中国最古老的乐器篇（1）

纳西古乐起源于公元14世纪，纳西古乐的来历有三种说法，第一种说法是“元代遗音”，第二种说法与“龙女树”传说所记载的明代木氏公主与永宁“北”王子的爱情悲剧有关，第三种说法是，明代纳西将士出征频繁，古乐为纳西人创作的“阵亡将士哀悼曲”。它是云南省最为古老的音乐，也是中国或世界最古老的音乐之一。纳西古乐的魅力源远流长，纳西古乐是唐明皇等皇室贵族创作的宫廷音乐，是世界上最古老的音乐之一。

二、纳西古乐的音乐特点

（一）纳西古乐的种类

纳西古乐是纳西族在长期劳动和实践中创造和吸收外来音乐，充实丰富逐步形成并传承至今的民间音乐。它主要由原始歌舞《热美蹉》、东巴音乐、《白沙细乐》、纳西化了的丽江洞经音乐和具有代表性的纳西民间歌舞《喂默达》、《谷气》、《纳西小调》等其它民间音乐组成。

1.《热美蹉》

《热美蹉》它是产生于氏族社会时期的原始舞蹈音乐，广泛流行于纳西族民间的丧葬歌舞，并被载录于纳西族东巴经中，此种唱跳只能用于长辈过世后的丧葬仪式中。“热美蹉”是“驱魔”的歌舞，音乐素材直接来源于自然界音乐和舞蹈相结合，无乐器伴奏，无音阶、无音列法则，是模仿兽步的舞蹈，多声部之间形成富有原始艺术美感的不协和音程，是人类原始音乐的活标本，至今还存在于丽江大东、鸣音、宝山一带山区纳西族丧葬礼仪之中。这样的音乐任何乐谱都无法记录，只有靠世代口传心授的方式传承。

2.东巴音乐

东巴音乐是纳西古乐的重要组成部分，保存着民间古老而质朴的大量乐章。这些乐章长期在纳西族东巴当中以口传心授的形式进行传承，保存在纳西族东巴经古籍中。纳西族民间又俗称“东巴调”或“东巴唱腔”。它是产生并且迄今仍然保留、传承于纳西族古老的东巴教法事仪式和道场仪式之中的音乐。东巴音乐包含有唱腔音乐、器乐音乐以及舞蹈音乐3个有机的组成部分，是纳西族保留传承至今的古代音乐文化，在国内外音乐界均享有一定的声誉。随着东巴祭司的不断逝世，由其所掌握并拥有的唱腔也将面临逐步消失的危险。

3.《白沙细乐》

纳西族民间俗称“别时细哩”，它是迄今仍然保留并传承于纳西族民间的大型丧葬歌舞、器乐组曲。《白沙细乐》包括舞曲、歌曲以及器乐曲牌三个有机的组成部分。它古朴典雅，有相当高深的艺术造诣，在中国音乐历史上一直占有着极为重要的地位，同时也具有着较高的欣赏与收藏价值，被誉为“活的音乐化石”。乐曲由《笃》、《一封书》、《三思吉》、《阿丽丽格吉拍》、《美命唔》、《跺蹉》、《抗蹉》、《幕布》8个乐章有序组成。以部落战争的悲剧故事贯穿始终，是中国至少有700年历史的有乐章、有故事、有哲理、有和声的大型管弦乐套曲。

4.丽江洞经音乐

洞经音乐是明清以来渐次由汉族、白族地区传入纳西族地区，并至今仍然在纳西族地区广泛流传的一组民间器乐，其中所包含曲牌名称具有较久远的历史内涵，是近年来国内外具有较高影响的中国少数民族乐种之一，是研究纳西族音乐文化，尤其是研究明清以来纳西族整体文化的不可或缺的内容。400多年来，经历代纳西族乐工的传承、加工、演变，便自然而然地融入了纳西人的思想情感、文化心态及纳西族民间的风韵，使之成为融汉族传统音乐的旋律及纳西族音乐风格为一体的特殊乐种，它是汉族、纳西族音乐文化相互渗透、交融的结晶，可以说是纳西化了的汉族传统音乐，这便是丽江人民将其称为“纳西古乐”的重要原因。

5.其他民间音乐

纳西古乐还有纳西先民在游牧、农耕等各个时期产生的民间歌舞《喂默达》、《谷气》、儿歌、小调、口弦调、打跳调等，这些民间音乐在纳西社会中广泛流传，为大众所喜爱，口传心授，代代相传，在逢年过节、婚丧寿祭等日常生活活动中是不可缺少的重要活动内容。

（二）纳西古乐的音乐特点

纳西古乐有一套严格的表演方式，演奏者多为年老艺人，乐器也很古老，再者是演奏的音乐古老。纳西古乐会集古老乐曲、古老乐器和高寿艺人为一体，被誉为稀世“三宝”。

1.演奏者的年龄老。在他们中间，年龄在70或80多岁的老人们是最年轻的了，如此年老的老人演奏出来的古老音乐对于人们来说是一种欣赏，“这才是真正的老人”，其精湛和熟练的演奏让人折服。

2.乐器的老，这些古昔老人们使用的乐器几乎都是从祖上传下来的古老乐器，乐队所用的古乐器有苏古笃、曲项琵琶、双簧竹管乐器波伯（芦管），还有竹笛、大提胡、中胡、小叫胡、三弦、五音云锣、中锣、小镲、铙、大钹、锣、板鼓、提手、木鱼、磬等等。

3.音乐的老，刚才说过了，这些老人们演奏的是唐宋时期遗传下来的音乐，古乐会演奏的乐曲历史悠久，古朴典雅，最早可追溯至唐代。

三、纳西古乐的现状及其发展

（一）纳西古乐的古老的传承方式

纳西古乐有着一套严格的传承方式，他们遵循以师带徒或父带子的方式，使古乐代代相传，并用工尺谱为媒介以口传心授的方法传教。师傅口唱工尺谱，一曲曲一句句地教，徒弟一曲曲、一句句地背。边背工尺谱边学习演奏一件乐器，然后逐渐实践，边学边奏，直至逐曲熟练。正是由于这种严格的传承方式，纳西古乐才得以流存至今。

（二）纳西古乐的现状

地埋环境是一个民族文化形成某种类型的前提性因素，一定程度上又影响到民族文化的发展趋向。汉代开辟的南方丝绸之路和与之交叉的茶马古道都经过丽江，促进了纳西族与各民族间的经济文化交融。素有“音乐活化石”之称的“纳西古乐”在特殊的地理位置下，不断得到充实丰富。在历史长河中，纳西族先民不但创造了反映本民族不同历史时期的生产、生活、宗教、习俗等的音乐文化，还奇迹般地引进、学习，并完好地保存着部分内地早已失传了的汉族古典音乐。

（三）关于纳西古乐发展

我们可以对传统音乐文化可以通过政策，法规或依靠学者的社会责任感进行“守护”或进行“原汁原味”的保存，再运用成功的商业策划和宣传，走产业化道路，并结合当地现有的各种优势作为发展平台，在以文化遗产的方式尽可能的保存的前提下，使民族音乐走出国门，走向世界！（作者单位：四川师范大学）

参考文献：

中国最古老的乐器篇（2）

古巴早期的印第安土著居民的音乐在殖民地时期几乎都已消失，唯一留下的节奏性乐器有沙球等几样，它也是当今拉丁美洲音乐中的重要乐器，古巴音乐是具西班牙特点的伊比利亚半岛民族音乐和西非黑人音乐的混血儿。古巴在1960年左右时产生了新游吟歌谣运动，它是一种具有很强政治性色彩的音乐，如在音乐中有时会反映古巴社会中的困难，也包括爱情歌曲等。古巴很早以前就有游吟歌手，这些游吟歌手在这个岛国境内四处游荡，怀里抱着吉他自弹自唱，有爱情歌曲也有爱国歌曲，歌中常常把古巴比作一位妇女。这种古巴的新游吟歌谣运动与新歌运动的关系很密切，内容也逐渐从爱情和爱国转为对革命的体验、渴望社会能迅速发展等。这些古巴的歌手都有着一定的文化素养，他们的音乐采用了法国尚松歌曲的特点以及西班牙民间吉他的风格，另外南美洲巴西的音乐也对他们有过重要的影响。

影片讲述的，就是这些音乐家在哈瓦那的湮没无闻，直到他们重新走上卡内基音乐厅再现风采。影片的镜头对准这些老人，让他们每个人各自站出来，重新讲述自己的音乐人生。在影片中经常会出现一些比较空旷的场所，比如教堂、体育馆等，阳光充沛，视觉开阔，使人感受到时光拉扯的悠长之美。雪茄制造厂里年轻的工人们低头忙碌地手中的雪茄烟，他们熟练地把雪茄烟一层层地卷起来，并把每根切成一样的长度，伴随着一捆捆的劳动成果，他们的青春和时光也在缓慢而有序地消逝。形状奇特的公共汽车缓慢地穿过街头，工人们有条不紊地装卸着刚刚采摘下来的青香蕉，街边三五成群的市民坐在方桌旁，偶尔抬头看看周围的景色，仿佛不为周围任何事情所干扰。一群小孩儿滑着旱冰飞快地穿过街道，玩着很具时尚挑战的极限运动。在空旷的体育馆里孩子们有秩序地进行着体操训练，一旁的老钢琴家忘我地在钢琴上行云流水般地演奏，一霎那时间仿佛已经凝固了，孩子们有时会围着钢琴在音乐的伴奏下忘情舞动，制造音乐的人和接收音乐的人都在充分地享受着美妙音乐带给自己的满足感，每个人的脸上都绽开了笑容。在风起云涌的海边，两个鼓手和一个低音贝斯手默契地相互配合，尽情享受音乐带来的阵阵惬意。

二、古巴的打击乐器和旋律性乐器

影片中的乐队由几个古巴老人组成， 音乐风格轻快而略带沧桑， 这部片子中间穿插了很多前几年导演和乐队在古巴城市和乡村录制的访谈， 有颜色明快的市井风情， 穿得破破烂烂的当地人。有个老艺人在一间空屋子里弹钢琴， 瘦骨嶙峋的手指在琴键上上下翻飞。老太太在故居前面一边走一边讲起旧事，然后就唱起来了，这歌声和风景总让人想起一段漫长悠闲的假期，边说边唱的老人家目光炯炯有神， 提起生死完全不为所动。在影片中可以看到老乐手们手中的各式乐器。古巴音乐中的各种欧洲传统乐器加上西非的节奏性乐器，构成了古巴音乐的独特音响。古巴音乐中大量贯穿着各种打击乐器，例如马拉卡斯这种乐器，它是一对装满了种子的葫芦。另外一种叫做故罗伊的则是一个边缘为锯齿状的葫芦，演奏时用木棒来刮奏。克拉维是一对圆柱形的木棒，演奏时相互击打并用拱起的手掌产生共鸣。在合奏乐中必不可少的康加鼓曾是印第安部落传递消息的工具。古巴的巴塔双面鼓是宗教仪式中重要的乐器，是源自西非的三只鼓，它呈沙漏状，鼓框上挂有小铃铛，被看作是与神灵沟通的媒介，各种各样的打击乐器构成了古巴音乐中丰富多彩的模式。除了打击乐器，旋律性乐器中的劳德吉他最早是由阿拉伯人传入到西班牙，之后又随着西班牙殖民者来到古巴，其共鸣箱呈梨形，有4-7组双弦，劳德吉他和班都利亚吉他经常一起出现在民间乐队中，用于潘托瓜基的伴奏。以上这些乐器会以不同的方式相结合，构成了古巴音乐中的一道亮丽的风景。如吉他二重奏，它是用两把吉他为二声部的歌唱做伴奏的形式。而三重奏则是再加上一件节奏性乐器，用于坎琼中。七重奏一般由特雷斯吉他、西班牙吉他、小号、沙球、克雷夫击揍棒、班戈鼓和拇指琴等组成。夸特塔乐队是在三重奏的基础上加上一把用了弱音器的小号，音乐大多为两种歌舞的融合，如瓜拉恰—松、波莱罗—松、瓜基若—松等。康均托乐队由钢琴、西班牙吉他、特雷斯吉他、多只小号、班戈鼓、低音提琴和演唱者组成，曲目有波莱罗、瓜拉恰、恰恰等。恰兰嘎·提皮卡乐队由横笛、钢琴、小提琴、低音提琴、刮胡和帕拉鼓等组成，再加上一些电声乐队，演奏丹宗和松。

三、古巴音乐中的节奏性因素

影片作者带着对音乐的热情来到哈瓦那，走访了一班有着古铜色皮肤和苍苍白发的古巴民间音乐元老。自从美国将古巴于世孤立以来，这些乐手和他们迷人的古巴音乐一起，再也没出现在世人面前，只是在不变的海风和热带骄阳中，像哈瓦那街道上那些曾经高贵堂皇，如今色彩剥落的老建筑一样年年独自美丽，岁岁年华老去。影片中的老音乐家们时而出现在排练场所、时而出现在音乐会现场，熟练而自信地陶醉在他们自己所创造的音乐中。坦桑是源自古老的西班牙土风舞，同时又受到非洲音乐元素的强烈影响，其节奏以切分音为主要特点。伦巴是由黑人最早创造出来的，源于古巴哈瓦那的贫民窟，常用2/4拍，节奏热烈，每个小节都有不同的节奏型。黑人们在劳动之余自娱自乐，敲打着瓶子和锅碗瓢盆等围成圆圈载歌载舞。松是早年由黑人音乐家带到古巴东部各省的一种节奏型，它源自西班牙又受到非洲音乐的影响，融合了拉美的多种音乐元素。它的切分节奏比坦桑还强烈，其典型节奏形式是五音列，第一、三、五三个音符是八分音符，第二、四两个音符是十六分音符，常用吉他、特雷斯、马拉卡斯、低音提琴、小号及克拉贝斯、邦戈鼓等打击乐器伴奏，有时还加上钢琴和其它管乐器，并用伴奏乐队来增强其切分节奏效果。松的音乐多用二拍子，典型的和声进行为主到下属或主到下属再到属，它还通常有个独唱的引子，其旋律同时具有西班牙和非洲音乐的风格，松在最后片段速度会变快，人声与器乐交替进行，并有即兴性的表演成分。松的节奏加上一领众和的萌图诺形式就构成了古巴的萨尔萨形态，萨尔萨在拉丁美洲音乐中常常表示一段花哨炫技的演奏喝彩。当时在其他国家演奏拉美音乐者对古巴曼波音乐进行改造，融入摇滚、爵士以及各式拉丁节奏。萨尔萨乐队主要由小号、节奏性乐器、钢琴和倍低音提琴组成，人声在里面也担当着重要角色，主唱位于乐队成员之前，其他队员充当即兴演唱者。萨尔萨很注重主奏乐器与节奏性乐器之间的平衡。瓜希拉特点是把西班牙音乐中典型的6/8拍和3/4拍叠加在一起，形成复节拍。瓜希拉用吉他伴奏，旋律音域多在小七度之内，歌词是8个音节为一行的抒情诗，一般由前奏和两个大小调的乐段构成。音乐的特点是以进行曲节奏为基础，每隔一小节的第二拍都由一个16分音符把它表现出来。在所有音乐形式中最有特色的是用古巴首都哈瓦那命名的哈巴涅拉，它采用2/4拍，其特点是由一个附点八分音符、一个十六分音符加上两个八分音符的连续不断的摇摆性节奏构成，它的曲调徐缓缠绵。坎琼是古巴黑人的抒情歌曲，在不断发展过程中衍生出各式各样新的歌舞形式，如特罗瓦是类似中世纪欧洲的一种游吟说唱风格的音乐，它在1960年以后出现的新民歌运动中盛行，流传于古巴东部，演唱者常用吉他自弹自唱，抒发内心感受。潘托瓜基源自于西班牙加那利群岛农民的歌唱，后伴随移民的迁入而与古巴黑人音乐揉合在一起，现今它代表着古巴中西部乡村的音乐，其中托纳达是用来吟唱德茨玛的曲调风格，既有跟着伴奏一起演唱的，也有自由清唱的和无穷动式的歌唱，使用的乐器有各式吉他和打击乐器。

事实上，这些老音乐人能聚在一起现场演出的机会，也就只此一回。虽然他们都上了年纪，并且有丰富的演出经验，可是当站在舞台灯光下，还是被他们所面对的台下的热情震撼了。从影片拍摄者的镜头里看起来，他们刹那间仿佛返老还童似的，像一群小伙子。当老音乐家们演奏完最后一个音符，站在台上，我们似乎看到了时光凝固的一瞬间，情中有景、景中有情，周围掌声雷动。音乐会现场部分的声音是交叉剪接的，虽然画面纵横交错，但音乐段落在声音上是完整的。曾经，像这样的老艺人们，都是被古巴音乐史遗忘的名字，如同哈瓦那街头许多酒吧内的乐团，虽然早年曾经唱红一两首古巴乡村民歌，但是那也只属于他自己年轻时候的记忆。这些音乐人全盛时期常常聚集在一个会员俱乐部，而这部电影的拍摄，是在这个俱乐部关闭的整整50年后。音乐固然自有其独立的魅力，更令人感动的是这些让音乐活起来的老艺人，他们已经如此苍老，但他们的音乐却还如此年轻，歌词里流淌着的、满溢着的对生活的热爱。在这部电影和同名音乐专辑大获成功后的几年中，其中主要的几位老艺人以80到90多岁的高龄陆续辞世。

中国最古老的乐器篇（3）

车间里出了位古筝大师

确实，“敦煌牌”的名气是一代又一代的师傅用精湛的工艺打造的。其中，最知名的一位是被誉“筝父”的中国唯一的古筝高级技师徐振高师傅。

上世纪40年代，13岁的徐振高便从扬州老家来到上海谋生。他曾先后干过五种职业， 新中国成立初期，徐师傅进人了一家私人乐器作坊里当学徒， 后来加入了合作所，再后来成为上海民族乐器一厂的一名工人。在私人乐器作坊里，他除了制作拉弦乐器外，许多民族乐器都摸索制作过。广泛的涉猎，雄厚的积累，全方位的实践，为他今后制作高、精、尖的乐器产品打下了坚实的基础。

从进入上海民族乐器一厂那一刻起，徐师傅工作努力，刻苦学艺。1959年，上海民族乐器一厂的领导决定让徐振高拜古筝制作师缪金林师傅学习古筝制作， 当时他不到30岁。缪师傅当时因为身体不好， 经常卧病在床。“因为古筝是古老的乐器，不好失传，要培养接班人。”

领导看中他比较勤奋、踏实，同时又会做木工，认为他是学习古筝制作的最佳人选。当时，他只有一个心思：不辜负领导的信任，勤恳踏实地学习技术。因为缪师傅卧病在床，徐振高只能经常上门求教。在这种情况下，学徒必然遇到很多不便， 因为不是在工厂里让师傅手把手地传授技艺，只能通过自己不断摸索。徐师傅学徒期间自己也走了不少的弯路，但他不灰心，失败了再来。

凭着百折不挠的毅力，勤奋、刻苦的精神，徐师傅渐渐摸索出古筝制作的一些规律和方法。1962年以前，古筝外观没有任何装饰，只是把琴体表面漆成黑色，且琴体一头大一头小，于是，有人说古筝就像一副棺材，徐振高听后决心改变古筝的形象。只有高小文化的他拿起了笔，从描绘简单的图样到借鉴各种装饰艺术，1963年他创制了“双鹤朝阳”等四款木刻图案。此后，徐振高的创举被延续下来，大量的花色品种被引用在古筝上，古筝的样式更是花样翻新，他创意设计的双鹤朝阳样式的古筝已成为现代古筝的经典款式。

20世纪50年代古筝的琴弦主要是蚕丝弦，后又出现了钢丝琴弦，前者太柔，后者太刚。1963年，徐振高与上海音乐学院的老师合作制成了尼龙钢丝弦，音色刚柔并济，这种尼龙钢丝弦也成为古筝的主要用弦，至今被传承下来。

不仅如此，原先的古筝琴码一样高低，而每根琴弦的粗细、张力不同，势必对演奏的手感及音质有所影响，为减小这种影响，他研制出了改良古筝琴码，1999年底，根据演奏现代作品的需要，他又对琴码的规格进行了调整。

从上世纪70年代开始，徐振高开始带徒弟。他倾囊相授，点滴不漏，培养了一大批古筝制作的新生力量，教出了100多名学生，这些新生力量成为上海古筝制作的骨干。如今，徐振高已经退休，虽然不用再辛劳地扑在制作台上，但作为上海民族乐器一厂古筝制作的顾问，他依然闲不住，坚持来到车间，进行古筝制作指导，继续将古筝制作技艺发扬光大。

多年来，徐振高大师凭着对古筝的热爱，一次又一次地对古筝进行创新和改良。他的每一次微小的创新，都带来制筝史上的重大变革，被业内誉为“古筝之父”。2001年，徐师傅制作了最后两台封山作品， 其中，一台紫檀象牙《龟鹤齐寿》古筝被著名古筝演奏家王中山以万元高价收藏，这台古筝还获得了“第二届中国部级工艺美术优秀作品奖”，被列入“第二届中国部级工艺美术大师精品”之列，另一台收藏于上海民族乐器博物馆。

传统车间产出时尚乐器

走进树荫掩映的厂区，宽敞的厂房里，工人们正在对二胡、琵琶等精美的民族乐器精雕细琢。工作人员介绍，车间整个建筑面积是1.3万多平方米，我们看的只是其中一个车间。宽敞、明亮、整洁的车间里，见不到几个工人。车间里，许多重要的工序都采用了自动化、机械化，譬如，古筝侧板的裁切和底板音孔的裁切采用的是激光设备，标准高，速度快。当然，无论怎么现代化，很多重要工序依然还是要靠师傅们的双手。

“过去这些工序是非常辛苦的，全部都是人工用绳子扎的，这样上胶有时会不平均，用了这种机器以后，胶合可以达到100%。”接着，参观烘面板部分，一台烘面板机引起了人们的兴趣，只见一台古筝斜躺在可以前后游走的设备上，下面是红红的电炉。制作师傅介绍道，这道工序过去是古筝生产过程中最辛苦的一道工序，完全是靠人工抓住底板的口，然后对着游尺慢慢烘的。

“二胡好坏看蟒皮，古筝好坏看面板”。制作古筝最大的重点，就是看面板的工夫是否深。面板只要经有经验师傅过目，就知道其优劣与否以及制作出来的效果如何。面板的纤维、松紧结构都不相同，朝阳部分与背分的材质会有很大区别。而制作二胡最重要的是皮以及木的品质。“老红木制作、琴筒不受阻、音量大、音色好”，而蟒皮的好坏决定音质。根据多年积累的经验，老师傅们一眼就能发现其中的差异，并会扬长避短地加以合理利用。

民乐一厂的二胡质量总监、同时也是上海闵行区非物质文化遗产传承人龚耀宗师傅介绍说，二胡制作要经历上百道工序，选材、工艺加工、造型、蒙皮等各个环节都十分讲究。特别是蒙皮环节，决定二胡的音色等关键，蟒皮的厚薄、胶水使用的多少等等，都会对发音造成很大影响。此外，由于受南北地域、气候环境的影响，会让二胡音色发生一定变化。整套工艺，没个10年，很难掌握技艺，真正能成名的更是凤毛麟角。

中国最古老的乐器篇（4）

二、教学目标

1、认识并了解民族弹拨乐器，熟悉它们的音色和演奏姿势；

2、通过欣赏《快乐的诺嗦》进一步感受我国民族弹拨乐器合奏的丰富音色和表现力；

3、调动学生对中国民族音乐产生兴趣，并有进一步探究的愿望，让他们有创造性地参与音乐活动；

4、通过欣赏乐曲培养学生的想象力、创造力和审美能力。

三、教学分析

本课为广东省花城出版社"走进音乐世界"教材第十册第三单元"多彩的乡音"中第二节教学内容《民族乐器中的弹拨乐器》，在音乐课本上只有一般的乐器图片和简单的分析，学生从呆板的书上很难去了解各种乐器的结构色彩以及乐器的音色和演奏效果。根据教学的实际情况，先分出重难点按各器乐的特点在课件中常见的四种乐器：古筝、古琴、琵琶以及扬琴。首先通过实物直观介绍它们的结构、音色和演奏技巧，再次通过欣赏各自的代表曲目听辨其音色说出各自的特点；最后让学生对乐器进行比较，然后总结出它们之间的相同点和不同点。这种教学方式突破了以"课堂、书本、教师"为中心的传统的教学模式，而代之以一种"以学生为主体、师生互动、学生主动探索研究"的新型教学模式。而这种模式更适合学生的需求，更能活跃课堂气氛。

本课每个教学环节的设计都注重培养学生的欣赏能力和想象能力。突出了"学生主体、教师主导"的作用，创设民主平等的教学氛围，以生动有趣的方法解决教学难点，让学生在轻松愉悦中学习音乐、感受音乐、表现音乐。

四、教学重点、难点

认识中国民族乐器中常见的几种弹拨乐器（古琴、古筝、扬琴、琵琶等），了解它们的演奏特点和音色特点。

五、教学课时：一课时

六、教学准备：多媒体课件、电脑平台、扬琴、古筝、古琴、琵琶

七、教学过程

（一）欣赏导入

师：同学们，我们今天要上一节欣赏课，首先我们来看一段视频《乡间的小路》。

师：同学们好听吗？认识里面的乐器吗？

生：自由发言

（二）新知探究，小组交流。

1、像古筝、琵琶、扬琴等这些乐器他们有一个共同的名字叫弹拨乐器

什么叫弹拨乐呢？

弹拨乐：用手指或拨子拨弦，以及用琴扦击弦而发音的乐器，统称为弹拨乐器。

师：其实还有很多的弹拨乐器是我们生活中不常见的。

今天我们一起来学习一下关于我国名民族弹拨乐器的知识，

2、介绍乐器

（1）琵琶

柳琴（端坐，找学生模仿端坐用拨片讲弹挑演奏姿势）

月琴

阮（用拨片请学生自己来试弹）

三弦

扬琴（教同学们用手指当作琴扦演奏）

古琴：同学生在什么地方见过古琴没有啊？

（比较他们的外形和音色的相同与不同以及弹奏方法）

那同学们知道哪一种乐器跟古琴长得最像吗？

（2）详细介绍古筝：（看实物讲解古筝结构及音色特点）

生：古筝

师：虽然长得很像，但还是有区别，你们看出来了吗？

生：琴弦。

师：那古筝有多少根琴弦呢？我请一位同学上来数一数。

生：21根。

师：古筝是用指甲演奏的弹拨乐器（介绍演奏姿势，然后指名学生上台感受）

师：筝是一种古老的乐器，它的音色高洁、华丽、典雅、表现力丰富，既善于演奏优美抒情的旋律，又能表现气势磅礴的乐章。

师：古筝曲有一首非常出名的独奏曲，《渔舟唱晚》请同学们认真听，乐曲从开头到结束发生了什么样的变化？

生：有慢-渐快-很快-慢

（3）师：示范分段演奏

板书：《渔舟唱晚》

有慢-渐快-很快-慢

师：这首古筝独奏曲给你留下了什么印象？这首曲子作者描写了什么样的情境？

生：自由发言

师：它以歌唱性的旋律描绘了夕阳西下，渔人载歌而归的诗情画意，表现渔人划桨归舟，乘风破浪的欢快情绪，表现了动态美。

（三）总结概括，加深理解。

1、师：今天老师给大家介绍了那么多弹拨乐器，你们有没有把记住它们呢？我们一起来回忆下，都有哪些乐器？（师生总结）

2、听辨游戏

中国最古老的乐器篇（5）

王清雷老师：音乐考古学是根据古人音乐活动遗留下来的遗物和遗迹来探究古人的音乐生活、从而阐明人类音乐艺术发展历史和规律的一门人文社会科学。作为音乐学与考古学的交叉学科，它既是音乐学一个分支学科，也属于考古学的一个分支学科。

音乐时空：音乐考古学与一般的考古学有什么区别？

王清雷老师：音乐考古学既然独立成为一门学科，肯定有其不同于一般考古学的独特之处，下面我以编钟的研究为例谈谈这一问题，主要分为两个方面：

第一、研究内容与目的不同。考古界研究编钟，是将其作为一般器物来看待，研究内容包括编钟的器型、纹饰、铭文、工艺等，其主要目的在于探讨编钟的断代、编钟器型的发展演变史、编钟的礼乐功能等。而音乐考古学是将编钟作为一种乐器来研究，研究范畴不仅涉及一般考古学的内容，还包括编钟的音梁、调音方法与钟腔内壁的调音痕迹、测音数据的分析、正鼓音和侧鼓音的音程关系、频谱与音色等与音乐息息相关的内容，其目的在于探讨音乐本体，如编钟的音列、音阶、律制、音准、旋宫转调等，以此来管窥当时音乐的发展水平。同时，从器型和音乐两方面来全面梳理编钟的发展演变规律。其次，从音乐学的角度，如通过不同的音列、音梁、调音手法等，为编钟断代。这些才是音乐考古学的研究内容和目的，也是音乐考古学反哺考古学所作的独有贡献。

第二、研究方法不同。考古学与音乐考古学的研究内容不同，也决定了二者研究方法的不同。考古学主要侧重编钟的器型、纹饰、铭文、工艺等研究，所以主要使用地层学、类型学、年代学、美术学、古文字学、冶金学等学科的研究方法。而音乐考古学最为关注编钟测音数据的分析研究，所以主要运用乐学、律学、音乐声学的研究方法，这也是音乐考古学不同于一般考古学最为显著的一点。

音乐时空：中国音乐考古学起源于何时？是如何形成的呢？

王清雷老师：中国音乐考古学的起源可以追溯到北宋以来的“金石学”，其中涉及一些编钟、编磬的研究。但其主要局限于乐器的铭文、器型和年代等方面，并没有涉及音乐本身，所以还不能称之为“音乐考古”。中国音乐考古学的真正形成，当在20世纪30年代，其不朽的开创之功，当归于中国近现代音乐学者、语言学家、文学家刘复（半农）先生。

1930～1931年年间，刘复发起并主持了对故宫和天坛所藏清宫古乐器的测音研究，他考察这些古乐器的目的，已不再局限于它们的器型、纹饰及铭文训诂，而是转向了音乐艺术本身。这应是中国音乐考古学脱胎于旧学、并逐步成形的起端和界碑。1933年，刘复赴河南等地进行音乐考古田野考察。这次考察的对象不仅局限于一些博物馆的编钟、编磬，同时还涉及一些图像类音乐文物。如在巩县石窟寺，他考察了北魏时期的乐舞造像；在洛阳龙门石窟，他考察了唐代乐舞造像等。这些田野考察活动说明，刘复的研究对象已经从单一的古代乐器向图像类音乐文物扩展，其研究手段也更为丰富，视野更为开阔。然而，天妒英才。1934年7月，刘复去调查西北方言的时候，因患“回归热”猝然去世，享年43岁。但是，刘复作为中国音乐考古学的开创者和奠基人，其丰功不朽！

音乐时空：中国音乐考古学的研究对象有哪些呢？

王清雷老师：一般说来，只要与音乐有关的古代遗物和遗迹，都属于音乐考古学的研究范畴，主要包括乐器类（如钟、磬、鼓、琴、瑟等）、图像类（如与音乐相关的壁画、砖雕、石刻、岩画、绘画、器皿饰绘以及乐俑等）、文献类（如与音乐有关的金石刻铭、简帛等）、乐谱类（如敦煌琵琶谱、谱本、唱本等）、音乐表演或仪式用的服饰道具类（如戏曲行头、乐舞表演的服饰和道具、宗教音乐仪式中的服饰和道具等）以及遗迹类（如戏台、出土音乐文物的遗址和墓葬等）等音乐文物。

音乐时空：迄今为止，你认为我国音乐考古学上最为重要的音乐考古发现是什么？它对中国的音乐史学研究究竟有何重大意义？

王清雷老师：目前，我国重要的音乐考古发现有很多。但是要说最为重要的，当然非曾侯乙编钟莫属。它的出土，了大量陈说旧见，填补了许多学术空白，使中国音乐考古学实现了第一次飞跃式发展，是中国音乐考古学学科建设中具有历史意义的事件，对中国音乐史乃至世界音乐史的研究均有着重大的学术价值。简述如下：

第一、在目前所见所有青铜编钟当中，曾侯乙编钟是数量最多、规模最大、制作最精、音域最广、保存最好的一套。

第二、“一钟双音”是编钟铸造中最为核心的、中国独有的科学技术，是我国古代乐师一项辉煌的科学发明，是中国20世纪音乐考古学上的重大发现之一。关于这一核心技术，黄翔鹏先生在曾侯乙编钟出土之前早已发现，但在当时的学术界响应者甚少。一直到曾侯乙编钟出土之后，以其明确无误的标音铭文，“一钟双音”这一显赫的科学成就才得到中外学者的承认，由此开创了中国编钟研究的新时代。

第三、曾侯乙钟铭共计3755字，是一部失传了的中国乐律学史。它的出现，推倒了多少专家以毕生心血换来的结论。钟铭的发现不仅导致了先秦音乐史的彻底改写，还使人们深深地感觉到，数十年来逐步完善起来的整部中国音乐史，有了重新认识和估价的必要。

第四、在1978年的学术界，对于先秦的音乐艺术是否已经使用七声音阶，是否有十二律，是否可以旋宫转调，甚至是否具有绝对音高，诸多中外学者均持怀疑态度。曾侯乙编钟一出土，这一系列问题迎刃而解。编钟可以演奏七声音阶表明，人们在战国初期早已广泛应用了七声音阶；曾侯乙钟铭以及钟架、挂钟构件上的铭文中出现了十二律及其异名达66个之多，其中大多数早已失传而为今人鲜知；曾侯乙钟铭关于某音在不同调中称谓的对应记叙，真实地反映了当时旋宫转调应用的实际情形，而后世已经全然不知；曾侯乙编钟完好地保存着原有的音响，将其测音结果和标音铭文相对照，对当时存在精确的绝对音高这一点已无疑义。

第五、从曾侯乙编钟的冶铸、工艺、音律设计、音频的测算与调试、音色的选定等方面来看，曾侯乙编钟均到了无可比拟的程度，堪称2400年前一项重大的科学成就，在青铜乐钟的冶铸史上可谓是空前绝后。美国纽约大学物理学教授E・G・麦克伦曾如是说：“曾侯钟及其排列方法、命名系统和调律都显示出‘结构’上的成熟；复杂的律制与高超的工艺都超过了我们迄今对古代音乐世界一切东西的猜想。”

第六、曾侯乙编钟音色优美、音列完整、音高准确、音域宽广。其音响可以构成倍低、低、中、高四个色彩区；可以演奏完整的七声音阶、半音阶；其音域共五个八度又一个大二度。2400多年以前的编钟竟然有如此之高的音乐性能，不能不说是中国乐器史上的一大奇迹！美国纽约大学物理学教授E・G・麦克伦高度赞誉曾侯乙编钟：“如果曾侯钟为其同代希腊人希罗多德所知，我们可能早已听说到它们并视其为古代世界第八奇迹……现今中国人知道了他们的祖先在公元前5世纪时在音乐方面已达到了如何惊人的高度，而且我们的世界教导我们所相信的东西是无法与这一成就相比的。”

曾侯乙编钟无愧于的“古代世界第奇迹”的美誉！

音乐时空：在民族音乐学方面，音乐考古是否也具有重要的影响？

王清雷老师：关于这个问题，音乐史学大师黄翔鹏先生早已给出了答案，他的《音乐考古学在民族音乐形态研究中的作用》和《侯马钟声与山西古调》两篇文章就是这方面的力作。《侯马钟声与山西古调》一文中，黄先生将侯马编钟的音列与山西民歌的音列相联系，在音乐形态学方面做出了有益的探索。项阳先生在《传统音乐的个案调查与宏观把握――关于“历史的民族音乐学”》一文中指出，“对于一些没有文字、文献的区域更多借助于口述史和实地观察辨析，以把握其文化特征，这样的做法非常有效，但要解决诸如中国、印度等有着悠久历史文明，而且当下在民间的东西属于历史大传统文化积淀的国度的相关问题，显然在时代性的前提下还要有历史性的支撑，否则许多问题看不清楚。”“所谓历史的民族音乐学的理念，其实应该是将既往的传统音乐理论研究与音乐史学对接，从活着的音乐文化现象关注点切入，贯通整体，这样会有助于新问题的发现，根据所研究的对象对研究者自身的知识结构进一步调整，力图满足实际研究的需要。”由此观之，大量的音乐考古材料及相关成果在历史的民族音乐学研究中将会占有一席之地。但是，如何将丰富的音乐考古材料和民族音乐学的研究有机结合起来，还需要研究者在相关领域具有一定的学术积累与多学科的知识结构。

音乐时空：您是怎样进入音乐考古学研究领域的？

王清雷老师：我正式进入音乐考古学领域，应该从1999年考入中国艺术研究院跟随王子初先生攻读硕士研究生开始吧。当年，中国艺术研究院还没有研究生院，而是研究生部，每年招收的研究生名额非常之少，1999级所有专业的研究生仅招了6人，其中美术研究所2人，音乐研究所、戏曲研究所、舞蹈研究所和影视研究所各1人，当然被音乐研究所幸运录取的那一个人就是我了。当时音乐研究所专家云集，但是每年仅招一名研究生，所以就轮着带。在那一年复试的时候，有数个方向的研究生导师找我谈话，就攻读的方向征求我的意见，当然也包括子初先生。因为我之前是学习键盘和声乐的，对音乐学中的具体研究方向知之甚少，所示我当时也无法做出自己的选择，于是我就表示一切听从研究生部的安排。在9月份入学之后，时任音乐研究所所长的乔建中先生和我的班主任萧梅老师找我谈话，说王子初老师向所里提出申请，希望能将我分给他，因为他主编的国家重点项目《中国音乐文物大系》事情特别多，迫切需要一位研究生协助他的工作。乔所长和萧老师就此事征求我的个人意见，是否想攻读子初老师的音乐考古专业。我当时的态度依然是没有意见，一切听从领导的安排。就这样，我跟随子初先生学了音乐考古专业，并幸运的成为子初先生的第一位研究生。毕业一年之后，我又跟随子初先生攻读博士学位。屈指算来，我作音乐考古研究已经15年了。

音乐时空：您一定参与很多音乐考古的田野工作吧？（请您介绍一些）您能谈谈田野工作在理论研究中有何重要意义吗？

王清雷老师：从1999年跟随子初先生攻读硕士开始，我就参与了《中国音乐文物大系》的编撰工作，这给我提供了大量参加音乐考古田野工作的机会，如跟随子初先生先后参与了大系《安徽卷》、《山东卷》、《内蒙古卷》、《续河南卷》、《续山东卷》的文物普查工作，独立主持大系《福建卷》的普查与编撰工作，考察内容包括各省、市、县文博单位馆藏（展厅与库房）的各种音乐文物，还有室外与音乐有关的石刻、砖雕、木雕、壁画、戏台等。在文物大系的普查工作中，子初先生采取的是专家路线，也就是我们要亲赴各地进行普查，每一件音乐文物都要亲自过手，工作内容包括拍照、测量、测音等。15年来，我考察过的音乐文物已有数千件，拍摄图片万余幅，积累了大量而宝贵的第一手资料，特别是增长了许许多多书本上没有的有关音乐文物的感性知识和经验，这对于一个从事音乐考古研究工作的人是尤为重要的。因为有了这些田野考察的感性认识，就会对许多研究理论理解得更为深入、更为透彻。正是因为有了这些感性认识，我在运用一些考古材料的时候，就能读懂这些考古材料背后所隐藏的深层信息，发现其中存在的问题，从而避免一些不应该出现的失误。例如，有的学者在做有关编钟音列的研究时，大量引用了《中国音乐文物大系》中编钟的测音资料。但是由于缺乏田野考察的经验，对其中存在问题的个别测音数据也一并引用，从而导致一些结论的偏颇；再如，有的学者在做有关瑟和筝研究时，用了《中国音乐文物大系》中一些汉代乐俑的考古材料，认为置于乐俑膝上弹奏的乐器为筝，置于乐俑面前地上弹奏的乐器为瑟。对于这种观点，我一看就知道其中存在的问题。因为大量的照片都是我们自己拍摄的，那个弹拨乐器和乐俑原本不是固定的，是拍照的时候由摄影者自己摆的，既可以放在膝盖上，也可以放在地上。话说到这里，我想大家也就明白了其中的道理。当然，诸多此类的问题还有不少，我就不一一列举了。由此不难看出，田野工作对于学术研究是多么的重要。

音乐时空：至今为止，我国的音乐考古学都有哪些重要的研究成果呢？《中国音乐文物大系》被誉为我国第一部音乐考古学重典，这是怎样一部鸿篇巨著？

王清雷老师：目前，我国的音乐考古学产生了大批的研究成果，论文类如《曾侯乙钟磬铭文的乐学体系初探》（黄翔鹏著）、《均钟考》（黄翔鹏著）、《珠海郭氏汉宗庙编磬研究》（王子初著）、《山西太原金胜村251号大墓出土编的乐学研究》（王子初著）、《中国青铜乐钟的音乐学断代》（王子初著）、《周代编钟的双音技术及应用》（冯光生著）、《曾侯乙编钟若干问题浅论》（冯光生著）、《先商和商代埙的类型与音列》（方建军著）、《由美国收藏的镛谈到镛的断代》（方建军著）、《见存大晟钟的考古学研究》（李幼平著）、《楚系乐器组合研究》（李幼平著）等；著作类如《中国音乐文物大系》（黄翔鹏、王子初主编）、《中国上古出土乐器综论》（李纯一著）、《中国音乐考古学》（王子初著）、《音乐考古》（王子初著）、《残钟录》（王子初著）、《地下音乐文本的解读》（方建军著）、《商周乐器文化结构与社会功能研究》（方建军著）、《大晟钟与宋代黄钟标准音高研究》（李幼平著）、《中国青铜乐钟研究》（陈荃有著）、《西周乐悬制度的音乐考古学研究》（王清雷著）、《弦动乐悬――两周编钟音列研究》（孔义龙著）、《商周研究》（冯卓慧著）、《楚钟研究》（邵晓洁著），等等。

《中国音乐文物大系》（以下简称文物大系）是一项国家“七五”、“九五”社会科学重点研究项目，为“八五”全国重点图书之一，其性质是中国音乐文物资料总集，目前共计已出版16本19卷。它由中国艺术研究院、国家文物局、中国社会科学院考古研究所、中国科学院声学研究所共同发起，协作攻关；由中国艺术研究院音乐研究所承办编撰、大象出版社独家出版，先后由黄翔鹏、王子初担任总主编。著名音乐家吕骥、考古学家夏鼐是其最早的倡导者。文物大系分为一期工程和二期工程。其中，一期工程为“七五”国家重点项目，先后由黄翔鹏、王子初担任总主编，王世民、周常林担任副总主编，共计出版10本12卷，分别为《中国音乐文物大系》之《湖北卷》、《北京卷》、《陕西卷》、《天津卷》、《上海卷》、《江苏卷》、《四川卷》、《河南卷》、《甘肃卷》、《新疆卷》、《山西卷》、《山东卷》。二期工程为“九五”国家重点项目（立项批准号：97ZA01），由王子初担任总主编，王清雷担任副总主编。同样拟出版10本12卷，分别为《中国音乐文物大系II》之《湖南卷》、《内蒙古卷》、《河北卷》、《江西卷》、《续河南卷》、《广东卷》、《福建卷》等。《中国音乐文物大系》是中国音乐考古学上迄今为止规模最大、收录最齐的一部恢宏巨著，在学术界产生了重大、广泛而深远的影响，获得了多项部级奖项。1999年9月，《中国音乐文物大系》（一期工程）获“国家图书奖・荣誉奖”；2006年5月，获“第二届文化部文化艺术科学优秀成果奖”一等奖，总排名第一；2008年12月，《中国音乐文物大系》（二期工程）之《湖南卷》与《内蒙古卷》，荣获“2006～2007年度河南省优秀图书一等奖”。对于《中国音乐文物大系》，国家文物局前局长张文斌同志曾经感叹此项目：“中国文博界最大的一部书，想不到是你们搞音乐的人编出来的！”中国首席考古学家、北京大学中国考古学研究中心主任、古代文明研究中心主任、前北京大学考古文博院院长、国家“九五”国家科技攻关重大课题“夏商周断代工程”项目首席科学家、专家组副组长李伯谦先生面对19卷的《中国音乐文物大系》由衷赞许道：“文物大系的出版，开创了中国音乐考古的新时代！”著名音乐史学家、中国音乐史学会副会长修海林先生这样评价《中国音乐文物大系》：“这项成果的完成，代表着中国音乐考古学开始走向成熟，形成较为完整的、系统的学科知识体系，是一件具有‘里程碑’意义的重大学术成果，并且将对中国音乐史乃至中国文化史的研究，产生持久的影响。”毫不夸张地说，《中国音乐文物大系》的出版，使中国音乐考古学学科实现了戏剧性的飞跃式发展，是中国音乐考古学走向成熟的历史界碑。

音乐时空：21世纪以来我国有哪些重大的音乐考古发现呢？

王清雷老师：进入21世纪以来，我国重要的音乐考古发现主要有山东章丘洛庄乐器、江苏无锡鸿山青瓷乐器、江苏盱眙大云山1号墓乐器、湖北随州叶家山编钟、湖北宜昌万福垴编钟、山西翼城大河口编钟等，择要简述如下：

1.山东章丘洛庄乐器

2000年，出土于山东济南章丘市洛庄汉墓14号乐器坑，其时代约为公元前186年，即西汉初期。出土的乐器数量达149件，计有编钟19件、编磬107件，其它还有于、钲、铃、串铃、瑟、建鼓、小扁鼓、悬鼓和笙（未确定）等十余种。它不仅是出土汉代乐器最多的一次，也是整个音乐考古史上发现乐器数量最多的一次。

2.江苏无锡鸿山青瓷乐器

2002～2005年间，出土于江苏无锡鸿山越国贵族墓葬，其时代为春秋战国时期，出土青瓷或硬陶质乐器达400多件，主要有编钟、编、编磬、编句、于、环首钲和越系圆钟等。其数量之多，品种之全，为以往考古发掘所仅见，具有重大的音乐考古学价值。

3.江苏盱眙大云山1号墓乐器

2009年，出土于江苏盱眙大云山1号墓，时代为西汉时期，出土乐器主要有编钟、编磬、于等。其中，大云山1号墓编磬，是我国目前为止发现的数量最多、形制最大的琉璃编磬，可谓空前的音乐考古大发现。

4.湖北随州叶家山编钟

2013年，出土于湖北随州叶家山111号墓，其时代为西周早期。出土编钟共计5件，其中1件，甬钟4件。这是目前所知数量最多的西周早期甬钟，具有非常重要的学术价值。

音乐时空：作为国内音乐学界一门新兴学科，音乐考古学吸引了越来越多学者的关注。如果想成为一名合格的音乐考古工作者，需要具备哪些知识结构？

王清雷老师：研究对象的不同，决定了知识结构的不同。音乐考古学的研究对象包括各种与音乐有关的古代遗物和遗迹，包罗万象。所以要想成为一名合格的音乐考古工作者，就必须具备多学科的知识结构。如研究古乐器，需要具备考古类型学、乐器学、乐律学、音乐声学等学科知识；对于墓葬壁画的研究，需要具备音乐图像学、美术学、乐器学等学科知识；对于文献类音乐文物的研究，首先就要掌握音乐文献学和古文字学等知识；对于乐谱类音乐文物的研究，需要具备民族音乐学、古谱学、乐器学等知识；对于一些音乐遗迹如戏台的研究，需要掌握建筑学、音乐声学以及地方戏曲的知识。同时，音乐考古工作者还要做大量的田野工作，因此还要掌握摄影（数码相机和120相机）、录像、测音以及相关的后期电脑处理等技术。

中国最古老的乐器篇（6）

杨楠楠很小的时候，妈妈就希望她将来能有一项业余爱好。那个时候，古筝作为民族乐器还比较冷门，不像现在学习的孩子那么多，妈妈就为她选中了古筝。因为河北买不到古筝，妈妈一个人坐火车去北京为女儿把古筝拉了回来。第一眼看到古筝，杨楠楠就特别喜欢：它的声音空灵悦耳，和声的组合丰富而有韵味，一想到能用自己的双手按抚琴弦奏出美妙的音乐，她就特别向往。后来，杨楠楠开始跟随启蒙老师著名古筝演奏家、教育家刘巧君老师学琴。刘老师特别重视对传统音乐的教授，对杨楠楠要求非常严格，为她打下了坚实的基础。那个时候，她暑假每天都在家练琴，家里没有空调特别燥热，妈妈就给她接了一盆凉水，杨楠楠把脚放进去继续练习，没有任何怨言。

虽然练琴如此刻苦，但杨楠楠的父母从未想过一定要让女儿考入专业院校，她自己对此也没有任何概念。然而机会总是眷顾有准备的人，在一次专业考级中，杨楠楠凭借扎实的基础和出色的演奏取得了优异的成绩，被从北京来考核的教授发现，他找到杨楠楠的父母，对他们说：“你的孩子很不错，为什么不去北京试一试呢？”就这样，杨楠楠带着试一试的心态去北京参加了中央音乐学院附小的考核。第一次面

对那么多专业的老师，杨楠楠并没有害怕，而是大胆地把自己平时的水平发挥了出来。老师们给她的评语是：胆子很大，没有任何应试的痕迹，把音乐中很纯粹的东西弹出来了。正是这种单纯的音乐释放，让杨楠楠拿到了踏入中央音乐学院专业学习古筝的入场券。

从中央音乐学院附小到现在的在读硕士，杨楠楠来北京一读就是十年。她刚来北京的时候因为年纪还小，又是第一次一个人离开家，觉得十分不适应，人际关系和生活上遇到的各种困难都要自己面对，让她一下子茫然不知所措。也是从那时起，她开始跟随著名古筝演奏家、教育家周望老师学习，用她自己的话说：“现在回想起来，我跟周望老师在一起的时间比跟我父母都要长。”无论是专业学习还是日常生活，周老师都给予她无微不至的关照。有一次杨楠楠比赛之前临时换了演奏曲目，心里十分忐忑。周老师给她发了好几条特别长的短信，详细地嘱咐她比赛时各种需要注意的事项，怎么做才能发挥得更好。这份热切的叮咛让杨楠楠特别感动，她心里暖暖的，顿时增加了不少信心。随着年龄的增长，专业学习越来越难，有时候老师提出的一些要求她怎么也弹不出来，感到特别失落；有时候比赛和文化考试赶在一起，她必须晚上熬夜背书，白天拼命练琴。这样的生活很苦很累，实在撑不下去的时候，她就回忆起自己童年辛苦的练琴经历，这样的回忆让她更有勇气面对当下的各种压力和挑战，一步步战胜自我。

“音乐应该很纯粹”

在不断完善自己演奏技术的同时，杨楠楠也在尝试着作曲。在2008年的中国古筝艺术第六届学术交流会中，她的论文筝曲《月儿高》参加大会交流与示范，并获得好评。《月儿高》是她在老师编写的基础上，加入了一些自己的理解修改的。在未来，她希望能创作更多传统风格的古筝乐曲：“我对作曲很感兴趣，毕竟作为古筝演奏者，没有人能比我们更了解这件乐器。作曲家的创作会更专业、更立体，我们可能更感性。但是一首好的创作必定是两者的结合，所以现在我也在学习专业的作曲知识，不断完善自己。”

在如今民乐创作大多偏向将古典乐器与现代音乐相结合的趋势下，杨楠楠却希望回到民间，找回一些失落的传统和印迹，“我觉得这些东西的保留是需要抓紧时间的。耽误的时间越长可能会遗失得越多。”抱着这样的想法，杨楠楠开始了自己的音乐创作实践。她亲自走访各地，寻找那里的民间艺人，聆听他们的音乐，捕捉其中最具特色的旋律和符号，然后再通过她对古筝全面而细致的了解，将这些符号进行拓展和组合，由此构成一首传统韵味浓厚的乐曲。这样的方法既将那些传统的元素得以流传和推广，又加入了杨楠楠自己对音乐的理解。每一首乐曲的创作都必然是精益求精的结果，因为在她的心目中，音乐是很神圣的艺术，必须用最严谨的心态去面对，所以无论是演奏古筝还是自己作曲，她都用最高的标准来要求自己，她觉得只有这样，才能以一个负责的态度面对聆听作品的观众，心中才会踏实、问心无愧。

“把传统音乐继承下去”

刚进入中央音乐学院时，杨楠楠就萌生了当老师的想法，“那时我就觉得能把老师教给我的东西再传授下去是一件特别有价值的事。”因此，她早早地开始了古筝教学实践，积累了丰富的教学经验，不仅培养出多位优秀的专业学生，还多次受邀带领学生参加中央电视台《风华国乐》节目的演出和录制，让她们经历舞台的历练。谈及如今十分普遍的速成教学，杨楠楠有自己的看法：“古筝虽然是一门上手比较快的乐器，但只有通过扎实而循序渐进的学习，才能真正触摸到古筝艺术的精髓。有一些老师可能自己还没有学得很深入就去教学，另一方面作为家长也希望孩子能学得很快，但这样急于求成的心态是欲速则不达的。”杨楠楠喜欢在轻松舒服的气氛下进行教学，因为对她来讲，学习古筝应该是一种乐趣，而不是痛苦的事情。长期的古筝教学不仅让杨楠楠懂得如何针对不同年龄段、不同背景的学生有针对性地教授，还让她更擅于站在对方的角度思考问题、处理事情。反过来，古筝教学还对她的专业学习产生了积极的帮助，在教学中需要经常为学生们演奏、示范，这无形中让她对音乐有了更深刻的感悟。

中国最古老的乐器篇（7）

古老的诗歌

古希腊的音乐题材特别多，古希腊的人民喜欢思考，喜欢学习，所以即使是音乐，也多和文学有关。在这其中，以史诗、抒情诗最为重要。

史诗，顾名思义，讲历史事件的诗歌，代表作品有古希腊盲人诗人荷马创作的《荷马史诗》。你有所了解吗？《荷马史诗》其实是《伊利亚特》和《奥德赛》两部长篇史诗的统称，是他根据民间流传的短歌综合编写而成的。它在古希腊文学、艺术的地位可谓非同一般，是古希腊人思考的开始，就连大哲学家苏格拉底、柏拉图等都从中得到了启发呢。

抒情诗，抒发日常生活感受的诗歌。不过，原本它是一种民歌，后来在古希腊精英们的推动下，成为一种能保留下来的文学艺术。与我国的历史不同，古希腊倡导男女平等，那时，女人也可以当士兵去保卫家园呢。所以，在公元前600多年前，古希腊出现了第一位女诗人萨福。她也是抒情诗人，一生写过不少诗歌，她的作品感情细腻，我们来读一首她的作品吧！

晚星带回了

曙光散布出去的一切，

带回了绵羊，带回了山羊，

带回了牧童，回到了母亲身边。

丰富多彩的舞蹈

希腊是一个热爱唱歌跳舞的国家。无论是在晚宴、婚礼上，还是朋友聚会中，只要有音乐，他们就会不由自主地跳起来。希腊传统民族舞蹈简单易学，欢乐的气氛总让人有加入的冲动。希腊民间舞蹈的名称来源非常有趣，有以地名命名的舞，还有职业舞等。是不是很有意思？

这里我们就介绍以地名命名的克里特舞吧！克里特岛是希腊第一大岛，克里特舞是当地世代相传的一种古老的民间舞蹈。一代代移居岛外的克里特人把这种古老艺术带到了希腊各地，现在已经是一种全国性质的舞蹈啦！

阅读多一点

2016年8月的里约热内卢奥运会你肯定看了吧？看着我国的奥运健儿们在赛场上挥洒汗水，是不是令你感到特别自豪？还记得奥运会开幕式上传递奥林匹克圣火的镜头吗？奥运会期间，在主体育会场燃烧的火焰，就是W林匹克圣火，象征着光明、团结、友谊、和平、正义。你知道吗？奥运会圣火是在奥运会开幕前几个月在奥运会发源地――希腊奥林匹亚的赫拉神庙前点燃的。

每一届奥运会的点火仪式上，都会表演希腊古代舞蹈。整个过程庄严肃穆，圣火点燃后，火种置于一个古老的火盆中，由首席女祭司带到古代奥运会场内的祭坛，向等待在那里的人们展示圣火，点燃第一名火炬手手中的火炬，随后开始它前往奥运会举办城市的行程。

神奇的乐器

中国传统神话中有、女娲等神话人物，古希腊神话中也有一批知名的神仙，比如众神之王宙斯、太阳神阿波罗、智慧女神雅典娜等。这些鲜活的形象已经深深烙在了西方哲学、文学中。但是，你知道吗？这些神话人物都与音乐有着密切关系，比如奥林匹斯12主神之一、主管水星的赫耳墨斯，他创造了乐器排箫和里拉琴，后来，里拉琴成为太阳神阿波罗的标志之一。

希腊最具代表性的乐器是里拉琴，它又被称为七弦琴或诗琴，是古代欧洲希腊民间的一种弹拨乐器。希腊人把里拉琴尊为国乐器，每当祭祀太阳神阿波罗时都要演奏它。作为最古老的乐器之一，里拉琴成了美妙音乐的象征，在音乐会舞台上常常悬挂着它，一直沿用到现在。

阅读多一点

传说，有一天，宙斯之子赫尔墨斯在野外散步时无意中踩着了一个会发音的东西，拾起来一看，原来是一个乌龟壳，上面留着一条筋，由于受到振动而发出了声音。赫尔墨斯得到启发，用乌龟壳作为底座，蒙上牛皮，作为共鸣箱，上面支着两只小牛角，上部之间有一横梁，架上4根弦（筋），这样就制成了世界上最早的里拉琴。

希腊通俗乐器博物馆

中国最古老的乐器篇（8）

在三原博物馆城隍庙老戏楼里观看的秦腔演出给我们留下了深刻的印象。这些演员均出生于上世纪60年代初,是“”结束时重回舞台的老艺人们精心教授的弟子。他们都是10岁左右就进入秦腔班、校学习,曾在县市级专业秦腔剧团供职过二、三十年的专业秦腔演员。演出的乐队也未使用一件西方乐器。由于秦腔传统音乐的低音乐器现已失传,为解决乐队低音,我们找到了一位因剧团失散去打工、手被机器损伤的三弦演奏家,正是这位三弦演奏家与传统秦腔板师的鼎力合作,才使传统秦腔的音乐魅力较完整地展现在了欧洲音乐家的面前。

演出以传统技巧演奏《秦腔曲牌联奏》开场,以《三滴血》“兄弟窗前把书念”选段、《断桥》“西湖山水还依旧”展开,以《三娘教子》“老哥哥,你叫他跪着”、《十五贯》“我爹爹贪财将我卖”深入,以压轴戏《苏武牧羊》中苏武、李陵的接唱、对唱,将传统秦腔的演唱与乐器演奏推向高潮,可谓感人肺腑、催人泪下,让欧洲的音乐家在惊异中喝彩和掌声不断……

这次欧洲的音乐专家来陕是有备而来,除带有录像录音设备外,查唯·布韦尔还学了一年的汉语。演出中场休息时,这位欧洲古代音乐理论家于沉思中说:“西方的歌剧没有秦腔这么长的历史,秦腔有着3000年的历史,而歌剧是公元1600年才出现的。在戏剧的传统上,中国的秦腔是延续的,而西方的戏剧传统是断裂的。”

弗朗西斯·比基教授是研究欧洲中世纪音乐的专家,在细心观看、思考秦腔演员和乐器的演出间歇,说:“看演出,让我们惊讶的是,秦腔对音乐家的水平和表现力要求极高,让人看后很受感染。我们的歌剧传统曾中断过,经过我们的不懈努力,我们已经将意大利歌剧的演唱方式尽量恢复到了公元1600年时的唱法,但你们中国的秦腔,却更古老。”比基教授所供职的日内瓦古乐研究中心成立于1835年,是欧洲受工业化冲击时专为保护传统而建立,与其后成立的法国巴黎、德国柏林古乐中心并称为欧洲最权威的三大古乐研究机构。[论文网]

中场休息后,演员和乐队演出了《三滴血·虎口缘》“未开言来珠泪落”、“家住在五台县”等选段。演出结束,查唯·布韦尔在三原明德厅设宴三桌,答谢演员和乐器演奏者。欧洲音乐专家十分肯定地逐一对每位秦腔演员和乐器演奏者说:“你们是了不起的大表演艺术家和音乐家!”

经过此次考察,大家一致认为:中国的秦腔和秦腔音乐自成体系、结构独立、发展脉络清晰完整,且至今流传于世,与欧洲意大利美声唱法之歌剧并列,具有世界戏曲演唱和音乐艺术之高峰的价值,是人类极为宝贵的非物质文化遗产。令这些音乐家担心的是,中国的现代秦腔正在失去传统,其发声和演唱方式在模仿西方歌剧或将失去自己。

中国最古老的乐器篇（9）

古琴作为乐器有断代的需要。首先，古代所制乐器唯独古琴有大量遗存，也唯独古琴留下了丰富的古代斫制资料（包括斫制人，年份、制作工艺与特点等等）。普通乐器往往因年代古老而朽败无法演奏，存世不多。年代久远的更是稀少。而古琴，自唐代以降历朝所制均有实物存世，而且通常来说年代愈古而声音愈美。唐琴有唐琴味、明琴有明琴味。声音的时代特色鲜明，这是其他乐器所不具备的特点。

其次，古琴有不同于其他乐器的审美趣味。其他乐器虽然也有声音优劣之分，然而基本上并不构成一项独立的审美活动。而古琴却除了乐曲以外，其声音韵味也构成单独的一项审美活动，并且形成了全面的音韵审美标准。“为我一挥手，如听万壑松”，纯是对声韵的赞美，是独立于乐曲以外的。古琴有“四善”“九德”之说。保留至今的古斫，其声音基本上各具特色，各不相同。这种种不同却又统一在“老琴味”中，表现为“四善”“九德”的不同方面。对古琴声音的审美，是古琴文化传统中的重要内容。辨识出“太古元音”并继承使之流传下去是继承、发扬古琴传统文化的重要内容。这是其他乐器所没有的历史传统，在此意义上，古琴作为乐器也有断代与正确鉴赏之需要。

古琴作为文物有断代的必要。文物指具备历史、文化价值的前人遗物。“文物”一词最初所指，与现代不同，主要是说典章图书、礼乐制度。巧合的是，不论古代还是现代意义上，古琴都是“文物”，承载着中国古代文化、文明的大量信息。文物的价值大小，与其所承载的信息量是有极大关系的。研究文物，不得不提断代的问题，确定了文物的归属年代，其所承载的信息，才有明确的指向，才有深入讨论的基础。而古琴又是一类特殊的文物，基本上是传世的，而且几乎一直处于使用、修复之中，其时代属性是相对复杂的、隐性的。习惯上，我们把某张老琴归为某个具体的朝代，甚至细分归之于某一朝代的某个历史分期，如晚唐琴、北宋官琴等等。可是，古琴在传承过程中，或重新修整，或添刻题识，或见诸后世文献，不可避免地也记载了后世的文化、文明信息，成为后世的文物。习惯上将这类老琴归为最初的斫制年代，多数情况下并无不妥。可是，类似清乾隆年间唐侃以老琴改制的伪琴，或宋或明的老琴作为琴材使用，改斫伪托晋琴、唐琴。这种情况下，此类老琴，诚如郑珉中先生所说，老琴的原始风貌所存无几，只能以清琴目之，是清代作伪之例。老琴作为传世的文物，其时代属性的复杂性决定了：古琴之为文物，首先要断代。

古琴作为艺术品有断代的需要。古琴作为艺术品体现在三个方面：一是作为乐器，如前所述，不但是古琴音乐艺术的载体，单就其音韵审美也形成了独特、丰富且自成体系的审美理论；二是从庙堂雅乐之礼器过渡到士人琴、文人琴，最终成为修身理性的道器，成为文化的符号，也是东方雅文化的代表器物，具有丰富的艺术内涵与价值；三是作为文房雅器之首，制作精良，用材讲究，“十友”配制丰富而精妙，且在传承过形成了丰富的审美内容，富有文化内涵及艺术韵味。而这三个方面，却又统一地表现为鲜明的时代风格，不愧为中华传统艺术品中的瑰宝。正确鉴赏古琴，必然要正确地认识、把握其时代风格。古琴作为艺术品，有断代研究的必要性。

古琴作为投资品有断代的需要。从古琴作为艺术品这个角度，其有投资价值是无疑的。然而，投资离不开投资价值，要具体分析风险与收益。艺术品需要断代，是辨识其艺术的时代风格，作为投资的古代艺术品，一般来说，愈古则其价值愈高。一般意义上讲，年代愈古，存世愈少，物以稀为贵。而对老琴而言，通常是愈古则声音越松透，音韵总体上是愈古愈妙。古琴无论作为古董、乐器还是艺术品来收藏、投资，大家首先关心的，也是通常情况下估价的最重要因素就是断代。

今天，在各地兴起了古琴热。琴馆遍布各地，习琴的人数算得上历史的一个高峰。古琴热、收藏热融合成公众对古琴、老琴的高度关注。然而，现实却是古琴断代的系统方法并不普及，品评古琴的标准也众说纷纭，这使得古琴热、老琴热存在一定的盲目性。普及断代的方法，树立理性、正确的鉴赏标准还是很有必要。

古代的断代方法

斫制于“古代”的古琴，下文称为“老琴”。这是古董行的习惯说法，以与新“古琴”相区别。主要是指1949年以前斫制的琴。讨论老琴时，我倾向于把1911年以前称“古代”，1911年以前的琴称“老琴”。就古琴断代而言，近现代古琴宗师杨时百先生及其古琴音乐论著《琴学丛书》是一座绕不过去的丰碑。杨时百先生生于1863年，卒于1932年，《琴学丛书》则是从1911年到1931年陆续成书。如果以1911年为限，其属于古代还是近现代？鉴于杨时百先生所处时代的局限性（仅指古琴断代而言），其用来作为古琴断代的主要标准，大约是声音、木质、断纹三项，仍未脱“古代”及古人之巢窠。为论述方便计，仍视杨先生及其著作属于“古代”这一范畴，而将“古代”的时限划在1911年。另外，1911年距今恰好过百年。琴龄过百则称“老琴”，也算是合理吧。有意思的是，“古琴”之被称为“古琴”始于何时，学界也有不同看法。古琴旧称“琴”“七弦琴”等等，并不称“古琴”。古代文献中，虽然也有“古琴”两字连用的，均是“古”的“琴”之义，是偏正词组，而非一特定名词。

据学者考证：白话文运动，加上称为琴的乐器渐多，为与各种琴相区分，1919年北京成立由蔡元培任会长的北京大学音乐研究会，下设“古琴组”，首次运用“古琴”这个称谓，应该是现代汉语语境中的“古琴”一词的起始。从名称考证来看，1911年与1919年也相差不远。正是因为“古琴”成为特定称谓，古汉语中的“古琴”在白话文中又产生了“老琴”一词与之对映。

然而，当我们讨论古人眼中的“老琴”时，又使“老琴”的概念复杂了。对古人而言的“老琴”也指百年前的琴吗？！还是古人所处本朝以前所斫之琴统称“老琴”？这只能视具体情况而论。为免混淆，我也姑且不甚严谨地以“传世古琴”统指古人、今人眼中的“老琴”。

根据古琴所具备的时代特征、传承过程等等因素判断古琴斫制的年代，即所谓“断代”。有老琴，有传世的古琴，于是有断代的需要（当然，出土的古琴也需要断代。不过，一方面出土的古琴屈指可数，另一方面其年代的断定也更多地依赖地层关系、伴随出土的其他物品等等外在因素，故我们将其排除在此处的讨论之外）。古琴的历史很久远，起源的传说也有若干种。依文献记载，用考古学的术语表述，相当于新石器时代晚期就有古琴了。但是，像中国“四大名琴”：齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”，在文献中经常出现，却只“焦尾”在《南齐书》中偶然一现。或许是因笔者卑陋少识，我既未在唐代文献见古。琴断代的论述，也未见唐代文献中有收藏前代古琴或以传世老琴为贵的记载。郑珉中先生曾提到，由于唐代之前为靠木漆（即于木器表面或裱布之上直接施以生漆的工艺，不用灰胎），古琴难以保存（包括埋藏于墓葬或传世）；而自唐代始，除以葛布裱丁木胎外，而施以鹿角霜等混合生漆的“灰胎”，使得古琴可历千余年而不朽。因此，到了宋代始有古琴断代的记述见诸文献。这其中有两个大的背景：一方面宋代兴起了复古、好古的风气，类似青铜器、玉器、金石碑帖之学蔚然成风，收藏、辨伪古物渐成专门的学问；另一方面，就古琴而言，由于唐代古琴制作技艺的改进，宋代有了传世古琴，而古琴本身又兼具庙堂礼乐之重器和文玩雅器这两个特征，使得古琴断代在宋代开始得到重视。这也是为什么关于古琴断代的一些论述和相关轶闻故事始见于宋代。既然以老琴为贵，自然有人出于牟利的目的去作伪，古琴的作伪也始于北宋（古琴作伪始于北宋一说，是郑珉中先生由传世古琴中鉴定出斫制于北宋而伪作唐琴，见郑珉中《蠡测偶录集——古琴研究及其他》第208页）。这愈发刺激古琴断代的知识得以发展。

战乱、自然灾害、磨损、保管不当、古琴斫修的技术门槛、厚葬的风俗等等，都会造成传世古琴的稀少。到宋代，唐代的古琴已经堪称珍宝。据南宋岳珂《桯史》卷十三“冰清古琴”条载：一张腹款为唐代的老琴（实是伪作）要索值二百万钱以上，即使后来因为其伪造的腹款内容避宋仁宗赵祯（1023～1063年在位）讳而被识破，但是，还是因断纹漂亮、造型奇崛，也卖了约二十万钱（与《桯史》同一时期成书的《洞天清录》记载：“南昌一士家有古琴，面有三孔，然皆不当弦，不碍声，号曰‘玲珑玉’。有达官以千缗市之而去。”千缗是10万钱。两文献可互证。看来，南宋时，好琴价格是10万-20万钱这个价位）。值得注意的是叶知几在败露后随即辩白时说：“是犹佳琴，特非唐物而已”。看来，唐琴在南宋时就值百万钱。

物以稀为贵，奸商逐利，作伪及作伪手法自然就发展起来。至明代已经有较为“成熟”的作伪手法。作伪与辨伪，是一枚硬币的正反面。魔高一尺，道高一丈。作伪与辨伪断代的方法也自古以来就相互刺激而发展、演变。古代的断代成果与局限，何尝不是古代作伪的局限与“成果”？！只是到了今天，我们站在前人的肩膀上才可以说：无论辨伪与作伪，还有他们共同的局限。

古代断代的方法与成果

器物鉴识的方法，经验之谈惟一条：多看，见多识广而已，可谓千古同尘路。古人在见多的基础之上，总结出不少的断代、鉴识经验，如“唐圆宋扁”这是视觉可见的形制特点。“张重朱轻”，是触觉所感受的重量。还有听觉可闻的，据《琴苑要录》载：“《断（斫）琴记》曰：唐贤所重，惟张雷之琴。（雷绍及震、威、张越也）雷琴重实，声温劲而雅。张琴坚清，声激越而润。”《陈氏乐书》说：“然斫制之妙，蜀称雷霄、郭谅，吴称沈镣、张越。霄、谅清雄沉细，镣、越虚鸣而响亮。”“凡琴稍高响者则必乾，无温粹之韵。雷氏之琴，其声宽大复兼清润。”《渑水燕谈录》说雷琴“声极清实”。《六一居土诗话》说雷琴“其声清越，如击金石”。（《西溪丛语》说雷琴“声韵雄远”。《茅亭客话》说雷琴“非雷氏者筝声，绝无韵也”。此外，《墨庄漫录》说霜镛琴是“弹之清越，声压数琴。非雷氏者未易臻此也。”“唐贤所重，惟张（越）雷（氏）之琴”。雷氏所斫，为历代所重。对雷琴的鉴识，至宋代就积累了丰富的经验。

以上前述论及的音韵特征，在琴材方面：雷威斫琴不必皆桐，而取“峨嵋松”。在槽腹制度方面，“琴底悉洼，微令如仰瓦”“于龙池凤沼之弦，微令有唇”，“既取其面如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有匮而不散。”在面板与岳山斫制方面，“岳虽高而弦低，虽低而不拍面。按之若指下无弦，吟振之则有余韵。”（郑珉中《蠡测偶录集——古琴研究及其他》第23页）这些鉴识雷琴的特点，记录年代在去唐不远的宋代，文献之间可以相互印证，多数来自切实的经验，鉴识的特征可说是较为多面、可信的，仍然是今天断代鉴识唐琴、雷琴的重要依据。

迟至宋代，古人已经大致涉及到了鉴识古琴的主要“看点”（虽然还不能称为断代方法），涉及了形制、材质、音色、款识、漆灰等诸方面。

（一）款识断代

款识辨伪是书画鉴定自古以来常用的方法，涉及书法、材质、避讳、文辞、格式布局诸方面。古人在运用款识进行器物辨伪方面也积累了丰富的经验。就古琴中运用款识辨伪而言，南宋岳珂在《捏史》卷十三“冰清古琴”条中记载的亲身经历最为经典，不妨原文照录：

嘉定庚午，余在中都燕李奉宁坐上，客有叶知几者，官天府，与焉。叶以博古知音自名。前旬日，有士人携一古琴，至李氏，鬻之。其名日“冰清”，断纹鳞皴，制作奇崛，识与不识，皆谓数百年物。腹有铭，称晋陵子题，铭曰：“卓哉斯器，乐惟至正。音清韵高，月苦风劲。堞余神爽，泛绝机静。雪夜敲冰，霜天击磬。阴阳潜感，否臧前镜。人其审之，岂独知政。”又书大历三年三月三日，上底蜀郡雷氏斫，凤沼内书正元十一年七月八日再修，士雄记。李以质于叶，叶一见色动，搬髯叹咤，以为至宝。客又有忆诵渑水燕谈中有是名者，取而阅之，铭文岁月皆吻合，艮是。叶益自信不诬，起附耳谓主人曰：“某行天下，未之前觌，虽厚直不可失也。”李敬受教，一偿百万钱。鬻者撑拒不肯，曰：“吾祖父世宝此，将贡之上方，大珰某人固许我矣，直未及半，渠可售？”李顾信叶语，绝欲得之；门下客为平章，莫能定。余觉叶意，知其有赝（集成本、学津本“有”作“为”），旁坐不平，漫起周视，读沼中字，皆历历可数。因得其所疑，乃以袖覆琴而问叶曰：“琴之嫩恶，余姑谓弗知，敢问正元何代也？”叶笑未应，坐人曰：“是固唐德宗，何以问为？”余曰：“诚然，琴何以为唐物？”众哗起致请，乃指沼字示之，曰：“元字上一字，在本朝为昭陵讳，沼中书正从卜从贝是矣，而贝字阙其旁点，为字不成，盖今文书令也。唐何自知之？正元前天圣二百年，雷氏乃预知避讳，必无此理，是盖为赝者。徒取燕谈，以实其说，不知阙文之熟于用而忘益之，且沼深不可措笔，修琴时必剖而两，因题其上。字固可识，又何疑焉。”众犹争取视，见它字皆焕明，实无旁点，乃大骇。李更衣自内出，或以白之，抵掌笑。叶惭曰：“是犹佳琴，特非唐物而已。”李不欲逆，勉疆薄酬，顿损直十之九得焉。鬻琴者虽怒而无以辞也，它日遇诸涂，頩而过之。今都人多售赝物，人或赞媺，随辄取赢焉。或徒取龙断者之称誉以为近厚，此与攫昼何异，盖真蔽风也。

文中“贞元”（785年正月～805年八月）是唐德宗李适的年号。古人之避讳，北齐颜之推《颜氏家训》说：“凡避讳者，皆须得其同训以代换之”。《裎史》由于避宋仁宗赵祯讳的原因，“贞元”写为“正元”。避讳还可以将需要避的字减笔或空白，这也是避讳的方法。琴上的伪款“贞元”中的贞字有避宋仁宗赵祯而缺笔，故为岳珂所识破。

（二）漆灰断代

古琴漆面的断纹，是最容易观察到老琴的特点。根据漆灰的断纹来断代，是古人最先找到的断代依据。成书于1190年（南宋光宗绍熙元年）前后的《洞天清录》，已经确立了断纹真伪的方法，并沿用至今。《四库提要》称：“是书所论皆鉴别古器之事，凡古琴辨三十二条，古砚辨十二条，古钟鼎彝器辨二十条，怪石辨十一条，砚屏辨五条，笔格辨三条，水滴辨二条，古翰墨真迹辨四条，古今石刻辨五条，古今纸花印色辨十五条，古画辨二十九条。大抵洞悉源流，辨析精审。”“占琴辨”置于卷首，突显古琴在古器、文玩中的首要地位。而“古琴辨”第一、二条分别为；“断纹”“伪断纹”。这一次序突显了两点：一是琴的新老很重要，二是断纹真伪在新老判断中很重要。作为古琴断代最早的文献，虽然寥寥数语，却提出了关于断纹的很多正确认识。

断纹古琴以断纹为证。琴不历五百岁不断。愈久则断愈多。然断有数等。有蛇腹断；有纹横截琴面，相去或一寸或二寸，节节相似如蛇腹下纹。有细纹断：如发千百条，亦停匀，多在琴之两旁，而近岳处则无之。有面与底皆断者。又有梅花断：其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也。盖漆器无断纹而琴独有之者，盖他器用布漆，琴则不用。他器安闲，而琴日夜为弦所激，又岁久桐腐而漆相离破。断纹隐处虽腐，磨砺至再，重加光漆，其纹愈见，然真断纹如剑锋，伪则否。

伪断纹伪作者，用信州薄连纸光漆一层于上，加灰，纸断则有纹。或于冬日以猛火烘琴极热，用雪罨激烈之。或用小刀刻画于上，虽可眩俗眼，然决无剑锋，亦易辨。

以上这段文字，说明古人对断纹及断纹在古琴断代中的三点正确认识：

首先，“古琴以断纹为证。”开宗明义提出老琴应有断纹。这是当时古琴辨伪的最重要看点。在今天，我们鉴识古琴中依然很重视断纹。断纹既是古琴断代的看点，也还是古琴作为传世文物特有的古意美。漆器的漆面或漆胎由于老化等原因产生的断纹，本是漆器的瑕疵。然而，古琴的断纹，就像青铜器上红绿斑驳的老锈、古玉上烟云变幻的沁色一样，是古董的重要表现，也同样成为欣赏的重要看点，凭添了很多欣赏的乐趣。古琴出断后，声音还更加松透。在这个意义上，古琴的断纹不仅是琴的外在美，还是声音美的一种保证和要求。因此，宋人辨识古琴，把断纹放在第一位提出，是很有见地的。

其次，“愈久则断愈多。然断有数等。”随后依次列举了蛇腹断、细纹断、梅花断。前一句说明了断是随着时间逐渐产生的，时间愈久则断（包括数量和种类）就越多。年代越久远则断纹的种类也越多，是一个简单的逻辑，却常为人所忽略。尤为难得的，赵希鹄将蛇腹断列为断纹第一，是真知灼见。欧阳修《三琴记》载：“吾家三琴，其一传为张越琴，其一传为楼则琴，其一传为雷氏琴。……琴面皆有横纹如蛇腹。”苏轼在《杂书琴事》记其家藏唐代雷琴也是“其面皆作蛇蚹纹”。郑珉中先生在相关唐琴的研究论文中也多次论证：蛇腹断为最古之断。“断有数等”后，将蛇腹断首先列出，是卓有见地的。

最后，赵希鹄还提出了真断与伪断的显著特征——“真断纹如剑锋，伪则否。”自然形成的断纹，在断的边缘会翘起，犹如剑锋。而人工伪断是平的。时至今天，这也是行之有效的判断真断、伪断的方法。随后，还提出了当时作伪断的方法，即于灰下加纸，纸断则有纹。这也是辨识古代断纹真伪的一个特征，即如果断纹下能看到纸，则是人工所作伪断。习惯上，断纹的真伪是指断纹是自然形成还是人为做成的。因此，我们可以看到明代古琴上的断纹，有刀刻划的痕迹，或灰胎下有纸的情形，或两者兼而有之，通常称其为伪断。可是，这些断纹是老断纹！需要注意的是，这些断纹是形成之初人工作做的结果。可是，在以后的数百年间，这些断纹还会积累自然老化的痕迹。断纹的真伪就不是那么可以绝对、清晰地用自然形成还是人工形成这两种情况区分。这些当初的伪断只要年代久远，也会或多或少地出锋。这是在鉴识古琴中要特别注意的。即使出了，锋的老断，如果最初是人为做成的，我们仍然按习惯称之为“伪断”。这也是在购买新琴时让人纠结的情况，琴由人工做了断纹，固然声音会松透。可是，这些断纹最终历经百年后还依然是可以辨认出的伪断！

（三）材质断代

古琴在斫制时运用的材料种类颇丰。木材构成琴的主体。外施灰胎，主要是大漆混合鹿角霜、瓦灰、无名异等，八宝灰则是额外混合金玉之属，种类繁多。木材与灰胎之间还有衬以葛布、纸的。漆面与漆胎的材质断代，基本为断纹断代（作为例外，无名异的使用年代，目前所见基本在明代，少量清琴上也见无名异。在经明代人修复的前朝老琴上，也可看到无名异。典型的如杨时百旧藏北宋典型器“松风”，内款有“明崇祯丙子年古吴张睿修重整”，同时面板可见典型张氏家族斫琴时常用之“无名异”及特色断纹）。因此，所谓材质断代，单指构成琴体主要部分的木材而言。更具体的，由于琴的特殊构造，古人所能观察到的木质新老，也仅指由龙池、风沼向槽腹内观察所见面板木材的新老。当然，如果漆灰出现脱落，露出面板或底板，也是观察的窗口。只是，这些地方显露的材质新老并不准确，取决于漆灰脱落的时间。而槽腹内的木质，即始终暴露于空气，又基本不受外面因素的影响，能更为“真实”地表现木质历经久远年代所呈现的木色。

就常识而言，木材是很易腐朽的，事实也是如此。这也是为什么许多人在知道还有唐代、宋代的古琴在世并可弹奏时，立刻表现出惊诧、不相信的表情。常识中，这种易腐朽的材质难以如此久远地、相对完好地保存下来。其实，生活中建立的木材易腐的观点是基于许多条件才形成的。木材的天敌是水、蛀虫、火。可是，严格说来，水自身并不是。只是水和木材中的有机质会因显露于空气中而滋生微生物将木材变腐朽。战国水坑墓葬中的木头，历经两千年，宛如新材，即是这个道理。古琴由于表面有灰胎、表漆保护，仅有龙池、凤沼是开放，而因为开放空间狭小，古琴的槽腹之内是相对稳定，有利于木质保存的小环境。加上历代藏家、琴人珍护，唐代、宋代的老琴存世是很自然的事情。

既然材质断代多是目测龙池、凤沼内可供观察的小部分的面板，依靠材质准确断代几乎不可能。一是，古琴的保存环境不同，即使是同时斫制的古琴木色也不尽相同，更何况是目测的颜色、纹理，二是，古琴许多本就是老材斫制，特别是运用枯朽老材所斫，所呈现的及日后老化速度，都与新材所斫迥异。因此，总体上说，材质断代多数是因为“新”材而定上限，很难因为老材而定下限。

材质断代还涉及一个名家名斫的选材是否得当。民国十八年举办西湖博览会。当时古琴收藏家汪自新拿出了据说是唐代雷威的名斫“天籁”琴。某鉴赏家写了长文登报，指其为赝品，核心论据是“天籁”琴是黄心梓，而非红心梓。雷氏之斫不可能选材错误。汪自新邀请各方，当众锯开这一唐琴，证明确实是红心梓。那个鉴赏家就“从此销声匿迹”了。汪氏不惜毁一床名斫来证明收藏水平，倒是与唐代陈子昂毁千金之胡琴以博文名有相似之风范。

（四）音色断代

杨时百先生“尝论古琴以声音为第一，木质次之，断纹又次之，题识更次之。以二者可损坏，可作伪也。”在论及其所藏“鸣凤”琴断代时，以其“一二徽间稍欠松，当为宋物，否则唐琴矣。”由此看，杨老先生将鸣凤断为宋琴而非唐琴，纯以声音论，未涉及形制及其他。在谈到他所见两张“九德栖玄”琴时，以“音皆不佳”而感叹：“何赝鼎之多也？！”也是纯以声音优劣断琴之新老。在形制的类型学研究尚未发展起来的古代，声音断代是相对比较可靠的手段，也因此是最普遍的断代方法。其实，声音断代也是类型学的方法，仍然是以公认的断代标准器进行比较、判断的。只是，声音的辨识、判断不如外形那么具体，也受个人音乐、琴学修养的影响，音韵特征如音色等更属于心理感受，声音的断代不易为外行所掌握和认可。当然，声音断代也确实具有强烈的主观色彩。这是古今利用声音断代均需要考虑的一点。

古代的断代方法，主要还是杨时百先生总结的声音、木质、断纹这些内容。由于没有把最重要的手段——形制考虑在内，古代的断代方法还是有极大的局限性。上面说了许多断代的成果，其实，古代错误的断代例子也很多，就每个个案看是个人局限性，其实是时代的局限性。这是现代断代方法建立后才能解决的问题。

古琴断代的现代方法探讨

（一）当代古琴断代概说

这里将古代下限划在1911年，且将杨时百先生之著作归为古代。此划分方法一为表述简便计，一是重点放在琴器上。若单纯以研究古琴断代的方法，这条线也许要划在上世纪80年代为宜。上世纪80年代之前可大致概括为传统断代方法，之后为当代断代方法。主要考虑：一是当代断代方法集中表现为郑珉中先生对古琴断代的研究，而且其成果之发表始自上世纪80年代。二是此后二十余年中，郑先生断代成果斐然，他所确定的以标准器系统对比来断代的方法，是当代古琴研究的主要方法。而且，其研究成果也是当代古琴断代研究的重要基础。

（二）标准器比较法

标准器比较法，是运用类型学的方法，对标准器进行类型学的研究，列出标准器的时代特征，以这些时代特征与需要断代的古琴进行相似度的比较，来断定古琴的年代。

标准器比较法实质是以类型学方法来进行的时代特征研究。这种方法广泛应用于各类文物的鉴定与研究中，成果丰富，可以说是文物断代的最重要、最有效的方法。就古琴断代的标准器比较法而言，主要是指形制方面的类型学研究。在古琴断代上，运用标准器比较法需要两个基本前提：古琴具备时代特征，这些时代特征可以识别。古琴是否具备时代特征？这些特征能否识别？这两个问题的答案显然都是肯定的。

然而，以笔者个人的经验，很多不懂鉴定的人往往对第二个问题心存疑虑。这些时代特征难道不能模仿么？怎么确定是真正的唐代风格？而不是后人模仿的？这些疑问在玉器鉴定中更显突出：我对着古代的玉器，一比一。亦步亦趋照着做，怎么看得出是古代制作还是当代制作？

其实，时代特征是一个很大的特征集合，玉器涉及玉质、形制、纹饰、制作工艺和沁色等方面。同理，古琴涉及材质、形制、制作工艺、老化程度、使用痕迹、音色等等。仅材质方面还涉及木材、大漆、灰胎等等，与老化程度、使用痕迹等方面相互组合，综合观察，形成的比较项目与内容是极其广泛的。全面的仿制达到乱真的是不可能的。类似书法艺术，“二王”碑帖随处可得，有多少人摹写的“二王”可以乱真，又有哪幅在纸张、笔墨这诸多方面可以全面乱真呢？而在绘画方面，即使在缺少“标准器”的时候也能相对准确地辨识出个人的艺术风格，确定是宋仿唐还是唐代真迹。古琴与之相比，具有更多的“标准器”和比较方面与内容，自然更易辨伪与断代。毕竟，书法绘画的心法代有论述，书画之高手代有仿制。而斫琴之法，流传不广，迟至明代方刊于梨枣。而斫制古琴又涉及乐器制作、木工造型、漆艺等等多个领域，“技术门槛”远较书画为高，仿制颇难乱真。总而言之，时代特征的可靠与否取决于两点：一是标准器的准确；二是比较项目和内容的多样性。古琴断代跟其他文物断代一样，“看点”越多，得出的结论越可靠。

1.标准器

理想的标准器，当然是有明确地层关系或可以准确断代的现代意义上的考古发掘品。古琴断代的标准器与此相比不够理想。首先，考古发掘品仅明代山东鲁王朱檀墓出土的“天风海涛”琴一张。其次，即使是考古发掘品，也只能确定其下限，不能排除人土时就是一张传世古琴的可能性。“天风海涛”琴就是一个例子，其腹款所称是唐琴。而我们能确定的是此琴不晚于其入葬年代——明早期。考古信息不足以判定此琴的准确年代，很难将其作为标准器。客观讲，用于随葬的古琴，多是墓主至爱，如随葬金章宗之唐琴“春雷”。而这些琴通常是传世古琴。这是古琴与其他出土文物不同的一大特色。以此而论，古琴的考古发掘品如果作为标准器，还面临一个重新断代的问题。

古琴准确的断代更通用的是依靠传世品中的“标准器”。从传世品中依照什么特征来确定标准器，是古琴断代的一个很具争议的课题。一不小心，就变成循环论证了。

就古琴而言，从传世品中确定标准品是完全行得通的。主要原因如下：

中国最古老的乐器篇（10）

去年5月，本人赴美参加了科恩大学艺术教育创造性会议，又参加了肯塔基大学奥尔夫I级培训班、纽约大学柯达伊教学法培训、旧金山学校爵士奥尔夫大师班的培训，并考察、访问了纽约大学、哥伦比亚大学、哈佛大学、东北大学、普林斯顿大学、肯塔基大学、斯坦福大学等七所高校，收获颇丰。本文谈谈参加肯塔基大学与旧金山学校奥尔夫师资培训后的感悟，希望对我们的工作有所启示。

一、肯塔基大学奥尔夫师资培训班

肯塔基大学位于莱克星敦市，是一个只有30万人口的城市，其中肯塔基大学的师生就占了将近六分之一。肯塔基大学(University of Kentucky)创办于1865年，拥有包括艺术学院在内的15个学院和一个医学中心。该校艺术学院的王朱凯薇教授是美籍华裔香港人，她既是博士生导师，也是一位研究奥尔夫教学法方面的专家，2010年北京ISME大会上我们曾见过一面，在她的盛情邀请之下，我最终选择参加肯塔基大学的奥尔夫师资I级培训班。

肯塔基大学的奥尔夫师资培训班为期两周，除去双休日，全天七小时被安排得满满当当。培训以小班教学形式进行：其中I级培训学员29人，II级培训学员21人。

培训班上有三位老师分别来自马里兰州、密苏里州和犹他州，均由王朱凯薇教授聘请前来讲课的美国奥尔夫教学名师，分别教大家奥尔夫综合基础、律动和器乐。综合基础课程包括节奏声势、音乐游戏、以及歌舞乐为一体的综合课例、音乐剧等；律动教师主要教授体态律动的基本要素，音乐与肢体律动的创意表演和一些围圈跳的集体舞；器乐教师主要教授竖笛与鼓的演奏，很多时候也配合音条乐器进行合奏练习。

美国奥尔夫协会对各个州的奥尔夫师资培训资格及执行情况进行严格的审核与管理，在各个版块的教学时间方面有着明确的规定。比如：综合基础课程是上午、下午各两小时，包括声势节奏练习与创编、歌唱音乐游戏、音条乐器合奏等等；而律动、集体舞、音乐与艺术创意表演的时间为75分钟，竖笛与鼓的学习时间是1小时。在中午13：00-14：00这个平时工作效率不太高的时段，三位老师会同时在教室里，与学员进行交流，或辅导学员排练一些综合性较强的奥尔夫课以及汇报演出的节目。老师每天还会布置课后作业，要求学生按时完成，如“字词”课例，是从语言当中提取节奏基石，每位同学都被要求回家写出几大类可以做节奏的词汇群。如动物类：水果类：梨（一个字）苹果（两个字）、猕猴桃（三个字）；猴子（两个字）、大熊猫（三个字）、非洲大象（四个字）等等。

此次培训令我大开眼界的还有甘美兰乐器演奏的特色课程。甘美兰(Gamelan)是印度尼西亚传统锣鼓合奏乐团的总称，以峇里岛及爪哇岛的甘美兰合奏最为著名。主要的乐器有钢片琴类、木片琴类、鼓、锣、竹笛、拨弦及拉弦乐器，有些曲目的表演亦可以加上演唱者。印度尼西亚甘美兰的演出不像西洋的音乐会，通常是重要的宗教仪式如过生曰、婚丧礼、割礼特殊日子的伴奏音乐，或是用来伴奏宫廷舞蹈和戏剧。甘美兰的演奏者同时要对诗歌以及舞蹈熟悉，而舞者以及皮影戏的匠人(Dalang)也会非常了解甘美兰的音乐，以便一起演奏。它除了成为印度尼西亚的宫廷和宗教音乐，对二十世纪的西方音乐影响也很大。

此次培训班期间，王朱凯薇教授特地聘请了北伊利诺伊大学的世界民族民间音乐华裔教授韩国璜老师，安排了三个中午（6个课时）的时间为我们讲授甘美兰乐器的演奏及相关音乐文化。我们在韩老师的指导下认识了全套的甘美兰乐器，并亲自上琴练习演奏。甘美兰以两种音阶Sle ndro（五声音阶）和Pe log（七声音阶）最常见，除此之外亦有Degung、Madenda（又称作Diatonis，因为和西方的自然小调音阶类似）。Sle ndro和中国的五声音阶近似，接近纯律，类似西方的do re mi so la。Pe log则有七个音，音与音之间的距离并不相等，和西方的音阶很不同，因此声音很独特。演奏时并不一定用尽七个音，很多时在同一段乐曲里只会选择其中五个音，这就与奥尔夫音条乐器十分类似了，因此韩国璜老师曾致力于奥尔夫乐器与甘美兰乐器的比较研究，这也是为什么在奥尔夫培训课程中开设甘美兰演奏教学内容的原因。

令我印象深刻的还有韩国璜老师的家庭乐器博物馆。当我受邀到韩老师家做客时，我被眼前的一幕惊呆了：近百平米的地下室里，陈列了世界各地丰富多样的民族乐器数百种，中国、日本、朝鲜、马来西亚、印度尼西亚、非洲、美洲……其中以东南亚乐器居多，韩老师热情地一一介绍、演示乐器的来历和演奏方法，韩老师对音乐艺术的敬业精神令我十分感动。

奥尔夫师资培训的汇报演出被安排在了培训最后一天的下午。老师和同学们以一个源于日本的神话故事作为脚本，编排了综合性较强的音乐剧，将十天以来所学的部分课程内容穿插到了音乐剧情当中，除了表演，合唱，音条还有竖笛和鼓的节目。学员们通过汇报表演将奥尔夫培训掀起了高潮，最后大家在愉快的聚餐活动中结束了本次培训。

二、旧金山音乐学校爵士奥尔夫大师班培训

我原本想继续参加美国旧金山学校的奥尔夫师资II级培训班，但由于他们师资雄厚、炙手可热，以至于我关注太晚而没有报上名，但对于该校奥尔夫培训课程仰慕已久，因此我只好参加了由道格·古德金执教的爵士奥尔夫大师班。

道格·古德金是一位享誉世界的奥尔夫专家，他从1975年开始一直在美国旧金山学校执教，并在美国旧金山音乐学院担任教师，还是美国奥尔夫协会下属米尔斯大学奥尔夫师资认证课程的负责人，多次被奥地利奥尔夫学院邀请前往讲学，并于2000年7月获得奥尔夫教学法“卓越贡献奖”。古德金已经成功地在全世界20多个国家举办奥尔夫教学法讲座，足迹遍布北美、欧洲、亚洲、南非和澳洲。目前为止，他在音乐教育方面的专著共有八本，同时他还发表了诸多关于奥尔夫教学法的文章。道格·古德金创造性地把奥尔夫教学法应用在爵士教学、多元文化下的音乐教学等方面，他的教学工作也彰显了音乐、文化和教育的一个国际化的前景。

道格·古德金所在的旧金山学校(San Francisco School)位于美国西海岸的加利福尼亚州旧金山市内，是一所教3岁-14岁儿童的全日制学校，也就是说，道格·古德金只是一个中小学（包括幼儿园）音乐老师，可他不但教学经验丰富，还有很多文章、教材和学术著作，在奥尔夫教学方面造诣颇高，2006年至2012年，他曾先后三次应邀来中国讲学。

在我们这个培训班28名学员中，除了一些美国本土各个州（包括从美国东海岸的一些城市）赶来学习的音乐教师外，还有来自泰国、日本、瑞士、德国、西班牙以及中国大陆、台湾、香港的音乐教师们，其在世界范围的影响力可见一斑。对于道格·古德金老师，最令我佩服的是，他不但擅长演奏各种乐器（爵士鼓、马林巴、音条乐器、甘美兰），还会跳各种民族民间舞蹈（拉丁舞、爵士舞），嗓音条件虽然一般，但歌唱起来声情并茂，也不乏艺术感染力，同时又有很深厚的理论功底和对实践经验的归纳总结能力。因此说他是一个“全能的音乐家”，这是我们无论作为大学音乐教师还是中小学、幼儿园音乐教师都应该努力学习和追求的境界。

爵士乐奥尔夫大师班课程每天上课6小时，中午休息1小时，教学对象是具有一定音乐能力（演唱、演奏、识谱等基本知识）的在职中小学音乐教师。课程内容主要是美国本土的爵士音乐文化与奥尔夫教学相结合。爵士乐(Jazz Music)于19世纪末20世纪初源于美国，音乐根基来自布鲁斯(Blues)和雷格泰姆(Rag-time)。爵士乐讲究即兴，以具有摇摆特点的Shuffle节奏为基础，是非洲黑人文化和欧洲白人文化的结合。20世纪前十几年爵士乐主要集中在新奥尔良发展，1917年后转向芝加哥，30年代又转移至纽约，在不到一个世纪的时间内，爵士乐具有显著美国特色的音乐从默默无闻、起源于民间的音乐发展成为美国本土产生的景有分量的艺术种类。如今在全世界几乎每个角落都有人聆听和演奏它。据说在美国的中小学里，爵士乐也备受学生们喜爱，因此，了解爵士乐及其教学法也成了美国中小学音乐教师的必修项目。

除了爵士奥尔夫课程培训之外，我们还观赏了一场别开生面的爵士乐音乐会。令我印象最为深刻的是两次特色活动：幼儿示范教学及爵士奥尔夫乐队在当地养老院的慰问演出活动。第一次见古德金老师给幼儿上音乐课，内容以各种歌谣和音乐游戏为主，老师们与孩子们同唱同舞同乐，六十多岁的古德金转眼间就变成了一位表情夸张、充满童趣的“老顽童”。养老院的演出更为精彩，我们分几个车将老师们和乐器拉到了养老院，那里居住的几乎都是生活无法自理的老人们，其中就有古德金老师92岁的老母亲。老人们坐在轮椅上．被护工推到了养老院楼中间的空地欣赏音乐表演，大家充满愉悦地演唱、演奏和舞蹈，还热情地邀请轮椅上的老人一起参与音条乐器的演奏，看到老人们脸上洋溢的笑脸，我的眼睛不觉湿润了。音乐能给人们带来愉悦，音乐应属于每一个热爱生活的人。这不正是奥尔夫体系自由、开放、平等、兼容的教育理念吗？

培训进行到最后一天是爵士乐奥尔夫汇报演出。我们首先参观了古德金的同事西班牙裔女教师索菲亚执教的拉丁音乐文化为主题的汇报表演，接着欣赏了另一位同事詹姆斯老师的器乐教学汇报演出，然后我们回到自己的教室，为全校所有参加培训班的近百名师生表演爵士乐奥尔夫大师班的学习成果。最后，古德金要求大家围圈拉手，每个人说一句最想说的话，大家都感恩于古德金老师提供的精彩课程，并以各自独特的方式表达了此次学习的心得体会和依依系别之情。

三、参加美国奥尔夫师资培训班后的启示

此次本人赴美参加的两个奥尔夫师资培训班，感受到教师们“以人为本、注重实践、精通技能，敬业专注”的职业精神，很值得中国奥尔夫教师学习和借鉴。同时还有一些共同的特点。

1．注重艺术综合，重视即兴创作：

首先，在两个培训班中，都非常注重音乐学科内部的综合，如歌唱、律动、奏乐（歌舞乐为一体）伴随着音乐各个要素的体验和尝试、创编与表演、拓展与评价；其次是各个艺术门类之间的综合，如音乐与美术、音乐与戏剧、音乐与舞蹈、音乐与文学（神话故事）等。在奥尔夫的音乐课堂中，学员们有机会进入丰富的艺术世界，音乐不再仅仅是旋律和节奏，而是与儿歌说白、律动、舞蹈、戏剧表演甚至是绘画、雕塑等视觉艺术相联系，无不体现其综合性特点。

此外，无论是律动、器乐、还是奥尔夫基础知识的教学，以即兴为主导的创造性体现在奥尔夫师资培训的各个教学环节之中。儿童的生活经验没有受太多的社会影响而定型，因此他们天然地具有对音乐的创造性。在看到．幅图画后，他们可以根据自己的理解用音乐去表达，通过简单的乐器即兴演奏、即兴表演，使孩子也从事艺术家的工作，用音乐去挖掘、去创作、去发挥想象力。当没有乐器时，他们能用手、脚、筷子、报纸等代替音乐进行演奏，充分体现对乐器的创造性。这就要求奥尔夫教师必须有即兴创造的能力。

2．结合本土音乐，理解多元文化：

奥尔夫曾说：“走遍全世界的不是我的五卷本教材，而是我的音乐教育理念。”这次培训中，我亲身经历了奥尔夫教学法与爵士、拉丁、甘美兰等世界各地各民族的音乐文化进行了有机结合，相融甚好。事实上，奥尔夫的音乐教育思想呈现出一种开放性，这使得奥尔夫音乐教育体系在任何一个国家、民族的传播必然形成本土化。奥尔夫音乐重在理念，它没有规定一个标准的示范课程，他鼓励人们依照本国的文化，将他的音乐理念融入其中，这样虽然给教学带来一定难度，但也给各国的奥尔夫教育工作者提供了一个无限发展的空间。在这种理念指导下，我们鼓励奥尔夫与当地音乐文化相结合，因为只有这样，奥尔夫才能适应不同国家、民族、地域、人种的差别，随遇而安地、入乡随俗地扎根于当地土壤。同时，奥尔夫教学法作为一个开放兼容的体系，也十分注重对其它教学法的吸收借鉴：如对于柯达伊教学法当中柯尔文手势的借鉴运用、达尔克罗兹体态律动教学法的运用等等。

3．音乐教师整体素养较高，为各个年龄阶段人群服务：

一方面，美国奥尔夫师资培训师的综合素养较高，既有较为全面的音乐专业能力，又有中小学、幼儿园一线教学经验，他们进行分类教学，以各自的专长为基础进行培训，其共同点是，他们都以曾在萨尔斯堡的奥尔夫学院进修学习以及具有博士学位为荣。另一方面，参训学员的音乐素质也比较高。在古德金的培训班上，几乎每个参训的老师都会一样乐器，黑管、大提琴、小提琴、爵士鼓……当然也有个别例外，在肯塔基大学的培训班上，就有非音乐专业人士（比如想转岗为音乐教师的其他学科教师，或者是为了教育自己孩子的家长）前来参加学习，虽然没有太多音乐专业知识，但依然可以看到他们很快就融入到创作和表演的群体当中，这本身也与奥尔夫教学适于开端、适合低幼的特点有关。在美国，奥尔夫的教学对象已经从以中小学、幼儿园为主，扩展到了老年人与特殊群体，并且运用十分广泛。

4．美国奥尔夫协会管理到位，教学质量得以保证