中国诗歌篇（1）

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中国诗歌篇（2）

中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0003-02

美国现代诗歌始自埃兹拉·庞德，但这位以勇于创新而闻名遐迩的现代诗人却与世界上历史最悠久的文化传统之一——中国古代诗歌结下了不解之缘。1912年他在伦敦率先提出了意象主义这个诗歌概念，兴起了意象主义运动。1914年他又编辑了《意象派诗集》，扩大了意象主义的影响。此后，他的创作一直走着一条崭新的道路——为现代英语诗歌开辟的一条崭新的道路。庞德曾把“意象”定义为“一刹那间思想和感情的复合体”。据他自述他这种创作方法正式受到了中国古代诗歌的影响。在他的一生中，中国古典文学始终对他的创作起着重大的影响。

庞德最早接触到中国文学是在本世纪初，当时瞿理斯（Herbert　Giles）的《中国文学史》（A　History　of　Chinese　Literature）就引起了他很大兴趣，他对书中所录的刘彻的《落叶哀蝉曲》大为赞赏，不久就出现在他的诗集中。对此，可以加以比较：

刘彻：罗袂兮无声，玉樨兮尘生。/虚房冷而寂寞，落叶依于重肩。/望彼美之女兮安得，感余心之未宁。

庞德：绸裙的，瑟再不复闻，灰尘飘落在宫苑里，听不到脚步声，乱叶飞旋着，静静地堆积，她，我心中的欢乐，睡在下面。一片潮湿的树叶粘在门槛上。The　rusting　of　silk　is　discontinued/　Dust　drifts　over　the　courtyard/　There　is　no　sound　of　footfall，　and　the　leaves，/　Scurry　into　heaps　and　lie　still；/　And　she　the　rejoicer　of　the　heart　is　beneath’em，/　A　wet　leaf　that　clings　to　the　thresold.

庞德改作的前两句是对原文的忠实翻译。而从第三句开始，他则发挥原诗第四句中的落叶这个意象，使其余各句都围绕这个意象，并以此作为诗的结尾，这是他对这首诗的理解。庞德的译作是无韵自由体，这一点很接近中国古乐府诗。用庞德的话说是为了“全力避免抽象性”，让读者由此去体味诗人的情感，而不是直接把诗人的内心感觉书写出来。让读者以联想的方式直接参与诗歌的创作，这种手法与中国传统诗论在本质上是暗合的。中国古典诗歌历来反对直抒胸臆，讲究含蓄、韵味，此时庞德已从中悟出了这一点，并适用于实际创作中。

如果我们把刘彻最后一句和《地铁站台》中“潮湿黝黑树枝上的花瓣”加以对照，则不难看出其中意象的相似之处。庞德的自述中并未提及《落叶哀蝉曲》对他创作《地铁站台》的影响，但是在他冥思终日之后而茅塞顿开，能够抓住协和广场地铁站台那一刹那间意象的，似乎就是汉武帝诗中潮湿的落叶这个形象。当然庞德并未照搬这一形象，而是赋之以新意，以象征娇美脸庞的花瓣来取代原作中象征亡人的落叶。

在诗歌理论上，庞德创立的意象派与中国古典诗论有着惊人的相似。虽然我们不能因此肯定庞德受到过中国诗论的影响，但他受中国诗歌，尤其是李白诗歌的影响是毫无疑问的，而李白诗歌大体代表了中国古典浪漫主义诗歌创作的高峰。诗人完全可以凭自己的直觉，即“心有灵犀一点通”来悟出中国诗歌精髓之所在。事实上，1915年庞德创作的《神州集》（Cathay）一直被西方文学界看成是庞德的一组基于中国素材的英语诗歌，而不仅仅是翻译。诗人在翻译过程中有自己的创造。这一点在他翻译李白的《古风第八》中表现得尤为突出。

李白《古风第八》：香风引赵舞，清管随齐讴。/七十紫鸳鸯，双双戏庭幽。/　行乐争昼夜，自言度千秋。/功成身不退，自古多愆尤。/　黄犬空叹息，绿珠成衅仇。/何如鸱夷子，散发棹扁舟。

庞德的译文回翻成汉语是：春又归桥头，桃李开千树。/朝开红胜火，暮落逐水流。/朱彦随水逝，一逝再难留。/今人非昔人，下场亦堪忧。/有香风，有怨笛清歌，/有七十对男女共舞，/有庭院内疯狂的角逐。/整日整夜都付于享乐，/他们以为这享乐能持续一千个秋天，/一群黄狗狂吠着，/对他们发出警告。/对他们来说绿珠姑娘只引起仇恨，/他们中有一人独携情妇离去，/他驾起轻舟，/身旁的姑娘长发披肩。

显然，庞德在这首诗中创造的因素很多。因为这首诗典故很多，不能直译，否则会引起读者的厌倦。因此，庞德按自己的理解重新组织了全诗。这就是庞德《神州集》获得成功的原因。《神州集》出版以后，带动了当时英美文学界对中国诗歌的翻译。把中国文化介绍给了广大的西方读者。

庞德创造了一个文学形式“意象迭加”，将各种特殊意象并置。就像休姆提到，两个视觉意象形成一个可称之为视觉和弦的东西，联合起来暗示一个不同于两者的新意象。中国诗中这种和弦方式十分普遍。庞德从1917年开始发表长诗《诗章》（Cantos），其创作就是深受中国古代和弦诗文的影响。诗人先后用了几十年时间写成109首完整的诗章和8首片断，其中涉及中国和弦意象的内容比比皆是。第53至第61首被称为“中国诗章”，把中国古代史原原本本讲述了一番。《诗章》的许多篇章还体现了中国诗歌“诗中有画，画中有诗”的传统思想。这些诗除了具有意象派诗歌的特点外，其内容，尤其是清雅淡远的意境具有鲜明的中国特色。诗章第49就是庞德以一本题为“潇湘八景”的中国画册为素材写成的：

Rain，　empty　river，　a　voyage，/　Fire　from　frozen　cloud，　heavy　rain　in　the　twilight/　Under　the　cabin　roof　was　one　lantern/　The　reads　are　heavy，　bent，/　and　the　bamboos　speak　as　if　weeping，/……（雨、枯河、旅人。乌云、闪电、滂沱大雨。孤灯悬舟，兼葭苍苍，似在泣诉。……）

庞德的这首诗是我们想起了元代著名词人马致远的小令《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

可以看出，二者确有异曲同工之妙。庞德的这首诗里，鱼、江、人、天、灯等意象构成了一幅惨淡而凝重的画面。这种意境与中国古典诗歌如此相似的“汉风诗”是意象派诗歌的一大特点，也是庞德及其他意象派诗人对现代英语诗歌的一个重大的贡献和发展。

另外，庞德则对中国古时作了字面上的翻译，即未改变原诗的词序，也未改变其语法结构。

例如饶时的《击壤歌》，原文是：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？”

庞德的译文是：“日出，工作；日落，休息；掘井而饮水；耕田，吃粮；帝王的力量，对我们它又算得什么？”

由于庞德不懂中文，他对中国文化的理解通常要借助于日本汉学家的诠释，于是他对中国诗歌就难免产生误解，对中国诗歌的翻译有时不能重视原作。例如他的《河商妻子的来信》，取材于李白的《长干行》。庞德是根据美国汉学家厄内斯特·凡诺罗萨的笔记译成此诗的。而凡诺罗萨本人也是通过几位日本学者的解释来了解这个作品的。受凡诺罗萨这一知识来源的局限，庞德把诗中的名字一律按日本人对汉字的读法用拉丁字母拼出。这不仅包括Chokan（长干里），　Ku-to-en（滟预堆）和Kang（瞿塘）等，连李白的名字也按日本人的叫法，拼成Rihaku。其次，庞德把“郎骑竹马来”译成“你踩着竹制的高跷走过来，装作骑马的样子”。其三，“常存抱柱信”这个典故则漏译。据传说古代有个名叫尾生的人，和一女子约定在桥下相会，女子尚未到来，河水却突然暴涨，尾生坚守信约，终不肯离开此桥，抱着桥柱，被水淹死。

尽管庞德的诗作中不乏其对中国古诗误解和误译的实例。但从他1915年出版英译中国古诗《神州集》到他晚年完成《诗经》和《大学》等儒家经典的翻译，庞德的不懈努力不仅美国诗坛对中国诗歌的浓厚兴趣，而且把中国文化推广到了西方。

从庞德的《诗章》看，对它影响最大的应该是“中庸”和“正名”这两个儒家的基本思想。庞德把中庸之道称为：“我们精神的规范”，表明了他对当时西方社会秩序的混乱和道德沦丧的强烈不满，希望以中庸之道来唤醒人们的理智与忍让，建立起一种新秩序。在《诗章》中，庞德多次赞颂了尧舜禹的功德，不对中国的历史、哲学、文化有着很深的造诣，写出这样的诗句是不可想象的。1950年出版的《古典大全：孔子诠释》（Classis　Anthology：　Defined　by　Confucius）即《诗经》是庞德研究中国文学的最高成就，这本书收录了全部305首诗歌。对这本书的评价Jeanne　Knoerle说：“事实上，就我们所知，庞德的《诗经》译文已成为纯粹的抒情诗，没有语言性的分析，诗集的译文也好坏参半。”这是对庞德的中国风味诗歌的中肯的评价。

美国现代诗歌始于庞德。他是个天才的诗人，他的天才因中华文化的照耀而格外璀璨夺目。虽然他晚年也批评了由他本人创立的“意象派”，但他始终尊敬和崇拜中国文化，中国文化对他的影响贯穿了他的一生，并始终起着主导作用。开风气之先的庞德及其意象派并没有在曲终人散之后即成了明日黄花，它的价值却始终存在。

虽然有人对庞德的半是翻译，办事创作的拆字翻译法不甚苟同；虽然中英文在语法和词性上有很大不同，语法词性严格，富含逻辑推理的英文很难打到中国古典诗词的神韵，但意象派诗人很努力的呈现意象，融情于景，无论是在诗歌创作还是在对中国古典诗词的翻译反面都取得了很大的成就，像一缕清新的春风为20世纪的英美诗坛带来了一片生机。

参考文献：

中国诗歌篇（3）

作者多了，名家少了

诗歌界权威人士告诉记者，我国的诗歌作者队伍人数在增多。据不完全统计，在省级以上传统诗刊发表作品的新诗作者约有60多万人，旧体诗作者有200多万人，每年发表诗歌几十万首，而近5年来，网络诗人更是多如繁星。但与过去相比，特别优秀的诗人，即所谓名家少了，优秀的作品更是罕见。

中国诗歌学会秘书长张同吾认为，随着物质文明的发展，大众娱乐方式日趋多样化，高科技条件下产生的文化娱乐品种越来越多，诗歌自然而然从中心走向边缘。

张同吾说，尽管如此，我国诗坛内部仍是一片繁荣景象。还有许许多多的作者仍然痴迷于诗歌创作，诗歌协会内部积极参与各种活动的人也越来越多。现在的诗坛还出现了一些可喜的变化：一是“官员诗人”和“企业家诗人”多了。不少干部从领导岗位退下来后有了闲情雅趣，又有丰富的生活阅历和良好的知识结构，创作诗歌表达内心的感触。还有一些干部一直坚持创作，比如这次参加诗歌节论坛的朱增泉中将，作为军中的干部，他写出的诗也相当漂亮。而那些名牌大学毕业后下海经商成功的“儒商”，也不忘对诗歌的爱好而坚持写诗，他们经济实力雄厚，常常自己出资出版诗集。

二是诗歌在经历了20世纪80年代的辉煌和90年代的沉寂后，21世纪以来，诗人们在追求审美的多样化中不断调整自己的状态，逐渐走出了过于朦胧和晦涩的误区，重新回归诗歌的“真、善、美”。默默耕耘且拥有一定实力的诗人多了起来。

诗人群体呈现多元化和复杂化局面，诗坛中的活跃分子既有朦胧诗人余脉、知识分子或学院派主力，也有泛口语写作的新生代诗人，他们各自的诗歌主张不一，风格不同。

作品多了，读者少了

在今天这样一个大众传媒和信息技术日趋控制人们闲暇生活的时代，越来越多的人远离了诗歌。诗歌的读者群日渐凋零。张同吾说，20世纪90年代以后，诗歌确实有衰落的趋势，最主要的表现就是读者数量大大削减。

即便这样，仍然有坚持用心感悟生命的“真性灵”作家在诗歌的园地里辛勤耕耘。近年来，诗歌作品非但没有减少，反而比过去多了起来。

表面上看，现在公开发行的诗歌报刊不多，出版社对诗歌也缺乏热情，公开发表的诗作有限，但民间的诗歌报刊和自费诗集以及网络诗歌却红红火火，作品不断问世。“民间”诗人们在圈子内部相互交流，基本上形成了一种良性互动的关系，定期保持联系，互相阅读、评价作品，但在圈子之外影响甚微。

颇有影响的《诗刊》主编叶延滨分析说，20世纪80年代，一首好诗全国人民都传看，那是因为当时开始提倡思想解放，许多新观念成为诗歌的内容，比方说反腐败、环保、科学是生产力、冤案等等都成为诗歌的热点。随着时展，诗歌曾担负的新闻、政策、民情表达等附带作用，都在正常渠道得到了宣泄，诗歌为诗歌爱好者所关注而不再是大众的聚焦点，换句话说，诗歌回到了文学本身，这是诗歌读者减少的最根本原因。近年来一些诗人在关注诗歌本身创新的时候，忽视了大众读者的感受与接受，也直接导致读者减少。

叶延滨说，以前，一条“古典诗歌和民歌相结合的道路”全体诗人都在走，现在作者创作风格和流派多了，作品差别也大了，每一种样式甚至每一个诗人都有自己的“读者群”，各个读者群之间的审美趣味大相径庭，而这些读者都不是普通的读者，往往也会写诗和评诗。这种态势，使诗坛从金字塔式变成平面花园式，而其受众与过去相比，规模小了，水平高了。

有诗评家尖锐地指出，有了民刊和网络两块自由阵地，发表几乎不受限制，鼓励了“小圈子”诗人甚至已经有所建树的诗人的创作热情，有的诗人一天能写几十首，但仔细一看，却难以发现真挚感人，让人动心的诗句，多的是重复的意象，重复的立意，重复的比兴，当然得不到广大诗歌爱好者的青睐和共鸣！这也是诗歌读者减少的原因。

传播渠道多了，传统刊物少了

当前，诗歌传播渠道正在从单一的传统纸质刊物向民间刊物、民间沙龙、互联网、手机等多种方式发展。网络诗歌的出现和发展，对传统意义上的、在纸质媒体上发表的诗歌带来很大的冲击，传统诗刊数量逐渐减少。

叶延滨说，用纸张传播的传统刊物和民刊都在向网络转移，阵地越来越小，民刊更多地汇流在网络上，一些传统刊物也建立了自己的网站，网络促进了诗歌的传播已成为一个不争的事实。随着网络诗歌版图的不断扩张，名家、新人，精品、习作都可以在网络中找到属于自己的舞台。越来越多的诗歌爱好者参与编辑诗歌电子刊物，发表诗歌作品，浏览和评点诗歌作品，在网络上畅通无阻地宣泄自己，由于网络的互动性强，诗歌作者与读者之间可以更直接、更充分地交流。

记者在网上浏览发现，个人诗歌网站多了起来，主页上不仅有诗人自己的个人简介、照片、诗歌作品、创作观点，还能看到别人的评论，具有了“互动创作”的新特点。比较活跃的网络诗人多是出生于20世纪七八十年代的人，而写作执着、作品风格成熟的网络诗人大多出生于20世纪60年代。诗歌网站这一新传播媒体的成熟见证和推动了中文诗歌在新世纪的发展。

一批著名的诗人也开始通过创建诗歌网站来阐释诗学观点，聚拢写作人群。目前以围绕在核心诗人周围为特点、较有影响的诗歌网站包括：韩东的“他们论坛”、伊沙的“诗江湖”、陈先发的“若缺论坛”、余怒的“不解论坛”等。这批诗人通过网络宣扬自己的诗歌主张，如“若缺论坛”率先提出“兼容汉诗民族性与现代性”的观点。一批新锐诗人也通过个人博客网站扩大着自己的诗歌影响。

网络诗歌的勃兴，使得诗歌的传播体系显出空前的繁荣与庞大，而且更加驳杂。有学者指出，电子网络传播是人类诗歌由口头到纸质书面传播后的又一次大飞跃，是诗歌传播史上的深刻变革。这种新媒体在改变诗歌传播方式的同时，也改变着诗人书写与思维的方式，并直接与间接地改变着当代诗歌的形态。

诗歌复兴指日可待

中国诗歌篇（4）

【关键词】 近代诗歌;传统;现代;转型

从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕，到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月，是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。在这个时期，中国诗歌由使用典雅的文言，有着严格格律形式规范和传统美学规则要求的古典诗歌，逐步转变为初步采用白话，不重格律，形式自由，有着新的审美追求的现代新诗。在这场转变中，像体育运动的接力赛跑一样，中国诗歌通过具有革新精神的爱国诗派、维新诗派、革命诗派和前“五四”白话诗人一棒接一棒的不懈努力，终于胜利地把“棒”交到了“五四”新诗人手中，艰难地完成了中国诗歌近代转型的历程。与此同时，以“实用”为本质的太平人国诗人和以“宗古”为特征的宋诗派一一同光体，也曾为中国诗歌的重现生机作过一些尝试，但他们由于受内外因素的影响，采用了不正确的革新方法，最终成为了时代的落伍者，他们所付出的努力，也只是和其间活动着的以汉魏六朝诗派、中晚唐诗派为代表的“守旧”诗派一样，从反而为中国近代诗歌的转型提供了经验教训。

一、中国近代诗歌转型的历史动因

19 世纪上半叶，随着帝国主义对中国侵略的实然加速，特别是由于鸦片的大量:输入，不仅引起了中国几千年封建统治的危机，暴露出了它那令人吃惊的空虚、衰疲和落后的木质，而且还从根本上冲击、动摇了长期以来国人心目中赫赫天朝上国的“中国”意识。在当时无论是从“大气候”还是从“小气候”来看，对于中国人都是压抑的、窒息的和异常痛苦的。然而，没有哪一次压人的历史灾难，不是以历史的进步为补偿的’。随着欧风美雨的袭来，也促使了不少志士仁人的觉配，使他们纷纷走上了自强、拼搏之路。而当时的志士仁人大多还兼具诗人的身份，是在生活与诗间生存着的人，且“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”（2），因此，在时代促使不少志士仁人在政治、思想、实践等领域荜路襤缕，身体力行，开拓前进的同时，也给他们的诗歌带来了新的变化。

中国近代生活的骤变，为诗人的自我成长和诗歌创作提供了最起码的前提和动力，使诗人与社会生活之间有了一种深层的依存关系，促成诗人们去创造性地将外在生活与内心生活结合起来，从而将其提升为艺术生活。其具体表现为:其一，改变了当时诗人们对诗歌功能的看法，使他们开始用诗歌表达真情实感和作为“经世致用”的手段;其一，为他们的诗歌创作提供了新的表现内容，使其出现了富有近代意义的爱国反帝性质和个性解放的意识以及介绍新知新学的内容;其三，使他们的诗歌具有了一种昂扬向上的或质朴自然的新诗风。

中国近代诗歌的发展过程，其实也就是把接受西方文化的影响与唤起民族诗歌的生命力相结合，以挣脱封建诗歌的桎楛，从而转变为现代诗歌的过程。

在世界文化的交流过程中，贯穿着一条由高势位向低势位流动的规律，即水平较高的先进文化总是更多地影响水平较低的落后文化。这一规律也影响了中国近代文化的发展。时至封建社会末期，中国已远远地落后与世界发达的资木主义国家。在这一“东方从属于西方”的时代，帝国主义的掠夺和侵略，不仅使中国陷入了深刻的危机之中，而且也在客观上给中国带来了先进的文化。先进文化的输入，给中国“示范展示了一种迥然不同的发展道路”，使中国开始“对自身历史的内部挑战产生了多少是变化的回应方式。这样，中国历史的内部要求与西方文明的示范效应叠加在一起，共同制约着中国现代化的反应类型与历史趋向”【3】并“给中国带来了新的‘历史’，使‘停滞’和‘封建’的中国进入了‘现代’的变革之中”【4】具体地说，它一方面使中国的有识之士开阔了眼界，使他们再一次从传统儒家文化的迷梦和复古主义的氛围中惊醒过来，逐渐改变了他们那种固步自封、夜郎自人的心理，开始了孜孜不倦地探索和向西方学习的过程;另一方面它也使在中国封建经济母体中滋生的资本主义因素有了可资借鉴的范型，促进了其发展，由此促生了一种与封建文化有异，与“五四”文化相通的“新”文化。西方文化的输入既使一部分有识之士开始调整自己的心态和价值取向，也给中国古老的文化殿堂吹进了清新的气息，引起了其质变的开始。泰纳说:“有时出现一种新哲学、新文学、新艺术、新科学，而思想在既已更新之后，于是人类的一切行动也就慢慢地都起了变化。”这此变化也引起了中国诗歌的变化，它唤起了中国民族诗歌的生命力，使中国诗歌开始从封闭走向开放，即从西方文化中寻找诗歌变革的参照系和可供吸纳的养分，同时它也使中国诗歌开始带上了近代文化的一些基本特征:与政治追求(救亡图存)紧密结合，提倡民主，崇尚科学等等。

中国近代诗歌转型的启动，也受到了明末以来的人文主义思潮和明清“实学”思潮的影响。早期的中国文化本来也是具有着人文主义因素的。汉代以后，随着儒学在中国文化中核心地位的取得和逐渐强化，儒家的伦理观念遂超出了一般个人道德上的规范，而成为具有法律意义的言行准则。宋明理学盛行之后，这种观念得到了空前的强化，所谓“父子君臣，天下之定理，无逃于天地之间”【5】，“君臣父子，定位不易，事之常也”【6】而且提出“夫所以害吾人者何也?欲也。……欲去，则心自有矣”【7】，公开宣称人的个性和欲望是罪恶的渊薮。这种完全抹杀个人权利、价值和人格的极端主张，使中国人完个失去了自我，成为了封建统治阶级驯良的奴仆和工具。至此，中国传统文化中的人文主义精神遭到了严重的摧残。

对于后儒戕害人性的理论，晚明一些进步的启蒙思想家们以人文主义为武器，对其予以了有力的揭露和猛烈的抨击。然而，由于资本主义萌芽的幼弱，市民阶层发育的不成熟，封建统治及文化势力的反攻倒算，再加上明清之交的社会大动乱，使晚明人文主义思潮的势头没有长久保持下-去，待到李贽等人被迫害致死后，晚明人文主义思潮便逐渐平息，但这股思潮却作为一股暗流延续了下来。

“实学”一词，最初是被两宋理学家用来批评佛老虚空出世，标榜儒家的天理人伦观念的。但理学家好谈性理，不重实用，于是明清人又用“实行”来反对理学的空疏，倡导实事实力，由此便形成了一股内容颇为庞杂的“实学”思潮。它包括如下一此内容:以王艮、李贽为代表的“王学左派”对百姓日常生活的关注，以杨慎、陈第、焦竑为代表的考据学派对“实证”的重视，以徐光启、宋应星为代表的科学家对脚踏实地从事自然科学技术研究的看重，以丘浚、张居正为代表的政治改革家对“明体适用”、“义利双行”的强调。这一思潮到明末清初以张溥、顾炎武、黄宗羲、王夫之等为代表的清大家出现之后达到了最高峰，他们对其先辈的思想作了整理补充，使其具有了反思、批判、重实际的内涵，在社会上产生了巨大的影响。但是康熙中期后，随着清王朝统治的日趋稳定，“实学”便蜕变为考据之学，此思潮也由此趋于沉寂。

晚明人文主义思潮和明清“实学”思潮都对当时的文学产生了较为明显的影响。就人文主义思潮的影响看，早在弘治、正德年间就出现了以祝允明、唐寅等为代表的吴中才子，他们以疏狂拓落的文风，显示出对传统礼教与审美规范的冲击。以后又出现公安派“三袁”，他们以“主性灵”、“求新变”为宗旨，对于明初以来笼罩于文坛的拟古之风给予迎头痛击。就“实学”思潮的影响看，它的出现不仅使当时的文学多了一种直面人生、关注时政的现实主义内容，而且还使其多了一种敢于揭示阶级矛盾的批判斗争精神。

鸦片战争前夕，随着固有社会结构的动摇，以及在当时占据统治地位的空谈性理的宋学和专事考据的汉学生命力的逐渐丧失，长期处于暗流状态的人文主义思潮和遭受冷落的“实学”思潮，又重新显现出来，它们以一种潜在的力量:，在深刻地影响到了当时社会政治生活的同时，也直接带来了诗歌的变化。其最初的表现就是在一部分诗人的诗作中，出现了个性解放意识和肯定主体能动性的内容，出现了为救国救民而探讨各种实际社会问题、揭示时弊，“师夷长技以制夷”的经世致用内容，使诗歌开始突破传统清规戒律的束缚，朝着与时代思潮相一致的方向发展。

如果说，前面三个方面的因素都还只是作为外部动力，间接地促动了中国近代诗歌发展，那么诗歌自身发展规律则作为一种内部原因，自接影响到了近代诗歌的转型。

库恩有一种“科学革命”的理论，按照他的说法，某一科学理论在形成发展中必然表现为一种“典范”的形式，它能成为该学科的常态情形所共同遵奉的楷模。而当这种“典范”由于新问题的不断提出而难以按常规加以解决或容纳新的因素时，便出了“危机”，科学革命的时代便因此来临。其表现为旧“典范”和旧“楷模”的崩溃，以及新“典范”和新“楷模”的诞生【8】。中国诗歌的发展变化也与库恩所说的“理论”更新一样，经过几千年超稳定的发展和历史的积淀，到鸦片战争前夕，已发展到了一种“后世:莫能继焉者也”的极致，成为了一种“典范”与“楷模”，若想再按传统的范式继续推进已几乎不可能。因此，“求新意识便作为一种新的传统开始透露出来”，一种打破原有的规范，另辟蹊径，建立新的诗歌秩序的革新要求便不可避免地从诗歌内部开始产生。于是，中国近代诗歌的发展也就因此获得了动力。

在19 世纪上半叶中国社会即将发生历史性巨变的时刻，中国诗歌终于在时代生活、西方文化、中国传统文化中的优秀因子和诗歌自身发展规律等内外因素的共同作用下，启动了其由传统形态向现代形态转变的车轮，开始了其迈向现代化的艰难历程。

二、中国近代诗歌转型的具体表现

一般说来，诗歌这个特殊的艺术类型是由诗人的诗学观、诗歌的表现内容和艺术特征这三个因素所组成的，因此，所谓中国近代诗歌的转型，其实就是近代诗歌中这三个因素由古典形态向现代形态的转变。

中国近代诗歌的转型，首先体现在诗学观的转换上。在中国漫长的封建社会中，儒、释、道三家一直是影响最大的思想流派。但在这三者中，“道家道教不如佛家佛学，佛家佛学又不如儒家儒学”。正是在这样的思想文化背景卜，形成了中国传统的以儒家礼教为中心的“载道”诗学观，它认为诗歌是内心思想意志的表达，是用来“经夫妇，成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，“事父”、“事君”的。“载道”观虽然也不排斥言情，但这种情却必须受儒家“礼义”的约束，即“发乎情，止乎礼仪”，在“情’与“礼’中达到一种“温柔敦厚”的境界。虽然，在中国诗论史上，也曾出现过“意境论”、“格调说”. " 肌理说”等诗学主张，但它们要么是“载道”观的补充，要么与汉儒的腔调无异，要么就带有一层浓厚的程朱理学的光环。很明显，中国诗歌要想走向现代，就必须首先从观念上冲破“载道”观的束缚，从传统的儒家思想的禁锢中解放出来。中国近代的革新诗人正是从这一点上着手突破，并使中国诗学最终实现与现代诗学接轨的。鸦片战争时期，爱国诗派打出了以“尊情”为核心的诗学主张，最先撕开了“载道”观的封建性画皮，让“人”和“事”开始与诗歌发生深刻的联系。维新变法运动时期，维新诗派以“三长具备”、“以旧风格含新意境”等诗歌主张，让新的时代内容昂首步入了诗歌神圣的殿堂，开始对“载道”观的核心内容予以置换，使中国诗歌出现了生机。辛亥革命时期，革命诗派进一步发展了维新诗派重视诗歌政治教育功能的观念，使诗歌由传统的“载道”工具，变为了“救国新民”的利器，较为彻底地置换了诗歌为封建礼教封建政治服务的实质内容。与此同时，接受了西方美学思想和哲学观念的王国维，则着手纠正维新诗派以来过分强调诗歌功利性的做法，提出了“超功利”的主张，第一次把中国诗歌从传统“载道”观的束缚下彻底解放了出来，恢复了诗歌的本体地位。前“五四”时期，鲁迅在西方文化的启悟下，在个面总结了前人诗歌革新经验教训的基础上，提出了一个以西方文学为参照，具有开放、发展特征，以人为中心，既重视诗的审美职能，又注重诗歌社会功利的诗学观，从而奠定了中国现代诗学理论的基石。

中国近代诗歌的转型，其次体现在表现内容的转换上。爱国反帝和启蒙新民是贯穿中国近代诗歌始终的两大基本内容，这是由中国近代这个特定的历史时期所决定的。一方面因为“燃眉之急的中国近代紧张的民族矛盾和阶级斗争”，“把注意力大都集中投放在当前急迫的社会政治问题的研究讨论和实践活动中”，“政治斗争始终是这一时期先进知识群兴奋的焦点”【9】;另一方面是因为“在近代思想史的视野下，可以察知爱国主义与启蒙主义的同步进境关系显然是一种具有普遍意义的思想现象”，而“在理性主义旗帜指导下的近代思想启蒙运动，其侧重点乃是以人道主义为核心的价值观的革命”和“以唤醒人的觉悟为其核心的革命”【10】。因此，反对帝国主义的入侵，揭露并推翻封建王朝的反动腐朽统治，介绍西方新知新学，输入西方民主思想，培养国民“人”的意识就成为了近代诗歌的核心内容。但随着时代的发展、社会矛盾的变化，这两大内容的内涵与特质也处于不断地发展和递变过程中。就反帝爱国而论，爱国主义是任何国家与民族赖以生存和发展的凝聚剂和驱动力，是国之魂、民族之魂。在几千年的历史进程中，爱国主义一直是我们民族发展的主动力，但爱国主义也是一个历史的范畴，在不同的历史时期有着不同的内容。我国传统的爱国主义是以讴歌汉民族抵御四周少数民族的侵略为主要内容的，它既爱国又爱民族也爱君王和封建朝廷，带有相当的狭隘性。进入近代后，“帝国主义列强侵略中国，它一方面促使中国封建社会解体，促使中国发生资本主义因素，把一个封建社会变成了一个半封建社会;另一方面，它又残酷地统治了中国，把一个独立的中国变成了一个半殖民地的中国”⑩，由此使近代爱国主义的内涵发生了质的变化。在爱国诗派的笔下，民族意识开始觉醒，形成了中华民族团结御侮、齐心反帝的热潮.并开始出现反清倾向，忠君意识也有所淡化。在维新诗派的笔下，救亡图存的呼声高涨，形成变法自强的社会主潮，反对列强瓜分的热情也日益强烈，反清意识增浓，但同时也还带有一定的保皇观念。在革命诗派的笔下，推翻清王朝的统治、建立资产阶级民主政权已成为不可遏制的潮流，但反帝意识有所减弱。在前“五四”诗人的笔下，反帝爱国内容被深刻内敛，表现出了在更深层次上的向“思想启蒙”的趋同。至此，具有“现性精神”的爱国反帝内容已基本形成。就启蒙新民而论，在中国传统的封建文化中，人的意识表现的主要特征是重集团轻个人，强调个人对集团秩序的和谐的遵守与维护。“修身、齐家、治国、平人下”就是其对社会成员的标准规范。在如此牢固观念的约束和钳制中，中国人失去了作为“人”的一切特性。随着近代的到来，西方自由、民主、个性主义思潮的输入，以及晚明以来人文主义思潮的逐步复苏，开始动摇了中国传统的“人”的观念，把人从封建传统的种种束缚中解放出来。因此，当时代把培养救亡图存的重担压在近代诗人肩上时，也使他们的诗作相应地有了一种崭新的启蒙新民内容。在爱国诗人的笔下，表现出一种反叛传统的精神指向，尤其是对封建专制压抑人才、压抑个性的黑暗现实的强烈不满，使顽固的封建专制堡垒裂开了一道缝隙。在维新诗派的笔卜，不仅出现了大量:对西方新知新物的介绍，而且还出现了比较自觉地宣传西方资产阶级民主、平等、自由的思想，以及对独立、自强精神的倡导，在他们的诗作中，个性在萌芽，新知在增长，民权在渐立。在革命诗派的笔下，不仅加人了对西方新知新学与民主制度、民主思想输入的力度，而且其锋芒也自接对准了封建君权与封建专制统治。在前“五四”诗人的笔下，爱国反帝的内容与启蒙新民的内容则相融相会，成了一种以“思想启蒙”为中心的新的时代内容，这一内容的出现，自接促成了“五四”“人的文学”思潮的出现。

中国近代诗歌的转型，再次体现在艺术特征的转换上。在语言上，正如艾青所说，“新的词汇，.新的语言，产生在诗人对于世界有了新的感受和新的发现的时候”【12】。近代诗人对语言的革新正是从这一点起步的，他们出于对表达具有真情实感新内容的需要，在其诗歌中首先使用了大量:的新名词、新术语，使其语言开始出现了“新”的变化，具有了清新、自然、富有生命力的特点，在“欧化”的道路上走出了重要的一步;与此同时，他们也走“俗化”的道路，大量:采用民间语言入诗，使其语言具有明白、通俗、活泼的特征。到前“五四”时期，在诗人们的笔下，则出现了一种由“新语词”和“俗语”共同组成的现代“白话”。在意象上，中国古典诗歌的意象一向是以袭用“原始意象”为主的，其内部结构为“以象含意”和“象意互合”，其组合方式也多为隐!喻式的。在近代诗歌中，由于诗歌语言的变化及其它因素的影响，逐渐发展并最终形成了一种取自当下生活或取自西方的“自造意象”，其内部结构变为了“以意驭象”，组合方式也变为转喻式和描摹式。这些新意象的出现，一扫传统“原始意象”的陈腐僵化之气，使中国诗歌意象具有了新的文化内涵和新的审美特征。在形式上，近代诗歌的变化大致走过了两条并行的道路:一条是从通过吸收民间诗歌的营养创造出了一种形式较为自由活泼的“杂歌谣体”，到大量:吸收了西方诗歌营养，创造出了一种形式十分自由活泼的歌体诗;另一条是改造旧律诗的形式，从爱国诗派对“真情”的表达引起形式的新变化，到维新诗派以新名词新术语入诗，松动律诗形式规则的要求，再到革命诗派创作较为明白自由的政治鼓动诗。这两条道路在前“五四”时期则合二为一，形成了一种不重格律、形式自由的新诗体。在风格上，近代诗歌实际上完成了两种诗风的转换。其一是现实主义诗风。由于中国近代历史是反帝反封建方兴未艾的历史，故由“反”而来的正视现实、暴露现实、讽刺批判现实的现实主义创作方法得到了广泛的运用。其间，又由于西方近代批判现实主义文学的引入，使其又注入了西方的批判现实主义精神，这样就逐渐形成了一种对历史和现实的黑暗与弊端有着较大反思能力和穿透力，具有着较强暴露性与批判性的现实主义诗风。至前“五四”时期，这股诗风则发展成为一种可与“五四”文学直接对接的写实主义诗风。其一是积极浪漫主义诗风。在近代，由于诗人开始在其诗歌中逐渐增多地打发“真情”，歌唱理想，倡导变革与革命，鼓吹个性解放，这就使他们的诗歌具有了一种“新”浪漫主义诗风，同样，又由于西方积极浪漫主义文学的影响，使他们的诗歌形成了一种具有强烈近代色彩的浪漫主义诗风。

至此，中国近代诗歌已基本完成了其由传统向现代形态的个面转换。

三、中国近代诗歌转型的总体特征

中国诗歌虽然已基本上完成了近代转型，但由于众多因素的影响，它还是体现出了相当的不成熟性(其诗歌在艺术上也显得相当稚嫩，在审美表现上也还缺乏在较高层次上的完善)，因此它明显地呈现出了与以前诗歌完全不同的近代性特征。

与时并进，新质渐增，具有着艰巨性是其第一个特征。近代70年的风云变幻，对关切国家命运的诗人们来说，他们的神经不断地被刺痛，心态也屡屡发生变化，在这种心境或精神状态中产生和发展的中国近代诗歌，与现实的交迭变化具有同步性。时代每向前推进一步，社会、政治、思想、文化等变革便向前发展一步，诗歌也跟着向前跃进一步。不论是从诗学观来说，还是从表现内容和艺术特征来看，莫不如此。中国诗歌具有近代意义的自身形态的完善和审美品格的确立，就是在这样一种时有所进，质有所新的量:的积累中逐步达到质的变化，从而最终完成其转型的。也正是因为这一特征的存在，使近代诗歌在较长时期内一直处于一种不断地探索与不成熟之中，其发展也受到了较大的制约，增加了其向现代转型的艰巨性。

新旧交织，具有相当的复杂性是其第一个特征。中国近代社会的发展始终面临着如何处理古今文化、中外文化矛盾的困扰。在这些矛盾面前，近代诗人也始终处在理智与情感两难抉择的困境中，也就是说，伴随着半封建、半殖民化的过程，中国既显示了其进步的一面(近代化、资木主义化)，又显露出后退的一面(殖民化、封建化)。这种社会现实的存在，使中国近代诗人一方面开始出现了反帝反封建的新追求，另一方而表现出了对旧时代的某种程度的依恋。他们这种矛盾心态的“存在”，也影响到其诗歌形态的形式，导致了中国近代诗歌演变中新旧交织现象的出现。这种交织现象首先表现在新旧诗派的对立上，即一方是为了中国近代诗歌的发展，不断地接受异域文化成果，摄取民间诗歌的养分，探索前进的革新诗派;一方是在总体趋向上徘徊不前，退身固守，面向过去，最后发展到成为诗歌前进绊脚石的守旧诗派。这种现象其次还体现在新旧诗派内部的新旧交织上。比如革新诗派，在相当长的时期内，它们所谓的“新”也只是“近代”式的。维新诗派的“以旧风格含新意境”就是其最好的例子。就守旧诗派论，在他们的“向后看”与“宗古”中，也显示了一此新的因素，如宋诗派的“诗为心声，要立诚不欺”之论就含有一定的革新意义。由此可见，在近代诗坛上，新旧交织，新中有旧，旧中含新是一个普遍性的存在。正是这样，中国近代诗歌一直处在一种无处不在的巨大矛盾冲突之中，一方而是“新”的为战胜“旧”的而努力壮大自己的势力，另一方而是“旧”的要延续自己的存在而拚命与“新”的争夺地盘。这种矛盾激烈冲突的结果，产生了推动中国近代诗歌转型的巨大动力，同时也由于这种矛盾冲突的存在，使近代诗歌的行进历程和发展形态具有了以进为主，进中有退，退中有进的复杂特点。

中介状态，桥梁作用，具有着过渡性是其第三个特征。近代中国的首要问题是救亡图存和启蒙新民，如何把这种时代主题用诗歌加以艺术地表现与张扬，又如何在表现与张扬中，克服旧有诗歌的传统与社会接受心理等外部压力，克服诗人情感结构、思维定势等内部压力，是摆在近代诗人面前的尖锐问题。但由于历史的原因和时代的局限，诗人们无法圆满处理这种矛盾，因而其诗歌创作始终处于艺术与非艺术之间，也就是说，它在由古典诗歌，“旧工具”功能转换为近代“新工具”功能的过程中，在取得“功利”效应的同时，也带有了一些相当粗疏、幼稚的非艺术因素，这种非艺术因素在爱国诗派、维新诗派和革命诗派的诗歌创作中都有不同程度的存在，尤其是那些具有“诗史”和“宣传’性质的诗作。钱钟书就曾针对“诗史”的问题发过一通评论:“‘诗史’的看法是一偏之见”，“诗是有血有肉的活东西，史诚然是它的骨干，然而如果单凭内容，是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视镜里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了”(13) o这段话虽然带有一定偏颇，但它也正说明了近代诗歌所具有的“亚型态”艺术这一特点。近代诗歌

这种“中介”状态的存在，决定了它承上启下的地位，使其成为连接古典诗歌与现代诗歌的桥梁，具有了较为明显的过渡性。近代诗歌的这种“中介”形态与过渡性特征，随着近代诗歌的退居远景，而显得越来越清晰明了了。

四、中国近代诗歌转型的意义

中国近代诗歌的转型，既是在特定的中国人文历史背景下发生和发展的，又是在世界文学的总格局中进行的。即是说中国诗歌由传统形态转到现代形态，既是在外国文化(文学)的影响下，与世界文学逐渐接轨，汇入世界文学的潮流，又继承着民族文化(文学)的传统血脉，显示出中国诗歌独有的民族特色，也就是沿着近代化与民族化方向发展，成为世界近代文学总格局中独具特色的一脉的，因此它具有着划时代的意义。

首先，它终结了在中国存在发展了几千年，而在新的历史条件下已经失去了生命力的古典诗歌。郭延礼说，在近代文学中，“首先引人注目的是近代诗，它带着中国近代社会鲜明的时代特征、审美理想和争奇斗艳的艺术风格，在中国古典诗歌发展史上留下了光辉夺目的篇章。(14)。由于近代诗歌转型的曲折性和艰巨性，诗人们的实践活动在相当长的时期内还在传统的范畴内进行，他们所创作出的许多优秀诗作也还基本上属于旧体诗，正是这些“光辉夺目的篇章”的存在，才把中国古典诗歌的创作推向了临终前的又一个高潮，为中国古典诗歌作了一个有力的总结。同时，它通过在传统诗歌旧形式内纳入大量有时代特征的新内容，使诗歌的旧形式与新内容的不和谐性发展到极致，从实践上证明和宣判了中国古典文学的死刑。

其次，它宣告了中国新诗的诞生。中国近代诗歌转型的最终完成，标志着中国诗歌的新生，在它那不断进行着的裂变中出现了新的“诗素”，孕育了跨向新世纪的“新诗”。诚然，“五四”新诗的产生在很大程度上还得力于对外国诗歌的移植，但仅凭单向的移植是难以养活一种新艺术的。如果没有近代诗人筚路蓝缕的开拓，没有他们对民族诗歌优秀传统的继承和转化，没有他们为“五四”新诗人提供新的文化环境、生存空间、思想意识和美学心理，“五四”新诗就不会很好地吸收和消化外国诗歌的因素，特别是如果没有它直接完成的在诗学观，表现内容和艺术特征方面由古典向现代的众多转换，就不会产生现代新诗。

其三，它为中国文学的现代化乃至世界文学的现代化作出了贡献。一方面，由于中国近代诗歌的转型是中国文学现代化的一个重要组成部分，因此，它的完成，实质上也就是中国文学现代化的一部分，而且是相当重要的一部分的完成。另一方面，又由于世界文学是“由许多民族和地域的文学形成的”，“各个民族的文学都是世界文学这张大网中的一页”，而世界文学的现代化，当然也包括中国文学、中国近代诗歌的现代化，因此中国诗歌近代转型的完成也就标示了世界文学一部分的现代化的完成。由此可见，中国近代诗歌“经由中国近代化而走向现代化，同也是走向世界的伟人而艰难的”[15]转型历程的完成，是对中国文学和世界文学现代化的重要贡献。

注释:

①见恩格斯:《致尼·弗·丹尼尔逊》，《马克思恩格斯全集》第39卷。

②毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》。

③许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史·总记》，上海三联书店1995年版。

④龙泉明:《20世纪中国文学的现代性论析》，《学术月刊》1997年第9期。

⑤程颐:《遗书》。

⑤朱熹:《文集·甲寅行宫便殿奏札》。

⑦陆九渊:《养心莫善于寡欲》。

⑧参见库恩:《科学革命的结构》。

⑨李泽厚:《中国近代思想史论》，交徽文艺出版社1994年版。

⑩高瑞泉主编:《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年版。

⑩毛泽东:《中国革命和中国共产党》。

⑩艾青:《艾青论创作》，上海文艺出版社1955年版。

【11】钱钟书:《宋诗选注·序》，人民文学出版社1979年版。

中国诗歌篇（5）

中国近代诗歌的发展过程,其实也就是把接受西方文化的影响与唤起民族诗歌的生命力相结合,以挣脱封建诗歌的桎楛,从而转变为现代诗歌的过程。

在世界文化的交流过程中,贯穿着一条由高势位向低势位流动的规律,即水平较高的先进文化总是更多地影响水平较低的落后文化。这一规律也影响了中国近代文化的发展。时至封建社会末期,中国已远远地落后与世界发达的资木主义国家。在这一“东方从属于西方”的时代,帝国主义的掠夺和侵略,不仅使中国陷入了深刻的危机之中,而且也在客观上给中国带来了先进的文化。先进文化的输入,给中国“示范展示了一种迥然不同的发展道路”,使中国开始“对自身历史的内部挑战产生了多少是变化的回应方式。这样,中国历史的内部要求与西方文明的示范效应叠加在一起,共同制约着中国现代化的反应类型与历史趋向”【3】并“给中国带来了新的‘历史’,使‘停滞’和‘封建’的中国进入了‘现代’的变革之中”【4】具体地说,它一方面使中国的有识之士开阔了眼界,使他们再一次从传统儒家文化的迷梦和复古主义的氛围中惊醒过来,逐渐改变了他们那种固步自封、夜郎自人的心理,开始了孜孜不倦地探索和向西方学习的过程;另一方面它也使在中国封建经济母体中滋生的资本主义因素有了可资借鉴的范型,促进了其发展,由此促生了一种与封建文化有异,与“五四”文化相通的“新”文化。西方文化的输入既使一部分有识之士开始调整自己的心态和价值取向,也给中国古老的文化殿堂吹进了清新的气息,引起了其质变的开始。泰纳说:“有时出现一种新哲学、新文学、新艺术、新科学,而思想在既已更新之后,于是人类的一切行动也就慢慢地都起了变化。”这此变化也引起了中国诗歌的变化,它唤起了中国民族诗歌的生命力,使中国诗歌开始从封闭走向开放,即从西方文化中寻找诗歌变革的参照系和可供吸纳的养分,同时它也使中国诗歌开始带上了近代文化的一些基本特征:与政治追求(救亡图存)紧密结合,提倡民主,崇尚科学等等。

中国近代诗歌转型的启动,也受到了明末以来的人文主义思潮和明清“实学”思潮的影响。早期的中国文化本来也是具有着人文主义因素的。汉代以后,随着儒学在中国文化中核心地位的取得和逐渐强化,儒家的伦理观念遂超出了一般个人道德上的规范,而成为具有法律意义的言行准则。宋明理学盛行之后,这种观念得到了空前的强化,所谓“父子君臣,天下之定理,无逃于天地之间”【5】,“君臣父子,定位不易,事之常也”【6】而且提出“夫所以害吾人者何也?欲也。……欲去,则心自有矣”【7】,公开宣称人的个性和欲望是罪恶的渊薮。这种完全抹杀个人权利、价值和人格的极端主张,使中国人完个失去了自我,成为了封建统治阶级驯良的奴仆和工具。至此,中国传统文化中的人文主义精神遭到了严重的摧残。

对于后儒戕害人性的理论,晚明一些进步的启蒙思想家们以人文主义为武器,对其予以了有力的揭露和猛烈的抨击。然而,由于资本主义萌芽的幼弱,市民阶层发育的不成熟,封建统治及文化势力的反攻倒算,再加上明清之交的社会大动乱,使晚明人文主义思潮的势头没有长久保持下-去,待到李贽等人被迫害致死后,晚明人文主义思潮便逐渐平息,但这股思潮却作为一股暗流延续了下来。

“实学”一词,最初是被两宋理学家用来批评佛老虚空出世,标榜儒家的天理人伦观念的。但理学家好谈性理,不重实用,于是明清人又用“实行”来反对理学的空疏,倡导实事实力,由此便形成了一股内容颇为庞杂的“实学”思潮。它包括如下一此内容:以王艮、李贽为代表的“王学左派”对百姓日常生活的关注,以杨慎、陈第、焦竑为代表的考据学派对“实证”的重视,以徐光启、宋应星为代表的科学家对脚踏实地从事自然科学技术研究的看重,以丘浚、张居正为代表的政治改革家对“明体适用”、“义利双行”的强调。这一思潮到明末清初以张溥、顾炎武、黄宗羲、王夫之等为代表的清大家出现之后达到了最高峰,他们对其先辈的思想作了整理补充,使其具有了反思、批判、重实际的内涵,在社会上产生了巨大的影响。但是康熙中期后,随着清王朝统治的日趋稳定,“实学”便蜕变为考据之学,此思潮也由此趋于沉寂。

晚明人文主义思潮和明清“实学”思潮都对当时的文学产生了较为明显的影响。就人文主义思潮的影响看,早在弘治、正德年间就出现了以祝允明、唐寅等为代表的吴中才子,他们以疏狂拓落的文风,显示出对传统礼教与审美规范的冲击。以后又出现公安派“三袁”,他们以“主性灵”、“求新变”为宗旨,对于明初以来笼罩于文坛的拟古之风给予迎头痛击。就“实学”思潮的影响看,它的出现不仅使当时的文学多了一种直面人生、关注时政的现实主义内容,而且还使其多了一种敢于揭示阶级矛盾的批判斗争精神。

鸦片战争前夕,随着固有社会结构的动摇,以及在当时占据统治地位的空谈性理的宋学和专事考据的汉学生命力的逐渐丧失,长期处于暗流状态的人文主义思潮和遭受冷落的“实学”思潮,又重新显现出来,它们以一种潜在的力量:,在深刻地影响到了当时社会政治生活的同时,也直接带来了诗歌的变化。其最初的表现就是在一部分诗人的诗作中,出现了个性解放意识和肯定主体能动性的内容,出现了为救国救民而探讨各种实际社会问题、揭示时弊,“师夷长技以制夷”的经世致用内容,使诗歌开始突破传统清规戒律的束缚,朝着与时代思潮相一致的方向发展。

如果说,前面三个方面的因素都还只是作为外部动力,间接地促动了中国近代诗歌发展,那么诗歌自身发展规律则作为一种内部原因,自接影响到了近代诗歌的转型。

库恩有一种“科学革命”的理论,按照他的说法,某一科学理论在形成发展中必然表现为一种“典范”的形式,它能成为该学科的常态情形所共同遵奉的楷模。而当这种“典范”由于新问题的不断提出而难以按常规加以解决或容纳新的因素时,便出了“危机”,科学革命的时代便因此来临。其表现为旧“典范”和旧“楷模”的崩溃,以及新“典范”和新“楷模”的诞生【8】。中国诗歌的发展变化也与库恩所说的“理论”更新一样,经过几千年超稳定的发展和历史的积淀,到鸦片战争前夕,已发展到了一种“后世:莫能继焉者也”的极致,成为了一种“典范”与“楷模”,若想再按传统的范式继续推进已几乎不可能。因此,“求新意识便作为一种新的传统开始透露出来”,一种打破原有的规范,另辟蹊径,建立新的诗歌秩序的革新要求便不可避免地从诗歌内部开始产生。于是,中国近代诗歌的发展也就因此获得了动力。

在19世纪上半叶中国社会即将发生历史性巨变的时刻,中国诗歌终于在时代生活、西方文化、中国传统文化中的优秀因子和诗歌自身发展规律等内外因素的共同作用下,启动了其由传统形态向现代形态转变的车轮,开始了其迈向现代化的艰难历程。

二、中国近代诗歌转型的具体表现

一般说来,诗歌这个特殊的艺术类型是由诗人的诗学观、诗歌的表现内容和艺术特征这三个因素所组成的,因此,所谓中国近代诗歌的转型,其实就是近代诗歌中这三个因素由古典形态向现代形态的转变。

中国近代诗歌的转型,首先体现在诗学观的转换上。在中国漫长的封建社会中,儒、释、道三家一直是影响最大的思想流派。但在这三者中,“道家道教不如佛家佛学,佛家佛学又不如儒家儒学”。正是在这样的思想文化背景卜,形成了中国传统的以儒家礼教为中心的“载道”诗学观,它认为诗歌是内心思想意志的表达,是用来“经夫妇,成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”,“事父”、“事君”的。“载道”观虽然也不排斥言情,但这种情却必须受儒家“礼义”的约束,即“发乎情,止乎礼仪”,在“情’与“礼’中达到一种“温柔敦厚”的境界。虽然,在中国诗论史上,也曾出现过“意境论”、“格调说”."肌理说”等诗学主张,但它们要么是“载道”观的补充,要么与汉儒的腔调无异,要么就带有一层浓厚的程朱理学的光环。很明显,中国诗歌要想走向现代,就必须首先从观念上冲破“载道”观的束缚,从传统的儒家思想的禁锢中解放出来。中国近代的革新诗人正是从这一点上着手突破,并使中国诗学最终实现与现代诗学接轨的。鸦片战争时期,爱国诗派打出了以“尊情”为核心的诗学主张,最先撕开了“载道”观的封建性画皮,让“人”和“事”开始与诗歌发生深刻的联系。维新变法运动时期,维新诗派以“三长具备”、“以旧风格含新意境”等诗歌主张,让新的时代内容昂首步入了诗歌神圣的殿堂,开始对“载道”观的核心内容予以置换,使中国诗歌出现了生机。辛亥革命时期,革命诗派进一步发展了维新诗派重视诗歌政治教育功能的观念,使诗歌由传统的“载道”工具,变为了“救国新民”的利器,较为彻底地置换了诗歌为封建礼教封建政治服务的实质内容。与此同时,接受了西方美学思想和哲学观念的王国维,则着手纠正维新诗派以来过分强调诗歌功利性的做法,提出了“超功利”的主张,第一次把中国诗歌从传统“载道”观的束缚下彻底解放了出来,恢复了诗歌的本体地位。前“五四”时期,鲁迅在西方文化的启悟下,在个面总结了前人诗歌革新经验教训的基础上,提出了一个以西方文学为参照,具有开放、发展特征,以人为中心,既重视诗的审美职能,又注重诗歌社会功利的诗学观,从而奠定了中国现代诗学理论的基石。

中国近代诗歌的转型,其次体现在表现内容的转换上。爱国反帝和启蒙新民是贯穿中国近代诗歌始终的两大基本内容,这是由中国近代这个特定的历史时期所决定的。一方面因为“燃眉之急的中国近代紧张的民族矛盾和阶级斗争”,“把注意力大都集中投放在当前急迫的社会政治问题的研究讨论和实践活动中”,“政治斗争始终是这一时期先进知识群兴奋的焦点”【9】;另一方面是因为“在近代思想史的视野下,可以察知爱国主义与启蒙主义的同步进境关系显然是一种具有普遍意义的思想现象”,而“在理性主义旗帜指导下的近代思想启蒙运动,其侧重点乃是以人道主义为核心的价值观的革命”和“以唤醒人的觉悟为其核心的革命”【10】。因此,反对帝国主义的入侵,揭露并封建王朝的反动腐朽统治,介绍西方新知新学,输入西方民主思想,培养国民“人”的意识就成为了近代诗歌的核心内容。但随着时代的发展、社会矛盾的变化,这两大内容的内涵与特质也处于不断地发展和递变过程中。就反帝爱国而论,爱国主义是任何国家与民族赖以生存和发展的凝聚剂和驱动力,是国之魂、民族之魂。在几千年的历史进程中,爱国主义一直是我们民族发展的主动力,但爱国主义也是一个历史的范畴,在不同的历史时期有着不同的内容。我国传统的爱国主义是以讴歌汉民族抵御四周少数民族的侵略为主要内容的,它既爱国又爱民族也爱君王和封建朝廷,带有相当的狭隘性。进入近代后,“帝国主义列强侵略中国,它一方面促使中国封建社会解体,促使中国发生资本主义因素,把一个封建社会变成了一个半封建社会;另一方面,它又残酷地统治了中国,把一个独立的中国变成了一个半殖民地的中国”⑩,由此使近代爱国主义的内涵发生了质的变化。在爱国诗派的笔下,民族意识开始觉醒,形成了中华民族团结御侮、齐心反帝的热潮.并开始出现反清倾向,忠君意识也有所淡化。在维新诗派的笔下,救亡图存的呼声高涨,形成变法自强的社会主潮,反对列强瓜分的热情也日益强烈,反清意识增浓,但同时也还带有一定的保皇观念。在革命诗派的笔下,清王朝的统治、建立资产阶级民主政权已成为不可遏制的潮流,但反帝意识有所减弱。在前“五四”诗人的笔下,反帝爱国内容被深刻内敛,表现出了在更深层次上的向“思想启蒙”的趋同。至此,具有“现性精神”的爱国反帝内容已基本形成。就启蒙新民而论,在中国传统的封建文化中,人的意识表现的主要特征是重集团轻个人,强调个人对集团秩序的和谐的遵守与维护。“修身、齐家、治国、平人下”就是其对社会成员的标准规范。在如此牢固观念的约束和钳制中,中国人失去了作为“人”的一切特性。随着近代的到来,西方自由、民主、个性主义思潮的输入,以及晚明以来人文主义思潮的逐步复苏,开始动摇了中国传统的“人”的观念,把人从封建传统的种种束缚中解放出来。因此,当时代把培养救亡图存的重担压在近代诗人肩上时,也使他们的诗作相应地有了一种崭新的启蒙新民内容。在爱国诗人的笔下,表现出一种反叛传统的精神指向,尤其是对封建专制压抑人才、压抑个性的黑暗现实的强烈不满,使顽固的封建专制堡垒裂开了一道缝隙。在维新诗派的笔卜,不仅出现了大量:对西方新知新物的介绍,而且还出现了比较自觉地宣传西方资产阶级民主、平等、自由的思想,以及对独立、自强精神的倡导,在他们的诗作中,个性在萌芽,新知在增长,民权在渐立。在革命诗派的笔下,不仅加人了对西方新知新学与民主制度、民主思想输入的力度,而且其锋芒也自接对准了封建君权与封建专制统治。在前“五四”诗人的笔下,爱国反帝的内容与启蒙新民的内容则相融相会,成了一种以“思想启蒙”为中心的新的时代内容,这一内容的出现,自接促成了“五四”“人的文学”思潮的出现。

中国近代诗歌的转型,再次体现在艺术特征的转换上。在语言上,正如艾青所说,“新的词汇,.新的语言,产生在诗人对于世界有了新的感受和新的发现的时候”【12】。近代诗人对语言的革新正是从这一点起步的,他们出于对表达具有真情实感新内容的需要,在其诗歌中首先使用了大量:的新名词、新术语,使其语言开始出现了“新”的变化,具有了清新、自然、富有生命力的特点,在“欧化”的道路上走出了重要的一步;与此同时,他们也走“俗化”的道路,大量:采用民间语言入诗,使其语言具有明白、通俗、活泼的特征。到前“五四”时期,在诗人们的笔下,则出现了一种由“新语词”和“俗语”共同组成的现代“白话”。在意象上,中国古典诗歌的意象一向是以袭用“原始意象”为主的,其内部结构为“以象含意”和“象意互合”,其组合方式也多为隐!喻式的。在近代诗歌中,由于诗歌语言的变化及其它因素的影响,逐渐发展并最终形成了一种取自当下生活或取自西方的“自造意象”,其内部结构变为了“以意驭象”,组合方式也变为转喻式和描摹式。这些新意象的出现,一扫传统“原始意象”的陈腐僵化之气,使中国诗歌意象具有了新的文化内涵和新的审美特征。在形式上,近代诗歌的变化大致走过了两条并行的道路:一条是从通过吸收民间诗歌的营养创造出了一种形式较为自由活泼的“杂歌谣体”,到大量:吸收了西方诗歌营养,创造出了一种形式十分自由活泼的歌体诗;另一条是改造旧律诗的形式,从爱国诗派对“真情”的表达引起形式的新变化,到维新诗派以新名词新术语入诗,松动律诗形式规则的要求,再到革命诗派创作较为明白自由的政治鼓动诗。这两条道路在前“五四”时期则合二为一,形成了一种不重格律、形式自由的新诗体。在风格上,近代诗歌实际上完成了两种诗风的转换。其一是现实主义诗风。由于中国近代历史是反帝反封建方兴未艾的历史,故由“反”而来的正视现实、暴露现实、讽刺批判现实的现实主义创作方法得到了广泛的运用。其间,又由于西方近代批判现实主义文学的引入,使其又注入了西方的批判现实主义精神,这样就逐渐形成了一种对历史和现实的黑暗与弊端有着较大反思能力和穿透力,具有着较露性与批判性的现实主义诗风。至前“五四”时期,这股诗风则发展成为一种可与“五四”文学直接对接的写实主义诗风。其一是积极浪漫主义诗风。在近代,由于诗人开始在其诗歌中逐渐增多地打发“真情”,歌唱理想,倡导变革与革命,鼓吹个性解放,这就使他们的诗歌具有了一种“新”浪漫主义诗风,同样,又由于西方积极浪漫主义文学的影响,使他们的诗歌形成了一种具有强烈近代色彩的浪漫主义诗风。

至此,中国近代诗歌已基本完成了其由传统向现代形态的个面转换。

三、中国近代诗歌转型的总体特征

中国诗歌虽然已基本上完成了近代转型,但由于众多因素的影响,它还是体现出了相当的不成熟性(其诗歌在艺术上也显得相当稚嫩,在审美表现上也还缺乏在较高层次上的完善),因此它明显地呈现出了与以前诗歌完全不同的近代性特征。

与时并进,新质渐增,具有着艰巨性是其第一个特征。近代70年的风云变幻,对关切国家命运的诗人们来说,他们的神经不断地被刺痛,心态也屡屡发生变化,在这种心境或精神状态中产生和发展的中国近代诗歌,与现实的交迭变化具有同步性。时代每向前推进一步,社会、政治、思想、文化等变革便向前发展一步,诗歌也跟着向前跃进一步。不论是从诗学观来说,还是从表现内容和艺术特征来看,莫不如此。中国诗歌具有近代意义的自身形态的完善和审美品格的确立,就是在这样一种时有所进,质有所新的量:的积累中逐步达到质的变化,从而最终完成其转型的。也正是因为这一特征的存在,使近代诗歌在较长时期内一直处于一种不断地探索与不成熟之中,其发展也受到了较大的制约,增加了其向现代转型的艰巨性。

新旧交织,具有相当的复杂性是其第一个特征。中国近代社会的发展始终面临着如何处理古今文化、中外文化矛盾的困扰。在这些矛盾面前,近代诗人也始终处在理智与情感两难抉择的困境中,也就是说,伴随着半封建、半殖民化的过程,中国既显示了其进步的一面(近代化、资木主义化),又显露出后退的一面(殖民化、封建化)。这种社会现实的存在,使中国近代诗人一方面开始出现了反帝反封建的新追求,另一方而表现出了对旧时代的某种程度的依恋。他们这种矛盾心态的“存在”,也影响到其诗歌形态的形式,导致了中国近代诗歌演变中新旧交织现象的出现。这种交织现象首先表现在新旧诗派的对立上,即一方是为了中国近代诗歌的发展,不断地接受异域文化成果,摄取民间诗歌的养分,探索前进的革新诗派;一方是在总体趋向上徘徊不前,退身固守,面向过去,最后发展到成为诗歌前进绊脚石的守旧诗派。这种现象其次还体现在新旧诗派内部的新旧交织上。比如革新诗派,在相当长的时期内,它们所谓的“新”也只是“近代”式的。维新诗派的“以旧风格含新意境”就是其最好的例子。就守旧诗派论,在他们的“向后看”与“宗古”中,也显示了一此新的因素,如宋诗派的“诗为心声,要立诚不欺”之论就含有一定的革新意义。由此可见,在近代诗坛上,新旧交织,新中有旧,旧中含新是一个普遍性的存在。正是这样,中国近代诗歌一直处在一种无处不在的巨大矛盾冲突之中,一方而是“新”的为战胜“旧”的而努力壮大自己的势力,另一方而是“旧”的要延续自己的存在而拚命与“新”的争夺地盘。这种矛盾激烈冲突的结果,产生了推动中国近代诗歌转型的巨大动力,同时也由于这种矛盾冲突的存在,使近代诗歌的行进历程和发展形态具有了以进为主,进中有退,退中有进的复杂特点。

中介状态,桥梁作用,具有着过渡性是其第三个特征。近代中国的首要问题是救亡图存和启蒙新民,如何把这种时代主题用诗歌加以艺术地表现与张扬,又如何在表现与张扬中,克服旧有诗歌的传统与社会接受心理等外部压力,克服诗人情感结构、思维定势等内部压力,是摆在近代诗人面前的尖锐问题。但由于历史的原因和时代的局限,诗人们无法圆满处理这种矛盾,因而其诗歌创作始终处于艺术与非艺术之间,也就是说,它在由古典诗歌,“旧工具”功能转换为近代“新工具”功能的过程中,在取得“功利”效应的同时,也带有了一些相当粗疏、幼稚的非艺术因素,这种非艺术因素在爱国诗派、维新诗派和革命诗派的诗歌创作中都有不同程度的存在,尤其是那些具有“诗史”和“宣传’性质的诗作。钱钟书就曾针对“诗史”的问题发过一通评论:“‘诗史’的看法是一偏之见”,“诗是有血有肉的活东西,史诚然是它的骨干,然而如果单凭内容,是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值,那就仿佛要从爱克司光透视镜里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了”(13)o这段话虽然带有一定偏颇,但它也正说明了近代诗歌所具有的“亚型态”艺术这一特点。近代诗歌

这种“中介”状态的存在,决定了它承上启下的地位,使其成为连接古典诗歌与现代诗歌的桥梁,具有了较为明显的过渡性。近代诗歌的这种“中介”形态与过渡性特征,随着近代诗歌的退居远景,而显得越来越清晰明了了。

四、中国近代诗歌转型的意义

中国近代诗歌的转型,既是在特定的中国人文历史背景下发生和发展的,又是在世界文学的总格局中进行的。即是说中国诗歌由传统形态转到现代形态,既是在外国文化(文学)的影响下,与世界文学逐渐接轨,汇入世界文学的潮流,又继承着民族文化(文学)的传统血脉,显示出中国诗歌独有的民族特色,也就是沿着近代化与民族化方向发展,成为世界近代文学总格局中独具特色的一脉的,因此它具有着划时代的意义。

首先,它终结了在中国存在发展了几千年,而在新的历史条件下已经失去了生命力的古典诗歌。郭延礼说,在近代文学中,“首先引人注目的是近代诗,它带着中国近代社会鲜明的时代特征、审美理想和争奇斗艳的艺术风格,在中国古典诗歌发展史上留下了光辉夺目的篇章。(14)。由于近代诗歌转型的曲折性和艰巨性,诗人们的实践活动在相当长的时期内还在传统的范畴内进行,他们所创作出的许多优秀诗作也还基本上属于旧体诗,正是这些“光辉夺目的篇章”的存在,才把中国古典诗歌的创作推向了临终前的又一个高潮,为中国古典诗歌作了一个有力的总结。同时,它通过在传统诗歌旧形式内纳入大量有时代特征的新内容,使诗歌的旧形式与新内容的不和谐性发展到极致,从实践上证明和宣判了中国古典文学的死刑。

其次,它宣告了中国新诗的诞生。中国近代诗歌转型的最终完成,标志着中国诗歌的新生,在它那不断进行着的裂变中出现了新的“诗素”,孕育了跨向新世纪的“新诗”。诚然,“五四”新诗的产生在很大程度上还得力于对外国诗歌的移植,但仅凭单向的移植是难以养活一种新艺术的。如果没有近代诗人筚路蓝缕的开拓,没有他们对民族诗歌优秀传统的继承和转化,没有他们为“五四”新诗人提供新的文化环境、生存空间、思想意识和美学心理,“五四”新诗就不会很好地吸收和消化外国诗歌的因素,特别是如果没有它直接完成的在诗学观,表现内容和艺术特征方面由古典向现代的众多转换,就不会产生现代新诗。新晨

其三,它为中国文学的现代化乃至世界文学的现代化作出了贡献。一方面,由于中国近代诗歌的转型是中国文学现代化的一个重要组成部分,因此,它的完成,实质上也就是中国文学现代化的一部分,而且是相当重要的一部分的完成。另一方面,又由于世界文学是“由许多民族和地域的文学形成的”,“各个民族的文学都是世界文学这张大网中的一页”,而世界文学的现代化,当然也包括中国文学、中国近代诗歌的现代化,因此中国诗歌近代转型的完成也就标示了世界文学一部分的现代化的完成。由此可见,中国近代诗歌“经由中国近代化而走向现代化,同也是走向世界的伟人而艰难的”[15]转型历程的完成,是对中国文学和世界文学现代化的重要贡献。

注释:

①见恩格斯:《致尼·弗·丹尼尔逊》,《马克思恩格斯全集》第39卷。

②:《在延安文艺座谈会上的讲话》。

③许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史·总记》,上海三联书店1995年版。

④龙泉明:《20世纪中国文学的现代性论析》,《学术月刊》1997年第9期。

⑤程颐:《遗书》。

⑤朱熹:《文集·甲寅行宫便殿奏札》。

⑦陆九渊:《养心莫善于寡欲》。

⑧参见库恩:《科学革命的结构》。

⑨李泽厚:《中国近代思想史论》,交徽文艺出版社1994年版。

⑩高瑞泉主编:《中国近代社会思潮》,华东师范大学出版社1996年版。

⑩:《中国革命和中国共产党》。

⑩艾青:《艾青论创作》,上海文艺出版社1955年版。

【11】钱钟书:《宋诗选注·序》,人民文学出版社1979年版。

[12]郭延礼:《中国近代文学鸟瞰》,《山东社会科学》1989年第1期。

⑩李继凯:《中国近代诗歌史论》,吉林教育出版社1995年版。

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中国诗歌篇（7）

中国作协党组成员、副主席、《诗刊》社常务副主编李小雨代表《诗刊》社致贺词。中共四川省委宣传部副部长朱丹枫宣布2010中国罗江诗歌节开幕。开幕式上对首届全国十大农民诗人进行了颁奖。此次全国十大农民诗人评选是由《诗刊》社、《星星》诗刊社联合组办，由中国作协副主席、《诗刊》社主编高洪波，四川省作协副主席、《星星》诗刊社主编梁平，《人民文学》副主编商震等国内著名诗人、评论家担任评委，从全国各地的农民诗人中评选出来的，参与评选的必须是生长在农村的农民。代表罗江参加全国十大农民诗人评选的杨俊富与其余9名来自全国各地的农民诗人分获殊荣。著名歌星顾莉雅、解晓东、周艳泓，著名朗诵艺术家殷之光、丁建华等带着自己的作品相继登台，受到现场来宾和群众的热烈欢迎。本土艺术家罗道光竹琴说唱《农民拍戏》，龙敦仁作词、

文艺演出结束后，诗人、画家、书画家一行游览了以新农村建设为主题的千渔欢、春花秋月、百花新村、团堆新村，以清代大文豪李调元故居醒园为核心、以晚清格局打造的调元古镇，参观了罗江县民间诗歌社团云峰诗社。无论是漫步在水绿山青的乡间小路上，还是闲庭信步于幽静楼亭间，艺术家们一路兴致勃勃，意兴盎然，创作出了许多佳作。

2010中国罗江诗歌节是继2006、2008年后罗江县举办的第三届诗歌节。作为省级历史文化名城，拥有丰富的人文资源，罗江县在复县后坚持“文化立县”的发展道路，不断拓展地方文化肉涵，不断促进文化事业发展。5.12地震给罗江带来了极大的灾难，人民群众的生命财产遭受严重损失，道路、水、电、气设施严重受损。面对灾难，罗江县委、县政府带领全县人民发扬伟大的抗震救灾精神，积极投入到抗震救灾和灾后重建中，并以“凝心聚力，三年复兴；南接北扩，八年共荣”为目标制定出《汶川地震――罗江县火凤凰计划纲要》，明确指出灾后恢复重建要精神与物质并重。经过一年多的努力，灾后重建取得了较大成效。2009年，继“火凤凰计划”、三大园区建设等一系列大手笔的发展规划之后，罗江不断探寻有特色的统筹城乡发展之路，经过缜密思考，响亮地提出了建设“中国幸福家园”的远大目标，以此作为罗江未来10年加快城乡统筹步伐、提升县域发展水平、融入德绵、接轨成都、连线国际的总纲，倾力构建经济发达、人民富裕、环境优美、社会和谐的新罗“中国幸福家园”，以“三生有幸”(即：生态良好、生产发展、生活富裕、幸福家园)为总体定位，以“生态圣地、人居宝地、创业乐园、休闲天堂、和谐城乡”为形象定位，利用10年时间，力争把全县109个行政村都建设成为现代化新农村，打造成为生态环境优美、产业特色鲜明、公共服务健全、乡土文化繁荣、人民生活幸福的“幸福家园”。全面推进经济、政治、社会、文化、生态文明建设，实现“出入大同”(即：出如画、入有余、大和谐、同快乐)的奋斗目标，把罗江建设成为中国幸福指数最高的县。

中国诗歌篇（8）

埃兹拉・庞德是意象派诗歌的领军人物，他所倡导的意象派诗歌运动开英美现代诗歌之先河。面对20世纪初英美诗坛无病式的后期浪漫主义诗风，庞德和英国诗人休姆等人极力反对，他们提出要改革传统的诗歌创作方式，要“创作硬朗、清晰而不模糊、含混的诗”。

就在意象派酝酿产生的时期，中国古典诗歌也随着东西方政治、经济的频繁往来及学者的互访交流漂洋过海，传到了大洋彼岸。庞德曾称赞中国古典诗歌“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力”。庞德等意象派诗人从中国古典诗歌中汲取了丰富的营养，庞德的译诗和仿中国诗，即英美诗坛所谓的“中国诗”，掀起英美文学界对中国文化持久不衰的热情，他本人亦被T・S・艾略特冠以“中国诗的发明者”。从互文性理论的视角来看，庞德的“中国诗”就是中国古诗的一种“互涉文本”，本文试着运用互文性理论，对庞德的“中国诗”与中国古诗之间的“互文”现象进行探讨和解读。

一、互文性理论概述

互文性，也称为文本兼性，文本互涉，由法国后结构主义文艺批评家朱莉娅・克里斯蒂娃提出，她认为：没有一个文本是初始的、独创的，任何文本都依赖于先前存在的文本和释义的规范，都是对其他文本之吸收和转化。在《符号学》中,她指出:“一首诗的所指总是以其它的话语为参照(或与它们相关),因此在任何一首诗的表述中可以读出大量其它的话语”。总之,任何文本都不是孤立存在的；相反,它仅是一个巨大关系网络中的一个结,与许多其它文本有着剪不断理还乱的联系。文本之间这些错综复杂的关联就是互文性。著名的叙事学家杰拉尔・普林斯在《叙事学词典》中将互文性定义为一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展或在总体上加以改造的其它文本之间的关系；认为只有根据这种关系才能理解这个文本。

美国文论家哈罗德・布鲁姆坚持与克里斯蒂娃相似的文本观，对他而言， 任何诗歌都是对先前的一首诗的误释，即使是有才华的诗人，也要靠误读前人，才能为自己拓开想象的空间。对互文性理论有所贡献的先行者T・S・ 艾略特也曾指出：一位诗人的个性不在于他的创新，也不在于他的模仿，而在于他把一切先前文学囊括在他的作品之中的能力

关于“互涉文本”，美国结构主义文论家法特尔认为，“互涉文本”是另外一个文本，跟读者正在阅读的这一文本使用着同类的词语和结构，后者根据前者来构筑自己变异的形式。从互文性理论来看，庞德对中国古诗的创造性翻译及模仿性创作都可视为是中国古诗的一种“互涉文本”。

二、庞德诗歌中的“互涉文本”

1.译诗中的“互文”现象。根据互文性理论,原诗与译诗间的关系也是一种互文关系。我们可以将原诗看作是一个前文本,译诗则是前文本的生成文本。庞德翻译的《神州集》在西方文学界一直被看成是“庞德的一组基于中国素材的英语诗歌，而不仅仅是翻译”，常被视为庞德本人的创作而收入各种美国现代诗集。

《神州集》是庞德根据费诺罗萨的笔记整理而成的汉诗英译作品，费诺罗萨的笔记中原来有一百五十多首汉诗的解释，庞德从中精选了19首，并根据自己的理解进行了再创造，于1915年出版。艾略特因此称庞德是“我们时代中国诗歌的发明者”。在翻译这些中国古诗时，庞德主张译诗“紧紧抓住诗中无法毁坏的特质”。注重再现原诗的神韵。如庞德译的李白一诗，《玉阶怨》：

The jewelled steps are already /quite white with dew,/It is so late that the dews soaks /my gauze stockings,/And I let down the crystal curtain．/ A watch moon /Through the clear autumn.”

原诗为“玉阶生白露，/夜久浸罗袜。/却下水晶帘，/玲珑望秋月。”译诗力图贴近原诗，再现中国古诗婉约含蓄之美。庞德在译诗中，经常有意识地模仿中国古诗的语言特点，偏离甚至违背英语语法规范，省略部分句子成分，以便更靠近中国古诗形式。如：李白的诗句“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，庞德译为 “Drawing sword,cut into water,water again flows,/ Rise up,quench sorrow,sorrow again sorrow”，可谓逐字逐句，亦步亦趋。这种对原诗照搬移植、不加解释而直接使用的译法，增加了译诗的中国味，难怪被称为庞德的“中国式英语诗”。

2.仿体诗的“互涉文本”。其实，庞德与中国诗的接触可以回溯到更早一些时候。早在1913年，庞德就根据其他学者的翻译资料，开始着手研究中国古代文化，并将部分中国古诗加以改写或模仿，创作仿体诗。庞德的仿体待名为仿体诗，实则借题而作，其语言、形式都有了重大变化，既不同于传统英待，也不同于译诗，可以说是庞德以中国题材改写的自由诗。庞德根据翟理斯的《中国文学史》改写的四首仿体诗被收录在庞德编辑出版的第一本诗集《意象派诗选》中，其中，《仿屈原》来源于屈原《九歌・山鬼》；《刘彻》是改写汉武帝刘彻的《落叶哀蝉曲》；《扇，致陛下》是改写班婕妤的《怨歌行》；《蔡植》来源不详(亦有人认为是为曹植而作)。根据互文性的理论，这些仿体诗都可被看作是中国古诗的“互涉文本”。如：《刘彻》一诗：

丝绸的瑟瑟响停了，/尘埃飘落在院子里，/足音再不可闻，落叶 /匆匆地堆成了堆，一动不动，/落叶下是她，心的欢乐者。/一片贴在门槛上的湿叶子。

这首诗的原文出自汉武帝刘彻缅怀已故的“绝世而独立，倾城复倾国”的李夫人一诗《落叶哀蝉曲》：

罗袂兮无声 /玉墀兮尘生。/虚房冷而寂寞，/落叶依于重局。/望彼美之女兮安得。/感余心之未宁。

庞德按意象派的原则改译或说是改写了这首诗，在诗行末尾增加了一个原文没有的“意象”――“湿叶子”，形成了全诗的主导意象。这主导意象与原诗中“落叶依于重局”形成了互涉文本，同样体现了原诗中借落叶来抒发因红颜薄命而无限惆怅悲苦的愁绪。

庞德的仿体诗中的另外两首也都明显看出取材于中国古诗，如：《仿屈原》：

我要到森林里去，/那里，众神走着，头戴紫藤花环，/在银青色的潮水边 /还有些神驾着象牙的车。/少女们走来 /为豹采摘葡萄，我的朋友，/因为豹在拉车。//我将走在林间空地，/我将走出新长的树丛，/加入少女们的行列。

这首诗实际上是《九歌・山鬼》的“互涉文本”，原诗是：“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女萝……乘赤豹兮从文，辛夷车兮结挂旗……折芳馨兮遗所思……。”

庞德的另一首改写的仿体诗《扇，致陛下》：“哦，白绸的扇，/ 洁白如草叶上的霜 / 你也被搁在一边。”则明显是取自《怨歌行》最后两行：“弃捐箧笥中，恩情中道绝。”的“互涉文本”

3.自由诗中的“互涉文本”。庞德不仅翻译中国诗，并极力模仿中国古诗的形式和技巧来创作，通过“仿作”或“改写”的手法把中国古诗中的题材、意象、词语和句子用在自己的诗歌创作中；英美人称这种诗为“中国式的诗”，可以说这些诗与中国古诗形成了一种“互涉文本”。正如罗兰・巴尔特所说:“ 任何文本都是互文本；在一个文本之中,不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本”。在庞德创作的意象诗里，我们可以依稀可以看到中国古诗的意象或意境。如庞德的代表诗作《地铁车站》：

The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet,black bough.

人群中这些脸庞的隐现；/ 湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。

这两句诗的手法与效果与白居易《长恨歌》中的两句：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”如出一辙。同样两句诗，一句是面孔，一句是花，而且中间没有任何关联词语，这是庞德模仿中国古诗中的“意象并置”创造出的“意象叠加”的手法。庞德在其长篇巨制《诗章》中也大量使用此技法，如：

雨；荒江；旅人。/冻云，闪电；豪雨，暮天。/小舟中孤灯。/芦苇沉重，低垂。/竹林萧萧，似在泣诉。

这几行诗有浓厚的中国气息，诗中的景物与气氛都酷似中国诗，其模仿中国诗是很明显的。

结语

庞德在新诗运动的关键时刻遇到了中国古典诗歌，犹如寻到了“一个宝库”，从而不断地从中汲取有价值的东西来推动美国的新诗运动。从互文性理论的视角来看，庞德的“中国诗”可以说与中国古诗形成了“互涉文本”。因次，通过互文性的视角来看阅读，可以更好地体会庞德的诗歌中的意象和意境。

参考文献：

[1].程锡麟：《互文性理论概述》，《外国文学》，1996，3。

[2].朱 徽：《中英比较诗艺》，四川大学出版社，1996。

[3].赵毅衡：《远游的诗神》，上海译文出版社，2003。

[4].张铁夫编：《湖湘文化与世界文学――’99湖南比较文学与世界文学论坛》，中南工业大学出版社，2000。

[5].丰华瞻：《中西诗歌比较》，生活・读书・新知三联书店，1987。

中国诗歌篇（9）

「唐以前的诗是长出来的,

唐诗是嚷出来的,

宋诗是讲出来的,

宋以后的诗是仿出来的。

启功先生集大俗大雅于一身,他自己的诗词作品结集,也只以《启功韵语》名之。这几句白话,大约是他多年悟出的心得,言简意赅,可谓一部简明中国诗歌史。我的体会,这是讲唐代以前是中国诗歌的发韧期,自然天籁,朴拙浑成;唐代是中国诗歌的黄金期,直抒胸臆,而又各具面目;宋代是中国诗歌的转型期,思辨机趣,融情入理;宋代以后则是中国诗歌的滥觞期,流派繁多,然而缺乏原创。

我们不妨以此为线索,从社会文化史发展中撷取若干片断,来回顾一下中国诗歌的发展变化及其内在的缘由。

一,诗源于巫

诗歌和其他艺术的起源一样,是令艺术史家、哲学家和人类文化学家们颇伤脑筋的事情。上一世纪以来,便有「劳动、「模仿说、「游戏说、「移情说、「冲动说等多种说法的争论,外人不足与论。中国典籍上,也恰好有帝舜时期的「击石拊石,以歌九韶,百兽率舞。(《竹书纪年》帝舜元年条)「昔葛天氏之民,三人操牛尾,投足以歌八阙。(《吕氏春秋·古乐篇》)「情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。(卜商《毛诗正义·诗序》)「断竹续竹,飞土逐肉。(《越绝书》)等等记载,以备各种阐发西来学说之某一派系的学人们共同征引,好在中国的语言文字有着充分的模糊性。我揣测,这些争论也许永远没有结论,也许只有模糊的结论,也许结论是各种说法的中和。因为不管这些学科今后将以什么样的人类状态作为模型,是与世隔绝,至今仍然过着原始生活的部族呢,还是以婴幼儿的成长发育过程状态,这些实验和举证,都永远不可能确切模拟出人类原始创生时代的文化活动了。

鲁迅《门外文谈》自称是“‘杭育杭育’派”,意思是主张“劳动创造”论的。这用于口头创作,本来也不错。世界上很多民族都经历过口唱心授的长篇“史诗”阶段,如古希腊的《伊里亚特》、《奥德赛》、古印度的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、古日耳曼的《尼伯龙根之歌》、古俄罗斯的《伊戈尔远征记》以及我国藏、蒙古民族的《格萨尔王》等等。但在汉民族的诗歌发展过程中,似乎却缺少了这样一个环节,这曾经使一部分奉行统一规律学说的人士大惑不解。我想,也许是因为中国文字起源早,历史和文献不必依赖口传形式保存,何况象形文字早就具有宗教意义上的符咒作用的缘故。

中国古文字起源之一,是来自卜蓍,这是由一个有趣的发现证实的。1899年,当时任国子监祭酒(国立大学校长)的学者王懿荣因病照方抓药,偶然在向来被叫做「龙骨的中药上面,发现了神秘的符号似的花纹。经过研究,证明这是一种当时尚未被认识的古文字,于是他派人把中药铺里所有的「龙骨都买了下来,开创了后世称为「甲骨文的研究。1903年,《老残游记》的作者刘鹗(号铁云)出版了《铁云藏龟》专门着录甲骨文字,1913年孙诒让的《契文释例》则是我国学者第一部考释甲骨文的专着。从此殷商时代的文献开始为世人所知。中外学者经过多年的考证研究,断定目前发现的约十万片刻在龟甲或者兽骨上的甲骨文文献都是殷商王朝后半期占卜的文辞,即卜辞。

殷商民智未开,人神杂糅,可谓「文化混沌的时代。《礼记·表记》说:「殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼。生活社会中事无大小,都以卜蓍为决,如同今天保留着原始习俗的许多民族一样。「卜是用龟甲兽骨,「蓍是用蓍草来「占(预测)某事吉凶祸福的两种方式。占卜的结果需要记录下来,这就是甲骨文献的由来。占卜预测的仪式往往伴随着歌舞,这会影响到卜辞的音乐性,也许这才是中国诗歌的由来。例如:

「今日雨,

其自西来雨?

其自东来雨?

其自北来雨?

其自南来雨?(郭沫若《卜辞通纂》三七五)

就具有明显的节奏和韵律感,无疑是后世诗歌的先声。

卜蓍形成的着作,就是向来被称为「六经之首的《易》。《易》是一部博大精深,意蕴深厚的伟大着作,我们无意对它作全面的评价,只想指出在它的的卦爻中,已经保留有完整的古代歌谣,如描写抢婚风俗的:

「屯如邅如,

乘马班如。

匪寇,婚媾。(《屯》六二)

「乘马班如,

泣血涟如。(《屯》上六)

(大意为:男子威风凛凛地骑着马到女家来了,他不是强盗, 而是来为婚事来的。马儿走远了,女子还在伤心地哭着。)

又如描写牧场景象的:

「女承筐,无实;

士(圭+刂)羊,无血。(《归妹》上六)

(大意为:女人抬着筐子轻盈地走着。男子剪着羊毛干净利索。)

再如描写作战胜利后情景的:

「得敌。

或鼓或罢,

或泣或歌。(《中孚》六三)

或欢宴宾朋情景的:

「鸣鹤在阴,

其子和之;

我有好爵,

吾与尔靡之。(《中孚》九二)

后一首从双鹤唱和作比起兴,已与《诗经》中的许多诗歌手法相似了。

二,诗教与文化设计

据说孔子五十读《易》,「韦编三绝。但中国诗歌史,一般以为是由他删诗,订为《诗经》为开始的。这一方面是因为《诗经》以前的诗歌或者没有收集和保存下来,包括孔子删除的那些,另一方面则是由于后世儒生,尤其是汉儒崇尚孔子的「其称名也小,其取类也大,其旨远,其辞文,其言曲而中,其事肆而隐。(《周易正义》)

以「微言大义之说,把《诗经》的地位抬至至高无上的地位。这实源于西周的文化设计。 诗在周公设礼之初,已有特别意义。《周礼》曰:「教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。以六德为之本,以六律为之音。(《春官宗伯下·大师》)但是到了东周,「礼崩乐坏,颂诗成为政治、外交或礼仪上的重要活动的表达方式之一。我们不妨随手举几个例子:

《左传·文公三年》:「公如晋,及晋侯盟。晋侯饷公,赋『菁菁者莪,庄叔以公降拜曰:『小国受命于大国,敢不慎仪?君贶以大礼,何乐如之,抑小国之乐,大国之惠也。晋侯降辞,登成拜,公赋嘉乐。这里引用的《菁菁者莪》是《诗经·小雅》中的一首。

《左传·隐公二年》:郑庄公听从颖考叔之劝与其母姜氏「隧而相见时,「公入而赋:『大隧之中,其乐也融融。姜出而赋:『大隧之中,其乐也。遂为母子如初。君子曰:颖考叔,纯孝也。爱其母,施及庄公。诗曰:『孝子不匮,永锡而类。其此之谓乎?这里引的诗,保存在《诗经·大雅·既醉》中。

又如士季谏晋灵公:「人谁无过?过而能改,善莫大焉。诗曰:『靡不有初?鲜克有终。夫如是,则能补过者鲜矣。君能有终,则社稷之固也,岂惟群臣赖之。又曰:『衮职有阙,惟仲山甫补之。能补过也。君能补过,衮不废矣。(《左传·宣公二年》)这里前一句所引诗为《诗经·大雅·荡》,后一句在《诗经·大雅·民》。

再如晏子相齐,「景公饮酒酣,曰:『今日愿与诸大夫为乐饮,请勿为礼。晏子蹴然改容曰:『君之言过矣,群臣因欲君之无礼也,力多足以胜其长,勇多足以弑君,而礼不使也。禽兽以力为政,强者犯弱,故日易主。今君去礼,则是禽兽也。群臣以力为政,强者犯弱而日易主,君将安立矣!凡人之所以贵于禽兽者,以有礼故也,故《诗》云:『人而无礼,胡不遄死!礼不可无也。公湎而不听。少间公出,晏子不起,公入,不起,交举则先饮。公怒色变,抑手疾视,曰:『向者夫子之教寡人,无礼之不可也。寡人出入不起,交举则先饮,礼也?晏子避席再拜稽首,曰:『婴敢与君言而忘之乎?臣以致无礼之实也。君若欲无礼,此是矣。公曰:『若是,孤之罪也。夫子就席,寡人闻命矣。觞三行,遂罢酒。盖是後也,饬法修礼,以治国政,而百姓肃也。(《晏子》)这里引的诗就是《诗经·风·相鼠》的结句。

以上四例中,第一例是将诗运用在外交场合的,第二例是用于评论的,三四例则是用在以臣谏君,作为公理常识引用的。

在政治外交场合引诗,要注意两个问题,一是引用得体,要适合当时当地的情势,如第一例中所引《菁菁者莪》原意即是颂相聚之欢的,正适合于那种微妙的外交场合,这被认为是「类,所谓「歌诗必类,齐高厚之诗不类。(《春秋左传·襄公十五年》)「不类被认为是有失礼仪的行为。引用全诗来「类当前情势,也并不容易,所以也允许只引用其中的部分,这就是所谓「赋诗断章,余取所求焉。(《春秋左传·襄公二十八年》)后世有「断章取义的成语,即出于此。

如今一般认为,现存《诗经》中的「十五国风属于地方民歌,「雅(《大雅》《小雅》)是朝廷乐调,「颂(《周颂》、《鲁颂》《商颂》)是庙堂祭祀的乐章。包容既广,题材亦泛,所以孔子以「温柔敦厚为「《诗》教也。(《礼记·经解》)「兴于诗,立于礼,成于乐。(《论语·泰伯》.包咸注为「兴,起也,言修身必先学诗。朱熹的注则说是「兴起其好善恶恶之心而不能自己者,必于此得之。)同时他也不否认诗有其他功能,「子曰:小子何莫夫学诗。诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。(《论语·阳货》)所以《诗》被订为「六经之一。

汉代文化政策为「独尊儒术,董仲舒的《春秋繁露》首开先河,於是汉儒纷纷强调「微言大义和「纬候足征,出现了近人皮锡瑞所云「以《禹贡》治河,以《洪范》察变,以《春秋》决狱,以《三百五篇》当谏书(《经学历史》第三章)的现象,每每由政治意义索解《诗经》,后世的文字狱的理论依据,实创于此。据说汉武帝曾与群臣和诗,号为「柏梁体,但是形式既无新意,内容又言之无物。因此有汉一代,没有出现值得一提的诗歌创作。

先秦另一个传统是骚赋,而以屈原的《离骚》为代表。骚赋原其初,也可以说是长诗,想象奇特瑰丽,感情真切奔放,成为汉代文人创作的主流样式,也从此和诗歌一途分道扬镳,故存而不论。

真正继承了《诗·国风》「民间自然性情之响的,倒是这一时期的民歌,即所谓「汉魏乐府。象《古歌》:

「秋风萧萧愁杀人,

出亦愁,

入亦愁。

座中何人,

谁不怀忧?

令我白头。

胡地多飙风,

树木何修修。

离家日趋远,

衣带日趋缓。

心思不能言,

肠中车轮转。

格调自由,情感真切,把离人游子在塞北的乡愁情思描写得淋漓尽致。另一首大胆坦露女子对爱情的忠贞誓言的《上邪》也同样如此:

「上邪!

我欲与君相知,

长命无绝衰。

山无陵,

江水为竭,

冬雷震震,

夏雨雪,

天地合,

乃敢与君绝!

这一时期也出现了形式比较齐整,言词优美隽永的民歌,如描写牛郎织女神话的《迢迢牵牛星》:

「迢迢牵牛星,

皎皎河汉女。

纤纤擢素手,

扎扎弄机纾。

终日不成章,

泣涕零如雨。

河汉清且浅,

相去复几许!

盈盈一水间,

脉脉不得语。

至于叙事类的歌谣,如《陌上桑》这样故事曲折起伏,人物性格鲜明,言语明快简洁的作品,开启了后世长篇叙事诗的四大名作《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《琵琶行》和《长恨歌》的先河。

班固《汉书·艺文志》总结先秦两汉的诗歌创作是说:「传曰:『不歌而颂谓之赋,登高能赋可以为大夫。言感物造端,材知深美,可与图事,故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称诗以谕其志,盖以别贤、不肖而观盛衰焉。故孔子曰『不学《诗》,无以言也。「春秋之后,周道寖坏,聘问歌咏不行于列国。学《诗》之士,逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原,离谗忧国,皆作赋以风,咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒、汉兴、枚乘、司马相如,下及扬子云,竞为侈丽闳衍之词,没其风论之义,是以扬子悔之曰:『诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也,则贾谊登堂,相如入室矣,如其不用何!自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,宗秦之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知厚薄云。可见两汉诗歌创作的主流,仍然是继承「十五国风传统的「乐府民歌。

三,诗歌与人生

汉魏之际是中国文化史上的重要转型时期。由西汉建立的「独尊儒术的文化政策,受到汉末政治腐败和体系化的外来文化佛教的东渐这两大冲击,趋于式微。社会动乱引起人生无常的感喟,鲁迅曾说:「因当天下大乱之际,亲戚朋友死于乱者特多,于是为文就不免带着悲凉、激昂和慷慨了。(《魏晋风度及药与酒之关系》)但这只是一方面,更重要的是佛教思想中的「人生说和「轮回说,搞得人们心理不得平衡,于是产生了「生死情结。王瑶沿着鲁迅的思路研究这一时期文人心态,发现「我们念魏晋人的诗,感到最普遍,最深刻,能激励人底同情的,便是那在诗中充满了时光飘忽和人生短促的思想与情感:阮籍是这样,陶渊明也是这样,每个大家,无不如此。(《中古时期文人生活·文人与药》)他认为,在《诗三百》里找不到这种情绪,楚辞里也并没有生命绝对消灭的悲哀,儒家「未知生,焉知死,回避了这个问题。「生死问题本来是人生中很大的事情,感

觉到这个问题的严重和亲切,自然是表示人有了自觉,表示文化的提高,是值得重视的。所以魏晋被称为「为文自觉的时代,汉(末)魏六朝在政治上是中国历史上的乱世和黑暗时期,但在思想文化艺术史上却非常重要,非常有建树,其影响之深远,可以说是透过盛唐,直达现今,在诗歌发展史上尤其如此。这不奇怪,也可以用马克思政治经济与文化发展的不平衡学说解释的。 汉魏之际是以「建安文学着称于文学史的,「建安是汉献帝的年号,这一时期文学成就的主要代表是三曹父子兄弟以及他们身边的文士,如孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应阳等。这些人各着文赋数十篇,声名最高,被称为「建安七子。后人称这一时期是「结束汉响,振发魏音,就是说它标志着汉代文学风格样式的结束,开创了一个新的文学时代。

唐代李白有诗赞扬「蓬莱文章建安骨,这指史家所谓的「建安风骨。「风骨二字文学史家的解释尽管还不完全一致,但大体说来,是指一种独特的风格和强烈的艺术感染力。中国自孔子以后相当一个时期里,文学崇尚理性,以说理,叙事为主,所以有「诗言志,「文以载道的说法,成为传统。但三国时期却出现了「缘情的主张,与「言志并提。「缘情大体相当于今天所说的抒情。象曹操的「对酒当歌,人生几何,「东临碣石,以观沧海,曹丕的「秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜等等,就是这样的诗歌了。前人爱用「慷慨悲凉四字来形容这种风格,读起来也确实有味道。

现在看来,这一时代为什么在短暂的时期取得那样突出的文学艺术成就,是有一些值得重视的原因的。这里至少可以举出三点来讨论:

第一,汉代自董仲舒以后,是「罢黜百家,独尊儒术的,但是曹操却提倡「通脱,不拘细节,这有点思想解放的意思。鲁迅说,「思想通脱以后,废除固执,遂能充分容纳异端和外来的思想,故孔教以外的思想源源引入。所以魏晋之际文学艺术从内容到形式都有很大的变化,曹操也被称作是「改造文章的祖师爷。可见要实现变革创新,是需要「通脱的。

第二,是对文学的重视程度的问题。汉代及以前,文人是被当作「倡优畜之的,即使是司马迁、司马相如这样的一代文豪,地位也是低贱的。曹操重用邺下才人而始有「建安七子这样的文学集团,而曹丕提出文章是「经国之大业,不朽之盛事的鲜明主张,使文人,用今天的话说就是文学家艺术家的社会地位空前提高,也由此引起了竞争,这也是发展所不可缺少的因素。在这个时期,才出现了现代意义上的诗人。

第三,批评风气的形成,是又一个根本性的原因。东汉末年,本有「月旦评人的习惯,就是每个月的月初要品藻评鉴一下人物,好象生活会似的,这就成为汉末清议举荐制度的基础。曹丕作《典论·论文》,对「文人相轻,自古皆然,「家有弊帚,享之千金的风习作了分析,进而对当时文士的优长和弊短一一品定,被视为中国文学批评和文艺理论的开创之作。当然,他是皇帝,不会有怕得罪人的顾虑,但是后代认为他的批评没有丝毫以势压人之处,相反倒是中肯、公正、态度也满亲切的。后来继续的有《诗品》、《画品》、《文心雕龙》等一批品评高下,评论优劣的着作,对当时以至后世的文艺繁荣发展起了极大的推动促进作用。可见繁荣文艺永远需要健康、正常的批评,既不能搞「大批判,也不能「老虎屁股摸不得。

在后人看来,汉魏之际的文士诗人都是一些怪异的家伙,当然也还有另外一种比附而来的好听的说法,叫做「个性解放。外界消除了儒家观念的束缚,但心里面横亘了佛学所谓「生死,这滋味恐怕并不好受。这集中表现在《古诗十九首》中这样一些诗句中:

「人生天地间,

忽如远行客;

中国诗歌篇（10）

我读过一些有关的文著，参加过多次有关的学术会，可以说，都是这个内容即探讨“韵文与音乐的关系”；相应地，所有这些文著的作者、这些学术会的发起者主持者和几乎全部的参加者都是“文界”的学者。譬如关于所谓“声诗”、关于“词与音乐的关系”等，都是文界人士提出并予以研究的。这个课题，当然不只对于文界，同样地也应对于乐界。音乐界，也有研究“乐”与“文”的关系的，但主要是在今天创作歌曲时“音乐形象”与“歌词意境”或“旋律”与“语音”的关系之类；很少进入到像文界研究“文、乐关系”的广度和深度，至少没有充分展开我国民族音乐与传统韵文之间的关系的研究。

出现这个现象也是自然的。我国是“诗文之邦”，几千年来，民族传统韵文发展的高度和深度，远胜于音乐——这是我国与外国譬如欧洲诸国很不同的历史实际。也许只消看一个现象就可明白大概：歌唱是“文、乐”的结合，在我国是把其中的“乐”遗（忘、舍）弃了而成为留传千古的“（韵）文”——“诗”、骚、赋、乐府、诗、词、（南北）曲等；而欧洲诸国呢？则可以将歌唱中的“文（词）”丢在一边而把其中的“乐”独立出来成为器乐曲（这种情形只出现于我国的“琴”，但是，琴恰恰不在我们研究范围之内）。在我国，韵文形成有如上所述的众多文体的篇章构成和句式、格律结构；音乐呢？似乎从未产生过“乐体”、“乐式”的观念（古代没有）；而欧洲恰相反，乐体、乐式，从乐句、乐段、和声、对位到乐章、乐曲、交响曲、歌剧等，规范而且完整，而其“文（词）”呢？除所谓“十四行诗”之外，他们的韵文是没有（形成）确定、规范的“文体”的。是不是这样呢？

近年来，研究界有一种说法，谓：我国文体的发展（如词）是由音乐的体式决定的，说词是“按乐谱填辞”的“音乐文学”，词体的构成是：“依曲定体、依乐段定片、按曲拍为句、据腔押韵、审音用字”云云，这种事是绝对没有也不可能有的。即以宋代而言，词人数以千计、词作数以万计，当然全是“文”作；“乐”呢？除了姜白石在其十几首“自度曲”词作文字边上有不完整（又不知道在流传过程中有没有抄错）的乐音符号之外，一个音都没有留下来。而那些“自度曲”，姜白石老先生自己说了，是他“初率意为长短句，然后协以律”而成词（再然后才有那些乐音）的，哪有先有“乐谱”然后“填辞”的事呢？因为不可能。

事实是，无论在历史上以至今日，我国各种体裁、体式歌唱中的“文”与“乐”的关系，总体上是：“文”为主，“乐”为从。稍微具体些说，是四条：

一、以文的篇、章为乐的篇、章；

二、以文的“韵（断）”处为乐中的“住”——约略相当于今称的“乐段”；

三、以文的“句（断）”处为乐中的“顿”——约略相当今称的“乐句”；

四、以文句中的“步节”为乐句中“乐节”组合的疾徐促疏；

以上四条，罕有例外，在这四条的前提下，在具体的文辞、句字与乐音旋律如何结合的关系上，则可大分为两类：

一类是：以稳定的或基本稳定的旋律（我称之为“定腔”）敷唱各种不拘平仄声调的文辞；

一类是：以文辞句字的字读语音的平仄声调化为乐音进行，构成旋律；

前者我称之为“以腔传辞”，典型的是“段谱体分节歌”，如众多的“民歌、小调”及现今的创作歌曲。如《兰花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青线线那个兰线线，兰个英英地采”和“你要死来就早早死”。