影视产业论文汇总十篇
影视产业论文篇（1）
关键词：影视文化创意产业；产业链；发展对策
一、影视文化创意产业链
影视文化创意产业链主要包括内容创意`设计制作和营销服务三大部分，影视文化创意产业作为一种新型创意的产业，包含文化创新和技术创新两大板块，成熟的影视文化产业链条不仅能为社会创造可观的物质财富也会提供更加丰富的精神财富，因此完善的影视文化创意产业是当今文化产业中不可或缺的重要分支。
（一）影视创意内容产业
1、增强文化原创力。改善我国目前影视文化创意产业链的状况需要激活产业的上游——影视创意内容产业，创意内容是影视产业中的主导产业，只有创意性内容能够吸引住观众才有可能实现中下游产业的经济效益，增强文化原创力是创意内容重要的来源。弗罗里达指出创意现在成为竞争优势的决定性来源。1990年25岁的英国姑娘罗琳在等待火车的过程中她那活跃的文学创意却波涛起伏，酝酿许久的一个个灵感像闪电般划破脑海。哈利波特，一个带着眼镜的小巫师，哈利波特与魔法石，哈利波特与火焰杯等一个个奇妙的创意像奔涌的河流在她的脑海中翻腾。2005年，罗琳变成了英国的富婆，其个人财富早已超过2亿富多英镑，哈利波特也从一个顽皮的文学人物变成了让全世界风靡的艺术偶像，根据罗琳作品改编的哈利波特系列电影已上映7部，而且均进入全球票房排行榜的20强，哈利波特的魅力跨越国际年龄甚至语言的障碍且牢牢抓住世界各地哈迷的心，激发他们无限的想象力。哈利波特系列作为一种文化创意产品其最宝贵的价值就是罗琳的文化原创力，她巧妙的开发巫师与魔法的文化资源而且罗琳还是在千百年来人类巫师和魔法传统的基础上，通过消化吸收做到独特的创意。《哈利波特》能够成为强大的产业链带动系列产业的发展，创造出巨大的利益就是基于罗琳的文化原创力。
2、加强自主产权的保护与利用。当前我国影视文化创意产业尚未能够把文化创意理念与我国传统文化结合起来打造出自己的文化品牌实现文化创意产业发展的本土化。比如：美国迪士尼公司于中国的花木兰故事问题材而制作的动画片《花木兰》，这部影片在全球循环上映总收入达3亿美元，成为迪士尼利润最高的影片，,《花木兰》仍然保留着中国传奇的基本故事情节，因此我国应该注重本国文化资源的利用，加强自主产权的保护与利用。另外美国拍摄的动画片《功夫熊猫》，功夫和熊猫都是中国独有的，而且影片中的建筑食物等都代表着中国文化却被美国拿来利用，并为美国赚取了巨大利润，因此在发展影视文化创意产业的过程中要注重本土化保护，并将其打造成文化品牌。
3、注重我国文化资源的利用。我们中华民族源远流长历史，博大精深的文化以及现实生活题材都可以是影视文化创意产业内容的来源。例如：《画皮》就是根据中国民间故事被搬上荧幕的，《雍正王朝》等根据中国历史所拍的电视节目让历史重现在观众的面前，《南京南京》把日本侵略的历史搬上荧幕，提醒观众勿忘国耻。
（二） 影视设计制作产业
1、影视设计制作阶段以影视内容创意为依据，它包括具体拍摄后期制作以及版本的最终定型的整个过程，在电影发展史上影视产业不仅需要文化的创新也离不开技术的创新。例如：像《玩具总动员》是一部拥有全电脑化的动感画面。
2、在后期制作及版本定型过程中不仅有影视作品的创新，衍生产品的制作本身就是一种创新，它来源于创意内容并以游戏、小说、玩具、图书、会展、旅游等不同形式呈现出来，提供更多的财富，满足大众需求。
二、影视文化创意产业的发展对策
1、创造新颖优越的创作环境，挖掘文化创意资源发挥原创能力。内容创新是影视产业发展的重中之重，这决定了影视产业能否衍生发展，创意资源的获得需要培养引进创意人才，提高整体的创意水平
2、促进高新技术的积极研发和引进国外先进的技术。多媒体数字电影是影视产业发展的趋势，数字电影的发展与影视技术是密不可分的，所以影视技术的研发和引进现在尤为重要。
3、整合区域空间布局形成影视产业集群，能够集合影视产业链的各个环节，使得技术研发、产品提供不与市场需求脱轨。
4、提供完善合理的社会营销服务环境。人性化的服务环境不仅仅能够赚取额外的利润，而且能够扩大品牌的影响力。（作者单位：临沂大学文学院）
参考文献：
影视产业论文篇（2）
一、影视与文学最初结合
作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，中国电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。新时期重要的电影作品如《人到中年》、《天云山传奇》、《如意》、《高山下的花环》、《人生》、《黑骏马》、《孩子王》、《芙蓉镇》、《美食家》、《黑炮事件》、《一半是火焰一半是海水》、《顽主》、《本命年》、《老井》、《红高粱》、《红粉》、《大红灯笼高高挂》等都改编自文学作品，并且大都成为了那个时期的经典之作。谢晋新时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖的作品都能找到初始的文学母本。张艺谋曾经感叹道：“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”可以说，当代文学成就了中国当代电影；反过来，当代电影也提高了当代文学家的知名度和影响力，王朔、莫言、苏童、刘恒、刘震云、北村等人的“社会知名度”与他们作品的电影改编和电影宣传不无关系。看中国电影的繁荣与否首先要看中国文学的繁荣与否，事实胜于雄辩，文学与影视的完美结合结出了累累硕果。
二、影视与文学的疏远
然而在影视作品被商业化的操纵下，近年来很多电影已经放弃了从文学中去寻找电影的故事、美感和人性深度的努力，而是出现了一大批作为影视改编备选作品或脚本的小说，影视化痕迹明显，特征主要是：主题健康而肤浅；注重故事情节，忽视生活的丰富质感，忽视细节描写，把小说写成了单线的单纯结构；取消了细腻的心理刻画；对话过多等等。由此，产生了一批半小说半影视的作品，大都两边不讨好。2002年，在好莱坞式的商业炒作中，《英雄》高调制造了当时中国商业电影的神话，创下了2.5个亿的票房奇迹。把历史置换成视听盛宴，大制作大投资，用金钱堆砌、以谋略取胜的营销，是《英雄》赚大钱的秘诀。再来就是《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，以及2009年的“三枪”，他在搞视听盛宴的拼贴，找乐，找电影让大众爱看的噱头。他似乎已经放弃了从文学中去寻找电影的故事、美感和人性深度的努力，这些“大片”不尊重叙事的逻辑、情节的逻辑、人物性格的逻辑，造成了很多笑场和漏洞，同时也放弃了从文学中去寻找电影的主题、趣味、美感和人性深度的努力，有意无意地拒绝文学的滋养，不可避免地陷入文学性贫血的艺术困境，因而遭到人们激烈的批评。张艺谋说：“文学是影视离不开的拐杖”他曾试图疏远文学，得到了教训，到《山楂树之恋》，他作品中的文学性再次回归。
三、影视要汲取文学的营养
影视是一门独立的艺术，但是从影视制作的过程中它又是一种综合的艺术。这是人所共知的。它既不是叙事性的小说，也不是戏剧；既不是绘画，也不是音乐。它是上述各种艺术的综合。首先，电影和文学有着十分紧密的关系。电影是以戏剧为出发点，但由于它使用主观描写、回忆镜头、内心独白等独特的表现手段，使它逐渐脱开了戏剧的结构，接近了叙事文学（如小说、叙事诗等）的结构，当然，如果从一切剧情要通过剧中人物的行动来表达这点来看，电影不可能不是一种戏剧艺术，不可能和戏剧完全无关，但因为戏剧结构受到时间和空间的物理限制，因此和电影表现出较大的差异。叙事性的文学则不然，它可以不受物理上时间和空间的限制，而只受思维规律的制约。因此，它可以在时间和空间中自由驰骋，随心所欲地表现过去、现在、未来以及任何地点和空间。在这一点上，电影的构成、进行形式和理论，与叙事文学十分相近。它也可以极度自由地表现不同的时间，在刹那间跨越（向前或向后）数千年，可以在同时表现若干个空间。电影可以把一部叙事结构的文学作品最忠实地表现出来。
文学是影视之母。中国的电影有一百多年了，既有出自名著改编的电影和电视，也有独立的影视文学，当下，在文学的生产方式发生变化之后，影视的力量越来越明显地表现出来，一部电影或者电视的成功，可能会给一个作家带来社会影响或者其他资源，但文学对影视的基础性、支撑性作用和意义不仅不能降低，反而应该强化。同样，影视对于文学的传播学作用和意义也不容低估。在融合共生的新的文化语境下，影视可以借助于文学的滋养提高对世界的感受、观察和想象力，在对生活和世界的观察，人性的挖掘和表现及其艺术探索上有独到的发现和贡献。文学也可以借助影视传播形式，实现艺术与精神价值的转移与再生，在提升影视文化品格的同时也得到更大范围的传播。更重要的是，要找到文学与影视的连接点、平衡点，通过互动合作实现双赢。
毫无疑问，中国影视产业，要在大量吸取文学营养的基础上，完成自身叙事方式的现代化，实现与现代影视产业、影视市场的对接，有效应对好莱坞电影的挑战。但是，中国影视不能仅仅停留于人的感官的娱乐满足，不能只靠噱头、小品化趣味和超越作品品质的炒作把观众吸引进电影院、吸引到电视屏幕前。影视作品不仅要能愉悦心情、舒缓现代生活压力，更重要的是要能滋养心灵、培育正确的道德观念和健康的审美情趣，引领社会风尚，提高社会文明，促进社会和谐。影视创作应该找到艺术和商业的平衡，表达自我与满足观众观赏需求的平衡，个人化创作和社会赋予的文化使命的平衡。中国影视应该提供可以与文学媲美的生动艺术形象、深刻的人性体验和观察、艺术的深度和美感。文学对现实的关怀、对社会的反思、对人们生存状态的真实写照，是影视创作和生产应该认真思考和学习的。影视在创造视听奇观、影像奇观并给观众送去“视听盛宴”之外，还应“含有各种言外之意，又有各种思想的延伸”，创造一种积淀着特定审美感情的“有意味的形式”。这就要求把文化自觉、文化自强、文化担当精神贯穿于影视创作和生产的每一个环节。影视作为一种传播力、影响力巨大的大众文化形式，更应该有文化的担当，成为令人尊敬的艺术。
文学与影视艺术基于叙事之上的相通，在二者之间形成一种互动和转化，使影视在成为独立艺术之后，仍然需要从文学中汲取营养，而文学也因借成熟影视艺术的推动，自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。毫无疑问，中国影视产业，要在大量吸取文学营养的基础上，完成自身叙事方式的现代化，实现与现代影视产业、影视市场的对接，有效应对好莱坞电影的挑战。
参考文献：
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2、(德)爱因汉姆.电影作为艺术[M].中国电影出版社,1980.
3、(美)马尔丹.电影语言[M].中国电影出版社,1980.
4、(美)李・R・波布克.电影的元素[M].中国电影出版社,1986.
5、(法)安德烈・巴赞.电影是什么[M].中国电影出版社,1987.
影视产业论文篇（3）
基于当前快速发展的中原影视文化产业大背景，探讨作为影视产业后备军与生力军的高校影视人才尤其是具有实践能力的人才培养，似成为当务之急。简单来讲，培养高校影视人才所应具有的基本素质，我把它归结为三点：意识、情怀与能力。
一、培养具有本土文化意识的彩视人才
文化产业毕竟不只是产业，还有文化。影视文化的产业化当然也不是无源之水、无本之木，必要有所凭借。我们经常讲，只有民族的，才是世界的，同样道理，愈是本土的，才愈能走向国际，这就要求在发展河南影视文化产业的过程中要立足河南本土文化资源进行开拓创新。
通观河南出品的影视剧或是制作的电视栏目，无论是《新少林寺》、《少林寺传奇》系列还是《梨园春》、《知根知底》等，基本都是立足河南本土文化，在民间具有广泛的文化基础与群众基础，因而才能为观众所喜闻乐见，并走向全国甚至国际，达到经济与社会效益双丰收。除河南本土制造的影视产品，他山之石亦可以攻玉，让我们放眼国内外影视业，那些获得较高口碑、具有长久生命力的作品同样离不开其独特的文化土壤——陈晓卿任总导演的《舌尖上的中国》系列不正是立足于中国传统美食么?范立欣的《归途列车》、杨凡的《游园惊梦》、王家卫的《一代宗师》也都是取材于中国独特的传统与当代文化，如城市化、戏曲、功夫等。这些例子也一再说明我们在高校影视教育与人才培养中，应该坚定不移地秉持立足本土文化资源走产业化道路的信念。
早在2006年10月，河南省第八次党代会就正式提出了“实现由经济大省向经济强省跨越，由文化资源大省向文化强省跨越的‘两大跨越’。至此，文化强省战略上升为指导河南未来发展的最高成就之一。”要实施“文化强省”战略，首先要办好教育，只有教育办好了，才能培养好“文化强省”所亟需的人才，也才能更好地继承并转化深厚的文化资源，进而变资源优势为创意优势。根据“文化强省”的宏伟目标，与之相应，河南高校的影视教育应当在民族化和全球化文化碰撞中、在传统和现代文化对话中，引导学生在多元文化视野中不断挖掘本土文化资源，诸如遍布中原城乡的豫剧文化、禹州神蜃镇钧瓷文化、开封朱仙镇木版年画、信阳罗山皮影以及淮阳庙会、马街书会等，这些都可以在理论教学尤其是实践教学中加以强调，使之成为学生创作取材的重点对象，带领或推动他们去深人关注并制作一批优良短片，如郑州大学新闻与传播学院广电系学生分别于2013和2014创作的纪录短片《台上，台下》(豫剧)和《泥泥狗》(民俗)、《木刻年华》(木版年画)等，都取得了较好的社会反响。
二、培养具有社会与人文情怀的彩视人才
中原地大物博，中原文化一向兼容并蓄，并具有自身鲜明特点，“河南独有的中原文化的主要特点可以概括为根源性、原创性、包容性、开放性、基础性。中原文化被确立为广泛吸收众多民族优秀品质而成的中华文明的主流文化。”基于此，河南高校对于影视人才的培养，更应该立足中原、放眼中国与世界，而不应闭门造车、自娱自乐。事实证明，高校要想培养出高质量的影视人才，也不可能关起门来办教育，把学生一味束缚在象牙塔里，一定要积极引导学生走出校园、面向社会，时刻了解并参与社会发展与时代进步，进而学会关注人、尊重人、理解人，真正做到“以人为本”，具有深厚的人文素养与情怀。
只有深入社会、感同身受，与作品中的主人公近距离接触，才可以拍摄出满意的作品，如前文所说的纪录片《归途列车》是把镜头聚焦到农民工及其子女问题，《舌尖上的中国》以美食反映人的生活与生存现状，张艺谋的最新电影《归来》反映的是一代知识分子的心路历程，而张以庆的《幼儿园》则以儿童视角巧妙折射成人世界。即使那些表现年代久远的故事，如康健宁、蒋樾的《京剧》等，也离不开对历史与文化变迁的感悟及对人的境遇的深沉思索。抛开这些由大型制作机构、著名制作人参与的作品不说，就拿近几年在国内各大学生电影节、电视节和影像节上频频获奖的学生作品来说，同样如此，如今年第二十一届大学生电影节大学生原创作品单元获奖剧情短片《彼岸》、2011年第二届全国大学生电视节学生原创作品单元金奖剧情短片《金兰桂琴》和二等奖《爷爷》等无不是关注相对细致人微的人与人之间的感情交流，因而赢得了评委会和广大学生的一致赞同。近两年由郑州大学新闻与传播学院广电系学生拍摄的《漂泊的红领巾》、《波比的心愿》分别反映了城市化进程中农民工子女的就学问题、快速发展的信息时代自闭症儿童问题等，都是在关注时代与社会，有着浓厚的人文意识。
虽然学生创作整体上尚显稚嫩，但是，在学校影视教育中如果能够不断强化人文素质教育，培养学生的人文情怀，想必等他们走上工作岗位，一定会对他们的创作产生潜移默化的影响，并对整个影视文化产业的质量与水准有相应提升，而不是片面追求数字与GDP攀升，这必将有利于影视文化产业生态环境的健康运行。
三、培养具有讲故事能力的影视人才
对于影视作品来说，没有感染力就没有影响力，也就不会有市场占有力，因此可以毫不夸张地说，叙事即第一生产力。叙事对于剧情片的重要性自不必讳言，对于纪录片亦同样重要，希拉柯伦伯纳德在《纪录片也要讲故事》中谈论如何使故事在纪录片创作中发挥作用的基本元素时，特意引用了《电影剧本创作的手段》中一个重要观点：“讲述这个故事是为了在观众观影过程中实现最大限度的情感碰撞以及激发观众的参与性。”这样看来，无论是剧情片还是纪录片都是需要叙事的，都需要一个好的叙事,这在电影《归来》中是如此，在纪录片《舌尖上的中国》里同样如此。
那么，在学校的影视教育中，我们就要注重培养学生的讲故事能力，这牵涉到很多方面的素养训练，比如策划、剧作、摄像、导演、表演、录音、剪辑等，需要长期、系统的学习与积累。在具体的作品中，很难说什么样的讲故事方式才是最好的方式，但是我们至少可以在影视制作的三个不同阶段做好以下几点。
第一，前期策划阶段应脚踏实地，切忌好高骛远而流于概念。学生创作多为短片，长度一般不超过30分钟，在这样的时长内，不适宜放进太多的东西，要避免求全求大，使得作品仅停留于概念层面而难以付诸实施，所以在影视教学尤其是实践教学中，应该树立一个明确的意识一一无论是剧情片还是纪录片，它的核心就是“一个人、一件事”(当然这个“人”是指主要人物)，只有掌握了这个短片创作的规律才能事半功倍。
第二，实际拍摄阶段要善于用镜头讲故事，而不是过多地借助解说(纪录片)与旁白(剧情片)等声音手段(除去室内访谈与专题节目制作)。这样说并不是重影像轻声音，视听是影视的双翼，缺一不可，但是学生创作往往在影像语言掌握上略显无力，而较多地依赖旁白与解说来补足叙事中的不足。务实地讲，综观各学生类影像节，获奖作品鲜有用旁白与解说的，而更多重视影像与声音的有机配合及客观呈现。解说与旁白的滥用，实际上削弱了影像语言应该发挥的功能，也削弱了声音中音响、音乐的作用，这不利于学生全面深人掌握影视语言。
第三，后期制作阶段要通盘考虑，平衡剪辑与导演之间的辩证关系。我们经常讲，导演要有剪辑意识，剪辑要有导演意识，意思就是导演和剪辑密不可分，好的剪辑可以为导演加分，坏的剪辑则会破坏导演意图，最后完成作品的整体节奏感、叙事的结构与形式感、甚至作者的风格都离不开剪辑的功劳。因此，在高校影视教育中的日常教学要加强剪辑训练，这是通向作品成功的最后也是极其关键的一环。
四、结语
归根结底，影视文化产业要以产业为支柱、以文化为核心，所谓文化搭台、经济唱戏，它的成熟与丰收离不开整体文化产业生态的健康向上，这就需要政、产、学、研四方联动，共同营造良好的文化产业生态环境，其中，学校对影视人才的系统培养是不可缺失的重要部分。
参考文献：
影视产业论文篇（4）
一、研究意义
作为国家文化体制改革的试点地区，重庆市进行了一系列有益的探索和试验，其文化产业在过去五年以年均28%的速度快速增长，为同期重庆市GDP增速的两倍。2008年重庆文化产业增加值达到146.46亿元，占全市GDP的2.87%。从重庆文化产业结构可以看出：以新闻出版、广播电视、图书出版发行为代表的传统产业规模日益扩大,与此同时，以数字传媒、动漫、网络等为代表的新兴文化产业市场份额也有所提升。
现阶段对重庆文化产业的学术探讨主要集中在定性研究，如对重庆文化产业发展战略研究、文化产业政策研究、文化产业集群研究等，而对于文化产业发展影响因素的定量分析较少。由于重庆文化产业发展起步晚，数据不甚完整，口径亦不统一，缺乏使用回归分析、方差分析、主成分分析等需要的大样本数据。比较而言，灰色关联分析方法弥补了采用数理统计方法作系统分析所导致的缺憾，它通过对“小样本”、“贫信息”不确定性系统的研究实现对系统运行行为、演化规律的正确描述和有效监控。鉴于文化产业客观条件的制约及灰色系统理论的特点，本文将文化产业和影响其增长的因素视作两个灰色系统，考察两者之间的灰映射关系，从而得出影响重庆文化产业发展因素的相关顺序，以此对重庆文化产业发展提供相关参考。
二、研究方法
关于产业增长的影响因素，目前尚无经典理论加以诠释，但中观层次的产业是宏观经济的组成元素，可依循宏观经济增长理论来分析文化产业的影响因素。以亚当·斯密为代表的古典经济增长理论认为经济增长的主要动力在于劳动分工、资本积累；以哈罗德、多马、索罗为代表的新古典增长理论，指出在技术水平不变的假设下，资本积累在经济增长中具有决定作用；以卢卡斯、罗默为代表的新增长理论则认为知识积累和技术进步是经济增长的关键。
结合产业兴衰转化规律，主导产业的形成过程在不同程度上受到市场与政府政策的共同作用和影响，政府对新兴产业进行培育、资助、扶持和保护的各项政策，对产业的形成和发展起着重要的推动与导向作用。此外，任何产业的形成都离不开市场需求的拉动，市场空间大小及其市场需求前景，对产业的发展有着直接影响。
综上所述，本文将从劳动生产力、资金、技术、财政拨款、消费需求、投资、重大项目带动几个方面为数据指标分析其对重庆文化产业发展的影响。
三、指标选取及灰色关联模型构建
灰色关联分析的基本思想是根据序列曲线几何形状的相似程度来判断其联系是否紧密。曲线越接近，相应序列之间关联度就越大，反之就越小。进行灰色管理链分析，首先要选准系统行为特征的映射量，本文将重庆文化产业增长和影响其增长的因素视作两个灰色系统，随后进一步明确影响系统行为的有效因素，即系统行为特征的数据序列及比较序列，设系统行为序列：
X={x(1),x(2),…,x(n)}
X={x(1),x(2),…,x(n)}
………………………
X={x(1),x(2),…，x(n)}
………………………
X={x(1),x(2),…,x(n)},i=1,2,.....,m
基于文化产业相关评价模型的建立原则及数据的可得性和可量化的原则，采集2005年至2008年的《重庆市统计年鉴》及重庆文化产业统计数据中选取数据，（重庆统计局2009年文化产业数据仍在整理中，本文的研究数据最新截止到2008年。）选取重庆文化产业增加值构成系统特征数列X,人均生产总值X;城镇居民、农村居民可支配收入和纯收入定为X及X城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费为X农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费X;文化、体育、娱乐业固定资产投资X;科技经费支出X;文化体育传媒财政拨款X;公共教育经费财政支出X见表1。
表12005～2008年重庆文化产业发展影响因素数据
年 份
指 标
2003
2004
2005
2006
2007
2008
重庆市文化产业增加值（亿元）X
39.80
52.41
66.66
88.57
114.16
146.46
人均生产总值（元）X
8075
9608
10978
12437
14622
17575.1
城镇居民人均可支配收入（元）X
8093.67
9220.96
10243.99
13715.3
12590.78
14367.55
农村居民人均纯收入（元）X
2214.55
2510.41
2809.32
2873.83
3509.29
4126.21
城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费（元）X
1025.99
1200.52
1391.11
1449.49
1237.35
1498.95
农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费（元）X
180.28
198.65
249.71
189.73
195.97
211.83
文化、体育、娱乐业固定资产投资占重庆GDP比重X
4.21%
4.53%
6.27%
5.63%
6.11%
7.11%
文化体育传媒财政拨款占重庆GDP比重X
1.93%
1.98%
2.03%
1.97%
2.57%
3.25%
公共教育经费财政支出占重庆GDP比重X
1.91%
1.87%
1.98%
2.56%
2.95%
3.01%
8个影响因素反映出的问题主要有如下几方面：
（一）生产力提高、文化需求拉动是文化产业发展的内生根本动力
从表3可知，重庆城镇居民的可支配收入以及人均生产总值对重庆文化产业的影响最大，分别位居一、二名。这两者是文化消费需求的根基，而文化消费构成了文化产业生产和再生产的最终环节和源泉，并调节着文化产业资源配置和供给，促使文化产业结构随着人们需求层次高级化而高级化。产业经济学中指出，生产力发展和消费能力的提升是新兴产业的内生动力，也是根本源泉。重庆文化产业体制改革在经历体制性“松绑”和政策性推动之后，正在从政府推动向市场推动转变。
文化消费能力在现实发展中仍然存在诸多不足：首先是文化消费总量不足。2007年，上海居民教育文化娱乐消费支出为2653.67元，北京2007年居民教育文化娱乐消费支出为2383.96元，相比之下浙江为2158.32元，而重庆2007年城镇居民家庭人均年文教娱乐文化服务消费为12590.78元，相比之下可见其差距。其次是文化消费能力地区差异显著。城镇居民的文化消费能力对重庆文化产业影响排位居第五位，而农村居民家庭平均年文教娱乐用品及服务消费更是排位第五。如何解决城乡收入差距扩大而带来的“消费断档”，这些问题都需要从市场本身寻求内生性增长源泉加以解决。
（二）深化文化体制改革、引导文化投资方向、扩大文化投资规模
资本作为产业发展的基础，决定着该产业的规模和素质，由表三可以看出：文化、体育、娱乐业固定资产投资占重庆GDP比重对重庆文化产业产生的影响位居第三位。重庆在文化体制改革试点取得一定成果之后，需要继续稳步推进“转企改制”改革，形成多元化市场主体，扩大文化产业投融资力度，尽管文化领域的投资关系到国家文化安全问题，但仍应给予其投资空间，这需要政府出台明确的产业发展与投资政策，吸引社会资本、民资、外资等进入国家鼓励发展的文化产业领域，鼓励商贸、房地产、金融等外部行业以多种形式对文化产业进行资本渗透与融合，在发挥资本运营作用的同时，引入国外文化服务业先进理念、文化管理先进模式，形成投资主体多元化、投资方式多样化、投资机制市场化的文化投融资体制。
目前来看，重庆文化产业的发展主要是政府投资扶持，2010年，在中国国际文博会上，重庆9个政府重大文化产业项目成功签约，总额近80亿元。重庆市政府通过贷款贴息、项目补贴、政府采购、后期奖励等方式，成为推动重庆文化产业发展。在今后的发展过程中要开拓新的投资主体，2007年，浙江宋城集团作为中国最大的民营旅游投资集团，在杭州举办的首届世界休闲博览会实现贸易成交137.38亿元，协议利用外资10.17亿美元，引进内资108.34亿元，重庆在文化产业发展过程中也要借鉴各省市投融资成功的运行体制，进一步完善文化产业的投资环境。
（三）从依靠政府政策、投资推动转变为依靠市场内生动力
随着文化体制改革在重庆的逐步深入，改革的中心环节和关键命题将会逐渐转向市场宏观环境。如何给改制后的企业提供一个较为公平的市场竞争环境，进一步规范市场进入退出机制，给予不同所有制性质的企业以国民待遇，通过市场管理文化，将政策性的安排转化为制度性的建设等等，政府应从文化企业改革中转变职能，全力培育规范的文化市场环境。
重庆文化体育传媒财政拨款占重庆GDP的比重对文化产业产生了一定影响，据重庆财政预算执行情况显示，2009年重庆市文化与传媒支出19亿元，2008年重庆市对广播电视的财政补贴达到20377万元，对艺术表演团体补贴总计达7187万元，重庆市政府对于文化产业的扶持在一定阶段是必要的，但是在扩大文化产业供给的前提下也要兼顾需求，兼顾文化产业发展自身规律，重要的问题不是财政是否具备能力，而是能否创新支持产业的体制机制，使得财政资金能够有效发挥作用。重庆市政府在对文化产业进行财政资金支持的前提下，要对支持方式进行合理设计，要避免文化企业把政府作为“客户”，开展不良博弈，降低财政资金的效用。
（四）财政资金应重点扶持高端文化产业、促进文化产业与高新技术产业的深度融合
2008年，重庆市政府对于文化体育传媒财政经费投入为151279万元，同比增长26.94%，财政拨款的方向和力度会对产业的发展起到引导作用。创新能力是文化产业的根基与灵魂，文化产业同样会面对产业的整体换代升级，因此重庆财政扶持政策应着重偏向于高端文化产业的培育发展方面，增强深度开发能力、价值增值能力和市场营销能力。
处在全国网络游戏产业和休闲游戏的领先位置的深圳，巴政府对文化产业的财政补贴着重放在高端文化产业发展方向，依托IT等高新产业的优势和动漫游戏产业的发展平台，以计算机信息处理技术为基础，加快新媒体产业发展，带动基于互联网、无线网络、数字广播电视等网络基础上众多产业的转型和融合，形成软件服务商、设备提供商、电信运营商、印刷出版者等共同参与发展的良好局面。
（五）为文化产业发展培养高素质人才是产业发展的重要因素
在上述指标排名中，公共教育财政支出在影像文化产业发展因素中位居第六，由于统计资料的限制，教育财政支出不单是指在文化产业方向进行的人才培养，但公共教育支出一定程度上能反映对文化产业人才培养中的投入。文化产业要取得长足的发展需要构筑人才的平台。结合我国文化产业的发展趋势，加强与相关高校和研究机构的合作，加大相关文化专业人才的培养力度及投入；在相关高校开设相关专业，提高文化人才队伍的素质，推动文化产业的快速发展。
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影视产业论文篇（5）
二、陕西影视制作产业层次构成运营中的困境
运营是指对产业经营过程的计划、组织、实施和控制，是与产品生产和服务创造密切相关的各项管理工作的总称。运营模式可称为经营模式。任何一种经营模式都是企业在产业运营过程中不断积累、改变之后形成的。通过调研可得出陕西影视制作产业从无到有、从小到大、从弱到强，呈现出蓬勃发展的态势中所体现出的运营发展传统和历史。陕西在运营模式上进行大胆探索和有益实践，制作出众多影视佳作，取得积极成效。改革体制机制创新有较大突破，规模持续快速扩大，产业布局高度集中，集群化发展格局趋势明显。国有和民营等经营主体多元化格局初步形成，投资趋于谨慎，多角投资主体正在形成，发行渠道多样化。尽管陕西影视制作产业有着良好的发展基础和条件，但在产业层次构成的整体发展中，仍遇到许多发展困境。从大环境上来看，陕西整个影视制作产业规模不大，集约化程度低，平均一个企业的规模不到40人。文化创新能力不强，原创能力弱，拥有自主知识产权的产品很少，拥有国际竞争力的精品更少，整个产业发展还很不完备，产业化程度不适应新的竞争形势，产业链不完整，骨干企业及大型企业集团辐射带动作用不强，影响力度有限，缺乏影响力和竞争力强的大企业大集团。同质化现象严重，题材扎堆雷同、情节撞车，品牌特质不突出、资源整合不充分、跟风现象时有出现。管理效率有待提高和强化，盈利能力欠缺，资源配置交易成本高，人才流失严重，面临新媒体、数字化等新技术问题。
影视产业论文篇（6）
当前，我国虽是影视生产大国却非影视产业强国，影视业“量”的繁荣并没有带来“质”的突破，主要表现在三个方面：（1）缺乏原创性。（2）影响力小。我国生产的影视节目在国外（尤其是发达国家）影响力非常微弱。电视剧输出局限在亚洲地区及其他国家的华侨聚居区。（3）利润少。对于国产剧市场遭遇“量多质不佳”的尴尬，著名编剧石康指出，时下电视剧存在市场激励不足的弊端，每年14000集的产量却只有一半播出，进入黄金档的更是只有区区3000集，资源浪费严重，也让创作者丧失激情。
我国虽是影视教育大国却非影视教育强国，虽然有近千所高校开设了与影视相关的专业，但是培养出来的学生绝大多数与社会需求脱节。电视编导专业、新闻学专业的毕业生不会操作摄像机，影视高材生“眼高手低”现象普遍存在，与影视教育强国还有较远距离。目前我国影视教育主要存在师资力量不够、设备投入不足、理论与技术，理论与实践严重脱节、教学方法陈旧等问题而我国影视行业发展存在着节目重播率高、国产影视精品少、影视复合型人才少的现状。这就需要我们研究新的影视产业与影视教育合作的途径及方法，从而提高我国影视产业和影视教育的合作效用。
二、影视产业和影视教育合作的意义
影视教育与影视产业的融合、合作，对实现双方发展有着重要的作用。伴随我国社会经济的飞速发展及文化市场主体的多元化，人们对文娱生活及精神生活的要求进一步提升。目前，我国影视产业作品质量出现短暂性的停滞及发展缓慢的现象，这是由于缺少精通经营营销、了解市场需求、创新能力强的影视产业人才造成的。影视产业作品在产生到完成的过程中没有形成统一有序的系统，各个环节的联系不够紧密，这在很大程度上影响了影视作品的完整性。影视产业市场发展的不完善也是影响影视产业发展的重要原因。若想在不断变化的市场需求环境中，满足人们对文娱生活及精神层面的需求，应在保证影视作品质量的同时，不断丰富影视作品的内涵，以求满足人们精神层面的强大需求。我国历史悠久、文化底蕴丰厚，影视产业要得到发展、要实现影视作品内涵及内容的更加丰富，要依靠结构合理、专业素质高、富有创新思维及能力的高水平人才队伍才能得以实现。因此，大力发展影视教育势在必行。
三、影视产业与影视教育合作的途径及方法
影视产业与影视教育相辅相成、缺一不可，对促进彼此发展壮大起着不可忽视的重要作用，因二者具有一定的交叉性、共通性。在影视教育的发展过程中，影视产业提供丰厚的物质基础及教学实例，以确保影视教育充分联系实际，使影视教育在有切实案例及事实的基础上进行教育教学活动，在一定程度上促进了文化创新，也促进了文化发展。同时，也为影视教育提供了将知识带到实践中的平台，使学生在接受影视教育的基础上，能有效将所学知识运用到实处。另一方面，影视教育促进了影视产业的发展，影视教育为影视产业培养出高素质、有思想、专业能力强的复合型人才，为推动影视产业的茁壮发展起到了至关重要的作用。因此，若想促进影视教育或影视产业的发展，实现影视教育与影视产业合作及融合是非常重要的一环，只有科学、有机的处理影视教育与影视产业的合作，才能使二者互惠互利、相得益彰、共同发展。影视教育及影视产业的合作可以通过以影视教育为主，以影视产业为辅、以影视产业为主，以影视教育为辅、影视教育及影视产业对等合作的形式来实现。
第一以影视教育为主，影视产业为辅。我国很多高等院校特别是专业性质的院校开设有影视教育这个学科，并且学校管理人员非常重视影视教育这个学科的发展。主要可以从以下两个方面表现出来。第一学校内影视教育学科的师资力量非常的雄厚，学科教学的教师专业能力强，并且学校还会定期的组织一些相关的学术研究，这样就让学校内影视教育教学质量得到了提升。另外，学校在影视教育过程中还多次与当地的电视台、影视公司合作，目的是让学校影视教育能够从理论进入到实践的环节上来，并且还能够在学校内部形成一些小型的产业。这些产业并不能算是影视产业，因为学校在于当地影视相关单位合作的时候，能够为学校内影视发展提供一个良好的环境，所以一些学校会在内部建立实习的场所，这些基地能够定期的生产出学生的作品，是学生学以致用的关键场所。第二学校在影视艺术方面有了一定的成就，例如北京艺术传媒学院，其在影视方面有了初步的探索，但是这种探索的方式需要耗费大量的资金，资金来源于其院校，所以这种探索方式对于学校依赖性很强。所以这回导致一个弊端出现，有的院校资金基础薄弱，这些院校如果发展影视教育则会比较的吃力，虽然影视教育专业学生很多，但是学校对于影视教育学科的投入却不多，所以这阻碍了学校影视教育的发展。
第二影视产业为主，影视教育为辅。我国影视产业规模比较大，全国电视台与广播台共有一千九百多家，单电影制作的单位就有七十多家。为了让影视产业得到进一步的发展，需要将影视人才送入到一些高等院校之内进行培训，培训的目的是让这些影视工作人员的专业素质得到提高。对这些影视人员进行再教育实际上是为了提高影视产业的软件质量，这种影视教育的方式针对性很强，而且效果很显著。
第三是影视教育和影视产业两者对等合作。对等合作指的是两者在人力、物力以及财力三个方面各占据一半的份额。这种合作的方式在一些专业影视学校比较常见，因为对于影视高校而言，不仅仅需要学习理论知识，更重要的要进行实践练习，所以学校影视教学需要将理论和实践结合在一起。例如北京传媒学院，在一年教育中，上半年可能在接受理论知识教育，下半年则进行实践的练习。
四、结语
随着我国经济环境的迅猛发展与社会环境的快速进步，人们越来越重视丰富文娱生活，对艺术及文化的欣赏水平也逐渐提高。因此，影视产业在社会环境的改变下得到了发展的机会。同时，作为拥有艺术性、学术性以及实践性的影视教育也随之得到了相应的发展机遇。我国作为世界第三大创意出口国，应把握时机，大力发展影视教育以及影视产业。影视教育及影视产业的融合，不仅会推动影视教育行业发展，也会推动影视产业发展，并从中带来一定的经济效益，为实现我国经济、文化快速发展做出贡献。同时，影视教育及影视产业的合作融合，必将会实现我国文化内涵及影视作品的结合，使我国千年的文化精华及民族文化精神得以弘扬和传播。（作者单位：1.长安大学政治与行政学院；2.长安大学经济与管理学院）
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上编：电影学研究综述
一、中国电影史研究
与以往中国电影史研究侧重宏观的影史描述不同，2009-¬¬¬2010年的中国电影史研究更加注重微观的史料解析与专史研究。在影史研究上形成了一种区域性、层次性、多角度、多类型的电影史解读方式。范志忠《国产现代战争片的叙事内涵与美学嬗变》（（《当代电影》2009年10期）认为，国产现代战争片从“十七年”着重于国家意识形态的教化与传播，演变为新时期以来对人性的呼唤与现代意识的探索。随着中国电影的市场化转型，国产战争片叙事进入多元化时代，既诞生了弘扬主旋律的史诗巨片，也催发了颇具后现代色彩的喜剧战争片。越来越多的国产战争片正走出历史的悲情，致力于建构更富于人性化的影像世界。陈晓光、车琳的《新中国电影60年：社会阶层变迁与银幕主流形象流变》（《当代电影》2010年1期）梳理了新中国成立60年来电影中的国家形象塑造问题。储双月《新中国60年电影中的“家庭空间”的呈现》（《当代电影》2010第3期）、郭亮亮、段鸣鸣《形象的焦虑——中国电影语境中民族情绪的一种缘起》（《北京电影学院学报》2010年3期）针对早期好莱坞电影中对华人形象普遍丑化的情况，分析中国早期电影语境中民族情绪的某种缘起。
在专著方面，杨艳、徐成兵的《民国时期官营电影发展史》（中国传媒大学出版社，2009）以第一手的历史资料为依据，全面梳理了民国时期官营电影的历史发展脉络，系统论述了民国时期官营电影的相关理论和创作实践。袁庆丰的《黑白胶片的文化时态：1922-1936年中国早期电影现存文本解读》（上海三联书店， 2009）选取了1922-1936年底公映而现存的36部中国影片，将其分类为旧市民电影、左翼电影、新市民电影、政府主旋律电影、国防电影和新浪潮电影来进行文本分析，开拓出被遮蔽的社会形态与话语空间。屠明非的《电影技术艺术互动史：影像真实感探索历程》（中国电影出版社，2009）以技术手段为视角，别开生面地勾勒出影像百年的另一行足迹。彭骄雪的《民国时期教育电影发展简史》（中国传媒大学出版社，2009）分析了民国时期的教育电影作为特定时期的一种特殊电影现象，丰富了民国电影的历史图景。刘小磊的《中国早期沪外地区电影业的形成（1896-1949）》（中国电影出版社，2009）采用中国电影地方制研究视角，以“电影在中国的传入”作为论述的基本切入点，将研究触角伸向除上海这一中国早期电影产业中心之外的其他地区，系统且全面的阐述了中国早期地方电影制作业、放映业、教育业以及传播业的产生和形成。周承认、李以庄的《早期香港电影史（1897-1945）》（上海人民出版社，2009）以“编年+专题”的研究方式，重新梳理了香港电影诞生和发展的历史，并附有这一时期的“香港电影大事记”。此外，如汤祯兆的《香港电影的骨与血》（复旦大学出版社，2010）以过去港产片与现实对照的启悟，建构出香港电影与香港文化彼此呼应的阅读趣味。魏君子的《香港电影演艺》（文化艺术出版社，2010）内容很多来自香港影人的口述亲历，以故事的方式讲述香港电影的发展史。
二、中国当代电影研究
2010年，中国GDP总量跃居全球第二，在经济崛起的语境中，主流文化与中国主流大片的这一议题也日益被关注。蓝爱国、马薇薇的《文化传承与文化消费——电影产业的文化道路》（北京大学出版社，2009）针对中国电影产业发展历史与现实所呈现出来的产业文化格局，以文化理论为研究框架展出了富有针对性的分析与阐述。《当代电影》于2009年第2期推出“国家形象与中国电影”专题，通过倪震的《我们将为世界银幕生产什么？——再论中国电影和国家形象》，饶曙光的《国家形象与电影文化自觉》、王一川的《国家硬形象、软形象及其交融状态——兼谈中国电影的影像政治修辞》、尹鸿和石惠敏的《中国电影与国家“软形象”》等系列文章来探讨如何增强中国的文化软实力，如何通过银幕来塑造和树立中国形象。
中国电影家协会理论评论工作委员会于2009年、2010年分别推出的《2009中国电影艺术报告》、《2010年中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2009，2010）以2008年、2009年中国电影艺术为研究对象，从年度总述、年度专题、导演艺术、剧作艺术、摄影艺术、声音艺术、港台地区华语电影创作、创作争鸣、海外反响等方面对中国电影进行评述。《2009中国电影产业研究报告》、《2010年中国电影产业研究报告》（中国电影出版社，2009，2010）分产业发展总报告、专题研究报告和市场调查报告三部分介绍每年中国电影产业发展态势。靳凯元论文《中国电影集团公司的产业化道路（1999-2009）》将中影集团从1999年到2009年的发展过程划分为三个阶段：初创阶段、股份制改革阶段和全产业发展阶段，力图揭示其产业化的主要特征。
此外，张卫在《民族题材电影的边缘化与中心化》（《当代电影》2010年4期）一文中，探讨了民族电影边缘化的原因及其如何有效的实现其中心化的策略。黄式宪在《以文化的主体创新推进中国电影产业的跨越式发展》（《电影艺术》2010年5期）指出，电影之强盛，根本要点取决于文化的创造力，为实现电影产业强国的历史性跨越，我们需要具有世界的眼光。张颐武、赵宁宇，陈旭光等作者从喜剧电影历史、文本等角度分析了中国喜剧电影的叙事、文本特点及其存在的问题。（《北京电影学院报》2010年4期）。张会军的《风格创造：张艺谋电影风格论》（中国电影出版社，2010）对第五代领军人物张艺谋的电影做了独到的解读和分析。
值得一提的是，于纪的《区县电影市场田野调查》（中国传媒大学出版社，2009）是一本来自基层的电影产业现状报告，对区县电影公司现状、区县影院生存现状进行了调查。田义贵的《历史形态与文化表征：川渝方言影视剧研究》（中国传媒大学出版社，2009）以川渝方言影视剧为研究对象，论析了蕴含于川渝文化影视剧中的本土文化特征。
三、电影理论研究
电影理论研究方面的基本理论建设，一直是一个重要的课题。贾磊磊的《什么是好电影》（中国电影出版社，2009）认为好电影的达成是一个从电影的被表述层面到表示层面、从电影的艺术风格向电影的美学意境逐级提升的完整过程。黎萌的《分析传统下的电影研究》（中国传媒大学出版社，2009）在对历史的追溯中，围绕电影叙事的因果结构、观众对电影虚构的情感反应、摄影影像的认知等基本问题，全面展示了分析传统下的电影哲学、认知主义电影理论的相关成就，向国内学界提供了新的理论视野。赵斌的《电影语言修辞研究》（中国电影出版社，2009）按照“文本研究”、“修辞研究”和“精神分析的叙事修辞”的顺序，尝试将“小规模”的镜头修辞推进到“大规模”的叙事修辞，在精神分析式的文化批评与第二符号学之间勾勒出一条隐含的理论脉络。沈小风的《20世纪90年代电影批评研究》（中国广播电视出版社，2009）对20世纪80年代末、90年代初以来发表的大量的电影批评和论著进行研究，分析了90年代中国电影批评的话语形态特点。游飞、蔡卫的《电影艺术观念》（北京大学出版社，2009）通过电影学术理论与电影艺术创作、电影历史脉络与电影作者个性、电影艺术表达与社会文化背景的结合，全面地阐述世界电影艺术观念。冯欣的《电影观念的生成》（中国电影出版社，2009）从“理念”、“表象”、“作者”、“文本”这四个方面考察了不同观念背景对“电影”观念所形成的不同理解。陈晓云主编的《电影理论基础》（中国电影出版社，2009）围绕着“电影是什么”这一电影理论的基本命题，梳理电影理论的历史发展和基本观点。
王志敏的《电影批评》（中国电影出版社，2010）是教学经验与理论研究的总结，对电影创作、理论研究、电影教学均有较强指导意义。胡克的《中国电影理论的历史、现状和未来》（《当代电影》2010年6期）讨论中国电影理论的历史经验与未来发展趋势，梳理了中国电影理论发展的基本脉络和主要理论模式，以及未来电影理论发展的可能性。葛玉清的《动画电影叙事艺术》（中国传媒大学出版社，2010）从动画电影艺术的内部角度纵观其故事的构成问题，力求呈现一个相对全面的、客观的动画电影叙述研究。
值得一提的是，中国电影协会理论评论工作委员会编著的《中国电影理论评论六十年》（中国电影出版社，2009）收录了“电影理论评论六十年”研讨会上的经典论文。这些论文从电影理论、电影美学、文化研究、电影批评、理论与评论、电影史研究、表导演理论、产业研究等方面梳理了新中国成立60年来走过的历程，充满了对历史的再思考，以及对未来中国电影学理论建构的展望。
在电影教育研究方面，张会军、薛文波、陈浥主编的《探索与实践——艺术专业人才的培养与研究》（中国电影出版社，2009）立足电影教育艺术，探讨电影艺术人才培养的规律、特点、方法、本质，通过电影艺术人才的选拨机制、创新人才培养的结构教育、教学的把握等相关问题的探讨，对电影教育进行深入的思考。王志敏、陆嘉宁主编的《中国影视教育现状》（江苏教育出版社，2009）通过“中国影视专业本科教育数据汇总”，“中国艺术学学科体系与影视教育数据”，“中国影视教育专家学者访谈”和“中国影视教育专业设置及课程安排的若干问题”四个方面，描述了中国高等教育格局中影视教育的基本状况。
四、翻译与介绍
在电影译著方面，对于叙事分析和类型研究的介绍是2009年电影学研究中非常重要的一块。范茜秋的《电影化叙事》（王旭峰译，广西师范大学出版社，2009）通过超过500幅电影抓图和76个剧本摘录，分析了100个电影工业界顶级编剧和导演所使用的非语言技巧，阐述了如何利用电影媒体来优化故事。波德维尔德《电影诗学》（张锦译，广西师范大学出版社，2009）针对电影出于其电影的目的如何引导并改造文化和跨文化的影响，提出了一种全面理解的方法。大卫波德维尔的《好莱坞的叙事方法》（白可译，南京大学出版社，2009）通过对好莱坞电影制作者用影像来讲述故事的主要方式的回顾，考察那些被赋予惊人生命力的叙事技巧。克莉丝汀汤普森的《好莱坞怎样讲故事——新好莱坞叙事技巧探索》（李燕、李慧译，新星出版社，2009）通过对新好莱坞时代获得票房和评论双赢的成功之作的叙事分析与展示，深入研究了好莱坞的叙事艺术，并对好莱坞电影的未来进行了展望。奥蒙的《现代电影美学》（崔君衍译，中国电影出版社，2010）以传统电影范畴为主，涉及符号学、叙事学和精神分析等电影研究新学科，以及电影理论探讨和争论的美学问题。
在大师研究和介绍方面，诺曼卡根的《库布里克的电影》（郝娟娣译，上海人民出版社，2009）收录了库布里克电影发行时的评论与反应，把电影的理解放到历史中去考察。埃娃马齐耶斯卡、劳拉拉斯卡洛里的《梦与日记——南尼莫瑞蒂的电影》（穆青、聂阳阳译，上海人民出版社，2009）分析和检视了意大利中生代代表性导演南尼莫瑞蒂的电影作品和这些作品在当代欧洲电影中的地位。田中真澄的《小津安二郎周游》（周以亮译，广西师范大学出版社，2009）把目光聚集于常人眼中隐而不见的材料细节，品味小津电影的复杂况味。
在电影史方面，马克卡曾斯的《电影的故事》（杨松锋译，新星出版社，2009）被看成是一部“既让人信得过又挑战陈规的电影史书籍”。让-卢普布盖的《好莱坞——欧洲电影人之梦》（严敏等译，上海人民出版社，2009）叙述了“好莱坞古典主义”时期的“好莱坞和欧洲人”对好莱坞电影美学的贡献。雷米富尼耶朗佐尼的《法国电影——从诞生到现在》（王之光译，商务印书馆，2009）梳理了法国电影诞生至今的发展历程。彼得拉森的《电影音乐》（聂新兰、王文斌译，山东画报出版社，2009）探究了电影和音乐之间的复杂关系。蒂莫西科里根的《如何写影评》（宋美凤译，世界图书出版公司，2009）介绍了各种类型的电影批评方法。安特耶阿舍得的《希特勒的女明星——纳粹电影中的明星身份和女性特质》（柳迪善、丁宁译，上海人民出版社，2009）深入剖析了纳粹电影中所表现出来的性别矛盾与性别冲突，阐释了宣传控制与消费文化之间的关系。凯文康罗伊斯科特编著的《编剧大师班——众编剧巅峰杰作访谈录》（黄渊译，文汇出版社，2009）通过对当今影坛19位著名编剧的访谈，全面地展现了剧本的创作过程。
下篇：电视艺术研究综述
一、电视剧创作批评研究
2009-2010年度中国继续保持全球电视剧生产大国的强势，理论界对于电视剧的批评也日趋活跃。央视作为国家主流意识形态传播的重要平台，其开年大戏也往往容易引起人们的强烈关注。董红言、陈富清的《流着眼泪放歌喉》（《中国广播电视学刊》2009年2期），梁英的《的主题阐释及其意义审视》（《电视研究》2009年4期），刘潮的《平民英雄叙事与史诗性品格呈现——电视剧人物形象特征及审美意蕴》（《电视研究》2009年4期），高卫红的《从看开年大戏的文化诉求》（《电视研究》2009年4期）等，对以《走西口》为代表的央视开年大戏做出了多方面的分析评价，分析其背后的成功因素。
2009-2010年度谍战剧崛起令人瞩目。尹鸿、马向阳的《话语 身份 景观——从2009年谍剧热看类型电视剧的生产、消费和意义生成机制》（《电视研究》2010年1期），从电视剧生产消费的角度切入，通过《潜伏》、《生死线》和《冷箭》三部谍战类型的剧目内容和思想分析，指出谍战剧既能满足观众对于当年烽火漫天时代故事和人物情感的追求，又能通过侦讯、推理和紧张的故事情节达到个人视听享受的目的。梁英的《：人文命题与市场品质的有机结合——兼论国产电视剧的文化功能实现方式》（《电视研究》2009年7期），则从文化功能实现方式角度，分析《潜伏》所开启的新的创作方向。
青春励志剧则更多地将注目点放在青少年在艰苦的现实条件下如何成长的故事。韩卫娟的《国内青春励志剧的问题及发展方向研究》（《中国电视》2010年3期），张应辉、陈丹雯的《青春励志剧：作为一种剧型的探讨》（《中国广播电视学刊》2010年6期），对青春励志剧这个剧种进行了概括性的分析；赵俐的《电视剧精彩台词的应用语言学分析》（《电视研究》2010年9期）则从语言学的角度，对《我的青春谁做主》电视剧文本，做了较为精彩的解读。
陈红梅的《后家庭伦理剧对中国传统家庭伦理观的颠覆与重构》（《电视研究》2010年8期），侧重于分析家庭伦理剧对于现代家庭生活以及伦理意识带来的影响；高卫红的《现实题材电视剧：直面生活的追问 拥有精神的坚守——从到》（《电视研究》2010年8期）、张爱凤的《拒斥与认同——论中的文化冲突》（《电视研究》2010年8期）则主要通过对电视剧《老大的幸福》的解读，分析现实题材电视剧的叙事手法和发展态势。游宇的《守望现实题材电视剧创作——有感于电视剧的热播》（《中国电视》2010年7期），重点分析了2010年现实题材电视剧《蜗居》的内容以及成功原因。
近年来流行的媒介自制剧，也吸引了学界的眼光。近年来以湖南卫视为首创，紧接着浙江卫视、江苏卫视都相继推出了各自的自制剧集，相继创下了不错的收视率。盛伯骥的《电视媒体自产剧生产的目标与机制——兼议湖南广播影视集团的电视剧生产》（《电视研究》2009年8期）深入分析了湖南广播影视集团的相关自制剧目的制作经验。彭文祥的《描述与规范：电视栏目剧的发生发展刍议》（《现代传播》2009年2期）则以栏目剧为切入点，总结了目前栏目剧不及自制剧抢夺收视点的原因。韦聚彬的《从“独播剧”到“自制剧”：谈偶像剧之转型》（《电视研究》2010年3期）一文涵盖了国产偶像剧转型的过程，记叙了我国各大卫视由“独播剧时代”向“自制剧时代”转移的情况，也着重分析了其中转变的原因。郑楠的《电视市场收视竞争新热点——自制电视剧》（《电视研究》2010年第6期），李浩、王旭波、周海、张勇的《寻找快乐前行的路标——〈丑女无敌〉品牌观察报告》（《电视研究》2010年3期）等文章深入分析了这类剧集的成功原因，并指出了其存在的不足与症候。
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二、电视剧理论研究
仲呈祥、陈友军所著《中国电视剧历史教程》（中国传媒大学出版社，2010）全面梳理了中国电视剧的发展历史，文献资料丰富，行文严谨。黄式宪的《关于近30年中国电视剧在美学建构上的断想》（《现代传播》2010年1期），则力图诠释30年来中国电视剧的审美流变和文化内涵。刘涛的《电视图像志话语中的历史、叙述与记忆——基于新历史主义的批评视角》（《中国电视》2010年1期），借鉴了西方现代批评话语，揭示和挖掘了电视图像后面的人文历史和个人记忆。谢娟、刘川郁的《电视剧：革命历史的全景展现与现实的多维透视》（《中国广播电视学刊》2010年2期），对长期以来流行的红色电视剧做了较为深入的阐释。
值得注意的是，众多学者已经开始将眼光放在电视剧营销和版权管理方面。魏永刚等编著的《电视剧集管理：操盘影视项目八大流程》（中国传媒大学出版社，2010）、高福安和宋培义编著的《电视剧制片管理》（中国传媒大学出版社，2009）等专著，从制片管理角度入手，阐述了电视剧经营的各个阶段所需要注意的问题，在中国电视剧版权保护机制尚不健全的情况下为电视剧生产者提供了相应的建议。高红岩的《创新探索与模式构建——2009年度中国电视剧市场营销综述》（《电视研究》2010年1期），则是从营销角度分析了中国电视剧市场现状和格局所在。杨鸣的《从“制播分离”到“制播合作”——中国电视剧产业发展趋向分析》（《电视研究》2009年9期），从近期讨论火热的“制播分离”以及“制播合作”的话题切入，预测了中国电视剧产业未来的发展路线。宋培义、杜书妍的《中国电视剧产业发展环境分析》（《电视研究》2010年4期）和李斌、曹燕宁的《融合与创新：新媒体与电视剧产业发展》（《电视研究》2010年6期）分析了目前中国电视剧市场，并从全局方面展望了电视剧产业的未来发展方向。吴丰军《全新的世界，全新的媒体资产管理思路》（《中国广播电视学刊》2009年12期）论述了在数字化推动的媒介融合持续深入的背景下，电视内容资产的生产、管理和开发的新动向与未来发展趋势。
周星的《文化概念变异视野中的农村题材电视剧概观》（《中国广播电视学刊》2010年4期），严前海的《心灵地图的重构和意义生产的滑落——移民题材电视剧的一种解读》（《电视研究》2009年10期），崔刚的《重构中国“宏大叙事”——当下电视剧创作的文本及价值取向》（《现代传播》2009年2期），张智华的《言情剧的主要叙事艺术》（《现代传播》2009年6期），杨爱君、王海波的《二十年家庭伦理电视剧综述》（《中国广播电视学刊》2010年3期）杨旦修的《我国军旅题材电视剧的概念、分类及创作的历史沿革》（《电视研究》2010年3期），盖琪的《浅议2009年现代历史题材电视剧》（《电视研究》2010年3期）等，分别以例证式的符号化分析，对当下流行的移民题材、农村题材、历史题材、言情剧等做了理论上的总结与探索。
三、电视文艺栏目研究
2009年是中华人民共和国建国60周年，国庆盛典节目的分析成为热点。唐俊的《电视“成就报道”直播的话语生态构建——以央视国庆60周年特别直播节目〈盛典〉为例》（《电视研究》2009年12期），以话语生态构建为着眼点，着重分析的是我国重大典礼事件报道的惯用模式和所收获的效果。曾一果的《媒介仪式与国家认同——“国庆60周年庆典”央视电视直播的节目分析》（《电视研究》2009年12期），以仪式化的节目形式作为切入点，分析了重大国家仪式和国家认同之间的相互关系。刘永宁的《庄严 恢弘 绚丽 奇观——析“国庆60周年庆典”阅兵仪式电视直播的镜头语言》（《电视研究》2009年12期），从技术的角度解读了国庆阅兵仪式电视镜头语言的蒙太奇特点。
刘波、高森的《试论视觉文化视野下的奇观电视文艺节目——从北京奥运会开幕式和央视“春晚”说起》（《电视研究》2009年5期）、黄良奇的《“春晚”图腾仪式的文化贡献及内涵剖析》（《中国广播电视学刊》2010年4期）等，则以中央电视台“春节联欢晚会”为研究对象进行了深入全面的分析，指出其作为全民共享的文化图腾的审美品格。胡长全的《我国电视公益节目的问题与对策》（《现代传播》2010年1期）、麦尚文的《仪式传播视野中的“媒介庆典”——以CCTV〈感动中国〉节目为例》（《现代传播》2010年4期）、赵树清的《高扬核心价值 彰显媒体责任——对大型公益晚会〈抗旱救灾，我们在行动〉的思考》（《现代传播》2010年6期）等，则对公益节目和晚会的社会功能与审美价值做了较为深入的分析。
2009-2010年，电视节目纷纷进入后娱乐时代。白小易的《论“后娱乐时代”电视节目的发展趋势和应对策略》（《中国广播电视学刊》2009年4期）、王爱华的《“后选秀时代”的电视综艺节目格局之变及展望》（《中国广播电视学刊》2009年11期）、方菁的《谈电视娱乐节目的现状与出路》（《中国电视》2010年2期）、林芝的《关于泛娱乐化风气下的电视娱乐手段的思考》（《中国电视》2010年5期）等文章，分别从宏观层面思考了泛娱乐化风气之下电视娱乐节目的出路。王磊卿的《电视晚会品牌管理误区及创新策略》（《中国广播电视学刊》2010年7期），陈志国的《电视综艺节目发展之乱象浅析》（《中国广播电视学刊》2010年8期），张孝翠的《〈快乐向前冲〉的传播学思考》（《电视研究》2009年21期），吴超的《〈幸运52〉退出荧屏的几点思考》（《电视研究》2009年2期），欧阳杰群的《从〈越策越开心〉到〈天天向上〉看电视节目品牌延伸策略》（《电视研究》2009年10期），刘真的《品牌时代电视娱乐节目格局浅析》（《中国电视》2010年2期）等，则侧重从中国的电视节目品牌意识和经营，探讨后娱乐时代文艺娱乐节目的发展态势。
2010年以《非诚勿扰》为首掀起的电视相亲节目风潮席卷各大地方卫视，不少地方电视台为了追求收视率，纷纷调整了被认为不具有收视率的文化类节目，转而大量制作与播放挑战人类情感与道德底线的各类“相亲”节目，引起了国家主管部门的强力干预，批评界对这一现象也展开了激烈的争论。高长力的《非为相亲而来——新一轮相亲节目热的冷思考》（《中国广播电视学刊》2010年6期），张末冬的《从选秀节目到相亲节目——解析中国综艺节目的生存问题》（《中国广播电视学刊》2010年6期）等论文，从节目本身入手，深入分析了真人相亲交友类节目能够在中国电视娱乐市场占据一席之地的原因。戴鑫、徐丽玲、王武的《中美电视婚配真人秀节目对比研究——期望冲突理论的运用问题》（《中国广播电视学刊》2010年7期）则选取中美两国不同的婚配电视节目，通过样本比较分析其各自的制作特征。项仲平、杜海琼的《电视相亲节目低俗化现象的反思与服务化的品质追求》（《电视研究》2010年9期），薛晋文的《电视相亲节目的“时代之潮”与“时代之惑”》（《中国电视》2010年8期）等文章，则尖锐地指出相亲交友类节目的内在性质以及传播现象所带来的忧虑。范志忠在《泛娱乐语境下的电视文化生态》（《中国艺术报》2010年9月10日）认为，这种俗文化的流行在一定程度上体现了我国文化氛围日趋多元，说明了中国社会文化正越来越宽容。不过，当这种俗文化试图占据电视主流媒体时，当这种俗文化试图染指婚姻、亲情等人类文明自古以来就坚守的核心价值时，当这种俗文化在电视观众面前赤裸裸地宣称“宁可坐在宝马里哭，也不愿意坐在自行车后座上笑”时，其实质上就试图亵渎、颠覆、乃至篡改主流的道德准则。
四、纪录片研究
近两年纪录片的研究基本上可分为宏观总体和微观分类两个层面。从宏观总体方面来说，阎伟、欧阳宏生的《电视纪录片：辉煌历程与当世社会的影像纪实》（《中国广播电视学刊》2010年2期），邢勇的《话语变迁与权力表达——观察中国电视纪录片三十年的一种视角》（《现代传播》2009年1期），赵曦的《建国60年中国纪录片创作中主流价值功能探讨》（《现代传播》2009年5期），以及张同道的《中国纪录片的2009》（《电视研究》2010年1期）都在一定的高度对于2009-2010年度纪录片的总体发展进行了归纳和总结，理清了2009-2010年度中国纪录片发展的历史脉络，给以后的研究提供了珍贵的材料。同时，张同道等著的《2009年中国纪录片频道发展研究报告（上）》（《电视研究》2010年7期）和《2009年中国纪录片频道发展研究报告（下）》（《电视研究》2010年8期）细致总结了中国纪录片频道发展的历程并进行了相关方面的研究，也为中国纪录片放映平台的研究提供了材料。
从微观的方面来说，近两年来对于各个优秀的纪录片作品的评析在理论界比比皆是。如宋献伟的《媒体语境下历史文化纪录片的创作与拓展——纪录片〈西口在望〉创作谈》（《电视研究》2009年3期），王华的《少数民族题材纪录片的类型与展望——从鄂伦春族谈起》（《电视研究》2009年7期），俞虹、司达的《在艺术中行走的历史——十集电视纪录片〈敦煌〉印象》（《电视研究》2010年5期），尹鸿的《温故而知新——评10集大型纪录片〈中国通〉》（《现代传播》2010年2期）都以不同的角度对优秀的纪录片案例进行了分析。
除却这些，学者们还着力于研究中国纪录片的市场化转型和跨文化传播路径。刘阳的《中国纪录片的市场化转型探析》（《中国广播电视学刊》2009年1期），高峰、赵建国的《文化外交视角下的中国纪录片国际传播》（《电视研究》2009年1期），高峰、赵建国的《中国纪录片跨文化传播的障碍与超越》（《现代传播》2009年3期），李智的《纪录片的网络传播策略研究——以央视网为例》（《中国广播电视学刊》2010年7期），崔予缨的《中国电视纪录片国际商业化道路》（《中国广播电视学刊》2010年10期），王庆福的《国际视角与中国纪录片对外传播策略》（《电视研究》2010年11期）等文，都在这方面做了有益探索。
五、动画研究
近年来，中国原创动画的发展势头迅猛。徐群晖的《金融危机中的中国动漫产业态势研究》（《新闻与传播研究》2009年3期）一文认为，在金融危机面前，中国动漫产业逆势而动，获得了更多机遇，并逐步发展为有效带动产业结构调整的经济增长点。2008年，国产动画片产量大幅提高，全国完成电视动画片共249部131042分钟，比2007年增长28%。2009年由广州原创动力生产的动画电影《喜羊羊与灰太狼》票房达九千万元人民币，创下国产动画的票房纪录。
影视产业论文篇（9）
“金牛奖”揭晓
为鼓励优秀影视作品，横店影视节特别设置了“金牛奖”颁奖环节。旨在奖励横店影视产业实验区内的影视企业出品的优秀电影、电视剧。
《龙门飞甲》和《后宫·甄嬛传》分获“最佳电影”和“最佳电视剧”奖项；博纳影业总裁于冬和长城影视股份有限公司总裁赵锐勇分别摘得“最佳电影制片人”和“最佳电视剧制片人”桂冠；最佳电视剧导演奖项被热播剧《后宫·甄嬛传》导演郑晓龙夺得；华谊兄弟传媒集团获得“最佳影视机构”奖。
演员奖项方面，张嘉译和罗海琼分别凭借在《悬崖》和《借枪》中的表现赢得“最佳电视剧男演员”和“最佳电视剧女演员”。 “最佳横漂男演员”由26岁的江苏徐州小伙张科研获得，“最佳横漂女演员”则花落25岁的江西南昌女孩谭琍敏。
专家“论道横店”
作为本次影视节重要活动之一，“2012中国横店影视文化产业发展横店论坛”于9月17日举行。国家广电总局副局长田进、上海社会科学院文化产业研究中心主任花建、华谊兄弟传媒集团总裁王中磊、横店集团董事长徐永安等出席了论坛。与会者围绕国内影视基地和影视制作等核心议题进行了发言。
花建认为，影视产业的集聚可以带来“推动创新、降低服务成本、形成规模效益、提高地方地租”四方面优势。北京大学新闻与传播学院教授陆地指出，目前国内影视基地和主题公园已达2500余家，影视基地的经营正面临严峻挑战。徐永安则和与会嘉宾分享了横店影视基地的成功经验。
影视产业论文篇（10）
进入21世纪，随着我国城市社会的到来，城市间的竞争与合作不断深化，城市品牌与形象的角逐在城市竞争中的作用日益重要起来。城市形象可以理解为社会公众、市民和游客对城市的整体印象和评价。城市形象是一座城市综合竞争力的重要构成因素，也是城市的独特标识之一，还是人们消费城市的重要商品之一，对创造城市经济与社会效益的贡献不言而喻。在信息时代，城市不仅需要有故事，还要学会讲故事。学会如何塑造精彩的城市形象是当下的城市经营管理者面临的新课题。近年来，在城市形象理论中，城市形象定位理论，城市形象塑造理论研究以及城市形象软实力理论，都对城市形象的塑造与传播进行了大量研究，并取得了丰富成果。这些理论均提出城市形象塑造与传播是一本文由论文联盟收集整理个复杂体系，需要整合不同的战术与手段。随着信息技术的飞速发展，媒体构建的虚拟世界越来越发达，大众传媒对人们生活的影响越来越有超越真实世界的趋势。因此，利用影视文化塑造和传播城市形象的尝试也逐渐多了起来。而影视基地建设，也随着我国影视文化产业的发展，成为城市形象构建与传播的一种有效实践。
影视基地按照产生原因可以分为两大类，一类是指国家或地区根据影视产业发展的战略需要，划出一定区域，实行特定的产业鼓励政策，由政府或企业对总体发展、产业导向、公共基础设施等进行统一规划、统一建设、统一管理和统一运营的影视产业区域，包括外景拍摄基地、影视内景拍摄基地、影视制作基地以及主题公园。另外一类是在已经建设并利用完毕的影视布景的基础上，作为旅游资源继续开发的项目。影视基地按照功能划分还可以分为内景基地和外景基地。按照规模大小则可划分为影视城，风景名胜区和专门性人造景区。随着我国影视产业的繁荣发展，影视剧行业收入大幅攀升，影视基地建设逐渐增多，目前部级影视产业园区有2个，省市级以上影视基地已经超过100个。但从城市形象理论研究现状来看，对利用影视基地建设服务城市形象构建与传播的研究还不多，学界现在对影视基地的理论研究，主要还集中在经济学领域，特别是从区域经济的增长极理论、产业集群理论和新产业区理论的视角对影视基地建设进行了较多阐述。
二、影视基地建设与城市空间创新
城市营销学理论认为，城市空间作为一种特殊的宏观性空间产品，具有多元性和复杂性。城市空间首先具有持续生长的可能，可以被不断的创新与开拓。同时，它是可以被感知、被体验的，具有立体性。此外，城市空间还具有可分割剥离的空间层次感，由具备不同功能的子系统构成。城市是一个整体性的固化存在，是“一个固定且无法移动的实体，需要通过有效的传播来帮助消费者克服无法亲身体验带来的缺陷”。 基于城市物质性与非物质性混合叠加的特性，我国学者卢长宝、丹提出了在影视语境下进行城市营销的概念性框架，即通过影视运作，在针对消费者需求的基础上对城市空间不断开拓创新，通过四重维度的构建（即固化空间、知觉空间、想象空间与体验空间）将城市空间植入进影视作品，从而实现城市形象塑造与传播的目的。根据这一理论，影视基地建设在城市空间拓展与形象构建中的优势是显而易见的。
第一，影视基地建设丰富了城市空间的物质基础。城市形象首先建立在城市的物质性上，不能脱离城市的功能属性。按照mdgdalena的说法，城市空间由众多功能各异的子产品构成。影视基地的建设本身增加了城市固化空间的功能，创造出新的城市面貌，其迥异的样态满足了消费者的不同需求，对树立城市品牌形象提供了事实层面的新鲜元素。比如我国著名的浙江横店影视城，无锡影视城，规模宏大，气势壮观，以独特的历史场景和厚重的文化底蕴成为当地不可忽略的城市新景观，这些基地园区建设是庞大的不易变动的，一经建成对城市形象的整体战略起到长久影响。
第二，影视基地建设有利于城市固化空间通过影视信息编码解码过程向知觉的空间、想象的空间与体验的空间不断转化，从而产生空间创新。首先，在城市空间的影视植入中，不是所有的固化空间都具备核心价值，适合被选择被植入，但影视基地作为专门服务影视产业的固化空间，它的首要功能就是影视作品的背景，是观众能获得的知觉空间。接下来，借
助影视传播，影视基地可以从被感知的空间转向可想象的空间。影视基地构建的空间世界经过影视作品的展现，已经与相对应的故事情节、内容与意象，以及影视作品之外的种种氛围交织成一个统一体，城市的气质与形象在影视赋予观众的想象空间中得以形成，城市空间的品牌属性得以树立。比如银川镇北堡西部影视城依托宁夏特殊的文化与历史传统，以其独具魅力的古朴苍凉的样貌和民间化民族化的审美内涵，不但成为我国众多影视基地中良好运作的一处典范，还是宁夏最成功的文化产业之一，对银川市城市形象的充实具有重要意义。最后，影视基地为人们提供了可持续的体验空间。从感知到想象，最终，回忆和情感会引领人们走进那处渴望体验、渴望重温的城市空间。相对于其他类型的影视创作载体，影视基地能够将影视作品中的场景、道具以及故事背景长久保存并持续使用，使慕名前来的体验者获得最大程度的满足。比如营造了老上海风情的上海车墩影视基地，高度艺术性呈现红楼梦文化的北京大观园景区等，这些影视基地的物质存在以及他们所凝练的意境与文化价值，对人们产生了巨大的吸引力，流连此处，会对此地此城感到分外依恋、分外亲切。时空作用下的亲身体验，使城市的消费者感受者对城市产生强烈的情感认同，使城市的形象具备高度归属感。
三、影视基地建设的几点原则
总体而言，影视基地建设对开拓城市空间、构建城市形象尽管是一种有效的策略，但在实际运用中，还应该注意这样几个方面。
