传统手工技艺论文篇（1）

作者简介：梁琳（1990-），女，湖南岳阳人，湖南农业大学教育学院硕士研究生，研究方向为教育学原理；高涵（1981-），女，湖南祁阳人，湖南农业大学教育学院讲师，在读博士，研究方向为教育生态学。

中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1001-7518（2015）10-0081-04

传统手工技艺类非物质文化遗产是现代职业教育的重要内容。2014年《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》中提出“推动职业院校与行业企业共建技术工艺和产品开发中心、实验实训平台、技能大师工作室等，成为国家技术技能积累与创新的重要载体。”同时，《现代职业教育体系建设规划（2014-2020年）》提出“将民族特色产品、工艺文化纳入现代职业教育体系，将民族文化融入学校教育全过程，着力推动民间传统手工艺传承模式改革，逐步形成民族工艺职业院校传承创新的现代机制。”可见，传统手工技艺的传承已经成为实施高技能人才振兴行动的重要组成部分，也是现代职业教育体系建设的现实需要。本文基于国家对职业教育与传统手工技艺的重视，以及传统手工技艺和职业院校本身的特点，力图探寻职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产的路径。

一、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承意涵

回顾学界对非物质文化遗产的研究发现，对非物质文化遗产学校传承，特别是传统手工技艺类职业院校传承的研究比较少，要了解传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承的意涵，有必要理清相关概念。

（一）非物质文化遗产

联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中正式确定“非物质文化遗产”（Intangible Cultural Heritage）这一名称，并且定义为“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”[1]我国2004年加入《保护非物质文化遗产公约》。2011年通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，其中对“非物质文化遗产”定义为“各族人民世代相传，并视为其文化遗产组成部分各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”

从联合国教科文组织和我国对非物质文化遗产的定义来看，非物质文化遗产至少具备三种基本特征：第一，价值性。非物质文化遗产一定是具备或政治价值、或经济价值、或文化价值、或多种价值的合体。第二，认同性。“被视为文化遗产”表示事物要被认识主体认同和接受，要视其为文化遗产，这种认同感是要从内心而发，而非人云亦云，这也可以称为“接受性”。第三，活态性。即可以指非物质文化遗产的“有形”和“无形”形态。“无形”形态指被视为文化遗产的无形的表现形式，“有形”形态指与表现形式有关的实物等物质形态。“非物质文化遗产的存在不仅要依附于人，有的还要依附于物，人和物都可能是非物质文化遗产的载体。”[2]其活态性也可以指非物质文化遗产的传承性，以人为传承主体代代相传保留下来的流动的活态文化。

（二）传统手工技艺类非物质文化遗产

联合国教科文组织1997年在菲律宾举办了“工艺品和国际市场：贸易与海关法典”国际研讨会，对手工艺的定义为：“纯手工或使用工具、机械制作的产品，但强调工艺的最主要的来源是工艺制作者的直接的手工劳动。”。我国《说文》中记载：“工，巧也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆为之工。”《考工记》中曰：“知者创物，巧者述之，之世，谓之工。”《辞源》中将“工艺”解释为“手工技艺”。手工艺制作有别于大批量机械生产，它通常通过一定的艺术构思，纯手工或借用一定的工具，以手工作坊的方式制作。而“传统手工技艺是指对手工制品进行装饰性、艺术性的加工过程，以及在这个加工过程中的全部技巧和工艺。”[3]

基于上述“非物质文化遗产”和“传统手工技艺”的定义，我们将传统手工技艺类非物质文化遗产定义为：手工艺人纯手工或者利用一定工具手工制作出的，具有实用性、创造性和观赏性且被人们视为文化遗产的技艺以及制作出来的产品。传统手工技艺类非物质文化遗产不仅具备非物质遗产的共性，也有其自身的特性：第一，具有手工性。手工性是其本质特征，无论是纯手工还是借助工具，但归根结底都是主要靠手工艺人的双手去制作。第二，具有生产性。传统手工技艺类非物质文化遗产从最开始流传就是人们应生活所需进行的一种生产方式，具备生产性特点。第三，具有艺术性。传统手工技艺类非物质文化遗产从满足人们的物质需求，逐步发展为满足人们的精神需求。正如日本民间工艺学者柳宗悦所说：“只有工艺的存在我们才能生活……如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”[4]手工艺人对产品精雕细琢、用心创造，使产品具有审美价值和艺术价值，装饰人们的生活和丰富人们的精神世界。

（三）传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承

鉴于传统手工技艺类非物质文化遗产“生产性”特征和职业院校培养“生产型”人才，传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承是指各类各级学校，特别是职业院校传授和承接传统手工技艺的目标、内容、路径和评价。这种学校传承是在借鉴传统手工技艺家庭传承和师徒制传承模式的基础上，学校与政府、企业（行业）、传统手工技艺传承人、传习院等多主体紧密联系，在职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产过程中，确立职业院校传承目标，构建职业院校传承内容，探索职业院校传承方式，建立职业院校传承效果评价机制。

传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承具有丰富内涵。在传承目标上，弘扬民族传统文化，促进职业院校发展，培养拥有传统手工技艺且符合时展的高技能人才；在传承内容上，将传统手工技艺类非物质文化遗产传承内容纳入学校的课程体系，包括传统手工技艺的理论知识，文化背景知识，技艺具体训练操作以及实习实训等课程；在传承途径上，职业院校传承传统手工技艺非物质文化遗产主要通过技艺教学的开展，大师工作室的建立，技艺大赛的举办等途径；在传承评价上，形成多元主体评价，多元内容评价，多元方式评价。多元主体包括职业院校、企业、技艺传承人、家长等；多元内容包括传统手工技艺水平和职业道德水平；多元方式包括诊断性评价、形成性评价和总结性评价。

二、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承困境

传统手工技艺类非物质文化遗产丰富的内涵增强了学校传承的解释力和动力。但是，由于传统手工技艺类非物质文化遗产内容与学校教育长期脱节，传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校具有多种困境。

（一）传承观念陈旧

传承观念陈旧是指传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校遇到的相关传承主体过时的传承理念、传承思想和传承价值观。这种陈旧的传承观念源于：一是传承人的“传技观”。传统手工技艺传承历来就有接代传承人，需要特定条件，并形成了传承谱系。一般只是家族传承，师徒传承，传给亲人或者指定徒弟。这种“绝技不外传”观念，造成传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校困难。二是职业院校的“专业观”。目前职业院校在专业设置上大多趋向设立机械、信息、汽车等市场经济体制下应用性强、见效快、现实利益大的热门专业，而传统手工技艺学成时效慢，不利于传统手工技艺的广泛传播。三是家长和学生的“读书观”。家长和学生认为传统手工技艺实用性不强，培养见效慢，缺乏市场，认为学习传统手工技艺难以适应快速发展的科技社会。这些观念成为了传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的首要困难，且是最为关键的困境。

（二）传承内容零散

传承内容零散是指职业院校传统手工技艺专业课程，专业内容缺乏系统性。目前有部分传统手工技艺已经引入职业院校，主要集中在活动课程和素质拓展课程，且是一些简单的普及性知识，缺乏系统编排的学习课程。职业院校缺乏传统手工技艺课程体系，主要有两个原因：一是缺少相关专业教材。传统手工技艺传承主要是通过言传身教的方式，缺少相关教材，而传统手工技艺类教材编写困难，这导致了专业教材稀少。二是缺乏相关实习基地。传统手工技艺传承不仅理论教材缺少，实训基地建立也存在困难。许多传统手工技艺是家庭作坊并且保存着原生态的传承方式，不接纳学生实践；基于传统手工技艺纯手工的特点，即使家庭作坊接收，也无法解决学生大规模实习实训问题。

（三）传承队伍薄弱

传承队伍薄弱是指职业院校传统手工技艺专业教师和技能大师缺乏。 一是传承主体老龄化，难以承担繁重的教学工作。传统手工技艺的传承主体往往是小团体或者个人，传承范围较小，随着时间的推移，传承人逐渐呈现老龄化和断层现象，数量不断减少。二是传承语言方言化。传承人生活在民间，习惯使用方言传授技艺。职业院校引进传承人则会遇到其不善于或者不会用普通话教学的障碍。三是传承技能缄默化。传承人传授技艺多是一种师傅演示，徒弟观察模仿的缄默技能传授。而学校教育面向大规模学生授课需要大量的语言传授，这种技艺传授缄默化则不利于技艺快速传授和技艺大规模实训。

（四）传承环境欠缺

传承环境欠缺是指职业院校缺少传统手工技艺类非物质文化遗产生存和传播所需的自然环境和文化环境。一方面是自然环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的自然环境是指其所处的地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。“自然环境又称物理环境，即一般生态学所称的生态圈，主要包括地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。”[5]自然环境对传统手工技艺类非物质文化遗产提供生存空间和自然资源。比如景德镇，提供了陶瓷技艺的传承特有的泥土资源，其他地方缺少这种泥土就难以烧制景德镇瓷器。因此，职业院校不能脱离所处地域特征随意选取传统手工技艺作为学校专业。另一方面是文化环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的文化环境是指在技艺传承过程中形成的各种价值观、文化、态度等无形条件，主要体现在传承主体价值观的形成和创造性的影响两方面。比如，洮砚乡是一个藏汉杂居的地方，受佛教环境的影响，洮砚艺人雕刻了很多佛像作品。职业院校缺少传统手工技艺生存的文化环境。

三、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承路径

传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的种种困境，为职业院校传承和保护传统手工技艺类非物质文化遗产提供了突破方向。

（一）转变传承观念

转变传承观念是传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校要解决的首要问题。一是传承人转变观念。传承人是传统手工技艺传承的主体和发扬传统手工技艺文化的源头，传承人应当树立“技艺共享”观念，意识到传统手工技艺逐渐濒临消失的现实困境，积极应对市场经济对传统手工技艺提出的更高要求和挑战。传承人只有转变观念，扩展传承主体，这样传统手工技艺才能细水长流。二是职业院校转变观念。目前许多职业院校办学与普通教育办学逐渐趋同，缺乏职业院校的特色。职业院校应该立足“职业”特色，意识到传统手工技艺的生产特性及其传承人的职业特性，选择与当地紧密相关的传统手工技艺类别，打造特色传统手工技艺专业。三是家长与学生转变观念。学习传统手工技艺不仅是一种实用性的生产性活动，也是一种能够熏陶学习者艺术修养的创造性活动，是一种集工匠文化和艺术文化于一身的活动。家长和学生应该看到传统手工技艺的现实价值和长远价值，鼓励孩子学习传统手工技艺，成为技艺巨匠。

（二）构建传承课程

职业院校构建传统手工技艺专业课程可以从三方面入手。首先，建立研发队伍。研究队伍深入传统手工技艺生存环境，参加技艺传承实践，与传承人一起开拓、研发相关技艺的校本教材，从而设立相关专业课程。其次，融合现代科技。传统手工技艺得以保存关键取决于它不断适应社会的发展和需要，在科技发达的当今，职业院校需要将传统手工技艺课程和当代相关领域科技课程相结合，相辅相成，探索一种既保存传统手工技艺本身特点又融合现代科技的课程体系。再次，构建“一体化”课程。基于传统手工技艺是一种行为传承，学校要将传统手工技艺理论课程实践化、实践课程理论化，分配好理论课程与实践课程的课时比例，偏重实践课程。

（三）加强传承师资

职业院校加强传统手工技艺传承师资有两条途径：其一，引进年轻传承人。基于传统手工技艺传承人老龄化和老年传承人方言隔阂的特点，职业院校可以引进相关传统手工技艺的年轻传承人，组成一个学习团体向代表性传承人学习技艺，并且利用信息时代的传媒工具将传承过程都录制下来，用以传承教学。学校利用这种方式既可以一定程度增加传承主体，也可以提升传承师资的专业能力。其二，发展潜在专业教师。学校组织与传统手工技艺类似专业的教师，深入手工艺传承场所学习。其专业教师具备良好的专业能力，在学习传统手工技艺能够触类旁通，进入传承场所学习能够高效地接受技艺传承，比如具有绘画功底的教师学习雕刻和刺绣则有较好的美术基础和审美品质，则能够快速学习技艺。这类潜在教师可以作为传统手工技艺专业教师的发展力量，与引进的专业传承人形成师资梯度。

（四）营造传承环境

职业院校营造传承环境可以从两方面着手：一方面，因地制宜办专业。开办传统手工技艺类专业时，结合技艺生存的自然环境和文化环境，充分利用当地的自然资源和文化历史，就地取材，选择当地拥有的传统手工技艺作为学校专业。另一方面，创造条件设环境。学校可以建立大师工作室，将原生态的传承模式引进学校作为学校传承方式之一；定期举办传统手工技艺节，提供学生展示专业能力的平台；招商引资建立校内传统手工艺街，营造手工技艺文化环境。

参考文献：

[1]文化部外联局.联合国教科文组织保护世界文化遗产公约选编[M].北京：法律出版社，2006.

[2]马自树.关于非物质文化遗产的载体[N].中国文物报，2004-05-14（05）.

传统手工技艺论文篇（2）

传统手工印染课程强调理论与实践相结合，这门课程要求学生必须将艺术创作与印染技术相结合，最好的教学方式便是教师综合讲授知识+学生课堂动手体验，提倡通过学生亲身实践来感受传统印染工艺的魅力，使学生完完全全地参与学习过程。这样学生真正成为课堂的主角，可以最大限度发挥自己的潜能去理解传统文化，从而达到学习的目的。

一、手工印染课程教学现状

手工印染课程是一门艺术创作与印染知识相结合、要求学生具有较强动手能力的综合性实验课程。除了需要掌握相关的造型、色彩、图案设计等知识外，学生还要掌握相关的印染知识，尤其是通过实践掌握手工印染制作技法。我国传统教育模式过多地地强调基础知识，传统灌输式的教学方法是以教师为主、学生为辅，教师完全依赖教材，对照教学大纲，按照教材上的知识点进行讲解。这种教学模式不能激发学生的主观能动性，学生缺乏自主思考的能力，在课堂上一味地接受理论，师生之间的交流是单向的、封闭的，缺少互动，缺少动手实践的环节，使得学生缺乏学习热情。对于艺术设计类学生来说，这严重影响了他们创造性思维的培养。即使理论基础知识学得再扎实，对整个制作过程了解甚少，没有实践环节，也只是纸上谈兵，无法使手工印染技法真正成为学生在今后工作中进行创造设计的一种手段。

二、手工印染课程教学模式探究

手工印染课程是一门需要动手实践的课程，学校应该建立“理论教学―动手实验―实地采风―讨论总结”的教学模式。具体如下：

（一）理论教学

首先让学生在专业教室里进行系统的印染知识学习，学会正确选择相应染料及媒染剂，熟悉纺织面料的基本属性，并结合视频、案例、PPT等手段，讲授手工印染的各种技法以及在制作过程中可能出现的各种问题。基础理论知识的传授可以让学生在进行实际操作以前对手工印染知识有一个基本的了解，扫清印染知识层面的障碍，从而减少学生制作作品的失败率。

（二）动手实验

学校要建设完善的手工印染配套教学环境和教学设备等教学硬件条件，如染缸、草木染料、布料、相关染料的工具等。在课程内容设计中，还要确保大部分时间用于让学生动手体验，先做后学，边做边学，在干中学，在做中提高，增加实验次数，让学生逐渐积累经验。

（三）实地采风

在民间传统手工印染方面，全国各地各有地方特色，比如扎染有巍山彝族扎染、白族扎染，蜡染有贵族苗族丹寨蜡染，蓝印花布有河北魏县蓝印花布、江苏南通蓝印花布等。这些手工艺都历史悠久，因此学校应该为学生安排一次实地考察机会，深入了解各个地方传统印染工艺的特色，与当地手工艺人进行交流，从图案、色彩、制作流程等艺术角度品味民间艺术的魅力，对当地传统手工印染所处的生存环境、民间习俗、精神内涵等进行分析，挖掘其历史背景和文化内涵。

（四）讨论总结

学生在完成一部分作品后，教师要安排学生开展小型讨论。学生要将自己在制作过程中遇到的问题、掌握的技巧进行交流，总结经验与大家分享，这样有助于大家互相借鉴，提高学习效率，避免犯相同错误，从而创作出更好的作品。

传统手工技艺论文篇（3）

8月22日上午，南京大学历史系徐艺乙教授应邀来到2016年上海书展现场，为听众带来了一场题为《弘扬传统，振兴工艺》的主题演讲。该活动由上海故事会文化传媒有限公司、上海市非物质文化遗产保护中心主办，同时也是徐艺乙教授新书《手工艺的文化与历史》的首发仪式。

虽然不是周末，但这场以手工艺为主题的演讲活动还是吸引了不少听众。现场座无虚席，许多徐艺乙教授的多年粉丝，以及慕名而来的感兴趣读者、工艺美术大师都齐聚世纪馆活动A区，在这里购书并驻足倾听徐教授的演讲，为琳琅满目的书展盛宴又增添了一道“工艺文化”大餐。

徐艺乙教授1956年生于江苏省南通市，从事工艺美术研究、传统物质文化研究、民俗艺术研究和文化遗产研究工作已经有数十个年头。近些年，在国家保护非物质文化遗产的背景下，徐教授常有机会到各地和不同的人流。有应专业刊物之约进行写作的，也有应邀就某个专题进行演讲的。这样的机会日复一日增多，记录下来的文字也慢慢颇有体系。有朋友提议，不妨将这些文字集结成书，也算是对近些年思考的梳理和总结。于是品鉴筛选，考据增删，厘清脉络，丰富图文，很快这本以《手工艺的文化与历史》为主题的论文集就和读者见面了。

这本书收入了徐老师20篇论文和相关演讲的文本记录，基本上涵盖了他本人最近几年对传统手工艺的思考成果。如果您对一些具体的传统技艺，比如紫砂、刺绣、雕刻、漆画等感兴趣，这里有丰富的图文供您了解它们的精微堂奥；如果您对传统手工艺在当下的传承发展有困惑，这里也有不少的思考结晶；而若您见微知著，想了解更多的传统工艺历史与文化，这里也有许多化繁为简、高屋建瓴的宏观论述，是一本兼具专业与普及的“手工艺文化与历史”读物。而在演讲过程中，徐教授也再次重申了他对手工艺的几点思考。比如手与心的关系：“就高手而言，技术不是问题，问题在于如何忘记技术，用心让技术如同自身的本能，在面对具体的材料时，能够自然而然地进行处理乃至创造”；再比如如何看待传统手工艺行业里的继承与创新问题：“在传统手工艺行业里，创新往往不是最大问题，最大的问题恰恰是继承。如何继承老祖宗的智慧，继承传统的工艺技术，继承前辈对许多问题的处理方法，乃至继承这个行业的全部知识与智慧，这才是最重要的”。

作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员，徐教授一直致力于对传统手工艺文化的理论研究和实践指导宣传工作。自1980年代以来，他已出版有编著、专著、译著30余部，此次《手工艺的文化与历史》一书的出版，不仅是徐教授近些年来的思考总结，也是再一次对当下“传统热”的呼应。也许正如台湾锡艺大师陈万能所说：“传统就是昨天的创新，创新就是明天的传统”，从手工艺一门便可窥之一二。

传统手工技艺论文篇（4）

非物质文化遗产保护“传统技艺”“工匠精神”，早已成为当下文化领域的一个热门词汇，但随着时间的不断推移，我们无法估测这种步伐能走多远，路向何方。每一门民间工匠都是有着悠久文化历史背景的技术、技能，必须经过一定的深入研究学习才能掌握的技艺。每一门技艺都烙着民族的印记。面对非遗保护思路的探索与创新，国家文化部及各省市都针对“传统技艺”针对“民间匠人”开展了一系列不同形式不同规模的活动，一是展示各地各民族丰富的传统文化；二是营造更多人群认识并参与保护的氛围；三是通过活动分析了解各地民间工匠精神的本质，探讨未来“传统技艺”“工匠精神”路向何方。传统手工技艺的坚持与现代艺术的追求，实质并不是矛盾的存在，非遗保护是传承传统文化的精髓，我们要根据社会发展的需求，允许在保护思路上的创新，鼓励一些艺术追求的创新。传统手工技艺与现代艺术的关系应该是相容是互补的，两者相遇应该是会碰撞出民族文化艺术火花的。近几年来，根植于传统手工艺的当代艺术、创意线下、传统手工技艺展示等一系列以“非物质文化遗产保护成果”为文化载入点的创意活动，不仅为一大批艺术家、民间艺人、非遗传承人提供了互动平台，更让广大人群参与其中，亲身体验传统与当代的文化碰撞。我们应该注意的是，中国传统手工艺一度面临失传濒危的局面，有一部分技艺即将消亡。但近年来，无论是在非物质文化遗产保护传承领域，还是在当代艺术和设计领域，都能看到手工艺的再度走热。而这股热潮能否为传统手工艺找到新的出路？传统手工艺如何真正“活”在当下？这就是作为非遗保护工作者必须思考和解决的问题。管窥云南省非遗传统技艺门类部级项目16项，傣族慢轮制陶、白族扎染技艺、苗族芦笙制作技艺、阿昌族户撒刀锻制技艺、傣族纳西族手工造纸技艺、陶器烧制技艺（藏族黑陶烧制技艺、建水紫陶烧制技艺）、傣族织锦技艺、斑铜制作技艺、傣族贝叶经制作技艺、普洱茶制作技艺（贡茶制作技艺、大益茶制作技艺）、乌铜走银制作技艺、民族乐器制作技艺（傣族象脚鼓制作技艺）、黑茶制作技艺（下关沱茶制作技艺）、火腿制作技艺（宣威火腿制作技艺、蒙自过桥米线、红茶制作技艺（滇红茶制作技艺）1。16项传统技艺是经过历史考验，人类无数次的实验才能传承至今的，能够传承并被人们认可成为代表性非物质文化遗产项目，就说明它们有独到的工艺特点和深厚的文化背景，这种特性是现代文化艺术所不能替代的。从文化角度着眼，人类在文化财富上的积累是渐进的，累加的，不断的2。如今，人民素质的不断提高，人们对艺术的欣赏水平与对文艺作品的审美要求也随之提高，面临这样一个文化时代大潮，把具有较强地域性、民族性的传统手工技艺置于文化繁荣的大背景里来提炼，满足广大消费者的艺术享受和精神需求，已是众多艺术家、民间艺人、非遗传承人共同的话题。这些项目代表性传承人精彩的作品几乎让所有消费者青睐，作品赋予了浓烈的传统文化元素，传承人根据民族传统巧妙的加入感情、色彩、造型，使作品富有生命，富有神韵，体现民族的灵魂。传统技艺的作品往往不复杂却能在淳朴的造型中体现美感，色彩不复杂却能在细部微妙的转换中衬托意境，每一位民间大师的每一件作品的每一个环节，都显示出传承人对民族文化的理解和对人生阅历的渗透。就云南省祥云县汪情珐琅银器传统手工制作技艺而言，从化银到刻、雕、錾、锤、嵌等每一道工序都非常讲究，否则加工制作出的银器饰品就不够精美，且容易变俗。

学习这门传统手工技艺至少3年或更长时间才能出师，而现在的年轻人很少愿意学习，能制作并熟练掌握整套制作技艺和流程的传承人越来越少。其实在国内或是其他国家，银器民族手工艺饰品有一定的市场，也有很大一个消费群体，但往往因为传统手工技艺花费时间长，经济效益无法提升，关键是现代艺术对传统手工技艺的冲击，很多年轻人也就不愿学，不愿做，一是觉得累，二是觉得赚钱不多。面对人类社会的不断发展，面对现代艺术的全球化，“中国传统手工技艺路在何方”？带着这样的问题，不乏有一大批民族民间传统文化的学者，专家和一大批从事非物质文化遗产保护传承的工作者一直在寻找一个出口、一种可能性。其实，近10年来的关于民族民间传统手工技艺的保护与发展主题方向是非常明确也正确的，大家都希望能在具体的主题之下，探讨某一门类或是某一领域最新的出路与面貌，并为这一门类这一领域面临的问题找到比较可能的路径。希望通过非物质文化遗产保护传承这个切入点，能在现代艺术和传统手工技艺之间找到一个节点，相互包容，互推互进。第一，传统手工技艺和现代艺术的双向突围。审视一些较好省、州、县建立的非物质文化遗产博物馆、展览室、传习所、传承基地等，我们不难看到设计师、艺术家、手工艺传承人、民间匠人进行的一场场跨界融合的对话和展示。同时，我们能看出各地传统手工艺的经典与特色，大家都在保留传承技能的基础上，不断创新，不断探索新的出路。不难发现传统手工技艺与现代艺术的价值观念越来越接近，甚至相互碰撞出很多理念上、技术上的创新，只要我们尊重传统手工技艺的历史与文化，鼓励现代艺术的创新与发展，就会编撰出一个当代艺术家和民间艺人之间跨界、合作的发展个案。

传统手工技艺论文篇（5）

1.传统性。传统工艺美术并非单指实物形态存在的某件传统工艺品，而是指某工艺品品种和技艺。该工艺品种应是百年以前即已存在，且完成该种工艺品的基本技艺在百年以前就已形成。悠久的历史是传统工艺美术旺盛的艺术生命力的体现，它的卓越品质被不同时代的人们认可，而得以世代相传。

2.艺术性。手工艺本指具有高度艺术性、技巧性的手工。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页，  第7页。）虽然传统工艺美术（除珍品外）在关税法上并不作为艺术品对待，但《条例》要求其“技艺精湛”，并“在国内外享有声誉。”就决定了传统工艺美术作为手工艺品种中的精品，理应具有较高的艺术品味，非同一般工艺品所体现的美感。

3.民族性。鲜明的民族风格，即指传统工艺美术是对淳朴的民俗风情和多彩的民族生活的艺术概括和升华，能够反映一个民族特有的艺术观念。而地方特色则是指，由作者所处的人文地理环境、风俗习惯以及当地人们的心理素质和审美意识所决定的，深蕴于传统工艺美术之中独特的风韵。

4.自然性。传统工艺美术应“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的对称。如，取之自然界的制作艺术陶瓷的陶土，用于玉石雕刻的玉石，刺绣制品所需丝、线等。原材料的天然性与手工制作相配，是传统工艺美术的主要特色。

5.程序性。“有完整的工艺流程”是对传统工艺美术的特殊要求。工艺流程是工业品生产中，从原料到制成品各项工序安排的程序。（注：吴山：《中国工艺美术大辞典》[M]，江苏美术出版社1998年版第2、10页。）是完成传统工艺美术必经的特定的手工操作程序。许多工艺美术如根雕、盆景等便不符合这一要求。

从美术学的角度讲，传统工艺美术仅指利用某种珍贵或特殊的材料，经过精心设计和精巧的技艺加工而成的一种工艺品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰蓝等。（注：周之骐：《美术百科大辞典》[M]，  农材读物出版社1993年版第118页。）由此我们可知，  不论是法律还是美术理论，均将传统工艺美术限定在极为狭小的范围内，为传统工艺美术先于一般实用美术而受到法律特别保护提供了可能。

二、传统工艺美术与美术作品

美术的表现形式是极为丰富的。包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术（即实用美术），在东方还涉及书法艺术等。（注：沈柔坚：《中国美术辞典》[M]，上海辞书出版社1987年版，第1页。）而我国《著作权法实施条例》没有把它们完全包括在“美术作品”中。《实施条例》第四条第七款对美术作品解释时，列举了“绘画、书法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括，给人们留下了想象空间。于是，较权威著作认为“在著作权法实施条例中，暗示实用艺术品享有版权”。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）也有学者认为“我国著作权法所称美术作品，应当包括实用美术作品”。  （注：刘春田：《知识产权法教程》[M]，中国人民大学出版社1995年版，第44页。）总之，较一致的观点是：我国著作权法并未明确将实用美术作品归入“美术作品”中，但根据我国是《伯尔尼公约》成员国的事实，以及著作权法实施条例对“美术作品”概括性陈述，可推知或已“暗示”实用美术作品是现行著作权法的保护对象。笔者认为，这种观点在1992年我国的《实施国际著作权条例的规定》之前尚能成立，而在该规定生效后，不仅不能成立，还会得出相反的结论。因为该规定第六条明确指出：“对外国实用艺术作品的保护期，为自该作品完成起二十五年”。依《伯尔尼公约》确定的国民待遇原则，我国国内实用艺术作品保护期只能是二十五年，而在《著作权法》及其《实施条例》中并没有保护期为二十五年的规定。试图在保护期为作者终生及死后五十年的“美术作品”中，寻找实用美术作品的影子，岂不是徒劳？

实用美术作品在修改后的《著作权法》中将明确被加入美术作品行列，估计要成为现实。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，  中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）值得我们思考的是，《著作权法》修改前，作为一个单行行政法规的《传统工艺美术保护条例》，在第二十条规定：“制作、出售假冒中国工艺美术大师署名的传统工艺美术作品的，应当依法承担民事责任……”这一规定是为制止不正当竞争行为吗？显然不是。因为，凡是在自己的商品上假冒他人的名称或姓名都是不正当竞争行为，何必限定为冒美术大师之名呢？对照著作权法也许有些启示。该法第四十六条规定：“制作、出售假冒著作权人署名的美术作品的”，属于侵权行为。此处也肯定了不是竞争性质的行为。多数版权法学者认为：版权法中所管辖的冒名不是一般商品的假冒，假冒名作家之名发表低劣作品，多会模仿被冒者的作品，“至少把侵害的矛头指向被冒者作品的全部。”（注：参见郑成思：前引书，第145页。）两个“署名权”的保护目的是否相同呢？  笔者持肯定观点。因为《条例》要求美术大师的作品必须“自成流派”，（注：《传统工艺美术保护条例》第12条。）冒名者只有剽窃、摹仿大师的作品（表现为造型和美术图案的抄袭），方能“鱼目混珠”。故此处署名权的保护，也是为保护美术大师的作品。这充分说明传统工艺美术的保护，已经涉及到作品的保护。

《条例》对“署名权”的保护，也说明了传统工艺美术脱离了一般实用美术的范畴，而成为“纯美术”形式了。但传统工艺美术所受到的保护，又远远超过版权法对作品给予的保护。

首先，著作权法只保护美术作品中有独创性的造型或美术图案，而不保护实现这种造型和图案的技术与工艺手段。（注：参见刘春田：前引书，第45页。）而《条例》要保护传统工艺美术技艺。工艺美术技艺是在审美创造过程中，创作主体为达到艺术最佳表现目的所采用的合乎美的规律的操作技能，是创造艺术产品的诸多方式、手段的总和。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[M]，辽宁大学出版社1987年版第265页，第7页。）工艺美术作品中所包蕴的心态情感、思想意向等内容，  以及具有生命意味的艺术形成，都靠技艺物化凝降于具体物质形态之中。因此，《条例》将技艺作为主要的保护对象，对窃取或者泄露传统工艺美术技艺秘密的行为，给以法律制裁。

其次，《条例》保护传统工艺美术品种。工艺美术品种既非单纯的生产设备与产品，也非单纯的技艺，而必须是二者的有机结合。（注：参见梁太鹤：《贵州传统工艺与旅游开发》[  J]  ，  《贵州民族研究》1995年第4期，第129页。）品种的延续靠技艺、原材料和艺人三个要素的支持。为此《条例》规定，国家鼓励地方各级政府采取必要措施，发掘和抢救传统工艺美术技艺，征集传统工艺美术精品，对制作传统工艺美术品种特需的宝石、玉石等珍稀矿种，国家依法加强保护，培养传统工艺美术技艺人才。

再次，传统工艺美术的文物价值保护。《条例》第十、十一条规定，对传统工艺美术珍品进行征集、收购并由国家或地方的美术馆博物馆珍藏；珍品禁止出口。说明传统工艺美术的保护也涉及部分实物保护。

三、传统工艺美术与民间文学艺术

民间文学艺术作品是我国著作权法保护的对象，虽保护办法尚未出台，但在著作权法立法讨论中，就中国民间文学艺术领域只保护业已完成的“作品”形成了共识。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）根据《伯尔尼公约》第十五条第四款的规定，学者们认为：（1  ）民间文学艺术作品的作者身份不明确，但可确信是某个民族或某个地区的社会群体创造；（2）“作品”已形成但未曾出版；（注：郑成思：前引书1990  年版，第126页。）（3）著作权法主体为国家或某群体；（注：江建名：《著作权法导论》[M]，中国科学技术出版社1994年版，第523页。张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]，  《中国法学》1992年第1期第45页。）（4）范围上包括民间的故事、诗歌、民歌、舞蹈、戏剧、服饰、建筑及立体造型艺术等文学艺术形式。（注：参见刘剑文、张里安：《现代中国知识产权法》[M]，中国政法大学出版社1993  年版，第75页。）

传统工艺美术与民间文学艺术、实用美术之间界限的划定，是制定民间文学艺术保护办法及修订著作权法不可回避的问题。

传统工艺美术与一般实用美术的区分，可着眼于考察用途上的区别，以及是否符合《条例》规定的前述构成条件。但民间文学艺术作品与实用美术作品的划分就比较复杂。服饰和其他民间立体造型艺术，都是实用美术，以主体是否具有群体性为标准划分两类作品，在理论上也行得通。不过，要认定一件作品是利用创作的民间素材完成的，还是利用了未出版但已形成的民间文学艺术作品，是比较困难的。相比之下，区分传统工艺美术与民间文学艺术则容易得多，只要将传统工艺美术与民间工艺相区别即可。在工艺美术学上，民间工艺是指劳动人民为适应并满足自己的生活需要和审美要求，就地取材而付诸手工生产的一种工艺美术。包括服装、服装之附件、食餐用具（如：陶、瓷、金银制品等）、织染绣品、各种家具、竹藤类编织物等。（注：吴山：前引书，  第2页。）其强调的就是实用性，艺术性还谈不上，只能说具有观赏性，与传统工艺美术在范围上、用途上的区别是不言而喻的。

两者在法上的区别也是明显的。首先，从权利主体来看，民间文学艺术作品没有明确的作者。有人认为依照《伯尔尼公约》和我国《著作权法实施条例》第二十一条所规定的原则，可以推定，民间文学艺术作品的原始著作权，只能由国家享有，并由著作权行政管理部门代表国家行使。（注：江建名：《著作权法导论》[  M]  ，  中国科学技术出版社1994年版，第523页。）也有人认为，  民间文学艺术作品必是一个民族集体创作出来的，因此，这个民族享有著作权的主体资格，国家可以规定由县以上文化主管部门代表该民族行使著作权。（注：张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]，《中国法学》1992年第1期第45页。）两种观点都说明了作品的作者不明确，否则权利主体就不会是国家或某个民族了。而传统工艺美术，从技艺归属的角度讲，家庭祖传绝艺应由家庭或某家庭成员享有，由某社会组织发掘研究并持有的，归该社会组织享有，而进入公有领域的应归国家。从版权角度讲，传统工艺美术作品，只要作品造型和美术图案具独创性，应由具体作者享有版权。

其次，权利行使方式不同。依《伯尔尼公约》有关规定，民间文学艺术作品的著作权，可以指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。传统工艺美术的技艺，须经国家有关机关认定，才被实施法定的保密措施，但权利人行使权利无需他人代表或。

再次，权利内容不同。民间文学艺术作品的主体，应享有复制权、翻译权、传播权和报酬请求权。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[M]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。  ）另外还有改编权，至少改编者应当注明原作出处。对传统工艺美术的继承人、发掘者而言，有表明身份的权利，技艺的专有权以及作品中所包含的与“美术作品”作者相同的各项权利。

四、传统工艺美术与商业秘密

商业秘密是反不正当竞争法保护的对象。我国《反不正当竞争法》将其定义为：不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。对其中的技术信息，有人解释为：技术秘诀、工艺流程、设计图纸、技术数据、化学配方、制造方法、技术资料、技术情报等技术科学方面的专有知识。（注：黄勤南：《中国反不正当竞争法讲座》[M]，改革出版社1995年版，第77页。）

笔者认为，技术信息作为商业秘密的核心内容，应具备两个显著的特征即秘密性和营利性。秘密性，是指该技术信息只能为某主体掌握、并被其采取保密措施，没有公开。营利性，指技术信息能为权利人带来经济利益，持有人凭借它能保持一定的竞争优势。

从某种意义上讲，传统工艺美术也具有以上特征，技艺也包含有技术秘密。技艺的持有者可利用其特殊的技能完成工艺品种在一定程度上的“复制”，占领市场并获得竞争优势。当然，传统工艺品属文化产品，营利性并不能作为它的主要特征，艺术价值高才是政府予以特别保护的原因。

传统工艺美术与商业秘密在以下几个方面有着明显的区别：

第一，所处的领域不同。传统工艺美术属文化艺术领域的智力成果。传统工艺美术品的技艺性很强，是机器无法代替手工完成制作的。加之其所需原材料（如玉石、宝石等）具有独一无二的特性，使传统工艺品不存在严格意义上的“复制”。运用技艺的过程，就是一个创作过程。而商业秘密中的技术信息，作为一种技术科学方面的专有知识，它用于指导工业产品的开发、生产，这种专有知识的运用，一般依赖于机械设备或仪器传递到产品上。故商业秘密属于经济领域的智力成果。

第二，保护措施和保护范围不同。传统工艺美术技艺受到双重保护，持有者和国家都应采取保密措施，而且国家有关机关要在确定密级的基础上，采取不同的措施。但条件是传统工艺美术必须经国家有关机关的登记认定。而作为商业秘密的技术信息，只要为权利人掌握，无需经任何机关认定，便享有专有权，但权利人必须自己采取保密措施予以保护，一旦公开便失去独占价值。另外，传统工艺美术的保护还包括部分实物保护，即珍品本身不允许私运出境。而商业秘密的保护不涉及利用它完成的产品。

同时，我们也应注意到，《条例》与反不正当竞争法有交叉的领域，传统工艺美术中的智力成果，凝聚了所有人的智力和财力，他人窃取或泄露，是明显的不正当竞争行为。

传统手工技艺论文篇（6）

（一）通过设立专门机构对我国的女红的理论进行系统研究，传承女红文化女红技艺的口口相传、言传身教的传承方式造成我国民间女红理论教学研究流于局部缺乏宏观性和深度的局面。其实早在清末丁佩就完成了中国刺绣史上的第一本刺绣理论专著《绣谱》，而百年之后，由张謇亲笔、著名刺绣大师沈寿合著的《雪宦绣谱》，不仅补充了《绣谱》在针法应用上的遗缺，更在传统的刺绣基础上糅合西画的理论而自成体系。这本绣谱是中国工艺美术史上第一部刺绣的理论与实践操作相互结合的专门著作，也是中国女红文化教育传承的第一本教科书。反观当下，对女工技艺尤其是女工的现代技艺发展理论研究少之又少。受经济和地域等因素限制，目前我国民间女红理论教学研究多流于局部性的研究，缺乏宏观性和深度。为拓宽理论研究的范围，高校急需设立专门机构对我国的现存的女红工艺如纺织工艺、织锦、染织、刺绣等进行研究与保护，收集相关的实物作品、制作工具以及相关的声像资料，让中国独特的女红技艺得以传承。同时需要打破地域限制，将各地资料数据归纳整理建立资料库并在网上建立共享平台，将女红的资源分享给世界，让世界欣赏中国民族文化的魅力。值得欣慰的是一些院校已经认识到这些问题，创办了设计工作室或研究机构，对民族服饰以及女红文化与工艺进行保护。北京服装学院就在“柒牌非物质文化遗产研究与保护基金”基金会的支持下与武汉科技学院、清华大学服装设计学院、西安美术学院合作，对传统女红工艺中的冀鲁地区民间传统割绒纳绣手工艺、土家织锦-西兰卡普的保护与开发、民间手工蜡染技艺的传承与应用、关中蒲城土布纺织工艺研究等项目上进行了深入的理论研究，并获得了许多珍贵的资料。

（二）通过开设实践课程、建立实践基地等形式，在服装设计课程中传承、开发传统女红技艺，使其散发出时代风采

1．通过校内工作室建立社会培训、职业培训开始培养现代绣女传统女红技艺传承多是口传心授”的方式。这种方式存在一些弊端：理论性不够，传艺者因“知其然，而不知其所以然”，难以让学艺者领会其精髓。二是学艺者因缺乏系统的学习，成长非常缓慢。现在许多国内艺术院校建立了制作实验室和工作室，在教学上注重将设计思想变为现实产品，完成从理论讲授到具体实践的全部过程。这种重视实践与动手能力的课程理念，恰好与传统女红工艺中师傅与徒弟的传承模式类似。学校可以与企业联合采用订单式培养模式，从职业培训角度培养现代女红文化的传承人。共同拟定教学大纲，确定教学计划并设置课程，企业派出有经验的高级技师担任专业教师，经过绘画、刺绣等相关课程的系统学习，使学生在较短的时间内掌握传统女红技能，技艺掌握较好的学生毕业后直接留在企业中，创造就业机会的同时也为这些文化遗产的传承提供了新鲜血液。

2．与当代设计理念融合，使之适应现代生活方式，吸纳学生参与到传统女红各类产、学、研活动中，提高学生服装创新能力受“闺阁文化”和女红技艺的代际传承和师徒传承方式限制，传统的女工作品用于家庭内部的自产自需或亲朋相赠，从产品形式到制作工艺都不适合产业化生产。学习女红文化与技艺，不能仅仅停留在泛泛的“数家珍”和简单的照搬上，而要将传统民间女红技艺与当代设计理念进行融合创新，使开发的女红作品符合现代人的审美习惯，使之适应现代生活方式。首先，通过创建各类科研创新平台，研究民间女红工艺方法与现代服装设计、纺织方法的结合创新，吸纳学生参与各类产、学、研活动，让学生直接与企业对话，在亲身体验中提高学生的专业能力，最大限度地使女红的艺术生命得以延续、生存和发展。教师将要将现代设计的理念、设计手法、新技术来引导学生探究女红工艺与现代染织、电脑绣花、彩绘图样的相互结合，通过“借用”和技能“转化”丰富创作素材，激发学生创作热情。例如传统剪纸、刺绣直接在服装设计中使用会显得土、旧、生硬，但运用电脑绗缝与刺绣等工艺手段对传统剪纸图案处理，与近年流行的波普影图案、卡通图案综合使用使得它在服装上独放异彩。其次，在教学课程设置中，可以与服装设计公司合作，进行概念性小样设计，如果效果理想，将优秀的学生的作品进行小规模试验性生产，然后投放市场或在学校的试验商场售卖。例如在一些大学的大学生创意园中，设计专业的同学就利用上课所学的手工编织、刺绣、染织等女红技艺制作设计服装、T恤衫、围巾、包袋等产品。这些产品既造型新颖又富于传统特点，在艺术市集上很受欢迎。这种方式多渠道培育了学生专业实践能力性。现在许多国内艺术院校建立了制作实验室和工作室，在教学上注重将设计思想变为现实产品，完成从理论讲授到具体实践的全部过程。这种重视实践与动手能力的课程理念，恰好与传统女红工艺中师傅与徒弟的传承模式类似。传统女红独特的服饰加工技术如：镶拼刺绣、扎染、编盘打结技术并不适应成衣大规模生产，可根据工作室教师的研究方向加入到课程中去，引导他们以此为切入点，进行概念性小样设计，如果效果理想，则对相关产品开发。设计工作室还可以与传统女红企业合作，由企业提供实际设计与生产项目，保证设计工作室的教学贴近实际，落实“真题真做”，实现专业技能教学与社会需求的零距离。在为学生掌握服装技能、创造就业机会的同时也为这些文化遗产的传承提供了新鲜血液。

3．通过艺术考察课、开设讲座和普及性鉴赏课程激发学生学习兴趣一些学生认为，民间女红艺术的乡土气息与现代时尚格格不入。为了转变学生的这种观念，就要使学生认识民间工艺的历史，了解民间工艺生存的社会环境，明白它的来历与形成过程以及在生活各方面所起的作用等。要教育学生在广泛的文化情境中掌握艺术品背后深刻的文化内涵，了解民族文化的传统、价值和发展方向，提高文化创新的自主能力，提升人生的境界。在教学上，首先聘任本校教师或专家学者进行专业指导，定期开展民间女红讲座、学习、观摩和制作活动，增加学生兴趣。课堂上聘请专家及民间艺人来校进行实际授课，辅导老师和专业绣娘、艺人的亲手教授，可以让学生熟悉女红材料，了解并掌握女红的基本技巧及其要领，为之后的设计实践打下良好的基础。成立学校民间女红学习的学生社团，同时有选择地收集和整理民间女红作品，定期在校园内举办各种形式的民间女红作品展览，多视角地展示民间女红的历史、制作工艺及现状。除了请专家、艺人进校，还要带领学生走出校门参观、采访，进行人文内涵的考察，了解民族民间服装设计的文化渊源、风俗礼仪和，通过感受环境、观察民情、体验生活，激发学生的创作灵感。

4．依托地域优势，增加具有地方特色的传统女红教学内容文化的传承是高校服装设计教育工作的核心之一。目前，我国艺术类高校实行的服装设计教育理念多偏重于西方服装教学体系，而对我国民族传统服装的结构、材料、制作过程讲解运用却少之又少。即使是民族风格的服装设计作品多注重形式的美感表达，而对实质性的文化内涵的把握力度不够，导致服装设计作品中传统文化与形式的脱节。因此可以在服装设计教学内容上要增加如传统服装制作解析、传统服装结构分析、蜡染手工艺、编织、纺织、刺绣等女红课程等，让学生掌握传统女红文化精髓。特别是将一些具有地域优势的传统女红的特色工艺如：苗族的锡绣、贵州水族的马尾绣、冀鲁地区的割绒纳绣等工艺引入到当地高校的服装专业课程中，重点进行这些技术学习与传承，使得传统技艺在不离开本地土壤的情况下完成自我发展，达到文化传承的低成本、高效率。这也利于各院校的服装设计专业形成自己鲜明的地域特色，达到提高教学质量和传承文化技艺的双重效果。

传统手工技艺论文篇（7）

一、“互联网+”的趋势给工艺美术带来挑战和机遇

4.0版本的产业革命，给许多传统行业带来了挑战。随着社会经济和日常生活的转型，许多传统产业面临结构调整和产业陶汰，工艺美术也同样面临着前所未有的危机和挑战，使许多传统手工艺产业面临停业和技艺活面临失传。如何摆脱和解决这种窘境，逼得工艺美术产业和手工艺人们不得不进行转变思路和研究新的发展机遇，寻找新的产业模式和新的创新设计方式。与会者提出了“跨界”理念，让创作设计产业联动，通过“跨界”和“交互”设计、生产、营销，给工艺美术提供一个新的发展空间和新的发展机遇。通过“互联网+”为工艺美术的产、学、研、销搭建一个更大的平台。如：单从上海的文创产业的分类目录来看，工艺美术有不少份额（目录共分二部分，十大类，工艺美术占34项），足以说明“跨界”为工艺美术提供了新的发展机遇。再如：先前的中国工艺美术品以外销为主，现在受国际金融危机的影响，出口率降低，但“一路一带”的兴起也为工艺美术重新出口提供了新机遇。“一路一带”的发展，不仅使工艺美术品出口，还能使工艺生产外移，以降低国内生产成本居高不下的难题。

二、多元化的工艺美术现状仍需坚守传统民族文化之根

4.0版本的产业革命，也给文化产业带来了多元化的发展，但无论发生什么样的变化，一个民族的文化精神是不能被遗忘和丢弃的。如将民族的传统文化性格和精神丢掉，去换取文化产业的丰厚市场利润，那是一个民族的悲哀。同样，工艺美术也不能把民族文化精神丢掉，尤其工艺美术品除了生活实用功能外，还承载着民族传统文化的传承和情感的“物化”。譬如：紫砂壶以其内敛含蓄、敦厚谦和的民族审美品性，让人们在使用时得到抚慰心灵，抒怀的民族之美获得感。与会者指出：在广泛运用西方当代设计方法时，必须要把中华民族的文化元素植入其创作设计中。尤其让那些散落在民间的乡土文化气息很浓、民俗文化独特、民族性很强的工艺美术品和手艺技艺融入到新设计、新生产中去，打造新的传统文化和传统手工艺品。

三、“匠人精神”是手工艺人必须传承和坚持的操守

无论“互联网+”如何发展、3D打印技术如此“疯行”，但是都无法替代和取消手工制造的个性风格和独特魅力。这也是那些坚持几十年打磨的手工“匠人”需追求的目标和心灵情怀的表现。与会者提出：传统手工艺的“活化”就是坚持手工制造，而手工艺人的传承必须要有“匠人精神”的操守和情愫。同时，传统手工艺“活化”还需要传承者创新的“匠心”。因为当许多传统手工艺品丧失实用功能后，留下的就是文化承载。传统工艺美术在新时代更多的是文化内涵的创作和情怀的“活化”表现，所以要求手工艺人们不但要遵循传统规矩、技艺法则、作品形制等，在坚持“匠人精神”的道义之下还需结合当今的生活方式、文化观念去进行独具匠心，赋予新理念、新文化、新的传统手工艺创作。在工业生产同质化的时代，唯有手工制造品才能真心满足消费者的生理、心理、精神三大需求。

四、当今工艺美术市场的发展趋势

传统手工技艺论文篇（8）

20世纪60年代，马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan1911-1980）提出“地球村”的概念，预示未来将是一个“全球化”（Globalization）的世界。几十年后的今天，越来越多的事实证明，麦克卢汉的预言已逐步实现和正在实现。工艺美术教育在全球化概念的引导下也走向国际。然而“全球化”从某种意义上说就是 “标准化”，这对传统工艺美术的影响显而易见。因此，如何在教育“全球化”语境中建构多元化知识系统，并确立本土文化主体性，是当前工艺美术教育最难面对又必须面对的问题。只有梳理了国际性与本土性的对立统一关系，工艺美术教育才可能在全球化大局势下实现多元化健康发展。

一、传统工艺美术教育的发展及现状

早在商周时期，手工艺者是由官府掌控，被称为“在官之工”，①并与商业、农业等分工明确，所谓“处工就官府，处商就市井，处农就田野”② 。这种行业分化有效地促进了手工艺传承及教育体系的形成，工艺美术教育是在长期的生产实践当中完成的。其中一种是以家庭为单位的手工作坊模式，父子相授，也就是所谓的“工匠之子，莫不继事”。③家庭式手工艺教育是在相对封闭状态下传承，至今仍然有部分行业保持了这种方式。另一种以官办的形式，召集手工艺者集体劳作，或互相学习，或师徒相授。这些工匠在官府手工业作坊里制作各种工艺美术品，并招收学徒，由官府指派技艺高的人传授技术，提高技能。到唐代，这种官办作坊教育方式趋于完善。

家庭作坊式教育方式往往只将手艺教给自家人，甚至有“传男不传女”之说，这种“父兄之教，子弟之学”的方式让传统手艺得到充分继承，但由于受众面窄，常常造成某些技艺的失传。官府开办的手工业场集中学徒众多，有利于培养更多的工匠，但师傅在授艺时往往只教一般技术，更为关键的技术诀窍大多有所保留，因此教育面虽广，但教学质量与家庭作坊相比有所不及。

1898年，在洋务运动派创导下，晚清政府做出“废科举、兴学堂”的举措。④之后以行业分工的手工艺学堂纷纷建立，如景德镇的“陶业学堂”、南京的“两江师范学堂”、苏州的“同立绣校”等，都开设手工技艺课程，为现代学院教育奠定了基础。至民国时期，一些留洋学者先后学成归国，在国内美术专科学校开设工艺课程。

新中国成立后，各行业百废待兴。由于手工业不需要过多生产条件，容易恢复生产。工艺美术既是百姓日常生活所需，又是国家创汇的重要来源之一。因此，工艺美术教育受政府重视，先后在1956年成立了中央工艺美术学院，1958年成立了景德镇陶瓷学院，1960年成立苏州丝绸工学院等，并相继在全国各大艺术学院以及美院开设工艺美术设计专业。1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，这给工艺美术教育在高校的发展带来春天，从此高校工艺美术教育进入现代化进程。进入21世纪，随着经济全球化发展的深入，工艺美术教育也处在一个关键的转折时期，面对国际化教育新形势，如何把握传统工艺美术教育发展方向至关重要。

二、教育全球化影响下的我国工艺美术教育发展方向

随着经济全球化发展，工艺美术教育也发生巨变，以前的“雕虫小技”逐渐变得炙手可热。为适应社会需求，工艺美术教育改革应做出以下几个方向调整。

（一）加强综合文化素质培养

工艺美术教育要重视传统文化及理论的建设。理论研究一直是工艺美术专业发展的薄弱点。古代工艺美术教育都是口口相传，能总结成文字理论的著作相对较少。因此，我们能够掌握的文史资料非常有限，工艺理论相对缺失。西方发达国家在理论研究方面起步较早，其研究方法和管理经验值得借鉴。而作为现代高校的工艺美术教育，大力发展相关理论体系建设刻不容缓，也是教育国际化平衡发展的必要条件。尤其在研究生教育阶段，还应增加材料学、民俗学、考古学、图像学等历史文化方面的研究课程，有利于工艺美术理论教育发展。

（二）完善教师评聘制度

教师队伍是影响学校办学水平的关键。曾任清华大学校长的梅贻琦说：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”⑤ 现代教育迫切需要破除对大学教师的学历、职称、头衔、年龄等要求。近代教育家蔡元培主持北大工作时，就以京师大学堂的教师聘任制为基础，借鉴德国高校教师聘任制，以“思想自由、兼容并包”作为大学的办学理念，坚持“不拘一格”“唯才是举”的用人主张，在选拔和使用优秀人才时不唯学历、资历，而非常注重能力。如蔡元培聘请当时年仅24岁自修成才的梁漱溟担任北大哲学系讲师就是一例。中国是个多民族国家，由于地区发展不平衡，人才虽多，但得不到发掘，尤其是工艺美术行业，民族性、地域性特征鲜明，差异性大。因此，建立合理的教师、民间艺人及工艺大师聘用制，将优秀人才请进大学课堂为学生授课，借助他们的经验和手艺，能给新型高校工艺美术教育带来更好的补充。

（三）平衡师生比例，实行工作室制教学

工艺美术教育授课的特点使得教师和学生的关系更像是师徒关系，但教与学必须是互动性的，这就决定了老师能带的学生数量是有限的。工艺美术教育近几年取得较快发展，就业形势也有所改善，但工艺美术发展不能一味强调创新，更不能一味扩大招生。一个教师带几十个学生上工艺课，对其授课以及对学生学习都带来困难，自然影响到教学质量。在目前的国际形势下，高校工艺美术教育不应该靠扩大招生来吸收教育经费，更不能以就业率来衡量专业的存亡，工艺文化的传承如果靠市场来决定命运将是一场灾难。在高校，对特殊工艺美术专业应减少招生规模，建立工作室制度，增加人力的投入，平衡师生比例是工艺美术教育改革较为合理的举措。

（四）合理设置课程，明确办学目标

工艺美术教育不是纯美术教育，也不能等同于艺术设计教育。与纯艺术相比，工艺美术多了实用的功能；与艺术设计相比，工艺美术多了文化传承，以及手工艺人对工艺和材料的理解。但工艺美术离不开美术造型能力，也不能离开艺术设计的服务意识。进入21世纪之前，工艺美术教育过于注重美术基础，各种素描、色彩、泥塑等课程一直上到高年级，忽视了工艺美术当中更为重要的材料、技术、市场等因素。2000年以后，艺术教育改革之风在高校间刮起，很多设计专业、工艺美术专业只在一年级安排一个单元的基础课程，加上扩大招生规模后，学生考前基础造型训练不够，入学后又未重视这方面的培养，自然会在后期工艺造型与设计时遇到各种麻烦。因此，课程改革也要根据专业性质来区分对待，包括对考生的要求和入学后的课程安排。高校培养的应该是具有研究创新能力的工艺美术从业者，没有好的基础素养，就很难在这方面取得成就。

另外，在课程设置方面应该注重专业间的“互通”。虽然工艺美术教育专业分工是必要的，能够更系统完整地学习掌握专业技能，但分工太细不利于工艺美术的健康发展。作为高校学生，不懂得专业间的“互通”，就不利于专业的可持续发展，也会影响工艺美术创新。在古代专业之间的融合本来早已存在，如漆金结合的平脱工艺、绣画结合的刺绣工艺、金釉结合的景泰蓝工艺都是多种工艺结合的产物。中央工艺美术学院的郑可教授在教学方面就提倡多学科相互结合，从其建树上看，他才是真正的艺术大师。

（五）积极发展民间作坊式办学

工艺美术实践技能课程在高校教育里只是一个普及教育，是为能够更好地理解和挖掘工艺美术的文化内涵，为工艺美术设计的可持续发展积累经验。单项的技能教育应放在高校以外的地方，如专业的职业学校、民间家庭作坊、传统工艺聚集村落、从事工艺美术产品加工的企业以及个体工艺大师那里进行职业培训，这些地方有更好的技师和动手训练的条件。高校的工艺美术教育为工艺作品的设计开发、学术理论研究机构，为实践与理论搭建更好的平台，民间的职业技能教育能够完整地继承传统手艺，两种教育模式应该有机地结合，才能做到有机互补。

结语

教育全球化既给中国传统工艺美术行业化创造了机遇，也给传统非物质文化的保护工作带来了难题。就当前工艺美术发展形势看，认清教育方向、增加教学投入、建立合理的教育分工、加强理论建设以及合理地利用先进科技和管理办法是工艺美术教育领域急需克服的困难。调整好工艺美术教育改革方向，才能在国际化形势下保持传统工艺美术的健康发展。

注释：

①引自《周礼·考工记》.

②引自《国语·齐语》.

③引自《荀子·儒效》.

④潘耀昌.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002：18.

⑤刘述礼，黄延复.梅贻琦教育论著选[M].北京：人民教育出版社，1993：109.

参考文献：

[1]田自秉.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，1985.

传统手工技艺论文篇（9）

再一个，我很关注藏族传统手工艺。从2000年起，我对藏族传统手工艺做了深入细致的田野调查，具体内容分为几大类：第一，传统藏区的手工艺，我用几年时间把甘、青、川、滇、藏5省区跑了几遍；第二，受藏族传统手工艺影响的土族、蒙古族、白族等少数民族的传统手工艺；第三，汉族地区如北京，承德、五台山等地藏传佛教寺庙的传统手工艺；第四，目前正在各地蓬勃发展的现代藏族手工业；最后，是受藏族文化影响的不丹、锡金、尼泊尔、外蒙古等几个国家的手工艺。这些年我跑遍了这些地区，实地调查了解传统藏族手工艺情况，真实记录下这些技艺。

“对于藏族传统手工艺，至今我不敢说什么研究，也不敢说自己发现了什么新东西。我之所以专心做它，目的只有一个，就是真实记录下这些手工艺，原料是什么，具体过程如何?等等。我感觉，现在有些手工艺正在消失，有些手工艺或者将会消失，我们有责任把这些好东西记录下来。

“还有一个原因，我原来在政协工作，常常看政府工作报告，关心老百姓的增收问题。中央政府、地方政府都关心藏区老百姓的增收。我时常想，增收得有个增收来源，藏族传统手工艺就是个很好的来源。2003年，我去尼泊尔，观察尼泊尔人学藏族手工艺，是请藏族的手工艺人做他们的师傅，长年累月地教学，直到学会为止。当年，海关统计，尼泊尔出口的手工艺品总价值12亿元人民币，现在大概已经20亿了。我们四川郫县有20多家藏族手工艺品加工企业，可和尼泊尔比，差距还大得很。藏区农牧民是有这些传统技艺的，藏族手工艺品很有市场潜力，发展好了，我们也能把这20亿装进老百姓的口袋里。这些年来，我一直在思考，我们搞研究的，也得好好研究这些问题，不能光把自己关在书房里，天天写写文章。

目前，我正在撰写《藏族手工艺大全》的汉文版。已经改两稿了，原来有个藏文版，现在和中国科学院合作翻译成汉文出版。政府对民族文化的保护非常重视，中国科学院本来准备出一套《中国手工艺大全》，听说我这本书后，很重视派自然历史研究中心等几个单位来和我协商，还主动联系大象出版社出版，对装订等各个环节高标准，严要求，准备出成精品。《藏族手工艺大全》出版后，他们准备动用各种现代技术，比如化学成分测定等，沿着这本书的思路进一步做下去，我这本书包括56大类技艺，他们以后可能一种技艺出一本专著。真要是做成了，对于藏族传统手工艺的保护和弘扬，将是个很大的帮助和贡献。

传统手工技艺论文篇（10）

关键词：现代手工艺 立体型 人才培养

中图分类号：J50-4文章标识码：A 文章编号：1672-2310（2015）10-006-05

一、研究范围的界定

“立体”一次在汉语词典里的释义有两种：（1）（名）具有长、宽、厚的（物体）。（2）（名）即几何体，由平面或曲面围成的空间的有限的部分；如正方体、球体、多面体等。本文所要论述的“立体型手工艺人才”是从“厚度”、“广度”和“高度”这三点来展开的。从厚度的积累、广度的拓宽、高度的提升来进行塑造。本文所指的“立体型手工艺人”的培养主要是针对高等院校手工艺人才培养而进行的。本文将通过铺设丰厚的文化底蕴来积累厚度；通过培养手工艺人开阔的眼界和多向度思维来拓宽广度；通过树立正确的价值取向和问题意识来提升高度。这些因素是培养立体型手工艺人才所需具备的基本条件，社会的发展促进手工艺的发展。

二、传统型培养方式与立体型培养方式

立体型手工艺人才的培养是建立在传统手工艺人培养的基础上发展的。传统型手工艺人才的培养主要通过家庭作坊或工艺厂进行集体技能培训的方式进行的，以师徒结对的形式，以学习技艺或技能为主要目的，对文化水准基本上没有什么要求，只要能熟练掌握制作技法、能够制作出产品即可。不可否认在传统手工艺的培养模式中出现了一批技艺水准很高的手工艺人，但是传统培养方式以专攻技法和技能为目的，站在手工艺发展的角度来看传统手工艺人培养的模式略显单一和平面，随着全球多元化发展的推展，略显单一的传统培养方式必然要突破原有的单一性、平面性人才培养模式，从而向立体化的方向发展，高校培养手工艺人才的模式自以后已有三十多年的历史，从课程设置的逐步完善和培养目标与时代需要的接轨，人才培养方式逐渐朝立体化方向发展，时代的发展呼唤立体型手工艺人才，相应地亟待相关的院校对手工艺人才的高质量培养。

三 、立体型手工艺人才的塑造

（一）积累厚度：铺设丰厚的文化底蕴。

积累丰厚的文化底蕴是培养立体型手工艺人才的基础。此文化底蕴不仅仅是与专业相关的理论知识的学习，还需要拓展认知面，比如说广泛了解结构人类学、经济学、艺术哲学等相关领域的知识，学习主动吸收世界文明史、技术史中的精华，使培养的人才目标从“单向度” 向“多维度”发展。站在理论指导实践的角度来看，铺设丰厚的文化底蕴有助于手工艺技能的提升、优化和更好地发展，反之，手工艺技能的实践过程会使手工艺人逐步积累心得和经验，若把心得和经验的总结上升到“人与文化”有效融合的理论层面，定会进一步促进对理论知识的认知发展和对多元文化的择优吸收。理论知识的学习与积累是高校培养手工艺人所具备的优势，因为高校具备系统的理论与实践相结合的教学体系，还有容量庞大的图书馆来提供理论学习的补充。以南京艺术学院为例，南京艺术学院设计学院既有大院图书馆，也有设计学院专门的小图书馆，图书馆还提供知网下载学习渠道，这些得力的资源配置为学生进行理论知识的学习提供了便捷的途径和很好的保障。这一点与传统的手工艺人培养方式是有很大的区别的，传统手工艺人的培养大多是通过师傅的口传心教、言传身授的方式来进行的，学艺者（即徒弟）的文化水平起点参差不齐，大多数学艺者文化水平较低，更注重技艺和技法的传授和学习，他们或许可以练就一手好手艺，但是他们没有更多的条件去接受更为全面更专业的理论学习，这也就决定了传统手工艺人的认知的范围和视野的高度。应时而变，现代手工艺的发展需要在培养手工艺人的过程中引导学生通过主动学习、灵活学习来汲取理论知识的精华，达到“为我所用”的目的，通过积累一定的厚度来支撑未来长远的发展。

（二）拓宽广度：培养开阔的眼界和“多向度”思维。

立体型手工艺人才除了要具备丰厚的文化底蕴，还需要拓宽认知的广度和思考面的广度，也就是说要培养手工艺学习者开阔的眼界和思维。

首先，培养立体型手工艺人才需要人才培养者具备开放的教育理念与国际化视野。人才培养者的教育理念引导学艺者（学生）的思维，同样人才培养者的视野影响学生的眼界范围。所以人才培养者的教育理念和视野范围对培养人才的质量高低具有重大的意义。当今的时代是一个信息时代，是一个全球化知识交流的时代，作为这个社会中的任何人才培养单位和个人都需要积极主动地寻求学习、交流的机会，否则就会固步自封，作为手工艺人才的培养者也不例外。

以南京艺术学院设计学院为例，学院首先采取“请进来与走出去”的方法来拓宽师生的眼界和思维。“请进来”即邀请国内外具有代表性的学者、专家进入工作室进行教学交流，以示范、授课、开展讲座、作品展演等方式进行学习交流，使学生能够了解国际前沿的理论知识与技术动态；“走出去”，即学院派教育者（人才培养者）出国访学，学习交流，在国外进行作品展出，把优秀的学生作品送入国际参赛、展览。这样使教育者国际化视野拓宽以后，认知和思维方式也颠覆性的变化，回国以后对个人的创作理念和学生的专业技能的发展都起到积极影响的作用。近期，笔者访问了南京艺术学院陶瓷工作室的教育工作者蒋炎老师，她曾经两度作为访问学者出国交流学习，2003年的第一次出国访学，仅在材料的配制和使用方面就让她的认知和眼界产生了颠覆性的变化，因为在国内的教学中使用的材料都是现成的商业材料（也就是拿过来直接可以使用的），以前未曾见过上课用的材料可以根据实际的需要来亲自动手配制，这一过程无疑对学生的认知和兴趣会有很大的提高。通过学生自己动手配制材料的一次主题课程结束后，同一个老师指导成果（即学生的作品）所展现出来的面貌竟然各具特色、风格迥异。这也与我们国内的手工艺课程的成果所呈现出来的大同小异、无个人特色的效果差异甚大。这个实例说明培养开阔的眼界和多维度的思维对培养立体型手工艺人的重要性不可小觑。

其次学院积极注重对学生社会参与意识的培养。引导学生走出校园进行田野考察，以获得生动而难忘的亲身体验和经验总结；要求学生深入企业进行实践，把在学校学习的理论知识和基础技能运用到社会生产环节中去。如设计学院陶瓷工作工作室的教育者们为学生联系企业单位进行实践，与宜兴陶瓷厂和高淳陶瓷厂的实践合作使学生见识了大型生产规模，通过与工厂师傅的交流学习的过程中找到自己的问题和不足，从而有效地提升了专业技能水准和开阔的眼界与思维。为将来进入社会、有效地服务于社会奠定了良好的铺垫。

（三）提升高度：确立正确的问题意识和价值取向。

学生在具备积累厚度和扩展宽度的同时，教育者要引导学生思考如何提升自己的高度，即如何确立正确的问题意识和价值取向。从物质到意识，从实践到理论，从具体到抽象，是促使问题意识生成的演变过程。学生要树立自觉的问题意识，从发现问题到处理问题再到解决问题的这个过程中，会自然而然地形成经验认知，然后再上升到理论的归纳和总结。在实践的过程中，经过反复的发现问题、处理问题、解决问题的螺旋式上升的循环中，学生自身的高度也会得以逐步的提升。

在南京艺术学院设计学院的教授王琥的著作《设计史鉴》（文化篇）第二章第三节“设计文化与科学观”中写道：“科学观是自然科学和人文科学认识论和方法论武装起来的意识形态，科学观的社会接受程度，是一个社会文明程度和文化高度的“风向标”。先进的科学观是先进价值观的主体，是“普世价值”的基本内容。”这段话可以总结出：先进的科学观是一种高级意识形态；先进的科学观是先进价值观的主体；先进的科学观可以促使思想意识演进到思潮观念。由此可以看出先进的科学观对树立正确的价值观和价值取向的意义是多么重要。“人的科学观的养成，就像是点一盏明灯、开一扇窗、登一处坡，越是视野开阔、胸怀宽广，我们便越觉得心眼明亮。” 先进科学观的形成需要以树立正确的认识论和方法论为前提，树立正确的认识论和方法论便会使我们在处理问题（包括设计和实践）时站到了一定的至高点。

综上所述，时代的发展促进了现代手工艺的发展，手工艺的发展需要具备深厚的文化底蕴、开阔的眼界、“多向度”的思维、正确的问题意识、科学的价值观和价值取向的多面支撑的立体型人才，笔者认为立体型手工艺人才是现代手工艺人才培养发展的一个主要方向，希望在手工艺人才培养的方向或目标方面能够为人才培养者（或教育者）提供一点借鉴性的思考。

参考文献：