文化艺术篇（1）

二、铜鹿角立鹤中艺术

本质的体现“铜鹿角立鹤，这是一件想象的吉祥动物，身体像鹤，而头上却立着鹿的角，造型非常别致。中国古代把鹤、鹿看作是神鸟、瑞兽，是沟通人、鬼、神的灵媒。鹿角立鹤为鹿、鹤合体，出土时放置在主棺的东边，可能意在引领墓主人灵魂升天，或祈求神灵佑护。”这是一段出自于湖北省博物馆——曾侯乙墓简介上的关于铜鹿角立鹤的文字说明，配以图片展示，使得未曾见过此展品的人有一种迫不及待想目睹国宝风采的激动。在湖北省博物馆中，关于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中国国宝之物不在少数，有举世闻名的越王勾践剑、曾侯乙编钟、尊盘等大名鼎鼎的文物，然而笔者在各类展品中最为心动的还是楚文化青铜器上精美的纹饰和奇特的造型。在看到曾侯乙编钟时，对形制各异的连结、底座很感兴趣，其中不乏有着像虎座凤鸟悬鼓一样的神兽结合体，还有类似于铜鹿角立鹤这样的“想象中的吉祥动物”。从艺术的起源来看，任何一种艺术形式，都和创作者生活经历有着密切的关联，无论是劳动说、游戏说、模仿说或是巫术说，它表达的是一种记忆或是祈愿。古人在创作这样一件青铜作品时，想到的可能只是它作为陪葬品所要完成的功能性，或许并未想过有一天会被挖出来作为陈列展品供世人瞻仰，所以这件青铜器是做给神灵看的，很纯净，是艺术家和神灵之间的沟通。所谓古人与神灵之间的沟通，还是基于当时的神话传说的基础，对各类神的形象性的描绘，再以艺术家个人的生活阅历，加以形象思维进行艺术创作表达。从创作者通过主观精神和其所在的客观世界的影响，对现实事物进行模仿创造，完成了这样一件作品，对于当时来说是具有实用价值的。

普列汉诺夫在《论艺术——没有地址的信》中这样说过，“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”中国古代艺术创作多是以言志、感物、缘情、畅神为其本源，从当今的观点来看，其功利意识是不那么明显的，战国时期的青铜工匠们或许没有当今艺术家那样崇高的社会地位，他们所创作的作品不过是一件产品，怀着虔诚、敬业的态度去完成自己的那份传承下来的工作。正是因为如此，这个时期的艺术作品是最为纯粹的，没有凡尘杂念的，因而从这些作品中，我们最容易感受到令人激动不已的震撼和感动。铜鹿角立鹤以其优雅的造型、完美的鹿鹤形象结合，完全可以作为楚文化青铜器的典型代表，其生动形象，使当时的审美意识展现在当代人眼前。这件青铜工艺品已经完全超越其本身的使用价值，而成为一个时期的文化艺术象征。能做到这一切，不是我们对传统文化的宣传教育、发扬光大，而是出于人的意识的本能，对艺术本质问题的共同认识。铜鹿角立鹤虽然是中国文化的瑰宝，但是西方美学艺术本质观点也能帮助我们分析其艺术价值的所在。由于这是一件墓葬用品，从其产生原因和其实用价值的角度来分析，是完全符合西方美学中对艺术本质问题的认识，尤其是对表现说、有意味的形式说等观点而言，这种假想的、充满浪漫与神秘色彩的作品，完全能令人疯狂。而从中国美学中的艺术本质观而言，这是一件不同于中国传统创作形式的作品，几乎不能代表着文人气息、儒家思想，但是究其文化产生本源来看，它属于更早时期的神话题材，神话从本质上说是人存在于自己意识中的反映，每一种文化都有属于自己的神话体系。中华民族的神话传说也是构建中华文明的精神基础，是文人思想中最为浪漫的部分，是真正超越现实的艺术创作。车尔尼雪夫斯基在其《艺术与现实的审美关系》中说，“艺术的第一目的是再现现实”，“再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质”，这是对艺术本质问题上关于模仿说的精彩阐述，说的是艺术是对客观现实的反映。关于“艺术来源于生活，高于生活”的描述，在黑格尔、车尔尼雪夫斯基的论著里都有提过，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中也重点阐述过此观点，艺术观赏者对艺术价值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。铜鹿角立鹤，在器物形式上，是客观现实的模仿和再创造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神话题材内容，在视觉上给人以更深远的想象，更加深了该物本身的内涵和质量。

文化艺术篇（2）

艺术与市场的磨合，是文化前行的动力。工艺品作为商品进入市场，早在新石期时代后期就有发现。汉代出现的“佣书”、“佣画”是艺术品进入市场的初期形式。《后汉书》记“刘梁字曼山……卖书于市以自资。”六朝时期，二王萧子云等书法大家的作品均成为市场上特殊的商品，《临词心解》有“买王得羊，不失所望”的记载。物质生产与精神生产是人类社会得以和谐发展的基础，文化艺术作为人类精神生产的重要组成部分，它发轫于人类最早的精神活动――巫，其后受到宗教、政治、市场的综合影响，就其强度而言，初期是顺次的，后期是逆向的。在摆脱了政权、神权的束缚之后，市场化在艺术文化中扮演着越来越重要的角色。虽然现代主义追求精神领域的自由化、社会领域的民主化，但是市场化才是其运行的真正动力。特别是二战以后的国际主义，强调艺术在市场竞争中的特殊价值，艺术作品的市场化、工业设计的商品化、广告设计的营销化，使得艺术与设计成为文化消费的筹码和商品增值的手段。客观上，市场化有利于资本主义民主思想的发展，个人主义与自由意志，在文化的市场化中找到了最好的归宿。

一、市场化的产生与影响

文艺复兴强调个人现世的幸福，随着资本主义生产关系的发展，艺术家积极的融入经济生活，他们认为财富并不会影响艺术的性质。丢勒在其《绘画总论》序言的第三部分列举了绘画的6大益处，其中“第六项益处是，如果你穷，你可以借这种艺术取得巨大的财富。” 达芬奇也有相关的论述，“如果你说因为它是为金钱而画，所以是机械的，那么有谁比你们更经常患这过错呢？你可曾干过什么没有酬劳的工作么？我说这些，并非为了指责这种行为，因为一切劳动总希望报酬的。” 这一时期很多艺术家以其艺术的天赋，从工匠的行列中脱颖而出，走进上层社会，接触新思想，表达新观点。自由平等的思想，借助图形的寓意与暗示的隐晦，将某种人性的概念明确的传达出来。其积极的心态与审美相通，并在绘画中固定下来。艺术品的精神属性在历史的维度下，映射为市场需求的旺盛，价格几何化的增值，艺术家地位的提高，这也许就是丢勒所说的可以通过艺术取得巨大财富的真正含义吧。

其实，市场本身只是商品交换的场所，它古而有之，是人类文明的发源地。市场化促进了大流通，大流通导致了大交流。艺术品作为一种特殊的文化商品，对交流的依赖度很高，文化异质越多，艺术商品越多样。因此，无论是倾向于物质层面的交流，还是倾向于文化层面的交流，市场化促进了艺术的繁荣。艺术沙龙是市场化的典型形式，它离不开商业的赞助，法国著名文学家、哲学家狄德罗（Denis Diderot）在《沙龙随笔》中指出，艺术家每年公开进行的这种比赛一旦停止，艺术便会迅速走向没落。艺术沙龙使得艺术家、文学家、哲学家可以自由的交流，孕育产生了新的艺术与批评，为现代艺术的发展奠定了基础。文化交流的市场化，促进了艺术与人文科学的衔接，艺术与艺术的衔接，繁荣了艺术的表现形式，丰富了人们的精神生活，对今天仍有积极的影响。

同时，文艺复兴后期的资产阶级革命派，在思想体系中，将市场化与反宗教王权的民主运动相融合，使其成为先进文化的一个部分，并积极宣扬。宗教、历史题材的绘画与风景、静物题材的绘画一起在市场上销售，本身就具有革命性，追求艺术品的高价格，就是追求个人的幸福，反映了人本主义的思想，所以，在当时，艺术市场化并不需要任何的制约。因此，对艺术商品化的评价，必须从整个文化的大背景来考察，它具有历史的不可重复性。

二、艺术品的购买与收藏

艺术品的买卖是艺术市场化的重要组成部分，其自身与艺术发展的历史一样悠久。在市场化的初期，购买者是特殊的宗教领袖与封建贵族阶层，其购买方式主要表现为对艺术家的酬金，即佣工的形式。其后，随着新兴资产阶级与市民阶层对精神消费的认同，艺术商品开始直接的介入市场，其买卖的方式表现为个人性的购买与收藏。在文艺复兴时期，艺术家们仍多以酬金的形式完成艺术作品的销售。提香曾经写信给吝啬的西班牙王（菲利普二世），希望多讨要些酬金。其后的两百多年间，获取赞助人的佣金与个人化的购买收藏，是西方绘画买卖的主要形式。

随着沙龙的兴起，画廊的出现，原先的直接购买发生了变化，“收藏家”（画商）成为艺术品买卖的主角。“收藏家”的出现是艺术市场化的必然结果，他们完全以市场作为购买的导向，对绘画者的影响力也越来越突出，从画幅大小、画面内容到画面人物、背景构图等。此后，艺术市场化的弊端开始逐渐的暴露出来。18世纪法国文学家、哲学家狄德罗指出，“艺术家能否出名完全由这帮人（收藏家）恣意决定；……他们几乎不花多少钱便弄到一批批的名画；不必破费便能罗致名家或者以名家自命的人；他们横亘于有钱人和贫穷的艺术家之间；他们向有才能的人索取保护费，接纳他们或者把他们拒之门外，并乘他们有求于己之机任意支配他们的时间，” 同时，通过市场化的方式来反对宗教神学的历史任务也已完成，市场的先锋性开始衰退，艺术家逐步被买卖关系与“现世幸福”压弯了腰，勃特勒（Samuel Butler）在其作品中这样描述，“艺术家是一个图画商人，对他来说重要的是学会如何使他的商品适合市场，知道哪种画大约将买多少价钱，这对他来说跟能否画出这种图画来是同样的重要。” 因此，艺术商品作为自由民主思想的代表，退缩为惟利是图的价值规律，其本身也违背市场化的初衷。

根据对艺术品购买目的不同，可以分为兴趣性、投资性、研究性。艺术品交易企业是投资性购买的主体，追求艺术品增值和最大回报率是其购买的核心。虽然，在一定程度上繁荣了市场，但是其商业投机的性质，容易导致市场的混乱，一些媚俗欺世之作在一定的时期和范围赢得较高的市场认同，为企业获得了较高的资金回报，但其低俗的审美趣味，必定阻碍了高雅艺术的传播。如重色彩与装饰趣味的“云南画派”，由于大量的重复制作，且良莠不齐，导致其价格急剧滑坡，不但导致了艺术市场的混乱，而且对公众的心理产生了负面的影响。由于目前我国艺术市场不健全，艺术品交易企业过度投资，容易产生“行货”、“行画”、假画的大量出现，甚至有些企业以艺术大赛、展览为名，骗钱骗画。

重整艺术商品的消费市场，加强对企业性收藏与投资的管理，是消除艺术市场化负面影响、保持市场活力的有效手段。首先，通过法律与法规，实现其合法经营，长效监督是对企业性艺术品收藏与投资进行管理的必要保障。其次，发挥国家收藏对市场的影响力。国家收藏的主体是国家，它以研究为主，重视艺术品的史料价值，即史料的文物价值与文化价值。国家对艺术品的鉴定与收藏，是形成艺术品市场价格的重要依据。同时，国家性的艺术品收藏也是重要的舆论导向，褒扬某些艺术作品，不但表现为某一类艺术品价格的上升，而且影响公众的审美倾向与文化认同。舆论具有导诱性，不同与法律与行政手段，可以为个人收藏与企业收藏形成一种良好的范式，从社会思潮与文化倾向的角度，影响艺术市场。对于以艺术生产为主的创作者而言，国家性的艺术品收藏，还可以起到改善生活与发展文化的作用。最后，加强个人收藏的兴趣与品位是市场化的必由之路。个人多从自己的兴趣出发，本着美化生活，陶冶性情的初衷，兼有保值、增值与学术研究的目的，其人数众多，个体资金较少，整体水平较低，但其中也不乏收藏大家。艺术品具有明显的文化价值与时代特征，个人收藏有利于强化购买的群众性基础。对于个人而言，提高自身的艺术修养是关键，即既有完整的知识体系，又有个性化的审美追求，它有利于艺术市场健康有序的发展。

三、市场化的历史评价

市场是现代文化产生、发展与维持的本质特征，就其过程而言，它具有两面性。一方面，市场化提供了现代艺术发展的动力，它保证了艺术生产的多样性、廉价性，并在形式上推进了选择的自由与物质的民主，所以艺术不能剥离市场而运行。首先，从创作者而言，艺术家总是寻找个人风格与公众口味相切合的形式，虽然多有借“纯粹”之名，但往往只是将“大众”变成“窄众”，至于那些所谓“纯粹的艺术家”，也只有被后世理解与阐释，并且与通俗文化相切合后，才能走进艺术市场。其次，对欣赏者而言，由于其价值倾向、知识结构等因素，大众化的艺术商品具有先天的舆论优势。认知的作用有利于审美的展开，雅与俗只是对艺术受众的市场细分，其内部是不断流动的，本质上都属于大众文化。

另一方面，市场化也导致思想领域的泛物质化。就文化艺术而言，其表现形式尤为突出。首先，评价体系的一元化。现代主义艺术是直接在市场经济体系中孕育的，其评价体系多集中于市场的价格坐标，艺术在道德、文化、信仰方面的价值长期处于缺失状态。就一般大众而言，价格已经成为衡量艺术品品质的唯一标准。其次，艺术家自身的市场化。先锋艺术家们同时也都是职业画家，诚如米开朗基罗所言，“我既不是一个画家，也不是一个雕刻家，而像一个商店老板，我服侍过三个教皇，而且是不得不如此。” 资本主义市场经济体系以机器化大生产为前提的，容易导致简单的重复与机械的模仿。反映在艺术品创作上表现为平庸的综合与极端的新颖。先锋艺术家的作品一味求新求异，荒诞不惊，充满着矫情与伪善，其最初的鲜活性很难在市场化的驱使下存活。绝大多数所谓的“新东西”，正如普列汉诺夫所言，“他们起而反对旧的东西，并非由于他们爱什么新的思想，而仍然是由于他们爱那唯一的现实、爱那个可爱的我，” 但在种爱不能使艺术家感到精神的鼓舞，因为功利主义与金钱与它紧密的交织在一起。“粗俗文化已经变成了按一种方式构成我们生产系统的所有部件，……它已经投入了大量的资本，这些投资必然要收到等量的回报；它不得不向外扩张，以便保有它的市场。……粗俗文化的巨额利润是诱惑先锋派的一大原因，先锋派成员并不总是拒绝这种诱惑的。” 巨额利润诱惑先锋艺术家成为伪先锋派，为艺术而艺术变成了为金钱而艺术。最后，无节制的艺术品收藏加重了艺术品泛物质化的过程。狄德罗曾经说过，“收藏家是一群该诅咒的人！”可见过度追求市场回报的收藏业，扭曲了艺术品的价值纬度，它既不利于艺术作为社会调和剂的作用，也不利于艺术作为文化载体的功能。

艺术品不同于一般的商品，人们在购买与欣赏艺术品时，自觉的将其精神价值从物质母体中抽离，使其独立的运行。艺术品的价值不会在使用过程消失，而会增值。市场虽然在本质上不具有意识形态的性质，但是在形式上往往被意识形态所利用。当前，市场化在思想领域的先锋性已经钝化，盲目的物质崇拜有悖其社会化、民主化的初终，这一点在投资性收藏中显得尤为突出。对于市场通过收藏的方式，直接介入艺术品的生产、流通、销售与批评，我们不能简单的用价值规律来衡量，并认其发展，必须利用政策的、社会的、审美的力量，来调控艺术在市场化条件下的发展方向，适度保持艺术与市场的间离性，有利于两者的协调发展。

综上所述，从历史的角度来看，艺术商品化是人们精神生活丰富的表现，但是市场化在清除一切权威、打倒一切神学的同时，容易形成思想领域新的垄断，导致审美的商品化、价值的无序化，体现在艺术生产领域主要表现为艺术商品的庸俗化，艺术收藏的投机化。所以，我们必须对市场加以合理的调控，强化其在资源配制上的基础性作用，保持其在民主革命时期的先锋性特征，才能发挥市场化在人类文明与进步中的特殊作用。

参考文献:

[1]常又明译:造型艺术美学(第一辑)[M].杭州:浙江美术学院出版社,1987:420

[2]戴勉译:芬奇论绘画[M].北京:人民美术出版社,1979:22

[3]张冠尧:狄德罗美学论文选[M].北京:人民文学出版社,1984:488

[4]Melvin Rader & Bertram Jessup.Art and Human Values(《艺术与人的价值》) [M].Englewood Cliffs,New Jersey:Prentice-Hall,inc.,1976:297

文化艺术篇（3）

西奥多·阿多诺毕生致力于对现代社会，特别是当代资本主义社会的研究与批判。他认为，启蒙以来的工具理性导致现代社会极权主义泛滥，人类社会“堕落到一种新的野蛮状态”，突出表现为现代文化工业全面控制社会，异化了现代人，也异化了现代艺术。为此，阿多诺提出否定性的辩证法，对文化工业进行彻底的批判，并进而探寻现代艺术的出路与人性救赎的可能。本文梳理阿多诺从反思启蒙运动，到社会批判，再到艺术救赎的思路，揭示其美学思想的构建过程，以彰显其思辨特征和批判锋芒，以及内在的人文主义关怀。

一、启蒙的野蛮

阿多诺的哲学开始于他对危机重重的现代社会所进行的反思。他推本溯源，追问 历史 ，反思作为现代开端的启蒙运动究竟给现代社会带来了什么。阿多诺指出，这场运动实际上具有两面性：一方面，它标志着人类告别神话迷信，摆脱封建神权的桎梏，走向了现代 科学 社会；另一方面，启蒙理性和现代科技结合，产生了工具理性，并使人受制于它。而且，随着现代商品 经济 的 发展 和科技对现代社会影响的加深，工具理性逐渐变成了整个社会运作的法则，“成为统治理性本身”（horkheimer & adorno：1037），把现代社会置于其完全的控制之下。人变成工具理性的俘虏，其主体性日渐消失，内在的精神性、丰富性也惨遭破坏，逐渐裂化成为“必须把肉体束缚在机械劳动中，而精神被分配在纯粹的娱乐消遣之中的东西”（胡经之：484)。这代表了现代人异化的开始和文化工业的起源。阿多诺反思的结论就是：人类社会自启蒙以来，逐步走进了工具理性的阴霾，并最终“堕落到一种新的野蛮状态”（霍克海默,阿多诺：1）。

与此同时，二战中犹太人的惨痛经历又促使阿多诺反思传统哲学的弊端。他认为西方传统理论是一种追求原本、追求高度“同一性”的哲学，它在现代社会里促进了“总体性”的倾向，这种倾向导致了法西斯极权主义对个人生命的漠视和残害。此外，“同一性”的传统理论追求“某种秩序和不变性”（赵勇：79），对既存现实行使着一种肯定性的功能，无力批判社会不合理现象。实际上，工具理性作为一种科学工作方法，其原则是必须把一切研究对象分解到最小的单位以便测量与控制，这在本质上也是轻个体而重总体，追求本原和同一性的。因此，作为工具理性之具体体现的现代文化工业也就成了另一种形式的极权主义，它以统一的意识形态整合大众，控制社会，对既存的“野蛮状态”起着肯定和维护的作用。

为此，阿多诺决定建构一种新的哲学、新的辩证法，用批判的理性抗衡工具理性。他继承黑格尔辩证法否定性的思想，批判了其哲学思想带有追求“总体性”、“同一性”、肯定性的一面，提出要以“非同一性”为原则打造一种彻底否定的辩证法。“哲学是不可能的，只有永恒的否定才是可能的”（胡经之：485)，只有通过对当代社会连续不断的否定，通过对文化工业彻底的批判，以否定的艺术去否定异化的现实，人类才有可能走出启蒙的野蛮，获得解放。这就是阿多诺的否定的辩证法。

二、文化的蜕变

在《启蒙的辩证法》一书中，阿多诺独辟一章“文化工业，作为大众欺骗的启蒙”，论述当代文化工业现象。在他看来，文化工业正是工具理性统治现代社会这一事实的集中体现，因而必须对其进行彻底的否定和批判。阿多诺分析了文化工业如何全面控制社会，以及它给现代人和现代艺术带来的灾难性后果。

工具理性的控制主要体现在文化工业标准化的生产原则上，即通过标准化的批量生产，制造出毫无差别，具有高度“同一性”的文化商品供大众消费。阿多诺指出，在这个系统中，“所有的执行总裁们达成一致——至少是有同样的决心——决不生产或者批准生产任何有悖于他们制定的行规或者他们的消费者分析报告的产品”（horkheimer & adorno：1038）。因此，尽管表面上看，文化工业产品种类繁多，人们可以自由地选择情景喜剧、爱情影片、爵士 音乐 、流行小说、或者美术画展，但实际上他们无一例外地都掉进了文化工业“执行总裁们”事先设置好的标准化圈套。正如阿多诺所说，“标准化生产和批量生产正是技术和工具理性在文化工业里取得的最伟大的成就”（horkheimer & adorno：1037）。然而，工具理性的“成就”远远不止是标准化大生产。实际上，这种文化生产直接导致了大众文化产品本身以及既是其生产者又是其消费者的现代人发生了本质性的变化，或者说“异化”。

首先，文化工业物化了文化产品，特别是艺术产品。在这里，任何文化产品从一开始就是为了交换或者为了在市场上销售而生产出来的，人们关心的往往不是它的价值，而是它的交换价值。艺术品丧失了它作为一种精神性产品的价值，彻底堕入了商品的世界。在阿多诺看来，故事的情节、音乐的调子、绘画的色彩、表达的主题等等，这些艺术的细节本来应该均是作为“一种自由的表达”，“一种对组织设置的反抗”而存在，但是“强调总体性的文化工业扼杀了这种艺术”（horkheimer & adorno：1039）。文化工业控制下的艺术失去了自由表达的权利，也就无法再承载人类的精神和理想，失去了作为艺术而存在的合法性。

其次，文化工业在扼杀艺术的同时，还物化了人，这包括艺术创造者和消费者。一方面，在文化工业控制下，“个体受到其务必适应的市场的支配”（阿多诺：353），商品交换原则使得艺术家再也无法自由创作真正的艺术。这体现在独特艺术“风格”的消失上，取而代之的是一种“完美风格”，即标准的“类型”。阿多诺指出，历史上伟大的艺术家从来就不是那些具备所谓“完美风格”的人；“面对生活的混乱和喧嚣”，他们用一种不尽完美但却独特的艺术风格来“坚定自己，并以此表达一种否定的真理”。艺术风格的核心在于其独创性和非相似性，但如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产，还有就是“对既存的社会体系的屈从”（horkheimer & adorno：1040-1041）。“风格”的丧失，对阿多诺来说意味着艺术家想象力的枯竭以及批判力的缺失。另一方面，标准化、商业化的艺术使得消费者的审美行为越来越机械，审美趣味也越来越肤浅。更严重的是，文化工业的整合使得人们习惯于顺从大众文化所传达出来的社会意志，逐渐丧失了反思和批判的能力。因此，人们欣然接受大众文化所呈现的幻象，他们陶醉其中从而忘却了历史的痛苦和灾难，现实的荒谬与不幸，还有就是对未来自由与解放的渴望。总而言之，这种艺术“消除了现实中的所有矛盾”，让人“得到一种虚假的满足”（胡经之：493），这就是文化工业最大的罪行。

艺术丧失精神性，作家独创性和想象力日渐衰竭，艺术欣赏机械化，艺术品味庸俗化——这些对一生钟爱艺术的阿多诺来说显然是难以接受的残酷现实。正因如此，阿多诺毕其一生批判文化工业，控诉它异化现代人、物化现代艺术。正如某论者指出，包括阿多诺在内的法兰克福学派批判大众文化“显然存在着一个美学的维度”（赵勇：86）。对阿多诺来说，艺术和文化工业就是两个对举、对立的概念。实际上，阿多诺也就是在艺术与文化工业的二元对立中阐发了他否定性的人文主义美学。

三、 艺术 的救赎

既然阿多诺的艺术是作为文化 工业 的对立面而存在的事物，那么它跟文化工业之间有什么本质区别？在文化工业垄断、控制 现代 社会的现状之下，艺术又该如何与夹缝中求生存？换言之，何谓真正的艺术？艺术在现代社会里应该以什么形态存在？这是阿多诺美学思想必须回答的两个问题。

阿多诺认为，真正的艺术应该体现双重本质：一是自律性，一是社会性。“一方面是，艺术的自为存在，另一方面，是艺术与社会的联系”（阿多诺：388）。这一双重性可以用他在《艺术是否是轻松的？》中关于艺术的轻松性和严肃性二者辩证统一的论述来解释。他指出：一方面，艺术是轻松的，它的快乐轻松来自它的“无目的性”，即艺术自律性，来自“对既存意识形态的变革”，它表达一种“在不自由中追求自由”渴望。同时阿多诺还强调，艺术对“严肃现实”的批判“不是靠内容而是靠（艺术）形式”来实现的（adorno: 184）。另一方面，艺术的素材和形式均来自社会现实，必然“和社会现实不可调和的冲突纠缠在一起”，它向我们展现现实与对自由的渴望之间存在的冲突，这体现了艺术的严肃性和真正的社会性。任何真正的艺术必须同时体现这两种本质，因为“艺术总是动态地存在于严肃和轻松之间”（adorno: 185）。因此，轻松性和严肃性，或自律性和社会性，这两个本质辨证统一于真正的艺术作品中。基于这一辩证法，阿多诺从捍卫艺术的角度批判文化工业是伪艺术：文化工业的控制强化了艺术的“肯定性”功能，使其无法揭示现实与自由之间的冲突，不具备严肃性和社会性，远离了“真理内容”。阿多诺指出，文化工业有的只是“嬉笑玩乐”的纯粹娱乐，没有真正的艺术（adorno: 186）。此外，阿多诺认为社会主义现实主义艺术也不是真正的艺术，认为艺术不应该成为 政治 宣传的工具——“倘若艺术真有什么社会影响的话，那它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的”（阿多诺：415）。他强调艺术批判现实必须靠变革艺术形式而不是通过直接模仿现实来实现，现实主义艺术的缺陷就在于它未能体现艺术自律的本质。

在阿多诺看来，当代社会只有现代主义艺术体现了自律性和社会性的辩证统一，因而是真正的艺术。面对荒谬的社会现实，现代艺术以一种“反艺术”，即否定的艺术形式出现。它否定现实，也否定了艺术本身，用变态、异化的艺术来控诉外在社会的变态和异化（阿多诺：64）。现代主义艺术里经常出现畸形的、丑陋的、变态的形象，这是因为今天的“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界”（阿多诺：87）。在这些畸形艺术形象中和支离破碎的艺术世界里，艺术“微妙曲折”地揭示客观世界相应的畸形和支离破碎。阿多诺举例说，卡夫卡“在自己的作品里从不直接谈论垄断资本主义。然而，卡夫卡把矛头指向这个行政管理或受人支配的世界上所存在的糟粕，从而充分揭露出压抑性社会整体的非人性”（阿多诺：394）；毕加索不是通过直接控诉，而是通过不和谐的构图，向我们展现了一个疯狂的破碎的世界。在阿多诺看来，卡夫卡和毕加索都用独特的艺术形式来揭示和颠覆既存现实的荒谬，他们的艺术也因此获得了真正的社会性，同时也保留了自而为之的自律空间。

除了盛赞现代主义艺术为当代唯一的真正的艺术，阿多诺还赋予它一项相当神圣的使命——救赎人性！批判与否定社会现实，这是艺术内在具有的功能，它唤醒人们对自由的渴望、对解放的期待。从这个意义上讲，艺术内在地带有革命性。可是当代的问题是，文化工业形形色色的媚俗艺术麻醉了大众的革命意识，整合了作为未来革命主体的工人阶级，革命和解放的希望因此越来越渺茫。面对越来越黯淡的革命前景，后期的阿多诺如是说：“在绝望面前，唯一可以尽责履行的 哲学 是，通过救赎的立场，按照所有事物自我呈现的那个样子去沉思它们。只有通过救赎知识才有照亮世界的光芒，其他任何东西都是重构的东西和纯粹的技能”（引自赵勇：88）。本应“革命的艺术”此时成了“救赎的艺术”。从“革命”到“救赎”，这或许说明阿多诺后期日渐悲观、日趋保守，但同时我们也看到,面对绝望阿多诺始终没放弃对同一性社会的批判、对现代人生存状态和现代艺术出路的关注，还有就是对救赎的渴望。如果说阿多诺的美学由于强调艺术救赎而带上了一种乌托邦或者神学色彩，那么他的美学也因为这种乌托邦或神学色彩而更具人文关怀。

至此，阿多诺完成了其美学思想的构建。我们看到，否定的辩证法的全面展开，使得他的美学理论具有鲜明的否定性和思辨的张力；同时，阿多诺探讨艺术的本质和艺术的功能时始终保持其批判社会学的视角，关注现代人生存状态和人类社会未来的解放，这又体现了他介入社会的努力以及作为一个现代知识分子所特有的社会责任感。在多学科的融合中，阿多诺的美学思想呈现出了多维度的丰富性，刚健硬朗之余又不失人文关怀。

参考 文献 ：

[1]adorno, theodor. “is art lighthearted?". the nature of art: an anthology. ed. wartenberg, thomas e. beijing: peking university press, 2002.

[2]horkheimer, max & adorno, theodor. “the cultural industry as mass deception.”literary theory: an anthology. ed. rivkin, julie & ryan, michael. malden: blackwell publisher, 1998.

[3]阿多诺.美学原理.王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.

文化艺术篇（4）

冯先生曾说：“文化界要做的，就是唤醒大众对文化价值的认识。这是一项浩大的工程，不是仅凭个人即能实现的，而是要全民动员，将文化遗产保护变成一种共识。”十多年来，作为中国民间文化遗产抢救工程的倡导者和领导者，冯先生身体力行，投入祖国山河大地，进行大量的、艰苦的民间文化普查，并成立了国内第一个非物质文化遗产保护数据中心，存录了中国民间文化遗产抢救工程田野普查中所获得的数百万字的文字资料、几十万张图片资料、几千小时的录音资料和上千小时的影像资料。靠着冯骥才先生执著的呼吁和奔走，人们开始意识到了古老文化的价值。

为了更好地保护中国传统文化，冯骥才先生发起并创立了冯骥才民间文化基金会。该非公募基金会是国务院颁布实施新的《基金会管理条例》之后成立的第一家以当代文化名人命名的公益性民间机构，旨在通过“民间自救”的方式，唤起公众的文化意识和文化责任，汇聚民间的仁人志士，调动社会各界各种力量，抢救和保护岌岌可危的民间文化遗存和民间文化传人，弘扬与发展中华文化。对于冯骥才先生所做的努力和贡献，国家领导人给予了充分的肯定，并称冯先生为中国“文化遗产的守护者”。

文化艺术篇（5）

楚地由于地理环境的影响、巫术宗教的信奉、图腾崇拜的遗风，楚人尊凤而贱虎，在楚艺术中凤永远是主角。楚墓中常见的虎应鸟架鼓。鼓架以凤、虎为造型，虎混沌敦厚，匍匐负重，凤高大俊拔，引吭高歌；虎鸟对比，见出凤鸟的图腾意义。凤的造型夸张、整合，绝非自然界客观模仿，造型无中生有，分解、异化和重组，设计语言独具特色，显现出楚人在艺术发端时期不同凡响的创造力和观察力。“集壮、美、奇于一身”正是楚文化鼎盛期的象征，其创造意匠不在表现某个具体动物，而在表现由若干生命力喷发的动物所映照出的大自然的生命律动。楚人对理想的追求和图腾的崇拜，使造型夸张奇特，并开始趋向抽象化、符号化。

从自然形象中提炼，通过楚人的悟化、抽象为符号，具有深刻而特定的内涵，然而符号一旦普及应用于日常生活中，便会渐渐淡化为一股图案而失去其特殊意义。楚文化研究者认为“凤”为飞鹰，飞鹰是凤的别种，楚人视之为风神。人的精魄要登天，需有风神相助，方能高飞运行。在《离骚》中，屈原假象自己作巡天之夜游，有句曰：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”月神望舒在前面照明，风神飞廉在后面助力，这就可以一路顺风了。把飞廉做成木雕像，置于墓中，可以引导死者之魂到天界去。湘楚符号象征性也是绘画艺术的一个重要特征。

现代平面设计在今天信息化时代，中国平面设计师的思维空间反而更加迷惑，思维定势局限于几何形的圈圈、点点。对前人简单的模仿、借用。从楚人对造型的设计手法来看，无中生有，是使现代平面设计师思维驰骋的翅膀，只有插上想象力的翅膀，不被今天科技成果所证实知识惯性引导，平面设计师才能创造出更为令人耳目一新的作品。

二、用色大胆而强烈在纹样中产生流动

楚人尚赤,源自远古的图腾观念-对火神祝融的崇拜,赤为火的颜色,象征南方,系生命之色,而黑色则是指北方,红黑二色有阴阳调和之意，在战国漆器艺术中，以红黑色的对比为主要基调，加敷以黄、褐、白、绿、蓝、金、银诸色，深邃悠远又缤纷灿烂，色彩对比强烈。图案色彩不受程式的约束，注重大的色彩快面的对比，更加装饰化、理想化。楚人对色彩的敏感，对今天平面设计师从色彩上创造平面的独特性上是有所启迪的。

色彩对平面设计的重要性是无庸置疑的。就像柯达胶卷的黄，富士胶卷的绿，从视觉冲击力上色彩给消费者第一印象，在超市销售环境中，强烈的色彩冲击力是打动消费者的重要因素。从湘楚艺术中对色彩的处理上我们可以看到，强烈的视觉冲击力是湘楚艺术感人的法宝，色彩的风格化、标识化和今天现代平面设计的销售要求不谋而合。黑、红两色的华贵，再配以金、银，可以想见湘楚艺术的配色高贵中又见诡秘了。再配以黄、褐、白、绿、蓝点缀其间，使其华贵中又显生机。

湘楚艺术中的图形纹样的设计和组合为现代平面设计中版式设计带来了灵感。平面设计在今天，消费者要求日趋人性化、个性化的时代，湘楚艺术中的图形组织方法可以在平面设计中进行再创造，细密的描绘手法对主体事物的烘托，都为今天平面设计师提供了美好的创造典范。

三、结语

湘楚文化是奔放的、浪漫的、真情四溢的。站在湘楚艺术面前，我们往往惊叹楚人对生命的执着与热爱，惊叹楚人神秘的宇宙苍穹意识，惊叹只有遨游的心灵才能创造出来的图像。湘楚纹饰图样拥有后人难以企及的艺术水准，具有极高的设计价值与文化价值，通过对其艺术形态的解析，对湘楚文化艺术进行系统、深入研究，从创造手法、创造思维上将会给现代平面设计师提供十分有借鉴意义的思路和方法。

参考文献：

［1］张燕.论楚国漆器艺术的成就及其成因［J］.美术与设计.2004(2)：29页.

文化艺术篇（6）

一、人的本质——卡西尔的符号观

人是什么？对于人类来说，世界上最重要的事情莫过于认识自我。“认识自我乃是哲学探究的最高目标——这看来是众所周知的。在各种不同哲学流派之间的一切争论中，这个目标始终未被改变和动摇过。”【1】然而这样一个看似简单的问题却千百年来一直困扰着人类。就在人类对自我的认识似乎陷入泥沼中难以前行时，卡西尔希望从一个全新的视角去审视这一问题，他从乌克威尔的生物学的研究中获得启发，发现人类生理特殊标志的新特征，不同于动物的本质区别，那就是在人的进化历史过程中形成“第三环节”——符号系统。由于符号系统的存在，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同经线，是人类经验的交织之网”。【2】人被包围在符号之网中，使得人不再直接地面对实在，而是通过认识我们周围的符号而去感受这个世界，甚至从某种意义上说，人是在不断的与自己和身边的符号打交道而不是在面对事件本身。人被包围在语言的形式、艺术的相像、神话的构造以及宗教的仪式之中，因此卡西尔把人定义为符号的动物以取代把人定义为理性的动物。“只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路。”【3】

在卡西尔看来，人就是符号，符号就是文化，人就是文化，人的力量通过符号活动或劳作得到体现，形成文化，而符号则是这两者之间的媒介与文化载体。

二、卡西尔对其它艺术理论的批判

卡西尔的艺术论是建立在符号文化学这一基础上的，它对于之前的艺术理论摹仿说、表现说进行了批判，并在此基础上提出了自己的符号形式说。首先，卡西尔追溯并分析了自古希腊以来的摹仿说，卡西尔认为不可能存在绝对彻底的摹仿说，将艺术品限制在对实在的纯机械的复写上，即使是最严格的模仿说都不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地，这是因为，如果摹仿是艺术的最终目的，那么艺术的创造性就会是一种限制因素而不是积极的因素，这样艺术家的主观性的干扰因素使得摹仿自然的原则不能严格的坚持到底。模仿说的局限是没有清楚地认识到模仿中的表现成分，忽略了不可避免的艺术家的主观性对摹仿的影响。由于这个缺陷，以后的艺术理论中弥补这个不足的是卢梭为代表的表现说，表现说认为艺术不是对经验世界的纯粹描绘或复写，而是情感和感情的流溢。它强调了情感的流露，认识到了艺术家的主观性作用，但缺陷是片面、过分地强调了这一点，而忽视了构型的重要作用，因为艺术确实是表现的，但是如果没有构型它就不可能表现。卡西尔认为对于艺术的表现来说，不定性这个要素是必不可少的，强调艺术元素的自发性，艺术并不仅仅是表现，更在于再现和解释，它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。由此得出结论，艺术不仅仅是摹仿或表现，而是再现、表现、解释、发现、形式几者地有机统一。并最后落实到形式上。卡西尔的形式说就是主张情感的客观化，情感客观化的结果是创造出艺术形式，说“抒情诗人并不仅仅只是沉浸于表现情感的人，只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术，一个艺术家如果不是专注于对各种形式的关照和创造，而是专注于他自己的快乐或者‘哀伤的乐趣’，那就成了一个感伤主义者，”【4】“艺术家不仅必须感受事物的内在意义和它们的道德生命他还必须给他的感情以外形，艺术想象的最高最独特的力量表现在后一种活动中，外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体的造型中，在艺术中正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”【5】说“艺术的形式并不是空洞的形式，它们在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务，生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的一种逃避，恰恰相反，它表示生命本身的最高活动之一得到了实现”也就是说卡西尔认为形式是激发审美创造审美实现审美的重要途径，艺术家在将审美情感实现客观化及找到与情感相对应的形式时，将普通情感升华到审美情感，改变了情感的性质使其得到了提升，同时艺术形式的构成要素是有机统一的，是不可偏废和忽略的。

三、符号与艺术——卡西尔的艺术理论

既然人的本质在于文化符号的创造，那么艺术作为符号形式的一个重要扇面，它的本质也应该是一种符号创造。卡西尔基于文化论与符号论，提出了自己的艺术理论。

卡西尔认为艺术是对事物纯形式的直观，“在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”。卡西尔对于艺术的纯粹形式特征作出了如下概括：（1）形式的丰富性。相比于使实在变得贫乏的科学的抽象。“艺术则不仅有不同的目的而且还有一个不同的对象”【6】。艺术的形式丰富多彩、不可穷尽。这是因为：一方面，艺术的对象是千差万别，毫不相同的，它表现的是景物的独特的转瞬即逝的面貌；另一方面，艺术家的审美体验也是无可比拟的丰富，这完全是根据个人的气质来领悟的。因此，把这种可能性变为实现性的艺术作品的形式自然是无限丰富的，“展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一”。（2）审美普遍性。卡西尔认为艺术形式有真正的普遍性，这一点继承了康德所说的“普遍可传达性”。他认为“美的宾语不是局限于某一特殊个人的范围，而是扩展到全部作评判的人们的范围”。又说：“造型形式、音乐形式、诗歌形式的王国，这些形式有着真正的普遍性”。为什么呢？因为艺术创造作为一种客观化的“构型”，它不仅是可“直观”的、而且也是可“认识”的一种“真实形态”。因此，它就具有一种普遍可传达性。就审美欣赏而言，人们一旦被带入这个“构型”化的符号世界中，就会立即换了另一种眼光，一种由艺术家提供出来的审美眼光，去重新打量眼前的世界，于是，艺术形式获得了审美的普遍性。（3）符号性。卡西尔将各种艺术形式都看作是象征，艺术家通过感性的直观，通过艺术形式对直观进行在认识和再解释。而符号就指示和象征着这种解释和认识——意义。

至此，卡西尔的艺术“构型”理论基本模型成立了，此外，他还对此做出了进一步完善。其实上文中提到的“心灵的能动性”就是文化符号的构造，就是艺术形式符号的构造，可以说，强调这种能动“构造性”，是贯穿在卡西尔艺术理论的核心思想，他说：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。” 作为对美的追求与对美的意义的阐释，卡希尔的符号论有深刻的意义，但是人类追求美的脚步，却从来不会停止。

参考文献：

《人论》，卡西尔，上海译文出版社，2010年5月

【1】page 1

【2】page 35

【3】page 36

文化艺术篇（7）

远古巫文化时代点燃了人类文明，是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1]巫文化则是远古人类在繁衍生息中，创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期，人类已开始欣赏客观世界的形态之美；观察四季变化，欣赏自然界的物象与色彩的美丽，并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品，并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看，那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光，在一些洞窟壁画上，那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事；一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚；还有那些有着美妙装饰图案的器皿，也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中，我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力，他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义，其作品也展现出了独特的审美特征与品格。

一、巫文化艺术的丰富内涵

巫文化艺术包容了丰富的内涵，它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体，传载了祖先们的精神追求与生活体验。

巫文化时期，人类有着强烈的崇神观念，他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜，将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合，形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义，即物象本身的意义和它隐喻的观念意义，在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别，因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。

远古人类通过生活，对劳动、生产等有了感悟与经验，并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验，这些都构成了日常经验，于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来，例如，岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时，又能传承各种日常经验，于是远古文化更得以积累与发展。

在日常生活当中，祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为，一种实用性的图像和符号已产生，这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体，他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验，他们通过记事图画，将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上，随着岩画记事功能的愈趋复杂化，这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。

二、巫文化艺术的审美特征

从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中，我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一，祖先们在摹仿意识的引导下，找到了模拟自然物象的方法，他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动，形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式，如苏珊?朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西，但它绝不是一种平常意义上的描写，它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。

从出土文物的几何抽象图案中，我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界，意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着，祖先们在面对繁复的外界自然，体味若干感觉时，终于能以自由的方式融入自己的程式中，形式已离开了客观对象，自由成为创作精神。

在秩序性的装饰图案中，我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识，总结出客体规律，并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用，形式审美成为主体，从大量出土雕塑中，我们还可以看到雕塑韵律的具体形态，首先，原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感，其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性，其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。

巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格，即通过综合多种形象，表现超现实的神秘世界，形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合，虽然局部表现形态是客观的，但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是，它们在象征性内涵的驱使下，组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊?朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维，均可以在它可能的各个方面上延续，有着无限的可塑性。”[3]

祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量，这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中，情感引导他们区分不同对象的造型特征，又使造型符号形成相交融的关系，在以情感为目的的前提下，祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造，在这创造之中，巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。

参考文献：

[1]重庆远古巫文化学会.礼巫盛典[M]重庆出版社，2003.86。

文化艺术篇（8）

远古巫文化时代点燃了人类文明,是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1] 巫文化则是远古人类在繁衍生息中,创造的一种适应并改造的原始图腾崇拜文化。巫文化时期,人类已开始欣赏客观世界的形态之美;观察四季变化,欣赏自然界的物象与色彩的美丽,并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品,并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看,那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光,在一些洞窟壁画上,那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事;一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚;还有那些有着美妙装饰图案的器皿,也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中,我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力,他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义,其作品也展现出了独特的审美特征与品格。

一. 巫文化艺术的丰富内涵

巫文化艺术包容了丰富的内涵,它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体,传载了祖先们的精神追求与生活体验。

巫文化时期,人类有着强烈的崇神观念,他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜,将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合,形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义,即物象本身的意义和它隐喻的观念意义,在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别,因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。

远古人类通过生活,对劳动、生产等有了感悟与经验,并且也对自身性情的培养也有一定与经验,这些都构成了日常经验,于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来,例如,岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时,又能传承各种日常经验,于是远古文化更得以积累与发展。

在日常生活当中,祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为,一种实用性的图像和符号已产生,这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体,他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验,他们通过记事图画,将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上,随着岩画记事功能的愈趋复杂化,这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。

二.巫文化艺术的审美特征

从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中,我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一,祖先们在摹仿意识的引导下,找到了模拟自然物象的方法,他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动,形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式,如苏珊·朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西,但它绝不是一种平常意义上的描写,它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。 从出土文物的几何抽象图案中,我们还可以看到巫文化的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界,意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着,祖先们在面对繁复的外界,体味若干感觉时,终于能以自由的方式融入自己的程式中,形式已离开了客观对象,自由成为创作精神。

在秩序性的装饰图案中,我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识,出客体,并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用,形式审美成为主体,从大量出土雕塑中,我们还可以看到雕塑韵律的具体形态,首先,原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感,其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性,其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。

巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格,即通过综合多种形象,表现超现实的神秘世界,形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合,虽然局部表现形态是客观的,但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:人兽同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是,它们在象征性内涵的驱使下,组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊·朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维,均可以在它可能的各个方面上延续,有着无限的可塑性。”[3]

祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量,这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中,情感引导他们区分不同对象的造型特征,又使造型符号形成相交融的关系,在以情感为目的的前提下,祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造,在这创造之中,巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。

文化艺术篇（9）

弦乐器是古人用来奏乐的乐器，在古代的宫廷里，那些奏乐的宫女们面前摆放着一架架古香古色的古筝或箜篌，弹奏出的声音如同高山流水，时而柔和，时而空灵。古筝和箜篌这两种乐器也算得上是古代的极品乐器，只有在宫廷和大户人家中才能看见。它们的乐声被世人称赞，今天也有不少人喜欢欣赏。所以，弦乐器是音乐中的一门艺术。

陶瓷，人们常说：景德镇陶瓷甲天下。没错，陶瓷是中国古代的一种手工作品，它的主要原料是泥土。先用泥土做成想要的形状，然后再煎烤，成型后，再上色，一个美丽复古的陶瓷作品就这样完成了！有时候，我们不得不佩服古人的聪明才智，一些不显眼的泥土竟能做出如此美丽的陶瓷作品。所以，陶瓷是手工中的一门艺术。

文化艺术篇（10）

鲜花壁饰

时尚包装

多体组合

蝴蝶兰拱架

10月20日至22日在日本东京有明展览馆举办了第二届东京国际花卉及园艺贸易展（IFEX2005）。展馆所在地是填海形成的陆地，交通十分便捷，汽车可通过高速公路到达，地铁也能直达展馆。当你一踏进展馆就立刻会被那种特有的气氛所感染，无论你是观摹，还是商贸洽淡，都能找到自己需要的内容。

此次展会堪称日本最大，全世界有25个国家，450个团体出展，汇聚了各国优秀的花卉园艺及相关产品。花展的组织、宣传、协调工作做得很好，每一项内容都和原先计划与要求的一样，井井有条。不论你有什么要求，主办方几乎都能满足，只不过价格却贵得惊人。如做几个展板的文字，每个字收费是700日元（相当于人民币49元）。展览会场的入口管理很严，如果胸卡没带，就一定要补办后才能进场。门口桌上放有展会平面图及活动安排，便于寻找。

现场表演

吊网装饰

网架花艺

现场操作

纯洁的小花束

新颖的花束

烛火花束

异形花器插花

钢网竹筒插花

展示与洽淡

屏风式花艺

盆花包

欧风布置

参展的商品分为切花、盆栽、种苗展区；花材、包装资材展区；花加工品展区；关连杂货展区；园艺用品展区；生产资料展区；店铺什器、关连产品展区；个人创作品展区；书籍、杂志展区等九个部份。各参展商都十分注重展位的布置，根据展品特点各施绝技，表现出争奇斗艳的视觉效果。有的公司派出大牌设计师，将有限的展位装点成美丽的花艺世界。有一些展团在展位上每天做花艺表演。大田花卉市场展区的布展方式具有特色，他们由十多家花店和企业组合而成，但非常注重整体形象的表达，采取统一的包装设计，从外观上看感觉是一家。小商家间的区别是采用较艺术的分割方法解决。这样既体现出大集团实力和风采，又能照顾到小企业的独立性。