中国艺术作品论文篇（1）

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

中国艺术作品论文篇（2）

一、科学思想与西方文艺方法论

“科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。 渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

二、现代主义艺术的发展变化 1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

中国艺术作品论文篇（3）

中图分类号： J01文献标志码： A文章编号： 10012435（2013）06077207

提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题的意义，在于重新描述中国艺术史。“重新描述”，基于两个逻辑前提：一是基于艺术学理论重新描述中国艺术史；二是基于艺术本质论重新描述中国艺术史。第一个前提是基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法的大前提，其基本核心观念是将所有艺术门类“打乱”，重新整理艺术史料，构成“整合复数”的艺术史料的系统，排除门类艺术史的“单数”史料系统，也排除“平行拼盘”艺术史料的系统。第二个前提的核心观念是，以图像作为艺术本质之源，探讨艺术作品为轴心线的艺术史，而不是记传史，让佚名作品敞开。同时需要说明的是，这里用“图像”，是指具有可阐释性、自成系统性的艺术形态。[1]至于体例问题，我们曾在讨论艺术史的体例其它论文中，已经提出了参照中国史学体例：纪传体，编年体，纪事本末体，综合而为之，使之成为艺术中的“通史”体例。这里不做重点讨论。

一、让中国艺术史回到本质的史学

从艺术本质出发，让中国艺术史学成为以艺术为轴心线的变迁史。过去有的中国艺术史描述可能受到中国文学史学的影响，有些强分尊卑座次，把一些看不到作品但文献记载的“大家”作为中心，围绕这些“大家”撰写艺术史学。颇有一点纪传体的史学方法和体例，其结果使艺术本身被处于次要地位。这当然也是局限于“文献”和作品失传等多种原因，也因中国文人书画文献流传颇丰，促使了“纪传体”方式的记载比较突出。唐代诗人兼画家王维，被北宋大文豪苏轼评鉴尚高，评其曰“诗中有画，画中有诗”，又被明代的董其昌推崇为南宗鼻祖。王维本人也提倡“夫画道之中，水墨最为上”（王维《山水诀》），然王维本人绘画作品留下鲜少。围绕王维作品的描述，见《历代名画记》评“破墨山水，笔迹劲爽”，《唐朝名画录》评“风致标格特出……画《辋川图》山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”，《旧唐书·王维传》评“山水平远，云峰石色，绝迹天机”。我们能看到王维的传记与相关记载较多，也因王维诗歌文学贡献大于绘画，却无法构成以他的绘画作品为中心的史学描述。这是文人艺术描述存在的一个特点，中国的书法史也是如此。传记体的结构方式这个特点也构成了描述中国文人书画史的一个缩影，一定程度上影响了后世艺术史学的描述体例与史学结构体系。

同时，中国古代画论、书论包括乐论，也许与语言表述方式有关。如一些描述艺术作品的语言似是而非，语焉不详，或者过于形而上的表述。我们看一段谢赫的《古画品录》对“第一品（五人）”的描述：

陆探微。事五代宋明帝，吴人。穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬所以称赞，但价重之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。

曹不兴。五代吴时事孙权，吴兴人。不兴之迹，殆莫复传。唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。

卫协。五代晋时。古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。

张墨、荀勗。风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也。[2]1718

这种评价或表述，用词多有形而上的味道，如“穷理尽性，事绝言象”。让人不好把握其中艺术本质的含义。或者说，对陆探微的作品难以产生一个比较直观认知和鲜活感受，表述较为超然。即陆探微的作品到底是一种什么样的画面图式，读者有种一头雾水之感。评曹不兴用了文学术语“风骨”，概自于此一时期的人物品藻之风。刘勰《文心雕龙》也使用“风骨”这个概念对文学的品评，让人自己去体味琢磨其品评之中的涵义。说卫协“旷代绝笔”，评价很高，也是让人去想象。这种形而上的艺术品评，也是古人在文化的视域看待自身的艺术的独有方式。当然，也有评论与表述比较具体的地方。这种表述对“下品”的艺术家和作品，尤为明显，其中第五品（三人）：

刘顼。用意绵密，画体简细，而笔迹困弱。形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真，然观察详审，甚得姿态。

晋明帝。讳绍，元帝长子，师王厉。虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。

刘绍祖。善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画，然述而不作，非画所先。[2]22

这里的表述“用意绵密，画体简细，而笔迹困弱”等，所谈作品的特征和问题就比较清楚，让读者容易把握具体的画面以及运笔的方面的特点和问题。

中国文人品评和表述方式就是按照“品”的等级来展开的。不同的品级用不同的评鉴词语表述：品级越高，评鉴词语越形而上；品级越低，评鉴词语越形而下。这既印证了《易经》中所说的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的思想，也体现了中国文人的艺术观念和思想。中国古人对艺术表述，有其自身的文化特征，尽管有些语焉不详或超然，但也是针对艺术本质而言的。魏晋以后的中国画论、书论的发展，尽管对谢赫的“气韵生动”依然还在做深入地诠释，但是对艺术表述和品评也逐渐具体和周全，包括对技法的总结。总体来讲，如果仅看魏晋时期的中国画论和书论等文献，在表述具体作品和艺术家时，显然针对艺术家的品评和表述更多一些。上面谢赫的品评和表述，不完全是针对具体作品的，而是对画家作整体的概括式表述。到了唐代朱景玄略有改观，虽然以“神、妙、能、逸”品评诸家，但接近“纪传体”的体例方式。中国美术史学的撰写到了张彦远的《历代名画记》，对作品的鉴赏、品评、鉴赏和师传关系等方面的表述才比较全面。《历代名画记》是我国第一部具有通史性质的美术史，体例方式和结构系统，所有继承更有创新，“纪传体”不再是主体结构的体例，尤以艺术本质为核心展开表述，张彦远的表述方式，也成为近现代中国“美术史”的一种描述方式和基本方法。

我们这里大致回溯一下中国古代艺术史学研究方法、体例、思路、表述的基本特点，目的在将要展开讨论的艺术本质问题。当然，围绕艺术本质的问题还得从当下说起。由于受到西方现代文化理论、艺术史研究理论与方法的影响，越来越多的人文学科理论与方法渗透到艺术史学领域的研究中，使艺术史学研究领域与其它学科研究领域的界限越来越模糊。对中西艺术“概念”的不同理解问题，也是导致各种人文学科的理论和研究方法，在艺术学科这里交汇的重要原因。针对这种现象，朱青生有一个清楚的认识：“用西方艺术史（以西方艺术为主要对象建立起来的艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究）的方法无法处理中国艺术的（某些）问题。在过去的一百年中，无论是西方的艺术史家，还是接受了西方艺术理论的中国艺术史家，围绕一些中国艺术中与西方艺术相似部分讨论了历史学、社会学或政治学问题，却不大涉及艺术差异的本质，亦即虽然同为所谓‘艺术’，指的却是两个不完全相同的事物。”[3]不但“不大涉及艺术差异的本质”，更有甚者，无论是西方学者还是接受西方艺术理论的中国学者，一些艺术史学研究成果，偏离艺术本身，脱离了艺术本质问题，一脚跨到了其它学科领域。

我们只要看看美国艺术史家安·达勒瓦所著的《艺术史方法与理论》，其中的方法大致有“形式分析”“象征与符号”，在“艺术的诸语境”中，有“意识形态与文化霸权”“女性主义”“酷儿理论”“种族与后殖民理论”等，当然还避免不了有弗洛伊德、拉康等人的理论。他把这些理论全部作为研究艺术史方法与理论。这种西方文化理论本身，很容易偏离对艺术本质问题的研究。达勒瓦的很多研究成果已经证实了这一点。我们不是刻意抵制这些西方当代文化和艺术理论，其意义和价值也许是有的。譬如西方的图像学理论与阐释方法对于揭示艺术的某些隐喻意义，是有帮助的。但是，阐释者往往过度阐释，或者夸大了阐释本身的功能，结果阐释意义的本身代替艺术的本质意义。女性主义、酷儿理论，到底对研究中国艺术史学有多大学术价值和意义，老实说值得怀疑。毕竟西方这些文化理论是在西方文化背景中建立的理论，缺乏对中国文化的认知以及对异质文化研究的对应性与有效性。一个不容忽视事实是，我们的中国艺术史学研究现状并不乐观，带有偏离艺术本质的研究趋向，很多研究基本上不讨论艺术本质的问题。

这种现象和结果，究其原因，一是上面我们说受到西方现代文化和艺术理论影响，参照西方研究者的做法，把人文学科理论研究方法作为对中国艺术史学研究的主要方法；其二是研究者的结构发生变化，从事中国艺术史学研究者，相当一部分的学术背景来自于非艺术史学专业，这也是为什么当下的中国艺术史研究方法，大多喜欢采用西方的社会学、人类学、符号学、修辞学、语言学、现象学、阐释学等理论和方法。

一些热衷于西方后现代文化理论研究者，总爱在“权力”与“话语”之间纠缠。这个特征也被米歇尔所表述：“语言学、符号学、修辞学和各种‘文本’模式都成了关注艺术、媒体和文化形式的批评反思的混杂语。社会是一个文本。自然与其科学再现是‘话语’。甚至无意识也是像语言一样被建构的。”[4]2米歇尔继续表述了他的图像学转型的研究方法：“不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机械、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。”[4]7西方学者的确喜欢探讨艺术本质以外的“话语”与“权力”的关系问题。在上述的很多方法中，应该说图像学理论和方法与图像研究构成的叙述结构，对艺术史的研究产生了广泛的意义。

这种意义主要体现在对“文本”的重构，即重新构筑一个图像的阐释范式，包括了社会学（赞助人研究），阐释学（象征含义研究），符号学（功能意义研究），人类学（族群特征研究），这些学科与方法基于“图像”呈现的要素充分展开的，并且是从外部展开的。譬如符号学，就是从语言的结构展示出来研究符号的意义，扩展至民俗分析（Folklore Analysis）、人类学（Anthropology）、叙事学（Narratology）、神话符号学（Semiotics of Myth），最后才展开到艺术符号学（Semiotics of Art）。图像学与图像学的方法，事实上它主要解决“母题”与“图像”的关系问题，仅仅是艺术的有某个小范围的问题。涉及到的研究方法，看似演化出来很多，实则解决的基本上都是在不断地阐释图像中的隐含的象征性意义的解读问题，并繁衍到更广泛的与艺术本质愈加遥远的社会话语结构与关系的诸方面问题。

我们所探讨的问题，与这些理论和方法本身有关（不是每种方法和理论对中国艺术史学都有效）。但更多的问题是，在研究者本身夸大了这些理论价值和方法，忘记了自己的研究对象，而把所运用的其它人文学科的理论和方法作为讨论的对象和目的。这样做的最后结果，必然回不到艺术本质的研究中去，艺术失去了研究者研究的主体地位，使艺术史学的研究和描述被其它学科架空或淡出，甚至如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）等西方学者认为，实际上并不存在艺术史。[5]艺术史不存在的看法，自然是脱离开艺术本质走到极端的认识。西方的这些学术话语和理论，干扰了我们“重新描述”和建构中国艺术史学的艰巨任务。

因此，针对上述艺术史学研究脱离艺术本质问题的现状，我们提出并希望研究者及其对中国艺术史学的研究，回到艺术本质上来。高居翰有一个提法值得我们思考：“我曾经指出那些只停留在艺术作品外缘资料之研究的方法，就像是‘艺术中的非艺术性之研究’，他们从不真正把作品本身放进这层关系中；而这点正是我们无论多么困难，都应该去做的事情。”[6]外缘资料是需要的，但仅仅阶段性的，也仅仅是一个方法的，其本身不是目的。必须把艺术作品本身置于外援资料中，使艺术史学的研究真正回到艺术本质上来，也许对当下缺少艺术学知识结构与背景的研究者是一件更为困难的事，但是要想使中国艺术学的研究与建构有新的突破，再困难也得去做。

二、让佚名作品“出场”并“在场”的史学

从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽和佚名的艺术“出场”并“在场”于艺术史学的体系中。我们不得不说，传统的中国的艺术史，以及相关的艺术文献记载，都是文人撰写自己的“艺术史”，品评的是他们的艺术作品，记载的是他们的“艺术活动”。我们前面讲到一个的逻辑前提是基于艺术学理论，这意味着我们重新描述和建构的中国艺术史，不是一部中国“文人艺术史”。实际上文人的艺术史本质是美术史，遮蔽了文人以外的艺术形态和艺术活动，以及更多的佚名的艺术作品。譬如民间艺术中的音乐曲调、造型艺术和戏曲歌舞等。由于它们没有被文人记载，历史中处于佚名状态，而这部分的内容最为广博复杂。要让这些佚名的民间艺术展现出来的确难度很大。钩沉文献记载与图像、田野调查和收集实物，就是一个最大的问题，其中很多实物都可能被今天认定为“非物质文化遗产”。它们的产生，型制、制作和方法，以及功能用途，似乎成为难解之谜。这些都是要攻克的难题。我国戏曲调式、曲调、唱腔等丰富多彩，每个地方都有自己的戏曲和一套完整的演艺系统，但很多限于口传心授延续的传承方式，缺少记载和类似“粉本”的实物，如曲谱、表演的记载。传承人是主要的继承载体，一旦失去传承人，那么这个种类的艺术形态就面临消失。这些民间艺术长期被遮蔽，文献记载极少，但它们却又是中国艺术很大主题部分。这部分“非物质文化”的艺术形态，基本上处于“零散”状态。一些虽然被保留下来，但是由于没有“归属”，不知作者是谁，属于佚名作品。如果采用“纪传体”方式来把它们架构在中国艺术史学中，显然它们会被“纪传体”的方式所遮蔽。

我们提出建构基于艺术学理论的中国艺术史学，这些“非物质文化遗产”的“佚名”艺术形态，是我们首先要考虑纳入建构艺术史学体系的艺术史料。让这些被长期遮蔽的艺术史料，出场而且在场。“出场”而且“在场”的史学方法，这使我想我想到了爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特荒诞剧《等待戈多》。主角“戈多”一直处于剧中的中心地位，一直在场，但却始终没有出场。这无疑给人们留下了思考。人们盼望的，剧情中人物等待的“戈多”到底是一个什么样“形状”，总没有答案。因为“戈多”仅仅“出场”，却没有“在场”。我们探讨的这些被遮蔽的艺术形态，颇像“戈多”的“出场”，却没有“在场”意味。《等待戈多》是荒诞剧，我们构建的中国艺术史学不是构建荒诞史。因此，那些被遮蔽的艺术史料，我们必须让它们出场，而且在场。为此，文人艺术那种传记体的结构方式，显然不适合架构中国艺术学史学。那么，以艺术本质为轴心的结构，就可以使佚名的作品出场而且在场。图像——作品的另一种“意义”在这里就体现出来了。

《吕氏春秋古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这个文献记载今天出土的材料中有类似的图像可以证之。1973年出土于青海的马家窑文化遗址的彩陶盆，上面绘有5人舞蹈的形象，另一个舞蹈纹彩陶盆则有12人之多。李泽厚在《美的历程》中认为：“所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是‘操牛尾’和‘干戚羽旄’之类；‘手拉着手’地跳舞不也就是‘发扬蹈厉’么？”[7]从这些图像中，传递了一种舞蹈的信息，至少让我们今天较为直观地感受到了人类早期中国的舞蹈“演艺”形式。《周礼·夏官·方相氏》：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”这里表述的“歌舞”形式纵然与巫术有关，《周礼》记载的“方相氏”就是典型傩戏。但它们与今天的中国戏曲相关联，“至与戏剧更相近者，则为傀儡。”[8]216而这种傩戏在西南的川贵偏远地区，至今还保留有它的表现形式，也能收集到傩戏的面具和傩戏其它载体。

载于唐代崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》中有“踏谣娘”，相传为我国较早的一种“戏曲”形式。“踏谣”即且步且歌，实为歌舞曲艺。但可以看作是我国曲艺源头，王国维在考证中国戏曲时认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事。”[9]现在很多表述的“戏曲”，实为“文本”，但不见歌舞，也不见曲调。歌舞曲调为口传心授，极容易失传。“文本”——戏曲小说（或剧本）见于文字记载，流传遗存较易。作为中国戏曲艺术，仅仅见“文本”，一般我们认为只能称为“戏曲小说”，是戏曲的内容。但缺少“演艺”的形式记载，是不完整的“戏曲”。尽管王国维对宋代诸宫调、赚词以及与戏曲有关的艺术形式进行了研究后，在《宋元戏曲考》指出：“盖南北曲之形式及材料， 在南宋已全具矣。”而后又指出：“论真正之戏曲， 不能不从元杂剧始也。”[8]225、234这种“考史”也是一种史学方法。但是，曲牌的唱腔、曲调却是没有办法弄明白的。这也包括任半塘的《唐戏弄》的考释论证，都是对历史中唐代的曲牌做了考证性的研究工作，包括戏曲的内容，主要对王国维的戏剧始于元代的观点提出了批评。“王氏误将中国之真戏剧与其剧本之产生，死死限定在元代，分明是一种‘偏见’。”[10]但究其具体的音乐歌舞的“演艺”部分是无能为力的。尽管王国维也对戏曲的结构做了研究，“元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。”[8]450但依然对舞台上的“演艺”无法解决，至多推猜而已。

那么如何让这些被遮蔽的“部分”重新“在场”并“出场”，是我们今天建构和重新描述中国艺术史学的重要任务，同时更是一个很有难度的研究课题。要把这个任务和课题做好，对相关的非物质文化遗产的研究，就必须深入到“演艺”的层面里面去，挖掘传承艺人，让“沉睡”的曲调歌舞的“演艺”形态活化出来，而不是停留在“考证”故纸堆里，作“文本”的“糊涂账”研究。艺术学理论的戏曲研究，不是文学领域的“戏曲小说”研究，艺术学理论的戏曲研究针对的舞台那部分“演艺”的形态研究。

这个时候，其实“图像”给予我们这方面的重要信息，如同马家窑文化的彩陶盆“舞蹈纹饰”的图像一样。画像石中关于的戏曲、舞蹈、音乐的场景图像，可以帮助我们了解一些古代的“演艺”艺术形态，表演的元素通过这些“图像”展示出我们需要的内容。譬如山东沂南北寨村汉墓出土的《乐舞百戏图》，这幅画像石的图像展示了宏大的乐舞场面。张道一分析该图像为四组：“杂技表演”“乐队演奏”“鱼龙曼衍之戏”“戏车和马戏”。[11]像“百戏图”这样的画像石图像，非常之多，给我们提供了直观的古代百戏的“演艺”场景。壁画同样也给出这样的信息。譬如山西洪洞广胜寺元杂剧壁画，脸谱、乐队、乐器、服装、道具等，为我们研究戏曲“演艺”形态提供了可靠的图像范本。戏曲图像的范本远不止于此，如明崇祯刊本中有许多的“戏曲”插图的图像，《金瓶梅词话》《盛明杂剧》《一捧雪》等，[12]至少这些插图范本提供了不同于“文本”的元素，图像能够看到“演艺”的元素。这些都是值得我们关注的重要图像史料。因此，基于艺术学理论的中国艺术史学研究，可以从这些层面让那些被遮蔽的中国艺术形态“出场”并且真正“在场”。

有一些佚名的作品相对容易使它们“出场”。我们过去的一些艺术史尤其是美术史，对佚名的作品做了大量的表述工作，譬如画像石艺术、石窟雕刻、壁画等艺术形态。它们都是难以找到归属的佚名作品。它们多是民间工匠的作品，文人们自然不屑一顾地忽视它们的在场。偶尔也会有些题榜会发现某些作品的作者，这对史学的研究与表述，带来极大地方便。但这毕竟是少数。另一种情况是，一些还没有被大量发掘出来散失的佚名作品，或者即使一些被发现的佚名作品但还没有被学者纳入史学中，进行历史定位、研究和对其做史学性的描述，这种情况依然是存在的。譬如南京博物院庋藏的“无款肖像画十二册页”，无论是造型还是设色，堪称一绝。它的价值还在于是研究中国人物画受到西方绘画影响的图像史料。遗憾的是这些艺术价值很高的人物画作品，没有进入艺术史学家的视野。再譬如，还有很多散落在民间的家族“容像”“堂像”和“宗像”等，都没有被纳入艺术史学的研究和描述的视野之中。究其原因，在于这些作品是佚名作品，按照一般的史学方法体例，尤其是以“纪传体”为体例的艺术史，就难以把它们建构在艺术史学中。也因此，基于艺术学理论的中国艺术史学的体例，不能简单地用纪传体。纪传体的体例会遮蔽很多的佚名作品。所以，中国艺术史学的体例问题，是需要重新思考的。

三、让边缘族群与主流艺术同时“在场”的史学

从艺术本质出发，让历史中那些长期被遮蔽的“族群艺术”发出它们声音。我们这里试图提出让族群艺术与主流艺术同时“在场”。作为族群艺术已经被一些艺术史学家关注，在其它场合已经“出场”。例如王伯敏的《中国少数民族美术史》，陈兆复的《中国少数民族美术史》，张铁山、赵永红的《少数民族艺术》，毛艳的《中国少数民族艺术研究史》，都是关于族群艺术史的研究成果。但是，作为我们提出建构的中国艺术史学来说，分类撰写的族群艺术本身说明了不是与主流艺术同时“在场”，表明只是一种“出场”。我们提出的基于艺术学理论的中国艺术史学研究，应该是整合复数的艺术史形状。这不但是我们提出建构中国艺术史学的前提，也与我们当下提出的同时“在场”的内在理路是一致的。所以在中国艺术史学的结构和体例中，应该是“族群艺术”与“主流艺术”同时在历史中被运用。这是我们建构中国艺术史学的基本观点和原则。

我们不得不承认，过去的艺术史（美术史），能够把族群艺术架构进去的不多。一般是把与宋代并置的几个“少数民族”——辽、金、西夏的艺术置于其中，而其他的族群艺术则基本忽略。虽然说族群艺术整体上看，没有形成影响较大的艺术形态，与主流的汉文化艺术形态相比，无论是与世界其他国家的交流和影响，还是与本土艺术的交流与影响，都显示出比较单薄，缺乏影响力。但是一个多族群的国家，文化的整合共同形成的文化圈，其艺术形态和艺术史也应该相应得地展示出它的整体性。时至今日我们还有很多的族群艺术，没有来得及去发掘、整理和研究，更不用说构建在中国艺术史学中。

由于不同族群的艺术有其自身的文化意义，人类学、符号学的理论介入族群艺术史研究，是应该的而且是必然的。从文化人类学视角入手研究族群艺术使之可以历史地运用，是一个有效的研究理论和方法，为族群艺术与主流艺术同时在场做好学术上的准备。文化人类学本身就是以族群为主要研究对象，尤其是文化人类学的田野调查方法，是对族群艺术研究的一个行之有效的研究方法。作为中国的族群艺术与中国主流的汉族艺术，相对西方文化圈而言，虽然说整体上是一个文化圈，但族群与主流和族群之间，他们有各自的文化形态。或者说族群艺术是在不同族群的文化圈中形成的。文化人类学家提出的“文化圈”概念，也是为了有效地解决和研究族群文化包括族群艺术。当然在族群艺术历史演变中，必然此一族群与另一族群发生文化接触，在文化的相互交流中，就会形成“文化涵化”这样一个阶段和过程，族群之间的艺术相互受到影响。这些族群艺术文化问题，都需要深入研究，使族群艺术进入历史运用中，并寻求艺术学理论体系支撑，使之成为中国艺术史的史料和系统部分。

族群艺术作为构建中国艺术史学的史料，它应该与主流艺术即汉民族艺术，一起构成整合复数的艺术史料形态，不能把族群艺术分割出这个整合复数的中国艺术史学形态。否则就会成为有缺陷的、不完整的中国艺术史学。当然，这里也有一个问题需要注意。族群艺术有其自身文化发展脉络，因而艺术有其自身的演变特征，尽管在历史的变迁中避免不了族群文化之间包括与汉文化的相互交流和影响，但是族群艺术的基本特征并没有本质的改变，族群艺术有很多值得我们骄傲的地方，值得我们深入地去研究它们。但是如何将文化差异的族群艺术“统一”到整合复数的中国艺术史的结构中，重新架构，整体转型，以此着手建构与重新描述中国艺术史，这不仅涉及到一个族群文化圈的问题，也涉及到一个艺术学理论史学观的建构问题。

至此，作为建构基于艺术学理论的中国艺术史学，它是“整合复数”形态的艺术史，建构核心是以艺术本质为轴心线。因此要注意那些不适当地、过度地使用其它人文学科理论和方法，干预艺术本质的探讨与艺术史学的研究，否则艺术史学这门科学本身就会被质疑。已有学者指出：“对对象的艺术形式和艺术性质的敏锐感知，毕竟是美术史学者必不可少的一种素质，也应是这门学科与其它人文学科相区别的特征之一，如果以牺牲这种素质为代价而进入人文学科，则使自身存在的必要性受到质疑。”[13]一些受西方文化理论影响的学者，力图希望艺术史学进入到人文学科中，提升艺术学科的地位，愿望和出发点都是很好的。但是作为艺术学科的史学理论研究和建构，不能因为急于利用文人学科来提升自己的学科地位，而绕开甚至牺牲艺术本质。即使做出了重要的“理论”成果，貌似艺术史学地位所有“提升”，但是这些“理论”的结果，是利用了艺术资料言及其它。对于艺术的“图像”虽也有不同的阐释，也可产生“郢书燕说”的效果。但终究是一种误读，况且大多数研究成果不是停留在“郢书燕说”结果上，而是离开的艺术本质的底色，相反对研究社会学、人类学、美学等其它文化问题的思考成为了主体，而对艺术本身研究的有效性来说几乎是零。这就是为什么我们提出“回到艺术本质的中国艺术史学”这个问题上来的原因。“图像”不仅仅作为我们的研究对象，更重的是让“图像”的所有元素，回到艺术本质的结果和目的上来，它的文化底色依然应该是“艺术底色”。

参考文献：

[1]李倍雷.视觉文化：图与图像[J].艺术百家，2013，（4）：119-122.

[2]谢赫.古画品录[M]∥王伯敏，任道斌.画学集成（六朝-元）.石家庄：河北美术出版社，2002.

[3]朱青生.艺术史在中国——论中国的艺术观念[J].文艺研究，2011，（10）：103.

[4]W.J.T米歇尔.图像理论[M].陈永国，胡文征，译.北京：北京大学出版社，2006.

[5]迈克尔·苏利文.对艺术与艺术史的沉思[J].刘晓达，代婷，译.荣宝斋，2011，（2）：78.

[6]高居翰.中国绘画史方法论[J].新美术，1990，（1）：33.

[7]李泽厚.美的历程[M]∥美学三书.合肥：安徽教育出版社，1999：21.

[8]王国维.宋元戏曲考[M]∥王国维文集：上部.北京：中国文史出版社，2007.

[9]王国维.戏曲考源[M]∥王国维文集：上部.北京：中国文史出版社，2007：276.

[10]任半塘.唐戏弄：续后记[M].上海：上海古籍出版社，1984：1359.

中国艺术作品论文篇（4）

基金项目：本文系河南省教育厅人文社会科学研究项目，项目编号：2015-QN-112

范式（Paradigm）是由托马斯・库恩提出的概念，主要指学科研究中一个特定的领域或阶段中的一个较完整的体系或模式，现已广泛运用于自然学科、社会学科及人文学科等领域。“空白”是艺术中的空间意识，也是审美范畴中一个重要的艺术范式，可与传统的美、崇高、滑稽并称，亦可与荒谬、荒诞等现代概念并列。“空白”在中国古典美学和西方文论中有着丰富的理论基础，并在艺术作品创作、艺术作品欣赏和艺术作品接受中均起着至关重要的作用。

一、中国古典美学中的“空白说”范式

纵观我国古典美学的整个历程，“空白说”的美学价值和意义已深深植根于古典哲学和古典美学之中，且已上升到一个重要的审美范畴的意义层面从而形成一种艺术范式。“空白说”这一艺术范式，在中国古典美学中处于十分重要的地位，它是艺术不可或缺的组成部分，有着丰富的哲学理论基础，且内涵多元化，如：无、空、虚及留白等各种概念，均是这一艺术范式的明确体现。横向看，这一艺术范式可适用于中国古典美学很多领域；纵向看，这一艺术范式在中国古典美学整个历程中的各个阶段都有所体现。

在中国古典美学之中，“空白”概念最初指纸张上下左右的留白。中国传统书法中有“计白当黑”之说，清代邓石如称：“字划疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分――字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处――字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。“空白”概念可体现于各种各样的艺术形式之中，戏剧中，在舞台上面三五步行千里，五六人行千军万马，著名戏剧家梅兰芳也曾说“演少不是戏，演多不是艺”；绘画中，空白创造无限意蕴的美感，如朱耷作品中的一条鱼就能让观众看到在水中自由自在游行的鱼儿们；谈话中“沉默是金”、“此时无声胜有声”；影视中的时空的割裂亦是空白的w现方式，正如严羽所说的“言有尽而意无穷”；文学作品中，语言的表达、文章的结构和小说情节等等元素中的省略和不完整表达均能传达空白的无限内涵，给读者无限的审美空间。正如刘熙载曾说“律诗之妙，全在无字处”。

道家老庄哲学的宇宙观思想为空白说这一艺术范式提供了丰厚的哲学基础。老子在《道德经》 中说：“天下万物生于有，有生于无”，这里的“无”是看不见，摸不到的，但不是意义上的不存在或没有，同时也是不能被忽略的。它主要是无具体形式的物质或状态。万物之道不在于“有”而在于“无”，“大音希声，大象无形”，强调虚实结合，有无相依，正因为既有“有”的一面，又有“无”的一面，才能构成完整的世界，天地万物才能生生不息。艺术中“实境”描写和意境的追求恰恰体现了道家思想中的虚实结合，有无相生。

总之，“空白”在中国古典美学中是一个潜在的审美范畴和艺术范式，可用于绘画、诗歌、小说、戏剧、书法、建筑等各种艺术形式， 旨在发掘抽象的、寥廓含蓄的意蕴。

二、西方文论中的“空白说”范式

波兰的现象学家罗曼・英伽登于20世纪60年代首次提出“空白”概念，在其The Cognition of the Literary Work of Art中提出作品是一个布满了未定点和空白的图式化纲要结构，读者在阅读中对未定点的确定和对空白的填补实现了作品的现实化。伊瑟尔（Iser）在其The Act of Reading： A Theory of Aesthetic Response和The Implied Reader中均分析了“召唤结构”的魅力及其在文学作品中的应用。这一“召唤结构”在一定意义上和中国古典美学中的“空白说”一样是一种艺术范式，主要应用于文本阅读和读者接受过程中。这一召唤结构可体现为文学作品中的故事情节的断裂与留白，也可体现为文学作品中叙事画面的不连贯而形成的断裂，这些均是文学作品对读者阅读时的情感强调或理解。这些作品中的“空白”、“断裂”和“空缺”都是文学作品中的召唤结构。

“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。由文学作品内容的不确定与断裂及留白而形成的“召唤结构”，使得作者在阅读过程中把自己对世界体验和认知与作品相互联系在一起，从而形成各种各样的作品解读，正如一千个读者就有一千个哈姆雷特一样，使具体的文学作品生成无限意义上面的解读。文学作品内容和形式上面的空白能够激发读者在阅读过程中的想象力，增强了读者对作品的审美体验。一般说来，一部文学作品的不确定点或断裂或空白处越多，越能激发读者的想象进而对作品进行意义上的再创造。这一召唤结构的艺术范式也就在作品阅读中不断地形成和实现。

随着“空白”概念的成熟发展，可以发现中国古典美学的空白艺术范式重在内容和意境，而西方文论中的空白艺术范式侧重于形式，均存在一定意义上的不足，结合二者研究其现代空白艺术范式，达到跨学科地解读“空白”的具体内涵及其范式转型意义。

三、“空白说”现代范式

中国古典美学中的“空白”艺术范式在多种艺术形式中均有体现，如书法、绘画、诗歌、小说、电影等，在深厚的哲学基础上，审美范畴的“空白说”是一种抽象的、无限的艺术韵味，正如“象外之象”、“韵外之致”；而在西方文论中，“空白”主要体现在文学作品中。伊瑟尔在《阅读活动：审美响应理论》谈论了“空白”概念。但是，西方文论中的“空白”艺术范式只是简单的具体的概念，即一些不连贯的“空缺”、“未定点”等。二者的“空白说”均不全面：中国古典美学中的“空白说”过于抽象，缺乏具体阐释，西方文论中的“空白”则过于具体，缺乏蕴含的无限韵味。随着中西文化和理论的融合，对“空白说”这一艺术范式的全面系统的理解成为一种趋势，且对跨文化研究具有一定的意义和价值。

结合中国古典美学和西方文论中的“空白”艺术范式，并以抽象、无限的中国古典美学中的“空白说”观照具体、有限的西方文论中的“空白”，从而得出既有具体含义又有无限韵味的“空白说”的现代艺术范式。在艺术作品创作和审美过程中，作者、作品和读者这三大要素至关重要。在文学批评发展过程中，不同时代学者关注的要素不尽相同，从“作者中心论”―“作品中心论”―“读者中心论”的发展不难看出，学者大多是仅仅重视其中一个要素而忽略了其他两个要素，这样不免容易陷入极端理解。一位美国学者M.H艾布拉姆斯的《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》提出文学活动中的四大要素：宇宙、创作者、作品和接受者，在某种程度上平衡了这些要素间的平衡。本文以这一观点中的文学活动中的宇宙、创作者、作品和接受者四元素为切入点，把中国古典美学中“空白”的抽象、无限意蕴融合于具体的、有限的西方文论中的“空白”概念，达到具体与抽象的结合、有限与无限的统一，进而研究其现代艺术范式及其转型意义。

这四大元素是一个整体，“空白”对四大元素的平衡关系起着至关重要作用，具体体现在创作者的化虚为实、作品的以实生虚和接受者的虚实结合，统一体现了“空白”理论在艺术创作、艺术作品和艺术接受这一完整活动的作用与内涵，最终达到无限的“空纳万境”之境界，并融入浩瀚的宇宙。反过来，宇宙影响创作者，开始创作者的化虚为实、作品的以实生虚和接受者的虚实结合，如此循环下去，形成开放的、无限的、永恒的“空白说”，达到具体与抽象的结合、有限与无限的统一，形成开放的无限意义的现代艺术范式，其转型意义在文学作品创作和赏析中的作用主要包括以下三个方面。

首先，在艺术作品创作的过程中，作者的化虚为实的创作行为会给读者留下想象的空间。如果作者告知读者所有内容，那么读者在阅读过程中仅仅是吸收而无参与，久而久之，便觉乏味。而“空白”能蚴沟枚琳吆妥髡咭约白髌酚懈好的互动，由此很多留有空白的作品深受大家喜爱，如艾略特的《荒原》、福克纳的《喧哗与骚动》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等等。其次，在阅读过程中，作品的以实生虚使得作品中的“空白”激发读者的阅读参与性。一方面，空白使得作品内容之间更加连续并具无限遐想空间；另一方面，空白能够促进作品、读者和作者之间的联系。不同的读者对同一个作品理解不同，就在于作品中空白的存在。最后，读者以自己对作品虚实结合的理解把作品内容间的空白联系起来，空白在作品的审美过程中也逐渐消失。从而拓展了读者的审美空间，正如俄国形式主义的“陌生化”这一核心理念和效果与空白带给读者的审美体验异曲同工。

总之，以中国古典美学中“空白”艺术范式补充于西方文论中的空白艺术范式，形成新的“空白说”现代范式，这一新的“空白说”艺术范式适用于各种艺术形式，并可实际用于解读各种艺术作品，尤其为英美文学作品研究开辟独特视角，能够给读者留有对艺术作品的理解空间，在审美过程中积极主动地参与，从而拓展了读者的审美体验，并加深读者与作者及作品之间的关系。反过来，亦能反作用于艺术创作之中，对文艺实践予以能动的启发。

四、结论

随着中西理论的相互融合，藉中国古典美学或中国文化思想观照西方文论或英美文学等尝试成为跨文化研究的一种趋势。以中国古典美学中“空白”对西方文论中空白概念进行补充，体现了从古到今、从中到西的范式转型，这样对“空白”观进行了全面、具体分析，又为“空白”概念的理解和运用开辟了新的视角。并把中国文化中的思想资源与西方文论、英美文学及文化结合起来，使东西方两种不同文化相互补充，共同促进，成为跨文化研究或文化批评领域一种可行的尝试。

参考文献

[1] 李克和，张唯嘉.中西“空白”之比较.外国文学研究[J].2005（1）：100-106.

[2] 王瑞.宗白华美学范式的独特性及其与中国美学的现代转型[J].唐山师范学院学报，2008.

[3] 朱良志.中国美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.

中国艺术作品论文篇（5）

有人说，艺术品金融化在中国兴起为时尚早，对于还未完全成熟和规范化的艺术品市场，过快地进入金融思维，是在拔苗助长；也有人说，艺术品金融化是大资本和新理念对艺术品市场的介入，是一种必然的发展趋势。进入2011年，随着“天津文化艺术品交易所”推出艺术品份额化电子交易以来，一股艺术品金融投资热浪正席卷着全国各地。艺术基金、艺术银行、艺术股票等艺术品金融理财模式相继推出，将艺术品投资带入“金融化时代”。到2011年5月底，国内继上海、深圳、天津、合肥之后，广州、郑州、成都、沈阳、济南、武汉、长沙等地都已相继成立文化产权交易所，还有北京、大连、西安、南京、厦门等多个城市正在筹备文化产权交易所。文交所总数已突破二十家，虽然各文化产权交易所的交易模式不尽相同，但核心都是将艺术品产权金融化。

“艺术品金融化时代”的中国艺术品市场在全球格局中将处于怎样的定位？中国艺术品经营及研究机构将面临哪些机遇和挑战？中国艺术品的收藏投资趋势如何？艺术品金融化时代如何开展艺术品收藏与投资……这些问题已经成为关心艺术拼市场的社会各界广泛关注的热点问题。

为了给众多私人收藏家、艺术品投资机构和个人投资者提供可资借鉴的知识、经验和观点，2011年8月7日，由《中国证券报》旗下的《收藏投资导刊》、华夏遗珍组委会共同主办的“2011中国艺术品收藏与投资高峰论坛”在北京北辰洲际酒店举行，《中国证券报》副总编辑兼《收藏投资导刊》杂志社社长姜占国进行了致辞。文化部市场司原副司长张新建，中国艺术品市场研究院副院长、文化部文化市场发展中心研究员西沐，艺术品份额化创始人之一――西安交通大学东方管理研究院院长，北京大学历史文化资源研究所副所长雷原、文化金融研究所主任喻文益，摩帝富(MOTIF)副总裁兼亚洲区总经理黄文，中经社控股有限公司对外合作部总监秦昌桂，广州宝翠林翡翠艺术品公司董事长朱慰欢分别就各自研究或从事的行业做了主题演讲。而后，论坛主任、《收藏投资导刊》主编尧小锋主持了“艺术机构如何看待‘艺术品金融化’”的高峰对话，艺术机构及拍卖行的负责人陈波、汪频、姜击波、刘尚勇、甘学军、谢晓冬等参与了激烈的辩论。下午由国家发改委研究中心主任陈主持的“对话‘文交所’――艺术品产权交易的政策、法律法规、交易所模式大讨论”更是吸引了与会听众和新闻媒体的强烈关注和积极参与。艺术品投资基金和文交所负责人徐永斌、郑惠文、汤厚松等人展开了深层次的对话，阐述了各自文交所的主要经营模式、特色，并回答了与会投资者和新闻媒体的尖锐问题。

中国艺术作品论文篇（6）

接力：汇聚中国当代工艺之美

从2013年6月到2014年3月，历时8个月之久的“1895中国当代工艺美术系类大展暨学术论坛”，将在1895文化创意产业园举行，近千件当代工艺美术优秀作品将轮番亮相。

继开幕首展“中国当代金属艺术展”之后，1895文化创意产业园还将陆续迎来“中国当代漆艺展”、“中国当代陶瓷艺术展”、“中国当代玻璃艺术展”、“中国当代纤维艺术展”以及1895中国当代工艺美术学术论坛。

由南通市政府、清华大学美术学院联合主办的“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛”，以创新国家建设为历史背景，旨在通过展览推出中国当代工艺美术领域具有创新性、示范性的学术成果；以建设美丽中国为目标，凸显工艺美术在服务人民生活“衣食住行”的重要作用，引导人民生活方式的转变；以工艺美术教育体系转变为目标，引导建立开放式的人才培养模式。

“在南通·1895文化创意产业园这散发着中国最早轻工业气息的古老建筑中，清华大学美术学院主持并荟萃国内50余所艺术院校工艺美术专业和行业的一件件工艺美术精品使我们既能感受到中国工艺美术的古老魅力，也能体会到当代美术观念和技术为中国工艺美术注入的活力和生机。”评委会主席、中国文学艺术界联合会副主席冯远说。

首展：呈现金属艺术的新风尚

在中国，金属艺术有着悠久的历史，它品种繁多，技艺精湛，风格独特。随着时代的变迁，通过采用新技术、新工艺、新材料，进行跨学科、跨门类构思与设计，金属艺术为当代的艺术创造、大众审美和创意产业服务。

作为“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛”第一个亮相的系列展，为期两个月的“中国当代金属艺术展”汇集了中国高等院校和产业行业领域最优秀、最前沿的金属艺术作品。

今年4月开始，“1895中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛——中国当代金属艺术展”组委会面向全国征集作品，共收到了来自全国艺术院校、研究机构及行业企业等51家单位，311位参展人各类金属艺术作品共计618件，作品涵盖陈设品、小型雕塑作品、首饰作品等诸多门类。最终，大展评委会选定210人的286件作品入围本次展览。

金属艺术展组委会秘书长、清华大学美术学院周尚仪介绍，本次展览是国内迄今为止涵盖最广泛而全面的当代金属工艺美术展示，作品富有时代美感、工艺精湛、风格多样。展览将给社会大众带来一场当代工艺美术的精品视觉盛宴，为全国金属工艺界艺术家和研究者提供交流的平台，促进当代金属工艺美术的不断发展和繁荣。

当你走进1895文化创意产业园，你会发现它深邃空灵的展示空间内，金属不再是一种冷冰冰的材质，而是一种感动人心的艺术语言。它的魔力在于通过美的形式表达艺术家的所感所思。你不禁会在作品前驻足良久，试图与之对话。

梳理：探讨中国当代工艺新成果

“作品让人眼前一亮，有很强的时代特点，传统工艺美术‘用’的元素越来越少，‘美’的元素越来越强。另外，当代金属艺术在材料的运用上越来越广泛，传统艺术之间的界限逐渐模糊，给我们带来更丰富的艺术享受。这是一个很好的新气象。”金属艺术展评委、清华大学美术学院艺术史论系主任张夫也这样评价到。

6月25日，由中国国家画院副院长张晓凌、北京工美集团总工艺师、北京工艺美术学会会长郭鸣、辅仁大学（台湾）艺术学院副院长、应用美术系主任、副教授陈国珍、中国美术学院美术馆馆长杭间、清华大学美术学院艺术史论系主任张夫也、中国《装饰》杂志主编方晓风等专家组成的评审委员会，对参展作品进行了评选。最终诞生了金奖1名，银奖2名，铜奖3名，优秀奖50名。

每一件作品的后面都有它的奇思妙想。本次金属艺术展金奖作品是《花器系列》，由南京艺术学院的刘东制作。作品的独特之处在于采用来自日本的工艺——木纹金，此工艺十分繁复。作品器型之大，工艺至成熟，很好地填补国内这块工艺上的空白。

金属艺术展评委、中国国家画院副院长张晓凌说，我们在评选时，主要依照创新性、工艺性、材料性等三个方面来评审。我们看中作品是否有语言的创新，是否达到一定的工艺高度，在材料上有无突破等。

中国艺术作品论文篇（7）

“中心美术”的麻烦

林木在2012年7月30日的《美术报》中撰文说，为什么大家都要拼命往北京去挤，就因为那里是首都！可华盛顿也是首都，而且是超级大国的首都，那里就没有多少人！可见问题还不在首都与否，问题出在“中心”。长久以来，北京都是中国的政治、文化中心，既然是“中心”，权力集中于此，事情也都必须去北京办，各地都有“驻京办”即因于此。权力集中，名利当然也高度集中，机会自然比外地多得多。就美术界来说，中国美术家协会在此，中国美术馆、中国国家博物馆、中国国家画院等均在此，中央各大媒体在此，大部分有实力的画廊也在此，由不得你不去。现在，“外地”稍有些名气的画家都要往北京去，名画家要去，不出名的更要去，大有“一登龙门”之势。对艺术来说，这种汇集“中心”，危害就不只是水不够用、路不够走，而是艺术家过度扎堆“中心”，艺术也“中心”起来。本来，艺术家各处一地，地域不同，思维不同，体验不同，艺术自然不同。你看过去的艺术，不仅有岭南派、海派、京派、金陵派、长安画派，而且各派中人亦各有不同。今天的画家扎堆“中心”，就好像居于美术界“中央”，似乎美术圈的“中央”就可以号令地方，这样看来扎堆“中心”的危害，远远不止水不够用、路不够走。

美术评论危机的经济因素

芙蓉山在2012年7月24日的《中国文化报》中撰文称，中国历代流传下来的艺术批评典籍浩如烟海，好的艺评往往去伪存真，提高民众的审美能力，引导艺术创作健康有序发展。而当下创作相当活跃，但评论却充满危机，在社会经济转型过程中一向严肃的美术评论开始变味了，一些批评文字的撰写并非出于学术需要，而有着实在的功利需求。由书画家提供润笔费的评论大有泛滥之势，长此以往，其弊端是相当严重的。第一，以为批评就等于表扬。艺术家都付费了，你敢说别人作品不好？因此，大量美丑不分的艺评充斥世面，大师、巨匠也越来越多……第二，以为艺评就是作品批评。其实，美术批评不单对作品、创作或画家各方面的评论，还包括揭示画坛的假丑恶、艺术市场的弊端等多方面。第三，以为艺评只要出钱就可以搞定。现在操作一个画家的基本逻辑是：先创作一批作品，再花钱买评论在媒体上进行宣传，最后是市场炒作，其中评论是必要的工序，批评家因此成为备受诟病的“食腐肉者”。第四，部分媒体和艺评人因趋利而使得批评失语失信。受人钱财而替人消灾，一些谎话连篇艺评文章的出现也就不是怪事。过去因为经济因素介入批评，导致艺术批评的畸形发展。现在上海以经济资助手段对艺术评论加以扶持，有了高稿费，艺评未必就可以放心，这还仅仅是一个开始，还有不少工作需要做。

有些学术论著竞用书画赝品

朱万章在2012年7月17日的《新快报》中撰文指出，一般说来，书画鉴定只是美术史研究的初级阶段，对于一件作品，首先要考量它是不是这个书画家本人的真迹，如果不是其真迹，不管艺术水平如何高，都不足以用来作为研究这个书画家的资料，这是人所共知的基本常识。有趣的是，最近翻阅一本洋洋大观的明代某书法家个案研究的论著，发现作者用来论证其书法特色的、被称为该书法家“经典”的书法作品，其实早已被鉴定界确定为赝品。这样的“论著”所得出的结论，显然是南辕北辙。这就说明一个问题，在进行美术史研究之前，首要任务是对所引证的作品作一个简单的甄别，这样才会有的放矢，研究起来令人信服。对于书画鉴定家而言，首要的任务是为美术史研究者提供专业的、富有学术见地的书画鉴别，这是一种负责任的书画鉴定行为。但古往今来，经常会遇到这样一些鉴定者，由于对作品的真伪缺乏判定，或者自己本身并不熟悉该书画家作品，在拿不定主意的时候，往往便说“存疑”，这是一种极不负责任的行为，一方面体现出没有底气，另一方面也说明眼力不够。于是便有人提出，既然如此，那怎样区别所谓的“存疑”作品呢？其实很简单，多看书画家的不“存疑”作品，了解其笔性，再比对这些“存疑”的作品，孰是孰非，自然立竿见影。

电视鉴宝节日早该降温

陈杰在2012年7月13日的《北京商报》中撰文称，电视鉴宝节目遭遇诟病由来已久，在笔者看来，这类节目在浮躁的舆论环境下已经逐渐偏离本质，更像是一场哗众取宠的闹剧。不少电视鉴宝节目，一味向“钱”看，完全忽略了“美”，专家鉴定水准参差不齐，能否给出准确的鉴定结果尚不确定，更可恨的是，他们往往伙同节目组、相关利益方，一起欺诈来参加节目的鉴宝人，暗箱操作严重，黑幕横行。一些电视鉴宝节目诚信缺乏，为提高收视率，不惜大肆造假，雇用人冒充藏家编造故事，增加节目戏剧性，欺骗观众，也欺骗众多鉴宝人。长此以往，引发的后果极为严重。有业内人士曾如此形容大众的鉴宝热情：在某地举行的专家义务鉴宝活动上，汹涌的人群竟然挤爆了现场的玻璃门，不少人拿着所谓家里的“老玩意”，直勾勾地盯着专家，第一句话就是：“您看看这个到底值多少钱？”什么艺术美感、文化内涵，遇到钱都靠边站。电视鉴宝节目应该降降温了，作为传播媒介，电视鉴宝节目最核心的价值观，应该是尽可能地通过对每一件文物的赏析、评鉴，让拥有者和电视前的观众了解到其所蕴含的艺术美和历史文化。对于现有的藏品，无论高低贵贱，均可以当作一件艺术品欣赏把玩。只有不断提高艺术素养，才能为以后更有价值的投资收藏打下基础，否则，收藏也只能是一场裸的金钱游戏。

当代艺术没有标准吗？

朱苓在2012年7月31日的“艺术国际网”中撰文称，近日发现一个现象：你一旦敢批评某个比较出名的当代艺术家，就会遭到围攻：“当代艺术哪里还有什么好坏的标准？！”“你根本不懂当代艺术！”人类当代诸多创作领域，文学、音乐，皆有自身标准，怎么唯独当代艺术会没有呢？既然没有标准，为什么美术馆只展有些人的作品？为什么有的作品能卖到天价？又为什么批评家、媒体像蜜蜂一样只围着某些艺术家转，却对其他数以万计的不理不睬？事实上，“没有标准”只是一个幌子。纵观当代艺术界，表面上宣传价值平等，事实上早已演变成为了一种强权政治：有钱有势者推崇的艺术家，没人敢吱声说不好，没钱没势者推崇的艺术家，也许没人会坦白地对他说不好，但会用一种更明确的方式向他表态——不屑一顾。笔者认为，一个人可以去质疑别人提出的标准，但条件反射般地说“根本没有标准”，他就是在拒绝思考、禁止讨论。用通俗易懂的方式，笔者提出了自认为是评判艺术作品的主要“标准”：对视觉语言的坚守、创新和真情实感的表达。很少有人真正去研究艺术作为视觉语言的价值，这导致一大批对艺术品之艺术性缺乏感悟的毕业生流入市场，越是无能的越成为艺术权贵们招募的对象，因为他们只会鹦鹉学舌般地重复雇主的台词，以及通过对别人的指手画脚来掩盖自己的无知。艺术品的价值特征和分类

刘双舟在2012年7月31日的《新浪收藏》中撰文指出，艺术品是指凝结着人类各种形式艺术劳动的，有某一具体表现和特定经济价值、文化价值、审美价值、科学价值的物品。与满足人们普通消费的物品相比较，艺术品具有以下几个方面的特点：1.艺术品的非统一性。艺术品通常不是大工业标准化、大批量生产的产品，而是个性化、独立劳动的产物，它受到不同民族、地域、艺术家等诸多因素的影响。2.艺术品的非实用性。艺术品创作多是为了满足艺术家审美表达或者情感流露，不完全是为了给人使用。一些艺术品在其产生的时代可能具有实用功能，但随着时间的推移，大部分具有实用功能的艺术品因其存世量少、稀缺而身价大增，实用价值却被淡化了。3.艺术品的非再生性。艺术品都是艺术家在某个阶段独创的产物，具有很强的时间性，而每个人每个阶段创作的作品又是不一样的，即便是同一位艺术家创作的作品，由于时间不同或因流通后种种原因造成的过剩和稀缺等情况，其价值是不同的。艺术品的价值具有特殊的不确定性特点。同样一件艺术品，在一地拍卖可能流拍，而在另一地却可能拍出高价。艺术品因其具有的非统一性、非实用性、非再生性、非确定性的特点，构成了其价格的差异性，也因此成为了最适合采用拍卖方式交易的标的。

青年艺术家“各自为政”的可能性

杜曦云在2012年7月31的“雅昌艺术网”中撰文说，作为表达方式的艺术，它的形态和所指涉的方向是多元的。每个人选择艺术的目的可能完全不同，一个人在艺术方面的兴趣、爱好、态度和表现，并不能代表他的方方面面。而且，艺术家在每个“此时此地”的艺术表达，只是他阶段性的关注、体验、思考范围的曲折体现，随着情境的流变而流变。当下所谓的“青年艺术家”，他们在艺术方面所关注的问题以及具体表现，是难以清晰、准确描述的，由于成长、生活环境的不同，他们彼此间的差异甚至可能大于相同之处。当代艺术不是命题创作，个人志趣不宜强求，立足于“此时此地的我的感受”，是当代艺术的一个基本出发点，否则，即使再貌似宏大，也因出发点的空洞而难以让人认同。问题是：自己艺术作品的文化价值如何？从这一点来看，这些青年艺术家中传达出的迷茫、怀疑、失落、忧伤等复杂情绪，这将是漫长而持久的过程，也将面对更为丰富、广阔的领域。与年长艺术家相比，某些青年艺术家目前在自己或他人眼中可能还有待更加“成熟”，但很多可能性的正在萌芽、生长，已经比较明显。至于在未知的前方每个人的具体方式和能力，既取决于自身，也取决于各方面的情境，这需要通过各种具体实践来实证，而不只是通过艺术这种“表演”来推断。

公众需要艺术熏陶而非暴力推介

木须虫在2012年7月25日的《中国文化报》中撰文称，据媒体报道，全身的女人，半弯着腰，转过身子翘起臀部……这样性感撩人的画面，出现在广州市中心繁华地带某人体艺术展的大幅广告海报上，其尺度之大引起市民的争议和侧目。不少市民认为海报已经超出了艺术本身，带有明显味道，建议监管部门取缔该广告。艺术与色情的界限历来比较模糊，除了客观上出自于画家之手以外，之于观众还会取决于个人的道德观念与审美情趣。同样的作品，有人从中领略到美感，而有人则看到了。所以，这样的作品挑战的却是公共道德观念。虽然，这个社会观念多元，需要宽容，不过宽容应是建立在尊重的前提之下。艺术传播更多的是以人为媒，传播者所需要做的，仅仅只是如何营造熏陶的气场。推介广告，树起来的是艺术，而传播的或许是色情，举办方的目的可以理解，而推己及人的逻辑却值得拷问。这样的广告很轰动，有可能把一部分观众带进展览厅，实现本初的目的，而事实上，这部分人中，会不会更多的抱有猎奇的想法，拿世俗当艺术呢？发之于一端而不顾及公众的艺术推介，便显得很黄很暴力，在公众生活字典中“艺术”两个字日渐稀缺的今天，难免不让人怀疑这又是一起刺激眼球的行为艺术秀。公众需要的是艺术熏陶，而非暴力推介。

媒体评上海烟草博物馆：崇尚烟草文化必招板砖

郭杨阳在2012年7月27日的《中国文化报》中撰文称，据报道，上海中国烟草博物馆先后获得“上海市爱国主义教育基地”和“上海市未成年人教育先进单位”等荣誉称号。笔者认为，如果存在着“烟草文化”这一概念，那它也应该是一种“反思文化”——反思烟草给人带来的危害，反思与“烟草”作斗争的历史。在这个角度上，建立一个博物馆，让公众从那些具象的事物中获得思考和启迪，从而更坚决地拒绝烟草、崇尚健康，也确有其合理性。但刚刚被评为“爱国主义教育先进单位”的烟草博物馆，似乎适得其反——以吹捧、崇尚烟草文化为主，这样的“爱国主义教育”，不引来漫天板砖才怪。“烟草博物馆”，顾名思义，是存放与烟草有关的历史和文化的地方。浏览烟草博物馆官方网站的介绍，会发现其措辞中不乏“丰富内涵”“历史伟人”“民族英雄”之类的字眼。但令人遗憾的是，这些“丰富内涵”并不是与烟草作斗争的丰富文化内涵，却更像是烟草生产制造的“丰富工艺内涵”。而“民族英雄”也不是与烟草作斗争的英雄，却是一个个被剥离出吸烟史的“烟草英雄”。这样的博物馆，其存在和文化传播的初衷就令人怀疑。笔者建议建设一座真正意义上的“烟草博物馆”，既警示下一代，也反思当前的烟草经济，唯有如此，才能响应国家号召，真正实现禁烟、控烟。

中国艺术机构崛起的5大障碍

郭巍薇在2012年7月17日的“99艺术网”中撰文称，中国当代艺术家、收藏家和拍卖行的惊人崛起昭示着一场真正本±艺术的文艺复兴。在这些充满希望的现象背后，存在一些长期困扰中国官方艺术机构的问题：1.中国政府未能充分支持中国本土博物馆。据悉，成功注册的美术馆为了寻求政府支持，经常屈从于审查的压力被迫开办政治宣传性的展览。鉴于这种不利的官方地位，美术馆依靠赞助和画廊租赁等方式四处寻找基金支持。2.中国当代的艺术机构十分疲软，经常为企业商行妥协让步。有文章指出，大部分中国当代美术馆是由“房地产企业家”而非艺术赞助人建立的，包括今日美术馆、四方美术馆和上海证大现代艺术馆等。3.美术馆管理不善，并缺乏优秀管理者及员工。整体性问题外还存在更加复杂的事实，即中国缺乏经验丰富的由美术馆管理者、策展人和行政人员组成的团体。4.可用的高质量艺术作品有限，对关键作品的竞争激烈。收藏型的美术馆会很担心，他们在储备展览作品时同时面对发达的西方艺术机构和中国私人藏家的激烈竞争，这些藏家通常不计划捐出他们的藏品或者想用藏品开办私人美术馆。5.策展的理论性实践和体制的完整性准则仍不发达。中国艺术界已经适应了西方的策展规范和美术馆管理机制，但它绝不是完全整合或标准化的。

谁在掀当代艺术的超短裙

张长收在2012年7月17日的“99艺术网”中撰文说，当代艺术的尴尬处境有点像“齐X短裙”，既时尚前卫，又饱受争议。处于体制外的中国当代艺术，本不受任何制度的约束，也可以任其自生自灭，这种自发状态却从一开始就受到了来自传统方向的排斥。非主流艺术很难占上风，可以说当代艺术是在夹缝中求生存的。然而这种生机就像ladygaga的创意一样不断涌现，尽管有时会让人感觉有些病态、有些媚俗，但却能给这个有点畸形的社会一点“颜色”看看。至于当代艺术的立足是否能够长久，关键在于当代艺术自身的发展。当代艺术的“齐X短裙”是否还拥有诱惑力？让人们来关注当代艺术的方法还有很多，与文化传统的结合更容易引起本土大众的共鸣。那么，到底是谁在掀当代艺术的“齐X短裙”？掀了之后有怎样的后果？其实谈不上“后果”一说，有人“掀”也从侧面说明了他没有无视当代艺术的存在，当代艺术对他来说还是有诱惑力的。我们不必去追究谁的对与错，我们无须去怀疑一个国际友人的好意，也无需一个“寿终正寝”的说法，我们只需身体力行。所以我们不必将希望寄托在某一个人或某几个人身上，我们应该看到生活在民间的艺术家。也曾教给我们一个道理：“星星之火，可以燎原。”只要当代艺术存在一天，那么早晚会成燎原之势，何必杞人忧天？

中国绘画颜料之忧

王成喜在2012年7月16日的《美术报》中撰文称，日前读到一条新闻，说是一位南京油画家的作品在被带到欧洲去展览的过程检测中，因选购的画布与颜料，都未达国际标准，而未如愿以偿，这实在是一件尴尬事。10多年前，许多油画家就开始使用进口颜料和画材，为的就是避免出现这样的问题。据资料介绍，以前中国画颜料的最大特色是取材于自然，而非化学合成，故有些以中国画颜料绘制的文物有千年之寿而色新如初。现代的管装化学颜料虽然极大地方便了画家的使用，但却使画家们失去了了解颜料的来源、制作及质感的机会。并且管装的化学颜料在使用之后，经过托裱容易脱落及褪色，经不住时间的考验，根本无法与传统的中国画颜料相比。笔者使用中国画颜料作画30余年，不是研究颜料的专家，但却以一个消费者的创作实践见证了这段时间中国画颜料的兴衰过程。中国颜料业的不敬业，早已被具有强烈竞争意识的国外商家所窥视，有“洋为中用”之势。可以断言，如果国内有关企业还沉浸在满足低端销量的思路中，中国画颜料这个老祖宗留下的传统工艺，早晚要葬送在这一代人手里，消失殆尽，成为外国颜料的手下败将。另外，从情感上说，在中国画的故乡和发源地，竟然买不到国产的好颜料，甚至要用洋人制造的“中国画颜料”，那可真是值得思考、令人忧虑的事情。

警惕美术圈里的逆淘汰

中国艺术作品论文篇（8）

改革开放以来，中国的文化艺术领域出现了巨大变化，但是开放的道路并非一帆风顺。改革开放的合理性，源于中国社会与艺术此前遭受的厄运，20世纪50年代以后，“文艺为政治服务”的桎梏逐渐变得越来越坚固，八个“革命样板戏”最终成为高度政治化的艺术图腾，与之相关的就是艺术批评完全丧失了它应该有的功能和品格。回顾 1949-1978年这段历史，近三十年里的艺术评论基本上是泛政治化的。艺术固然不能完全排除其政治与社会的属性，然而几乎只注重从政治的和社会学的角度解读、分析和评价作品的批评，无疑在很大程度上，成了文艺逐渐沦为政治工具的悲哀现象的助推手；同时也在很大程度上塑造了几代人偏执狭隘的艺术观，创作者最关注的是要让艺术成为政策的传声筒，观众与读者则习惯于从作品的字里行间中牵强附会地探寻其中的政治内涵与微言大义，整个艺术领域，无论是创作者和欣赏者都陷入极度不正常的、远离真正的艺术本体的误区。在这段历史进程中，民族付出了惨重的代价，而艺术受到的伤害，也是史无前例的。

所以中国才需要改革开放，因为改革开放的拨乱反正，中国艺术逐渐恢复了它正常的文化身份与功能，随着社会逐渐回归正常，艺术终于逐渐回到现实世界，艺术家以及欣赏者才可以重新把艺术当成艺术，作为民众日常生活中的重要娱乐活动与精神世界的诉求，这些它亘古即有的功能，获得越来越多人的认同。然而即使这样的背景下，中国艺术仍然存在许多问题，从20世纪50年代直到的漫长历程中最为常见的那类对艺术泛政治化的、极端苛刻的批评，固然已经鲜有其市场，而对艺术创作及其作品健康正常的批评氛围，却远远没有得以重建。

改革开放三十年来，中国的艺术发展仍存在许多隐患，一方面是缺乏基于公众普遍认同的基本伦理道德观念的价值体系，由于缺乏对艺术本体的认知，传统艺术的意义与价值没有得到足够的张扬；因而诸多低俗和堕落的艺术，很少受到应有的尖锐批评。另一方面，各种以“创新”为名的拙劣的创作与设计不仅大行其道，且常有机会得到巨额公共资源的支持。这两大现象始终制约中国艺术的健康发展，而在这背后，除了体制的原因以外，缺乏艺术批评的足够空间以及影响力，也是重要原因之一。坦率地说，在今天的中国艺术语境中，各种低俗、堕落的艺术作品和荒唐的、充斥着毫无价值的瞎胡闹的伪艺术之所以大行其道，从本质上，恰恰是由于它们得到体制的庇护，背后经常闪现着腐败的影子。体制的困境需要艺术之外的力量予以解决。但是这并不是艺术面临的问题的全部，即使纯粹局限在艺术范畴内，仍然有许多我们应该去做和可以去做的事情。这就是艺术批评，尤其是基于艺术本体的、专业化的批评。

遗憾的是，数十年我们并没有培育起良好与健全的艺术评论环境，部分由于长期沉溺于前述泛政治化的、用索隐家的想象力穿凿附会的变态的社会学批评，部分由于缺乏前瞻性的眼光和缺少专业化的平台，我们并没有培育起一支具有专业水准的评论家队伍。没有足够多的置身于行业之内的专家，文艺评论就只能流于两个极端，一是汇聚了一批总以为能够为艺术指引方向的、自以为是的艺术教师爷，他们沉溺于苏俄时代“别、车、杜”的浪漫的艺术观，幻想着让所有艺术家跟随其指挥棒，试图用自己的趣味一统天下；一是出现了一批卖弄小聪明、基于个人的趣味和欣赏阅读作品的印象式的评论家，他们之擅长就是撰写类似于普通观众读者之观后感、读后记式的随想。处于这两端的评论，当然不能说没有意义，但是对于艺术而言，更重要和更急需的，是对艺术的专业化批评与评价。

艺术领域缺乏强有力的专业批评，其责任不能完全由文艺评论家承担。20世纪80年代后期文化整体上的衰落，公众阅读的兴趣面急剧收窄，导致各学术与艺术类期刊陷入生存困境，与文化艺术相关的批评与议论，逐渐压缩为两种类型，一是经院式的学术研究，因为有高等教育的支持，这类评论仍有其生存的空间；另一类就是报纸的文化艺术报道，由于娱乐业的发育，艺术创作与演出的宣传和娱记印象式的报道，成为公众了解艺术最直接与最便捷的渠道。专业评论期刊的生存十分艰难，以致一些曾经一度颇有影响的文艺评论刊物纷纷转型，仅剩的数家类似刊物，则多成为高校教师发表学术论文的园地，与艺术家及普通公众渐行渐远，最后，面向艺术家及普通公众的且有影响的文艺评论杂志，已经成为空白，只剩下夹杂在市民报纸上娱记报道的花絮中三言两语的点评。

我想，这就是《艺术评论》杂志创办时中国艺术界的状况，所以，从杂志一开始，它的功能就已经被确定，那就是为专业化的艺术评论，提供发表的高端平台。

艺术需要专业化的评论，并不完全是因为艺术作品的价值与意义需要独立、客观且公正的评判。这样的评判是需要的，然而单个评论家的判断未必准确，一时一地人们囿于各种局限的评论，也未必经得起时间检验。开展文艺批评的必要性与重要性，要比起单纯地为作品下断语、判得分更加丰富与复杂。

在我看来，艺术评论家不仅仅是艺术领域的评分裁判员，且主要的职能不是担任艺术的评分裁判员。甚至我也不太认同批评对创作的指导作用，评论家不是高高在上的导师。我个人虽然从事数十年的艺术批评工作，我在评论文章里对作品做的评价、包括不少与同行们颇具异议的评价，后来多数都得到同行和业界的认同与肯定，但是我始终对评论与创作的关系持有消极态度，我觉得艺术创作是一个种高度个人化的创造，没有任何人、尤其是非创作人员可以真正有效地指导艺术家创作出优秀的作品(尽管有太多批评家自以为有这样的能力)。这并不意味着艺术评论没有价值和意义，不是的，批评的主要功能，只在于批评家作为一名在某个专业领域有着比业外人士更广泛涉猎的行家，他可以与创作者以及欣赏者分享自己的个人感受与判断，通过这样的过程，让读者观众在欣赏时有更开阔的视野和更丰富的感受；同时，由于批评家对该领域的历史与基础理论有更深切了解，有更开阔的视野以及超越一时一地的美学风潮的眼光，有可能为创作者提供特殊的帮助，让他更准确地把握作品以及创作的历史价值以及定位，在有必要时及时校正自己的创作方向。

在一个充分市场化的环境里，艺术评论更有其特殊的作用。在一个艺术越来越趋市场化的环境里，各种迎合普通欣赏者需求的艺术品的存在，并非没有其合理性，无论是在美学品味方面还是在伦理道德方面，多层次和多元的艺术作品的出现，都是艺术繁荣的必要前提。然而多元并不意味着没有趣味的高下与道德的是非，越是艺术创作的自由与开放，就越是需要有见解与有立场的艺术批评，为艺术建立最低限度的标准与秩序。市场体现的是大多数读者观众的趣味，因而，市场是评判艺术作品之价值的重要维度之一。然而市场并不是永远正确的，在市场失灵的场合，艺术批评的身影就显得尤其珍贵。优秀的批评家不仅可以尖锐地指出某些一时受市场追捧的作品的缺失，同时也可以指出某些被市场所忽视的优秀作品的潜在价值。批评可以矫正市场的错误判断，为艺术提供一个超越一时一地的更具前瞻性与普世性的价值框架，尽可能地帮助各不同门类的艺术走在健康的发展道路上。这样的艺术评论，才是我们所需要的，尤其是正在逐渐市场化的中国艺术领域所亟需的。

掌握完整的专业知识，具有丰富的史论修养，贴近艺术创作的实际，把握艺术发展的趋势，这些都是成为一位优秀的艺术评论家的基本素质。然而艺术批评的繁荣还需要至关重要的外部环境为支撑，它就是优秀的、有影响的评论杂志。办好《艺术评论》，对中国当代艺术健康发展的意义，自不待言。中国需要《艺术评论》这样一个专业化的高端批评平台，从杂志创办至今的实际情况看，它也确实非常注重专业化的评论。

所以我对《艺术评论》的存在予以高度评价，要衷心祝贺《艺术评论》的成就。然而，当我今天为《艺术评论》百期写这篇短文时，还有另外两层特殊的意思，想要借此表达。

《艺术评论》的风格与特色，与中国艺术研究院的传统密切相关。《艺术评论》创刊以来，推出过多个有影响的专题，在中国当代艺术领域的地位，因此得到迅速提升，令人欣喜。但是不同杂志在不同艺术门类中的影响与地位还不够均衡。戏曲研究界经常用所谓“前海学派”称呼中国艺术研究院的戏曲研究群体，因为从20世纪50年代初的中国戏曲研究院时代起，这个研究机构就不是纯粹经院式的研究单位，贴近戏曲创作演出的现实，更准确地说，始终引领中国当代艺术的发展方向，这是艺术研究院最值得骄傲的优良传统。恕我直言，近十多年里，至少从我从事的戏曲研究这个专业看，我觉得实有重新接续戏曲研究院的“前海学派”的特殊风格与优秀传统的必要。《艺术评论》的存在，是“前海学派”的传统得有接续最为便利的条件，假以时日，我相信杂志在这一方面，可以有许多作为。

中国艺术作品论文篇（9）

1 艺术批评简要概述

近现代意义上的“批评”（Criticism），可以译为批判、评论的意思。“ Criticism”由希腊文“Krinein”一词发展而来，其基本含义为区别与鉴定，即作出判断的意思。英国诗人德莱顿是英国文艺批评之父，他曾经指出：最早确立批评的是亚里士多德，是他最早指出判断的正确标准。批评与欣赏间既有联系又有区别，欣赏侧重于对艺术作品的审美感受，重在对艺术作品中美的揭示；而批评是以欣赏为基础，并在此基础上有进一步的深化与发展，侧重于对艺术作品的分析、判断与研究，其中有对艺术作品美的揭示，也有对艺术作品谬误与不足的指出，并引导艺术发展的方向。总结起来可知，艺术批评，即为Art Criticism，是一种艺术评价行为，是指在艺术欣赏基础上，艺术批评家运用特定的艺术理论与批评标准，对艺术现象与艺术作品做科学分析与正确评价。

2 艺术批评所具有的重要作用

2.1 通过评价艺术作品，形成对艺术创作的反馈

艺术创作是种复杂的精神生产活动，艺术家进行艺术创作，需要广大观众、读者、听众以及批评家的帮助，艺术家在此基础上获得进步与发展，而艺术批评的第一个重要作用也由此展现出来，即通过对艺术家的艺术创作进行总结，艺术批评家提出自己的意见和建议，并以此促进艺术家的艺术创作。古罗马文艺批评家贺拉斯曾将艺术批评家比喻为磨刀石，他说磨刀石虽然切不动什么，但却能使钢刀变得更为锋利；艺术批评家虽然不能创作艺术作品，但却能够给艺术家以指导。的确如此，通过对所选取的艺术作品的深层品味与系统分析，艺术批评家能够发现该艺术作品的成功与不足之处，并在此基础上给出中肯的意见，形成良好的艺术评价，将对艺术家创作起到良性促进作用。

2.2 引导民众鉴赏艺术，提升欣赏者的鉴赏能力

艺术作品往往蕴含深刻的思想内涵与浓郁的艺术魅力，艺术欣赏者未必能做到全面领悟与把握，而是需要艺术批评引导民众鉴赏艺术作品和感悟艺术现象，提升其艺术鉴赏水平与鉴赏能力。如当代中国画画家李宝峰的作品，是对写实人物画的坚持与突破，他的作品总能给人一种愉悦之感，有很多颇负盛名的作品，如《回廊下》、《高原情》《李时诊断医图》、《壕上观鱼图》等，在特定的故事情节安排中，对人物身份、性格、神情的把握到位而得体，毫无故作姿态，显得轻松而自然。通过艺术批评的引导，广大民众能更好地领悟李宝峰人物画中所深含的坚实功底，也能提升民众对人物画的鉴赏水平。

2.3 丰富中国艺术理论，推动艺术批评繁荣发展

艺术批评有对艺术作品的分析与评价，也有对各类艺术现象的考察与探究。艺术批评既能积极利用艺术史研究成果，受艺术理论的有益指导；又能在分析与评价新画家与新作品的基础上，总结艺术创作新经验，探讨艺术领域新问题，从而促进艺术理论与艺术研究成果的丰富，实现艺术批评领域的繁荣发展。

3 当代中国画艺术批评中所存在的问题

从上世纪70年代以来，我国当代艺术已然有了三十多年的发展，中国当代艺术批评的发展是与中国当代艺术的发展双向互动前进的。中国当代艺术发展中出现了很多新艺术形式、艺术现象、艺术形态和艺术观念，中国当代艺术批评也取得了巨大的发展，但也应看到，中国当代艺术批评领域，特别是中国画艺术批评方面，还存在诸多问题，主要表现为以下几个方面：

3.1 存在“好人主义”

近年来，国内艺术批评领域存在“好人主义”，艺术批评者进行艺术批评时，对艺术作品的缺点和不足简单带过，甚至是避而不答，只是一味做出好的评价。虽然这样的评价方式能做到不得罪人，但却降低了艺术批评所应有的作用，不利于激励艺术作品创作者认识自身艺术创作水平，进行艺术反思与艺术创新，推动艺术创作活动的长远发展。当代中国画艺术批评领域“好人主义”的存在，将使艺术欣赏者在面对不真实、不公正的艺术批评时，一是无法实现对艺术作品的深入了解，二是可能失去对艺术批评的信心，甚至对艺术批评敬而远之。

3.2 存在过分西化现象

西方艺术理论及艺术分析方法存在精华之处，对中国艺术作品分析也有积极作用，吸收西方艺术理论及艺术分析方法亦成为中国艺术批评融入全世界的有效途径。但批评中国画作品都套用西方艺术理论与西方固有模式，这是不合理的。因为中西文化间存在巨大差别，这些差别也体现在艺术创作与艺术理论中，突出表现为中国艺术创作对应中式艺术批评，而西方艺术创作则对应西式艺术批评；进而可言，中西艺术创作间存在差别，中西艺术批评间也存在不同之处。正因如此，不能完全套用西方艺术批评模式来评判中国画艺术创作，如果不能规避过分西化的现象，容易出现中国画艺术批评的民族模式和批评术语的丢失，而这种过于西方化的批评模式，也必然为众多的艺术欣赏者所排斥。

3.3 存在盲目吹捧现象

近年来，国内艺术批评界存在盲目吹捧之风，这使一些优质艺术作品不被理会，一些低俗艺术作品却受到吹捧；使一些造诣不高但却善于投机逢迎的艺术家受到“好评”，而一些造诣很高却只致力于艺术创作艺术家备受冷落。中国艺术界所存在的这种盲目吹捧的现象，助长了艺术创作中肤浅浮躁的风气，而不客观实际的艺术批评也为广大艺术欣赏者所反感。

3.4 存在庸俗化倾向

很多艺术批评者对批评对象的选择，不是倾向于高品味的艺术作品，而是选择分析和批评低品味的艺术作品，甚至采用庸俗的语言进行评论。当代中国画艺术批评中所存在的这种庸俗化倾向，这将影响到中国画欣赏者的欣赏品味和审美格调，不利于中华民族整体艺术欣赏水平的提升。现实是，绝大多数中国画欣赏者有健康的欣赏品味和审美追求，但庸俗化的艺术批评将使欣赏者对艺术作品有所曲解。

4 如何建立当下中国画的艺术批评学说

中国画批评标准的混乱与缺失，是当下画家们及艺术批评家们的共识，如何建立当下中国画的艺术批评学说是广大艺术者们所深思的问题。笔者认为，可以从如下几方面做出努力：

4.1 艺术批评者肩负起应有责任

艺术批评在艺术创作及艺术欣赏领域起到重要作用，但近年来，我国艺术批评正趋向于衰落，在实际艺术批评过程中，很多艺术批评者想到的只是获得艺术批评的巨大影响力，却并未肩负起其在艺术批评中所应尽到的责任。为了纠正上述错误行为，广大艺术批评者应进行深入反思，在进行艺术批评时，能坚持客观、公平、公正的原则，做到不捧杀也不扼杀，做到摒弃“好人主义”，能够发现中国画画家艺术创作过程中所存在的问题，并提出合理化的意见和建议，做到艺术批评语言既不庸俗化，又能满足广大欣赏者的需要，对欣赏者审美水平及鉴赏能力的提升起到推动作用。除此以外，中国画艺术批评还应展现中国特色，这既包括在对形、神、意、象等艺术术语的表述上，也表现在艺术批评的行文思路上，在注重西方理论性分析同时，也应有对中国传统感彩的渗透。也唯有如此，才能创作出更能展现中国化的艺术批评文章来。

4.2 批评家与艺术家的和睦相处

艺术创作和艺术批评是相辅相成的，为推动二者的和谐促进与发展，应加强艺术批评者与艺术家的交流与沟通。但现实情况是，诸多艺术批评者与艺术家间缺少交流，甚至存在怒目冷对、相互谩骂的现象。这在很大程度上遏制了两者间的良性互动，致使艺术批评应有的推动作用难以发挥出来，反而为欣赏者及国外艺术界所嘲笑。为确保我国艺术创作与艺术批评的整体形象，有必要完善艺术批评者与艺术家间的关系。

4.3 努力凸显当代中国画主体精神

当代中国画应当具有主体精神，这是诸多艺术家及艺术批评家所达成的共识。当代中国画有三条创作主线，即官方、新潮及传统，各条创作主线间都存在创作差异，而当代艺术家的最突出特征是对传统价值的反叛和争议，价值判断标准的缺失，也使对中国画价值的判断成为难题。除此之外，中国画还呈现商品化和大众化特点，现阶段，在中国画一片繁荣的景象之下，也显现出其缺乏生气的一面。面对这种情况，无休止的争吵是没有意义的，而是应该营造良好的社会整体语境，激发个体精英的创造力，确立明确的中国画批评标准，凸显中国艺术领域当代主体精神，为中国画艺术创作与艺术批评创造良好的条件，并推动中国画艺术批评学说的建立。

参考文献：

中国艺术作品论文篇（10）

A：2016年11月胜利召开的中国文联第十次全国代表大会，发表了重要讲话，他充分肯定了党的十以来，党中央高度重视文化建设和文艺事业的发展取得的重要成果，同时科学分析了当前文艺领域面临的新形势、新情况、新问题，创造性地回答了事关文艺发展的一系列带有根本性、方向性问题，并且对文艺工作者提出了殷切希望。作为与会代表的我，深受教益、深为振奋，我们正处在文化艺术发展的最好时期，每一个文艺家都应该自觉地弘扬社会主义核心价值观，坚持以人民为中心的创作导向，努力创作生产优秀作品，不断提升思想道德修养和艺术素质，为繁荣发展社会主义文艺事业做出应有的贡献。

中华文化源远流长，灿烂辉煌。在5000多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化，积淀着中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养，是中国特色社会主义植根的文化沃土，是当代中国的突出优势。文化是民族的血脉，是人民的精神家园。文化自信是更基本、更深层、更持久的力量，对延续和发展中华文明，促进人类文明进步，将发挥重要作用。

Q：请您介绍一下中华文明历史题材美术创作工程的过程？什么样的艺术家可以参加此项目的创作？历时五年的中华文明历史题材美术创作工程在中国国家博物馆展出后，您觉得这个展览达到了预期的效果吗？

A：继2009年“百年重大历史题材美术创作工程”完成面试之后的“中华文明历史题材美术创作工程”作为历史题材美术创作的姐妹篇，是由国家倡导实施的又一次大规模主题性美术创作活动。历时5年的此次美术创作吸引和凝聚了我国当代美术界最具实力的老、中、青优秀艺术家近300人，他们以强烈的历史责任意识、文化使命感和创作热情，在工程组委会和专家指导下，认真研究历史典籍资料，深入理解并把握历史的主题切入点，不断强化对历史主题文化内涵的认识，将集体及个人对历史文化的思考和对艺术品格、理想价值的追求，自觉地贯注到对历史风云、文明进步以及中国精神、中国气派的艺术表达之中。他们以匠心独运的构思、严肃认真的创作态度和精湛的造型艺术语言，创作了这批思想性、艺术性、观赏性俱佳的中华史诗作品，并且在史实凝缩表现、历史情景再现、艺术风格语言铸造和精神境界开拓上达到了历史以来的最好水平，它标志着中国美术在历史画艺术创作领域取得了重大成果和所达到的高度，也填补了中国美术历史主题性创作的空白和缺憾。

Q：请您简单谈谈自己在国博陈列的两幅大型作品《世纪智者》和《屈原与楚辞》的创作过程。

A：2014年，中国国家博物馆特邀我以五倍大于原作的尺幅复制创作于1999年入藏中国美术馆的《世纪智者》。我搜集了160多位世界杰出的思想家、教育家、科学与人文艺术家的肖像，以穿越时间、空间和特殊的透视结构方式，浓缩排列组合在同一作品中，体现文明发展的多元、多样性，运用写真、写实的水墨画形式，将他们肃穆的表情形象和睿智的眼神成队形地排列在黎明曙色之中。背景是表现为刚刚露出鱼肚白的天际和黎明前青蓝交混的色彩。那象征了宇宙间缀满了星辰一般的书写体文字，是一连串令人肃然起敬的名姓。画面通过无声的人物形象赞颂着人类文明的进步与发展。

2016年岁末，在国家博物馆展出的中国画《屈原与楚辞》是由中国文联等三部委主办，我在参与组织实施的“中华文明历史题材美术创作工程”活动的同时也创作了作品《屈原与楚辞》。为了体现作品的中国精神、中国风格，我充分运用了中国传统绘画中壁画形式的结构组合和内容意识流，多情景并置的手法，将楚辞瑰丽丰富的艺术想象力和生动优美的内容整合一体，在构思、构图、造型、制作过程中尽所能将内容、形式、技艺发挥到极致，以中国绘画特有的线造型和色彩理念，把屈原生活的时代的现实与想象有机的兼容其中，力求践行关于优秀作品思想精深、艺术精湛、制作精良的要求，这两件作品先后都耗费了我2-3年的时间。

Q：您的个展“笔墨尘缘”去年在天津美术馆展出后，在天津美术界产生了很大的影响，那么这次展出的作品与前两年的几次展览展出的作品有什么不同？今年有什么新的计划？

A：“笔墨尘缘”个人作品展是应天津美术馆2014年的邀请，直到2016年完成“中华文明历史题材美术创作工程”活动以及作品《屈原与楚辞》”的制作，才得以成行的。这是我继2012年起在北京、上海、江苏、浙江之后的个人作品展的第五站。展览原计划展出半个月，后来应天津美术馆方面的要求，从11月下旬一直延长展览至2017年元旦。此次展览作品除一些大型创作之外，新调整补充了三分之一的新作品和书法作品，主要为近一两年的新创作。展览期间，不少美术界的同行、朋友和文化界的领导相继莅临观展，广大的天津美术爱好者和公众更是给了我很多热情的鼓励和肯定。趁着身体尚健，我将陆续把已有的创作计划付诸实践，努力以传世之心创作能够立得住、留得下的好作品。

Q：众所周知，清华大学是一所著名的理工类大学，建一座艺术博物馆意义何在？博物馆是怎样定位的？在当下时代有何重要意义？首展分几个部分，亮点有哪些？

A：清华大学是世界一流的中以理工学科见长的大学，建设一座与之国际影响力和知名度相符的艺术博物馆，旨在提升大学师生的综合人文素养，完善人文学科的建设。建成后的艺术博物馆将荟萃各类优质人文艺术资源，筑造古今中外优秀艺术成果的藏品库，搭建东西方艺术与文化交流的平台，促进艺术学科的发展，加强艺术学科与理、工、人文学

科之间的交叉与融合，营造良好的文化艺术氛围，为清华大学培养综合型、创新型人才服务。博物馆的定位是：彰显人文，荟萃艺术；精品展藏，学术研修；内外交流，资讯传播；涵养新风，化育菁华。作为国内大学博物馆事业发展的一个亮点，清华艺术博物馆以它一流的硬件设施和良好的经营管理机制，同时以“达芬奇和大西洋古抄本真迹”“第四届艺术与科学邀请展”“清华学人手札”“清华藏珍”“清华简”“清华营造历史展”等一系列精彩专题为开馆首展，赢得了广大师生和社会公众的热烈反响，开馆四个月，观众人流达30余万人次，博物馆将陆续策划清华大学及原中央工艺美术学院积累的大量珍贵藏品展，同时通过与国内、国际博物馆的学术展览交流，推出更多让师生和观众欢迎的高质量、高水平的艺术展览。

Q：最近您又作为“义工”担任了上海美术学院的院长，请您简单介绍一下这个学院的情况？

A：上海是中国现代美术的发源地，在我国美术发展史上具有举足轻重的地位。近年以来，上海正加快推进创新驱动发展战略，加快建设“四个中心”现代化国际大都市和具有全球影响力的科技创新中心，着力提升城市发展软实力，加快建设国际文化大都市，迫切需要整合优质的文化和教育资源，建设一流的艺术学院，培养大批能够传承海派文化、满足文化事业、文创产业发展需求、具有较强创新意识和实践能力的优秀人才，提升上海美术教育的学科建设水平和学术科研创作成果的国内国际影响力和竞争力。上海美术学院的正式挂牌标志着上海美术教育事业的发展进入了一个新的历史时期，具有深远的意义。学院将秉承“创新性继承申学传统，创造性转换海派文化，创意性提升上海人文”为任务；“德艺双馨、思行并重，技道兼修，传创同构，文质共美”为教育理念；“包容中西艺术精华，彰显中华主体精神”；“立足上海，辐射全国，面向国际”；建设一所与国际现代都市上海相符的高水平美术教育，科研创作和人才培养的高等艺术学府。我有幸受聘其中，参与学院的发展建设，既荣幸也深感压力，我将和学院同仁脚踏实地共同向着既定目标努力。

冯远小传