用居高临下的俯视视角，那么，新历史主义则倡导从下往上的求证策略，它更主张从平民百姓，民间学者甚至是野史典籍等等非官方的视域内寻找佐证。作为一股兴起于欧美思想界的文化理论和批评方式，新历史主义的理论感召力逐渐在纪录片创作中寻找到了合适的场域，于是，我们看到了越来越多的制作者开始将它的叙事策略演化成了一种条件反射式的创作自觉。

历史是一个已经逝去的多维时空，无论编导者试图从哪个角度进入都会首先面对一个棘手的问题，即如何才能避免以偏概全。当纪录片以一种文本的形式，用一种视觉化的表述方式向人们去呈现一段历史的时候，创作者应该首先明确这样一个问题，历史文本与历史真实之间并不存在一种简单的一对一的“镜与像”的关系，所以，选择一个恰当的符合多维空间史实展示的表述方式就显得尤为重要。而这就是叙事学的提倡者——罗伯特麦基所提出的“讲故事的方法”。笔者认为，一部纪录片的叙事策略与讲述方式在很大程度上影响着历史真实“显现”的广度、深度、完整性和客观性。纵然有些学者认为，任何历史题材纪录片本质上都只能是对历史的审美阐释和重塑，是一种主体化了的历史重构，和历史真实无关。可是，纪录片自身对于真实性的不懈追求却从未改变，而这也是纪录片的独特魅力所在。因此，抛开是非曲直、真实与否的争论，从叙事学的角度上赋予纪录片一种全新的结构形态，一种更加理性开放的关注视野，一种叙事学意义上的表述方式就显得很有必要了。

历史纪录片论文篇（10）

北京师范大学教授、纪录片中心主任张同道认为，纪录片有三重功效：记录影像、传播知识、提供思考。近几年，纪录片的工业化程度不断提高，但直击当下现实问题、有力量的作品却很少。在娱乐有些过度的时代，文化就像软绵绵的大白兔奶糖，更需要加一点思想的“盐”，纪录片天然具备这种品质，《鉴史问廉》就是一部这样的作品。

研讨会当天，中央纪委、中央宣传部、国家新闻出版广电总局、中央电视台相关领导，以及历史、传媒界知名专家学者出席，就《鉴史问廉》的文化与艺术效果，以及对当前廉政建设和反腐败党政的意义进行了交流座谈。

以史为鉴 直指当下

2013年4月19日，在中共中央政治局第五次集体学习时指出，研究我国反腐历史，了解我国古代廉政文化，考察我国历史上反腐的成败得失，可以给人以深刻启迪，有利于我们运用历史智慧推进反腐建设。

《鉴史问廉》恰是一部这样的作品，它由中央电视台、河南电视台、中共河南省纪律检查委员会、河南省新闻出版广电局联合摄制。这部大型历史文化纪录片以中华传统文化为视野，以“廉”为核心，以“清、勤、慎”为主题，从历史的兴衰之道，探寻廉政文化的力量，为盛世鸣警钟，为时代举镜鉴。

历史总是惊人的相似。《鉴史问廉》以时间为轴线，在中华民族几千年的朝代演进中，王朝的兴衰更替，政权的潮起潮落，蕴含着一部腐败与廉洁的斗争史。中央党校教授王杰认为，这部纪录片揭示出一个千古不变的历史铁律：无论何种政权，只要官员们清廉、节俭，能够恪尽职守，这个国家就会兴盛并长治久安。一旦国家官员生活奢靡，贪腐，享乐，这个政权必将走向衰败和灭亡。

在先秦典籍《周礼》中，古人提出了“六廉”的概念，即廉善、廉能、廉敬、廉正、廉法、廉辨，意思是说一个官员必须具备善良、能干、敬业、公正、守法、明辨是非等基本品格，六个方面均以“廉”为冠。千百年来，百姓对清明政治和清官廉吏的呼唤，贯穿了一部中华文明史。

《鉴史问廉》全片对中华文明进程中的重大事件和典型人物进行了充分展示，从政权的兴衰、清官、律令、制度、评论6个角度，通过最有代表性的人物、历史事件和做法，将中国廉政文化进行了开创性梳理。全片分为《兴衰之思》《清官之念》《清浊之辨》《道德之择》《文化之力》《律令之矩》《制度之重》《千秋之评》8集。研讨会上，与会专家对该片给予了高度评价，称它有“政治的热度、文化的温度、历史的厚度”，内涵深厚、立意高远、气势恢宏、制作精良。

该片自2015年1月9日登录中央电视台纪录频道（CCTV-9）黄金时段后好评如潮，在当前强势反腐的社会背景下，格外具有现实意义。

历时两年 诚意之作

这部纪录片的缘起，创意并非来自导演或制片人，而是一位工作在反腐一线的纪委书记。2010年，刚刚调任河南纪委书记的尹晋华，在多次基层调研中发现，河南丰富的历史文化资源很适合宣传廉政文化。“我们每年办案都需要大量经费，为什么不拿出一些钱来做官员的思想教育工作呢，警示他们，当官莫伸手，伸手必被抓，贪腐最终只会落得身败名裂的下场。”

在尹晋华的策划下，河南电视台承担了这一任务，开始组建团队筹备策划。2012年，《鉴史问廉》在北京举行了第一次研讨会，请到多位史学家征询意见。2013年7月，河南省纪委向中央纪委报送了关于拍摄《鉴史问廉》的报告及纪录片文字脚本，8月获得通过。此片后被列入河南的精品文化重点项目，并获得国家新闻出版广电总局的立项审批。

由于是摸着石头过河，所以该片多次邀请专家论证，并由央视纪录片频道节目管理部主任石世仑担任监制，全程指导拍摄。该片从浩瀚史料中归纳展示了50多个故事，涉及百余著名人物，跨越十几个朝代。主创团队历时一年半，走过了18个省、60余座城市，捕捉到400多个场景，拍摄素材两万多分钟，成片后97%的影像内是容为原创。