当代美术论文篇（1）

一、引言

随着数字化时代的到来，数字视觉开始越来越多地应用到影视制作当中，传统电影美术的制作方式和创作观念受到前所未有的冲击，并且，随着视觉类型电影制作方式的日益完善，传统电影美术与数字化电影美术的历史性跨越日益显著。电影美术作为电影主创之一，就其本质而言是造型艺术的一种，但从时空角度来看，电影美术不是瞬间摄取的静态造型艺术，而是运动着的立体造型艺术。

二、电影美术的内涵

电影美术是指在文学剧本的基础上，对影片的可视化形象进行创作的造型艺术。电影美术主要是通过影片总体造型设计、场景空间设计、人物造型设计等方面来表达逻辑思维进而实现形象思维，它直接决定了一部影视作品的美学表达与艺术内涵，对影视作品的造型起着决定性作用与影响。虽然，电影美术是与自己的母体美术是紧密联系在一起的，但是美术和电影在本质上是完全不同的艺术，具有不同的艺术形态。美术的艺术形态特征是物质媒介的二维或三维的空间性，电影则是时空艺术，它的形态特征是既有空间维上的造型性，又有时间维上的运动过程。美术不受物质世界的时间性约束，电影则兼有空间的二维性和时间的一维性。

三．电影美术的创作要素

电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作，直接影响影片的艺术水准的成功与否。wWW.133229.coM电影美术不同于一般绘画创作，美术一进入电影就改变了它原来那种独立创作的特点，而使自己成为电影这一综合艺术的重要部门。电影美术创作的过程涵盖场景设计、环境与个性的设置、气氛的营造和影调及色调的确定。

首先，电影美术师应该与摄影、演员等共同合作在电影导演的总体构思下，完成影片的造型表现。在设计构思阶段，电影美术师要寻求一种途径，一种方法和形式，最完美地将剧本中的抽象文字和导演的意念化的构思，转化为具体的形象表现出来的人，并且与导演、摄影等创作人员共同完成最终银幕空间形象化的影象。其次，电影美术师应该设计和制作出符合电影主题，具有生活气息、有时代特征的景、物和人，以使电影艺术产生情景交融的艺术效果。电影美术设计为人物的行为提供“典型环境”，交代故事发生的年代、地点、时间，也能在一定程度上体现人物的身份、职业、性格和思想，显示一定的个性、习惯和爱好。当然，电影的美术造型是必不可缺的，影片中景物的个性源于两个条件：人物个性和所处的规定情境及创作者的选景态度，即怎样使它以最有力的影像浮现在银幕上去感知于观众。再次，电影美术师应该营造良好的氛围来凸显电影的主题。氛围是特定生活中弥漫于人们周围特定的空气状态，在表现银幕气氛中起着重要的作用。气氛相对环境而言是更重要的，环境只能客观地表示剧中人的所在地，却不能表现当时剧中人的心情变化，而气氛则尤能反映和烘托人物心情的变化。最后，光和色是电影造型中极重要的元素和手段。光与色是在影片的时空流动中展现其生命，并以个性显示影片造型所表达的情绪、意境和风格。影调和色调和影片的样式是密切相关的，是其具体造型的体现，当美术师出于对未来影片样式的理解，试图寻求影片造型的整体基调时，他必然思考这两方面的问题，也必须对这两方面作出艺术的安排。

四、以《英雄》为例探讨电影美术的色彩设计

随着数字时代的到来，视觉型影视越来越受到观众的喜欢，在未来的影片中，美术师首先接触到的就是色彩和色调问题，他要从影片整体造型角度处置色彩使其整体上和谐统一。影片的基本色调本身就具有意义，影片的色彩也就是贯串全片的线索，下面以张艺谋导演深入人心的《英雄》来侧重探讨电影美术的色彩设计。

《英雄》影片中人物服装色彩设置上就独具匠心。秦王在影片中自始至终是单一的深重黑色，与秦王宫殿铁黑色调浑然一体。无名穿着黑装依照秦国律例至秦宫殿受封奖，与秦王“十步”之距对饮，秦王、无名、长空、秦剑客等服色在黑色纯度和亮度的设计上则依次由深重至浅淡，这种构成符合秦尚黑，并寓意黑的权威和政治影响，也暗示一种对秦政的不满与反抗。残剑、飞雪、如月的衣装色彩纯度高、色泽鲜亮，质体轻薄，虽靓丽飘逸却敌不过黑奋的威重力量。除了黑色，《英雄》中还有其他多种色彩表现。在《英雄》中，无名给秦王编造的残剑飞雪故事的基调是红色的，反映出无名潜意识中刺秦的激情，他那冷静的外表下掩盖着报仇的血性和血气，想象中即将出现的刺秦场面使无名眼中的世界充满了鲜红的像血一样浓烈的色彩，此时秦王眼中和无名看到的色调是一样的，充满了血红的仇恨和杀气。而当秦王发现了无名的真实意图时，他想象中的一切都笼盖上了寂静的蓝色，因为他所面临的绝境使他不得不极力使自己镇静下来，用理性和智慧来超越对死亡的恐惧。残剑给无名讲述的故事时，柔和的绿色成为叙述的基调，一方面它展示了残剑给无名讲述时那种超脱仇恨，回归到宁静、博爱、真朴的心境，另一方面也反映了无名向秦王转述时悟出的那种渴望和平，不要战争的心态。

总之，电影《英雄》是一部由红、蓝、白、绿、黑等多种色调来讲述的故事，它的情节的感人之处不在于故事的大起大落，而在其细节的精致和典丽，色彩和画面的视觉统一在《英雄》中得到了淋漓尽致的表现。

五、结语

总之，色彩在影片中，不仅是纯粹电影化的造型手段，而且还要构成电影的视觉语言形态，只有当色彩融合在影片剧作之中，形成电影剧作的色彩结构，并且本身成为剧作内容，色彩与影片的关系才达到了“化”的境界，电影色彩的意义也才能真正得以体现，色彩在影片中的生命品质才能得以存在。一直以来，影视艺术都是人们生活中不可缺少的艺术形式，随着科技的发展，影视艺术逐渐成为一道亮丽的艺术风景，当然影视在我国的迅速发展离不开影视美术的重要贡献，更离不开众多的幕后影视美术工作人员，影视和美术的紧密结合必将带动影视产业和美术艺术形式的绚烂盛开。

参考文献：

[1] 金海靖.论中国新武侠电影的美术设计[j].北京电影学院学报.2005,(04)

当代美术论文篇（2）

2当代艺术的融入能够开拓学生的视野，提高学生们的包容能力，开阔他们的思想

随着中西文化的交流，在当今时代，我国的艺术也受到国外很多因素的影响，并将其以各种的形式体现了出来。正因为当代艺术的包容性，能够使得它同其他的艺术做到很好的融合，所以，这种艺术作品同我们的传统作品有着不一样的形式。例如，在绘画方面，科学技术的发展提升了当代的绘画方法和手段，如我们现在常见的激光手段、数字模拟信息等。因此，学生们必须要对其进行系统地全方面学习。而在美术专业的教育教学中，学科的专业知识交叉发展使得高校在美术教学中既要让学生提升自身的艺术水平，也要让学生自己探寻创新点和新的灵感。

3加深当代艺术的理解及运用，丰富教育教学方式

同其他时期的艺术相比，当代艺术有着非常突出的多元性以及评价性。如果学生们对于美术的知识没有学习透彻，很容易使其因为知识的不足导致见识方面的短浅和不足，对于很多美术知识的理解仅仅停留在理论层次而不能够将其实际的运用到日常的生活中。针对这类问题，教师可以采用一些设计以及做一些宣传活动等加深学生们对当代艺术的理解以及提升其运用能力。由于现当代艺术与传统艺术不同，这就需要教师运用自己的能力提升学生的审美能力和领悟能力，将正确的美学精神传达给学生。现阶段我国教育部门对于美术教学的重视程度日益增加，很多高等学府中设有美术学院和专业，同时美术教学的性质也由以往一元化的专业办学发展出了针对非美术专业的非专业办学，通过一些美术鉴赏课和实际的理解课对非美术专业学生的美术水平进行引导教育，这就极大地丰富了教学方式。

4运用新媒体，充分发挥创造力

在艺术创作的过程中，每一件作品的创作产生都离不开创新能力和创造性思维。只有突破思维及其他各个因素的限制，充分地发挥创作者的创新思维和能力，才能诞生出让人惊艳的作品。在我国传统的美术教育教学过程中，教师通常都是根据基础的理论来对学生们进行讲解授课，这使得学生们在美术的学习及创作过程中能够接触的只是一些普遍常见的材料及方式，单一材料及方式的学习很容易降低学生们对于美术学习及创作的兴趣，使得学生们对美术的情感层面受到影响，这种情况对于学生们长期的学习是非常不利的。时代的进步及科技的发展诞生了新兴媒体。而新兴媒体的产生对于此问题的解决提供了极大的帮助。通过在教学过程中对新媒体的运用，在创作中就脱离了传统工具的束缚，学生们能够更好地将自己的想法和创作意图表达出来，能够充分地发挥他们的创造思维及创造力，对于提升学生们的学习兴趣及创作欲望有着很好的积极意义。因此，新媒体的出现对于现代的美术教育教学是非常重要的。在教学过程中，如果教师能够充分的运用好新兴媒体，那么学生在创作构思上就能够摆脱传统媒介的限制，更好地发挥创作思想。

当代美术论文篇（3）

当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下,宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华,无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画,只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴,这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力,呈现出各种可能性,甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的,是中国绘画传统中的一种绘画形式,追求绘画手段的装饰性意味,造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼,并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态,这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态,要想准确的将这些语言归类是很难做到的。wwW.133229.CoM

一、工笔人物画的创作风格多元取向

1.追求传统的写实特点,就是风格上呈现工整、细谨,钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素,并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧,重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念,走出了一条写实的传统路线。

2.吸收水墨画及装饰画语言,强化工笔人物画的写意性,即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出,进行泼彩、泼墨试验,强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中,不但丰富了工笔人物画的表现形式,也使古典绘画中的绘画形势相融合,如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等,都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式,注重装饰性的造型观念,吸收西方构图造型理念,逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈,造型古朴夸张,显示出独特的风格风貌。

3.绘画材料的研究,借鉴油画、版画及壁画的表现手法,智力于色彩的塑造能力和材质美感的表现,并进行多种创作手法方法的尝试。近年来,由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势,在工笔人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用,极大地丰富了工笔画的语言表现,从而使工笔人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。

二、当代工笔人物画创作风格多元化的原因

1.地域及文化选择的不同

当代文化语境的独特性必将产生与之相适应的符合当代人们审美需求的艺术表现形式,这是时代的需求。在当代多元文化语境中,艺术家的文化价值取向、审美理想不再有单一的标准,中国工笔人物画创作己经突破了过去审美模式的单一性、模式性的局限,几乎每一位工笔人物画家都在努力突破传统工笔人物画的模式,不同风格、不同流派的工笔人物画作品层出不穷。这些种种迹象表明,当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代,寻求突破成为必然。

2.不同艺术家的艺术个性,促成当代工笔人物画艺术风格

改革开放迎来了强调艺术个性化创作的现代艺术潮流,在东西文化的交融中,当代中国画坛正步入表现形式多样化的进程,面临如何向现代转型的问题。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值,努力顺应自己思维模式,积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势,探索艺术的发展方向而向现代蜕变。

三、当代工笔人物画的多元化趋势

当代工笔人物画已经走向了多元的趋势,形成多种角度、多层面的发展格局,无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面,显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下,在继承当前所有的新的语言形式的基础上,在跟随着时代的步伐,与时俱进的同时,我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度,并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面,在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。

参考文献:

[1]唐勇力.中国人物画创作之思考[j].新美术,1994,(01).

[2]李泽厚.美的历程[m].天津社会科学院出版社,2001.

当代美术论文篇（4）

当代画家的自身知识结构在发生着裂变,传统的绘画模式以及传统文人画的思维定式已不能满足他们,转而以多视角、多意象的跳跃性思维指导着创作实践,利用传统的笔触符号来彰显新的视觉思维样式,进一步扩充原有的语境,在他们的作品中充满朝气和灵气。对中国画而言,这是一个多元的困惑的新旧交替的时代。我们有必要回顾和重新认识中国画所走过的每一步。文革之后出现的最早的当属“伤痕艺术”和“生活流”,这批里程碑意义的作品主要是当代画家从自身的心灵感受及生活坎坷出发,在抒发个人或一代人的痛苦。然而,中国画在这方面并没有更高层次突破,也就没有发出耀眼的光芒。

当代艺术和艺术家正面临着选择,他们无时无刻不在寻找着自己的坐标点,开放赋予他们全球意识,对传统文化的追怀以导出寻根意识,力图达到艺术的现代感和民族性的统一。一件窗花、剪纸、泥模都能拨动艺术家的心弦,激发艺术家的创作灵感,他们从民间艺术中获得的是质朴的美感,民间艺术是真正达到了心与物的高度统一。而大璞不雕、返璞归真是许多艺术家向往的境界。民间艺术有着浓厚的天趣,他们从理性的观念出发,运用意象造型手段(夸张、变形等)来进行创作,这使作品在色彩、时空、解剖、透视等方面展现出童心般的情趣来,充满着旺盛的生命力。wWW.133229.CoM

在向民间美术学习的同时,又有一批画家把注意力转向作为中国画主体的文人画。他们崇拜文人画家完善人格的修炼精神和不为陈法所囿的创作态度。我们这一代画家面临的最大难题之一就是如何超越文人画的高峰问题。一切有出息的艺术家都追求独特的艺术个性,都在努力与传统文人画拉大距离。于是他们不断尝试着将西画的精神因素引入写意国画,形成了当代美术史上一大流派——“新文人画”,他们深知要离开传统文化的高峰,要在笔墨纸砚上平地另立一座大山,其征途远不是几代人可以走完的。所以借文人画“逸笔草草”的自然风貌,引入新的审美观和吸收外来艺术的一些表现手段,创造出这种表现当代文化人心态的一种艺术风格,有高亢的“牧歌”,有野朴的“信天游”,也有难以名状的低回沉吟。新文人画家清楚地意识到,要有特色就要回到文人画,这就让严肃探索的画家们陷入悖论的怪圈之中而难以解脱。

艺术史发展的某一时刻是允许用片面方式推动艺术史进步的,但不允许永远片面。中国画往后发展,必须注意的是中国画自身的形式、结构、材料、技法的探索,必须深入到文化层次上(集美学、道德、宗教等层次)。当前对中国美术的现状和未来的忧虑和思考主要集中在三个方面:

一、传统和民族性

我们对传统的理解应当深入到其内隐层,即传统作为思维方式的民族审美结构是历史的“积淀”,它在艺术传统内隐层中起着统摄作用。中国画家思维方式及审美观念、趣味,具有特殊性质。当代中国画家的文化心理与艺术传统的联系在实际上是密不可分的。艺术传统的精粹都是在历史许可的范畴内,最大限度地实现创作自由。艺术家不是在真空中进行创造,他是作为一个既定的文化继承者在进行艺术活动,在他对既定文化塑造的过程中也包括潜在的艺术图式对他的塑造。传统的文化不是固定不变的,它总是带着经验、习惯,从而使自己具有现代价值并不断更新、前进。“知人无法,非无法也,无法而法,乃为至法。”石涛话语中的玄机值得时时体味。真正的传统是不断前进的产物。

二、外来文化影响

表现当代人的审美观,几乎是所有求变画家所希望接近的。我们不能忽视甚至反对艺术发展过程中要必然地符合规律地出现艺术的当代的一面。一个文化的特殊性格,不通过比较就很难突出它应该突出的东西。艺术的当代形式时代对艺术的要求,是艺术家历史使命感在艺术中的表现,是时代生活与社会审美心理的体现。经验告诉我们,对外来文化不应该是移植,而是以我们的思想去感应,中国画必须保持自己艺术的独立性。我深信,中国传统主体观念将在接受现代文化观念的洗礼中,必将完成一次大的新陈代谢。

三、中西方美学价值的正确认识

艺术发展史告诉我们,伟大的艺术作品总是能表现出深刻的哲学观念。各个时代的真正伟大的艺术,它往往既是民族,但又不会囿于地域、民族的狭窄界限,总会在审美的深层上通向人类。从比较研究的结果来看,中国艺术是人格理想的一种体现,保持和谐是中国画的根本。从本质上讲,中西方艺术不存在高低优劣,而只有差别。人们应站在人类文明和历史发展的高度对包括传统本身及其影响在内的问题进行反思。中华民族完全能够用自己的理想和实践,吸取世界文化中的精华,注入现代艺术以新鲜血液,创造出具有中国特色的当代美术。

由于几十年来的历史布满了深陷的断层,因此造成了不同年龄段的画家在知识结构上的巨大差异。这种差异直接导致了各种“代沟”,人们很难使用双方认可的概念和术语进行对话。在对前人作品的领悟,也因缺乏对构成元素的敏感和对知识结构、心理结构的适当组织,所以对深层表现内容的感受以及对形式构成深入感受之间产生脱离的现象,更多的人只能对形式构成有一定的敏感,而不能进入深层的表现内容,所以空洞的艺术表现成为通病。投入自然、投入生活成为当代画家迫切的需要,我们的前人正是看到永恒和自然界充满生机活意,大化流行,处处都在宣畅一种活跃创造的盎然生意,就是因为这种宇宙充满机趣,才促使我们的先人奋起效法,生生不息,创造出辉煌的艺术成就来。

从理论这个角度来看,理论的正确引导比较薄弱。因为艺术的奥秘可能并不是由艺术家本人可以洞察和解说的。相反理论家以其高度敏锐的理论审察力和深刻的反思,在美学和绘画之间找出一种类似的西方艺术心理学这样的学问,既不是偏重于纯粹抽象的哲学思考,也不只完成一个没有意义的形式,找出这种中间桥梁才能对绘画创作真正产生实质性的引导作用。

综合上面的分析,当代中国画的发展,应采取吞两极而取中,内研传统,心师造化,妙合当代,不断更新和完善自身的中国画创作语境,创作出更多富有时代美感的、健康的中国画作品,促使一个多元化局面的形成。惊人的昨天已经逝去,辉煌的明天必将来临,中国画的“路”一定会越走越宽。

参考文献:

当代美术论文篇（5）

关于中国画色彩问题，主要是针对中国传统的水墨画而言，再具体1点说，就是围绕自唐代以后形成并逐渐形成为中国画主流的文人画样式，也即所谓“墨分五色”的色彩命题，当然其中也涉及到“固有色”的观念。重点之所以放到前者，因为传统中国画的1些观念“山水居首”，“水墨为上”表明作为水墨画的墨分五色已发展为成熟的色彩系统。

中国水墨画色彩系统的形成，有1个历史发展和演进的过程，不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点，他的独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，他们喜用西洋绘画的色彩传统和成就，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向。不利于中国绘画事业的革新与发展。

当然，不了解这样1个历史过程，我们也不可能冷静地全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，1旦陷于固步自封的境地。背离了历史审视的目光，也会失去不断革新不断进取的锐气和方向。wWW.133229.cOm同样，会阻碍中国画的发展和提高。

首先，需要指出的是，在古代，中国画又叫丹青，可见，中国画本来是重色彩的。远在新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩：春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；辽阳棒台子汉魏墓壁画《车骑图》，有朱，赤。黄，绿，白，赭，黑，墨等几色，五彩缤纷；隋代展子虔勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的山水金碧辉煌：五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是明证，传统中国画的1个极为重要的特点就是在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，明代杨慎曾经概括指出了“画家有七十2色”，而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹煞传统中国画色彩语言的丰富性和多样性。

其次，时至宋元，水墨画的崛起并逐渐成为中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新。并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧的形成过程中，对传统的中国的色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，并在长期的历史发展过程中充实，锤炼为1种高度精粹的独特的色彩系统，这种高度精粹的独特的色彩系统，是以墨白这两种最基本，最重要的色彩为主要载体，通过水与墨不同量的融合于宣纸上得渗化，产生黑，白，灰丰富的层次，表现了色彩无穷的变化，如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，它反映在黑白两极之间的纵轴之上，是色彩明度的变化，与横向的色相和纯度的变化并无直接的联系。但正因为此，从自然物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的艺术效果。

从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是渊源有自的，它不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。

中国画之用色比较注重主观性，自有其历史文化和哲学土壤，先秦的儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性引向现实的日常生活，伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在的色彩的主观性格予以肯定，“巧笑倩兮。美目盼兮，素以为徇兮，何谓也?子曰：”‘绘事后素’曰：“礼后乎?”子日：“起予者商也，始可与言诗已矣。”在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统1在素色之中，以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。

“随类附彩”主张作画要表现物的属性，即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这1特点，要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度的概括处理，而这1过程本身就为主观心灵活动1审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色：春绿。夏碧，秋青。冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水(并非冬水不含绿色)，那是难以吻合冷，寂静的冬之情调。这里的色彩属性(固有色)所体现的冷暖关系，已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润。缜密而富丽的设色；张萱，周昉的仕女图卷，轻简的衣裳，柔丽的色调：黄筌的工笔画鸟，几不见墨迹的五彩调子；范宽的雪景重林。云烟惨淡，风月阴霁之状。宋元之前，中国画丰富的色彩世界，无不通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。

对“固有色”的突破正是在唐代工笔重彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，可谓绚烂之极，归于平淡。山水。花鸟画在这1时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后，水墨画则1发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在1起，但这种融合是水墨(不是墨线)与色彩的交融，并仍以墨为主，色为辅。“右丞云：‘水墨围上’，诚然。操笔时不可作水墨刷色想，直至了局墨韵既足。则刷色不妨。”浅绛的问世，虽使中国水墨画更为丰富，为墨这1极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。以墨代色，墨分五色的发现，是对色彩论看似离题却也是惊人的创造。“墨分五色”这1高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲，主要有3大方面的因素。

其1，“墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是1脉相承的。既然“大音希声”、“大象无形”我们很自然的看到道家对色彩的去取，是摈弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，因而面向对自然本质的追求。他们认为人为的色彩追求是不足取的，因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神。与以后中国画色彩演变之间。存在着非常内在的关联。用“墨分五色”的这种超主观的色彩观去突破“固有色”的主观色彩观，实际凭籍的真是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，这种有无相生，虚实相成的艺术哲学对中国艺术(当然包括中国绘画的色彩追求)的影响是十分深远的。

这1色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向1致。禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为1体，清幽，闲静的审美情趣也逐步形成。自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情成为他们追求的最高艺术境界。而水墨色调那单纯，朴素，清雅。浑然天成的美学性格成为最适合于文人画家审美兴趣的技法手段。

其2，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素，简而言之，西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这墨线轮廓之中的形象的固有色。这种表现形式发展到唐代已相当成熟，墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。用金线勾勒的金碧山水画，以明暗层次为主要特色的陆探微和黄筌的画作，可以说是用色人形，而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，这是中国画样式自身发展的1个必然结果。另外。中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”，“吴带当风”，“春蚕吐丝”，“风雷电驰”这样优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的独特风格及特殊韵味的。可以说工笔画样式发展的日趋成熟，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又1内在成因。

其3，我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时代和文化背景。从整体上看。唐代之后的审美追求。逐渐从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的审美规律和形式规律的方向发展。于是以1种反对矫揉造作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味，去表现那种超尘脱俗的人生理想和生活态度，便成了时代的审美风尚。因此，有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷的优美诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；也有了逸笔草草，不求形似。聊以自娱的文人水墨画。

此外，毛笔，墨与生宣纸质的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现又提供了必要的物质条件，即特殊的绘画材料。进而构成了特殊的绘画语言。

当代美术论文篇（6）

素描是造型艺术的基础.素描练习有利于学生认识和理解客观对象，培养正确的观察方法和表现方法，锤炼艺术语言，提高造型能力.对于每个学生来讲，无论毕业后从事什么工作，素描练习都是必不可少的.意大利文艺复兴时期的艺术巨匠米开朗基罗曾指出:“素描是绘画、雕刻、建筑的最高点，素描是所有绘画种类的渊源和灵魂.”19世纪俄国著名的艺术教育家契斯卡柯夫曾说:“素描是一切的基础，是根基，谁要是不懂得或者不承认这一点，谁就没有立足之地.”

素描既有基础性的一面，也具有单独作为一种绘画方式的另一面，自成它独特的审美价值和文化内涵.在学院美术教育中，素描因为其基础性而占有举足轻重的地位，但是现存的教学模式存在着许多弊端和不足:在教学过程中一味地强调基础，不利于学生创作意识的培养，学生的学习兴趣明显不足甚至认为素描枯燥乏味，教学效果总体上呈下降趋势.造成这种局面的原因主要在于:社会对各个层次、不同专业的美术人才的需求激增，美术教育急速扩张，从而人校新生的总体专业水平有所下降;基础素描课程的课时量有所缩减，教师在学生个体上花费的教学时间明显减少.面对这样的困境，当务之急是对素描课程的教学理念进行调整，拓宽现代基础素描教学的思路，给乏味的基础教学增添活力，使素描能和别的画种一样成为独具特色的情感表达方式，从而使学生通过学习基础素描架构起良好的知识体系.这是构建现代素描教学模式的根本.

1、从艺术素养入手强化学生的艺术观念

在素描基础教育中，在强调学生实践技术训练的同时，还要着力培养学生的艺术观念.传统的素描教育偏重实践而轻理论，只注重学生专业技能的掌握而忽视了学生艺术素质的培养，学生也往往把技术水平作为衡量自身素质的标准，非常漠视理论水平和艺术素养的提高，甚至以为“技术”与“理论”之间是相悖的.过分专注学生的技巧性训练，不利于开阔他们的眼界，容易使他们对一些艺术产生成见甚至抵触和排斥不同类型的绘画形式，导致他们以自己所学到的具象写实和传统理性思维来衡量各种绘画流派从而产生错误.

随着我国教育规模的不断扩大和教育理念的不断更新，技能的获得不再是高等教育的唯一目标，强调培养学生合理知识结构的素质教育成为主流.为了强化学生的艺术观念，教师可以打破教学常规，从源头文化开始，把学生原本需要在素描学习中获得的对审美思想、美学思潮、艺术发展规律、艺术创造的特点的认识，提前到学习的初始阶段或与学习过程并进，使学生一开始就对即将要学习的内容有较为全面的认识，从而能目的明确地进行学习和研究.艺术作为人文学科的一部分，其底部应该由人文学科来支撑.学生在艺术道路上的成长很大程度上需要眼界的开阔，基础课教师应该引导学生在宽广的美术层面上找到一个可以依托的“点”.在素描教学中，教师应该向学生强调艺术理想的实现不能只依靠技能，还需要艺术理论的支撑，更需要文化素养的深厚积淀.

2强化基础理论教学，变“技入道转”为“由理入道”

绘画是一件需要动手的事情，因而很多教师都喜欢在画室里摆静物上课.但是，一些教师极少向学生讲明应怎样观察和表现物体，只是简单地讲一讲“三大面五大调子”，就要学生开始实践.这样，学生由于不知道应该怎样处理画面，往往无所适从，只好迷失于画面中，依葫芦画瓢，照抄对象;由于丧失了自己的主动性，对画面没有控制力，学生对自己的作品也感到茫然，很容易产生学习上的厌倦心理.这种重实践轻理论的教学方式导致学生对于素描的认识就只能停留在感性上.如果在课程开始阶段就通过鉴赏、研究、分析名家和优秀学生的素描作品，把素描的基础理论知识给学生讲解清楚，不但有利于学生加深对作品的理解，而且能使学生对素描逐渐由感性认识上升到理性认识，从而能从更高的角度思考自己的作品，主动地把握画面.边分析作品边讲解理论的教学过程是极有活力的，这种教学有利于培养学生的画面意识、创造性思维能力、形式美的想象感悟能力和创造性地处理视觉信息的能力.

3、注重学生的艺术个性发展

长期以来，基础素描都遵循以写实为主的固定教学模式，整个素描教学偏重于技术技能的训练，忽略了创造性思维和个性发展的因素，从而学生在整个高等教育阶段的素描学习中只知道机械地再现客观事物，无法在画面中加上个人的感受和想象.

当代美术论文篇（7）

（1）工艺的演变

传统扎染主要利用“物理防染”原理，首先根据设计要求运用捆扎、缝扎等传统技法对织物进行局部防染，再根据设计要求将织物侵入染液显花，从而创造出的一种简单实用、朴实美观的扎染作品。与传统绣花、手绘等其他手工技艺相比，扎染工艺简单、操作容易，作品效果独特。扎染工艺在本土化的同时，不断创新和发展，形成独特的地域手工文化。现代扎染工艺在传承传统手工印染的基础上，突破传统扎染色彩单一性和工艺制约的局限，结合现代印染技术、色彩图案构成艺术，形成全新的印染工艺，如数字喷墨印花技术的使用，并开发出拔染、注染、卷压染工艺等染色技术。

（2）图形风格的演变

早的扎染工艺，通过捆扎和绞扎等来塑造生动具象的艺术形态，其扎染图案手工味十足，呈现出质朴清新却又耐人寻味，常见到点、线、面的几何构成。因扎染艺术风格、工艺手法、历史演变和民族文化等方面的差异，图案风格带有浓厚的民族地域时代特征，尤其是宗教文化影响显著的地区，如中国、日本、印度等，扎染作品中常见到传统宗教图案和民间图腾。

20世纪中后期，随着科技技术和人文文化的发展，传统民间扎染技法与现代印染科技相综合，扎染的艺术风格发生重大变革，风格趋向多元化，东方写意与西方抽象审美融合的现代扎染艺术变得流行。扎染艺术表现出前所未有的包容性和丰富性，色彩绚烂多姿。

传统扎染与现代扎染的区别

扎染艺术是由它的表现手法、工艺以及花样图形共同构成，这体现其独特制作工艺的艺术美。传统扎染服装历史悠久，运用“艺术染整”工艺的现代扎染成衣业也初具规模并日渐流行，但在我国同其他种类服装产业相比，现代扎染产业还不完善。

传统扎染艺术整体上拙朴典雅、素雅凝重。扎染制作中，通常先对织物面料或纱线进行捆扎，再采用天然植物或矿物为主的染料进行染色，工艺制作主要依靠手工操作或简单机械完成。传统扎染作品受到染料性能和染色工艺的局限，染色牢度得不到有效保证，且服用性较差，其传统作坊式生产和经营也不适合现代市场的竞争。

现代扎染吸收了传统扎染艺术的各种工艺手法，既有手工扎染的自然朴素之美，又极具现代审美意味。依靠各类化学染料和处理手段，扎染方法由简单的“物理防染”逐渐走向多样化，扎染作品色牢度强、价格低廉，染织成本大大降低。扎染工艺突破了色彩的单一性和工艺制约，并开发出拔染、注染、卷压染工艺等染色技术。新兴工艺的发展与成熟，成为现代扎染革新与普及的重要手段如数字印花。

在面料、染料的选择与运用上，传统扎染和现代扎染也有很大的差别。传统扎染多为天然面料的运用，现代扎染材料更为丰富多样，如涤纶用分散染料。现代扎染作品虽然色彩斑斓，但扎染中的化学染料对环境构成了威胁。

扎染艺术的审美风格

现代扎染不仅工艺变化多样，而且图形风格的审美取向更具多样性。扎染审美风格的差异性，源于扎染艺术风格、工艺手法、历史演变和民族文化等方面的不同，也是扎染文化顺应时代创新和发展的结果。根据不同流行文化的影响，现代扎染整体可归为以下几类风格。

1精致写实风格

精致是指符合形式美的对称、均衡等规则，写实是指正确、完整、忠实地描写当下生活的社会环境。该风格的扎染艺术，在创作方法上运用传统经典扎法，并辅以精致的点、线、面的图案构成，作品也大多具有很强的完整性、装饰性，或呈现细致、柔美的外观效果。由于在图案设计、工艺设计、点粒扎花和染色工艺等方面要求较高，精致写实风格常见于高级时装、高档艺术面料、日本和服等。

2现写作意风格

写意，如同即兴创作的中国画，不拘泥形式，简练、无拘无束。现写作意风格工艺手法相对简单灵活，色彩丰富，，具有灵活多变、抽象写意的现代艺术风格。其扎染艺术作品有两大特点：一，追求创作中的即兴之美；二，表达不拘成法的自由之美。这类作品，其染艺变化无迹可寻、随意灵动，兼具现代艺术的形式美感和中国绘画大写意之风格。适合设计师用来诠释时代个性、现代生活方式，并进行视觉创新与探索。

3田园乡村风格

田园乡村风格造型简单、色彩明快，具有自然、简朴的随意美，风格柔和自然。当今人们日益渴望突破社会城市发展的桎梏，崇尚回归自然本色的生活，自由田园情调正是历史回归和自然回归的表现。这类扎染艺术作品以段染工艺为代表，呈现明亮的色块效果，体现出原始、自然、朴素的田园柔情美，与当今回归自然本色的价值观相契合。

4经典优雅风格

经典风格端庄大方，具有传统服装的特点。优雅是指端庄、浪漫、诙谐、严谨、精致。经典优雅风格相对保守，追求严谨而高雅，文静而含蓄，是以高度和谐为主要特征的一种服饰风格。其扎染作品的色彩效果、肌理变化等都给人含蓄、和谐、高雅的感觉，而工艺效果主要是为了烘托经典款式或体现优雅品位。

5后现代风格

当代美术论文篇（8）

一个伟大的时代，必然要产生属于这个时代的伟大艺术，而这一伟大的艺术也必然要带着浓厚的时代气息和独特的精神烙印呈现于时代的大舞台上。

当一个时期不能包容它的前一个时期，当它对传统既要继承又要反叛的时候，就要产生一个新的历史时期。如果说现代主义时期，文化艺术形态是垂直根状的，传播方向是单一的，科技体征是印刷术和纸张，符号是文字，话语权掌握在知识分子手里，那么后现代历史时期，文化艺术形态就是平面的，传播方向不再是单一的而是互动交流的，科技体征不仅是印刷术更是电子媒体，符号不仅是文字更是图像，话语权不仅掌握在知识分子手里而是受众手里。因此，当下文化艺术市场是在买方手里，而不是在卖方手里，这是一个大的变化。随着后现代主义精神的不断扩大，文化艺术领域形成了多元文化的相互融合，各艺术门类相互集结、互相促生。而包括杂技艺术在内的各艺术门类及艺术家们正处在这样一个现代主义与后现代主义的交叉时期。

在这个交叉时期，杂技具有强大的兼容性、通化力和最广泛的参与性，这成为推动杂技发展的根本动力。特别是在20世纪90年代以来杂技艺术发展的兴盛时期，受到世界杂技艺术发展的积极影响，

着力推进杂技艺术的理论建设。重视对国内外杂技著作及其他见诸于文字的研究成果的推介、翻译、引进、输出等交流工作，创建被业内普遍接受、取得共识的完整的专门理论话语体系（含翻译）。133229.coM在保持传统杂技术语的生动性、民族化、生活化的基础上，彻底改变专业术语使用上的一义多用和多义一用的无序状态，改变专业术语以口语、土语、俚语及感性经验为主体的芜杂繁复的话语方式，提倡一般性书面语表述方式，进而建立起以科学性、系统性、规范性、学理性为主要特征的，便于与其他人文学科交流的专业话语体系。这需要从我们这一代即开始着手来做，扎扎实实地、科学有效地当做基础来做。目前，有志于杂技研究、翻译以及演出形式以外的杂技文化建设的人士还不多。从工作机制上讲，我国至今还没有一个专门的杂技研究机构，甚至没有一个专业杂技研究人员编制。这种落后现状长时期得不到改变，导致了专业的杂技翻译作品奇缺，极大地制约了当代

当代美术论文篇（9）

一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁

20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。

（一）“实用美术”观点

20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。

长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。

“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。

（二）与时俱进，顺应时展

建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。

二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展

20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。

（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展

对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。

20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。

“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。

“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。

（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索

20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。

设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③

工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。

三、当代工艺美术理论深化

随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。

（一）设计理论的发轫与发展

20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。

笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：

第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。

第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。

第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。

第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。

（二）工艺美术的学科互动

工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。

注释：

①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.

②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.

③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.

当代美术论文篇（10）

随着我国经济社会的不断发展，在文化层面，更加关注民族文化的发展，民族文化在重塑国家形象，凸显国家文化的先进性上面起到了非常重要的作用。在美术理论方面，在各类艺术理论不断发展的现实下，有着传统特色的美术理论体系逐渐发展起来，美术理论的不断成长，这有力地促进了国内美术文化的发展，美术理论研究者开始在多维视角下探究我国的美术理论，以达成文化强国的最终目标。

一、美术理论实现文化强国所经历的三个阶段

经过几十年的发展，美术理论实现文化强国的目标经历了长期而又坎坷的过程。大体上说，能够将其分成三个阶段。

第一阶段，时期。在这一阶段，我国的传统文化饱经摧残，相关研究者也受到心理上以及生理上的各种磨砺，国内的民族美术理论未能获得丝毫成长，这一阶段，说到美术理论实现文化强国是不存在的。

第二阶段，改革开放时期。在这一阶段，随着改革开放的深入发展，这一时间段的民族文化也获得了大发展，美术理论逐渐发展起来，但这一阶段，美术理论的情况仍是走的之前的老路，而且，随着国外文化的引入，国内的美术理论也逐渐结合国外的理论研究，可以凸显中国特色的美术理论未能真的构建起来，不过美术理论还是在之前的根基上获得成长，尽管不可以认为实现了文化强国的目标，但对推动美术实践发展仍是有很大的帮助的。

第三阶段，从20世纪末端到21世纪初。在这一阶段，随着国内经济社会的大发展，在文化层面，大家逐渐意识到文化也需要发出声音，必须凸显出本国的传统特色，这类的文化才会对民族复兴起到极大的促进作用，才会真的达成文化强国的目的。这一时期的美术理论逐渐在多元化的情况下成长，其中也加入了许多的可以表现传统特色的文化符号，这类充满民族特点的美术理论逐渐成长起来。社会的前进推动着文化的前进，传统文化的成长同时在推动国家的富强，美术理论在达成文化强国这一终极目标上做出了积极的研究，尽管当前的美术理论还未能真的达成文化强国的目标，不过这一美术理论在逐渐成长的道路上大步前进着，对于最终达成文化强国的目标有着极大的帮助，必然的，伴随国内美术理论的逐渐发展，最终必定会达成文化强国的目的。

二、多维视角下的美术理论与文化强国

（一）美术理论需要走本土化道路，才能实现文化强国

美术理论本土化的发展是在国外美术理论发展的基础上开始发展的，国内的美术理论系统创建，在开始的阶段就是在学习国外理论，在遭遇国外美术理论的主体价值时，国内的美术理论需要如何发展才能创建自身的美术理论的本土化，要如何发出充满中国特色的美术理论探索，就变成美术研究者必须下大力气探索的问题，加入美术理论不能积极实现我国的本土化，如此，想达成文化强国的目标也就是一个梦了。

美术理论要表现出本土化特点，在理论探索层面，就必须努力地去学习我国数千年的文化理论知识，因为美术理论的构建必须是基于民族性，必须是对我国丰富的传统美术理论去研究，当然，在某些方面，也不可以墨守成规，必须表现出美术研究的不受限制与约束，融合与宽容性，在这一根本上构建自身的本土化理论。正像孔子所说，“君子务本，本立而道生。”所以，对我国美术理论的本土化研究必须是基于我国本土化的根本，可以从学习国外美术理论的情况下突破出来，更多地工作是探究我国的美术品与美术问题，必须走本土化发展，不仅研究美术理论本土文化，更要促进美术理论的本土化发展。

（二）美术理论需要走现代化道路，才能实现文化强国

要达成文化强国的目标，我国的美术理论还必须走现代化的道路，要努力的加入现代特色，在国外同行不断沟通的前提下，探究当代人的文化理论看法，探究当代人对美术理论的理解，必须面向现代视界，创建自身的美术理论框架，如此的美术理论才会积极促进美术理论的发展，才会受到大众的喜欢，呈现出强大的文化价值。

在创建我国的美术理论的工作中，要将这类研究放到现代化建设的工作中去发展，当代的美术理论学者，必须要注意在我国现代化的建设中，美术理论要呈现出一类什么样的文化价值理念，要利用美术理论如何推动美术实践，要将国人引向哪个方向，要如何实现我国人民的希望和需求，要如何利用美术理论促进人民走向美好和伟大。美术理论的创建，需要面向国内的真实，时刻注意人民需求，大众的期待，需要加入现代美术元素，以及美术文化素养，需要呈现出现代特点，才可以达成文化强国的目标。

（三）美术理论需要构建现代文化的中国模式，才能实现文化强国

在全球化进一步发展的今天，国际一体化的趋向明显，在多元文化的融合与矛盾下，也就美术理论呈现出民族特点，又会在全球的现代化发展下形成的新的文化理论体系，才会实现快速的发展，最终达成文化强国的目标。

从文化层面来讲，国内的美术文化不能失掉本身的传统特色，美术理论只有在呈现出明显的传统特色时，才会在全球化的文化中凸显本国的声音，而且，也不可以忽略现代性，美术理论文化只有与时代融合，可以对各种文化的融合中凸现出时代特色，才会促进世界文化的发展，所以，创建现代美术的中国模式是中国美术理论文化发展的必然道路。作为美术研究者，必须以理论为基础，创建全新的评价体系，对民族美术理论进行分析，吸收优点抛弃缺点，创建充满中国特色的美术价值理论体系。同时，要构建开放性的创造观念，不断探究各类美术理论文化，在学习研究中做出革新和创造，要推动美术研究者全力构建出不但是有中国传统特色的又有现代的美术理论，这是中国美术文化发展的重要途径。

三、结语

综上所述，要完成美术理论的文化强国之路，我们还需要一段时间，但是，只要我们有恒心，既包容世界文化，学习世界文化优势，又积极地探索我国的本土美术文化，推动时代需要，就会使美术理论呈现出民族性和现代性，中国美术理论全力创建现代化的中国模式，就一定会在世界文化的舞台上发出自己的声音，最终实现文化强国的目标。

【注释】

[1]刘畅.讨论基于多维视角下的文化强国与美术理论[J].城市地理，2014（22）：204-204.