西方传统美学范畴篇（1）

中国古代文论现代转化之作为一个命题而被正式提出来，并且成为当前文学理论研究方面的热点问题之一，不过是近年来的事情。但是，确切地说，关于中国古代文论现代转化的实践，却从本世纪初就已经开始了。

熟悉近代以来中国文化、学术思想变迁经过以及中国古代文论研究史者都不难知道，早在本世纪初，王国维、梁启超等就已经在作这方面的工作了。如王国维，他在立足于民族文化本位之同时，又参融西方哲学、美学理论，创造“新学语”，在《人间词话》中对“境界”、“隔”与“不隔”等传统文论概念进行诠释，从而大大地丰富了这些概念的意涵。在我看来，这种从新的美学观念和方法出发对传统的东西所做的阐释，实际上便是在尝试对古代文论进行现代转化。一九二七年，陈中凡的《中国文学批评史》出版，其后又有郭绍虞、罗根泽等的中国文学批评史著作相继问世，中国文学批评史学科正式形成，而这一学科创建之意义正在于真正地实现了自觉地以近代学术研究的眼光来观照传统文学批评的历史，完成了研究观念和方法上的由传统向现代的转型，所以从诗文评到文学批评史，实际上就是中国古代文论由古典向现代的一种转化。从本世纪五十年代初开始，“古为今用”成为文史研究的价值追求，在五十年代末，又提出了建设有民族特色的马克思主义文艺学的口号，古代文论的研究受到重视，学术界以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导思想，对传统文论进行梳理、研究，开展了一系列讨论，虽然不可避免地受到了庸俗社会学和极端功利主义的干扰，但是所取得的成绩亦不容忽视。在此，围绕建设有民族特色的马克思主义文艺学这一目标而对古代文学理论遗产加以整理、发掘，同样是在谋求古代文论的现代转化。

我在此提出古代文论现代转化的实践随着中国现代学术的产生就开始了，至今已一近一个世纪之久了，这并非是轻视现在提出中国古代文论现代转化这一命题之价值，而只是意在说明中国古代文论的现代转化实际上是一个历史过程，并非一朝一夕可以完成之事。因为社会现实、学术思想文化总是处于流动状态，而人们对于传统资源的认识、利用也是因时而异的，也只有这样，才使得传统成为活的传统，而非死的，才为传统参入当下提供了一次次的契机，所以“现代转化”将是一个永远作不完的学术文化课题。

那么，我们今天提出中国古代文论现代转化这一命题之意义又何在呢？笔者以为，这一命题的提出具有其特定的学术文化思想方面的价值目标，即就是重新建构当代中国文学理论体系，实现文论话语的本土化。它是文论界同仁在当前文化学术思想背景下认真地反思本世纪以来我国文学理论发展演变的历史，着眼于当代中国文学理论学科建设之未来而提出来的，因此可以说它是置身于当前多元化文化学术思想氛围中的当代中国文论面对种种价值可能而所能作出的一种最具有文化理性精神、最能体现理论学术的自主性的价值抉择。世纪之交，我们的文学理论以什么样的理论形态进入二十一世纪，这是当前文学理论界同仁们都在思考的一个问题，而要对这一问题作出到位的思考，则首先必须在学术史的层面上对本世纪以来中国文学理论演变发展的历史作出深入的清理与反思，同时又必须清楚地了解和把握世界范围内当代文艺理论发展的态势与走向，二者不可或缺。在对历史与现实进行双向反思与观照的过程中，人们将不难达到如下之共识：建设有中国特色的文学理论体系，形成我们自己的既具有民族文化特点而又不隔绝于世界潮流的文论话语，是当前的文艺理论研究所面临的一个重要课题，也是下一个世纪中国文学理论发展的方向。为此，我们在实事求是地研究当代中国文学及理论批评现状之同时，既应该充分重视中国传统文论的资源价值意义，创造性地吸收古代文论的理论精华，又必须正确地借鉴西方文论中有价值的观点和方法，而鉴于本世纪以来中国文学理论批评嬗变的历史经验与教训，前者尤为重要，因为如果没有对传统文学理论的继承与融合，我国当代文学理论实际上便很难获得较为完整的理论形态和文化特质，便无法获得学科的自主性，更无法形成可持续性发展所必需之内部文化机制。而要发掘利用传统文论资源，关键问题又在如何实现中国古代文论的现代转化。钱钟书先生在《古典文学研究在现代中国》一文中有云：“古典诚然是过去的东西，但是我们的兴趣和研究是现代的，不但承认过去的东西的存在并且认识到过去东西的现实意义。”笔者认为，其正好可以作为“中国古代文论现代转化”这一命题提出之学理依据。

作为一个命题，“中国古代文论现代转化”包含着诸如古与今、中与西、体与用等几对矛盾，而这些矛盾又是已经困惑了中国文化、文论一个多世纪之久的老问题，因此可以说它的提出触及到了本世纪以来中国文化和文艺思潮变迁过程中的一个焦点问题，体现了在当前社会、文化转型所提供的思维空间以及人们的认识水平所能达到的程度这一前提条件下，文论界同仁在清理、反思二十世纪中国文化、文论发展历史以及学术思想得失之基础上，对当代文论发展中古与今、中与西、体与用关系的认识、解决向前推进一步之良好愿望和信心，而价值目标则是促进有中国特色的当代文论体系之建立。所以，作为一个命题，中国古代文论现代转化实际上是当代文论民族化、本土化的另外一种表述方式，它们可以相互包容、相互置换，既对普通文学理论研究提出了明确的文化目标，同时亦对传统文论研究提出了特定的价值要求，而且拆除了这两方面的研究之间在本世纪以来逐渐形成的不该有的藩篱，使它们在二十一世纪中国文论体系这一具有特定文化意涵的价值建构目标的统摄下走到了一起，不再相互疏离、相互对峙，而是围绕共同的“问题清单”，寻求共同的“话语”，进行对话，从而为实现古代文论以及与普通文论研究的一体化提供了可能，否则这一命题在今天提出之意义就值得怀疑了。由于近代以来社会和文化学术思想之变迁，传统文学理论批评从“五四”以来逐渐退出了文学创作和理论批评的现实舞台，而一种理论一旦停止了对现实文学运动之参与，它也就只能被搁置在历史的橱窗之中，从而蜕变为一门专门化的学问，中国古代文学理论在本世纪的遭遇正复如此。虽然这样，然而对古代文论“今用”之思想却又一直存在于人们的观念之中，而我们今天在“今用”之基础上再提出“现代转化”之要求，笔者认为其中除涵盖了“今用”之意外，更突出了古代文论如何参入、如何适应当代文论系统以及当代文论如何接纳、如何安置古代文论这一意旨。对于这些问题，人们已经议论、实践久矣，批判继承、中西比较、现代诠释、以西观中、援西入中、新方法采用、跨学科宏观察示、重新建构等等，不一而足。但是，无论如何，总不能跳出这样一个怪圈：一方面，我们期待于通过对中国古代文论的资源利用来促进当代中国文论之民族化；另一方面，又坚信这一利用必须以现代诠释为中介，而所谓的现代诠释又只能是在以西方文论为范型、为工具这一前提下方可实现，这难道不是一个怪圈、一个悖论吗？我们在文论方面的中与西、古与今的对话交流，多少年来就是这么艰难地进行着。然而我们也大可不必气馁，也可能就在这种对话交流中，人们可以为古代文论在未来的文论体系中找到一个生长点。由此看来，中国古代文论现代转化更主要的是一个文化价值方面的命题，而由于文化立场、知识谱系之不同，人们对于中国古代文论现代转化这一命题本身的理解与界定、古代文论现代转化的目标与方向及其价值意义、转化的方法论原则以及实际操作等一系列问题的认识与实践便势必会有所不同。但是无论如何，在着眼于二十一世纪中国文论体系之建构，将中国古代文论作为一种重要的理论价值资源来利用，以重建当代文论话语系统这一点上，应该达成共识。

二

中国古代文论现代转化既然是一个历史过程，那么这一转化自然有一个由疏到密、由表入里、由浅入深而一步步逼近传统文论核心部分的经过，毫无疑问这一核心部分就是中国古代文论的范畴体系，而这同时也是中国古代文论现代转化的核心。

回眸本世纪中国古代文论研究的历程，基本上是在批评史研究、理论专题研究和范畴研究三个方面展开的。但是，专题研究和范畴研究在事实上又是无法截然分开的，因为中国古代文论中的那些主要范畴，如“通变”、“气”、“意境”、“味”、“韵”等，在它们的产生和演变过程背后隐藏着丰富而复杂的历史文化、哲学因素，形成了它们深厚的理论内涵和多方位的理论指述和阐释功能，而且作为主范畴又派生出一系列子范畴，形成以一个主范畴为纲目，统领众多子范畴的所谓“范畴群”或曰“范畴家族”，所以足以构成一个个重要的理论专题；而中国古代文论中的一系列理论专题，如通变论、文质论、意象论、韵味说等等，又无不是由若干范畴构成其理论的系统质的，所以只有通过梳理、研究这些范畴的形成、演变历史以及考辨和诠释它们的理论意涵、指述功能，我们才可以对某一个理论专题有系统而深入的了解把握。所以，在以下的阐述中，将它们作为一个问题来讨论。

批评史撰写是以时代、批评家为单元，或曰以朝代为经、以人物为纬，重在描述、还原传统文学批评史的总体面貌，而目的则是为了“从文学批评史以印证文学史，以解决文学史上的许多问题”1 ，这种意向在早期的批评史撰写者中间具有一定的代表性。本世纪八十年代以来陆续出版的几部批评史著作开始比较自觉地注意到了古代文学理论演变历史的梳理与研究，对一些理论命题和范畴的发生、发展作了大量的追溯源流、考察流变、阐释内涵的工作，与一般批评史著作的平面化叙述比较已有很大的不同，但是又毕竟要服从批评史写作的目的以及框架结构的要求，所以不能充分展开，因而终不能取论专题和范畴的研究。理论专题、范畴研究之所以有别于批评史研究，在于它们的研究对象往往是那些构成中国古代文学理论体系的主要命题或概念，研究的目的也不单单是为了描述、还原研究对象，而更重要的是对研究对象之理论意涵作出现代阐释，这就决定了它们不能仅只从史的角度，不能仅只局限于某一个文论家或某一时期的材料，而是历时性考察与共时性研究相结合，就某一重要理论问题或范畴加以梳理、阐释。由于理论专题和范畴史的研究目的在于考察、阐释中国古代文学理论的发展历史和内涵特质，所以不但是探讨整个中国古代文学理论体系的一项基础性工作，而且对于当代文论的建构亦具有提供理论资源的不可替代的作用，其意义实在不可低估。正如有的论者所指出的那样：“专题和范畴研究所以重要，最主要的一点即是它关注作为中国古代文论体系的基本构件所包蕴的理论内涵。对于古代文论的建设来说，这一点尤具特殊意义。如果说史的研究更多地与文学史相关的话，那么论的研究——专题与范畴的研究则更能吸引理论家或理论史家的兴趣。因为在他们看来，中国古人的文学思想并非只属于历史，更不应视为历史的陈迹，它们依然焕发着理论的活力，可以在重铸中国当代文论话语的工程中发挥巨大的作用。”2 对于这一问题，笔者也曾在有关论文中作过阐述3 ，故这里不再展开。正因为如此，理论专题和范畴研究便一直是中国古代文论研究的重点之一。早在本世纪初，一些古文论研究者便在梳理史料和考辨史实的基础上对有关理论专题或范畴进行考察，如对于传统文论史上的“体”与“派”、“神”与“气”、“动”与“静”、“文”与“质”等问题的考释。其后，视野逐渐开阔，考察范围逐渐扩大，内容广泛涉及文学的价值论、本体论、发展论、文体论、创作论、作品论、批评鉴赏论等方面，传统文论中的重要理论命题和主要范畴都得到了不同程度的梳理、研究，在史料征引和义理阐发上较前也有了长足的进步。尤其是八十年代以来，随着社会科学研究的观念和方法的逐步拓宽，古代文论研究领域也及时地革新自己的研究观念和方法，体现在理论专题和范畴研究方面，便出现了从文艺心理学、文化哲学、比较诗学等角度切入古代文论的有关命题或范畴，对其内涵特质进行阐释的新的研究情况，因而使这方面的研究上了一个台阶。

但是，无庸讳言，在以往的理论专题和范畴研究中，不同程度地存在着种种不尽如人意之处。比如，早期的研究，由于研究者从观念到方法还没有跳出旧学的圈子，因此理论视野较为狭窄，基本上还是在“以古释古”，“述而不作”，不能深入地发掘所要研究的命题或范畴之理论特质，故而离创造性的阐释尚有较大的距离；研究范围亦较为狭窄，选定的专题或范畴主要集中在关于文学的功能、价值思想方面，而对于大量的关于文学本体论方面的命题和范畴则注意不够，则说明还缺乏整体观照传统文学理论体系的意识。另一方面，一些研究者虽然能自觉不自觉地以域外文学理论为参照坐标，对有关命题或范畴的理论意涵加以阐释，但是有时又走向了“以西解中”的另一极端，削传统文论之“足”以适西方文论之“履”，研究者以西方文论为尺度，经过一番精心的剪裁，传统文论命题和范畴便被“异化”，被纳入与自己完全异质的另一话语系统，成为西方文论的一种注释。在这方面，五十年代以来至七十年代末的研究，由于受前苏联文艺理论模式的强制性约束，对古代文论之理论内涵阐释不得不适应这一模式，最典型者莫如一些研究者曾经试图从现实主义与反现实主义之区分来分析、说明中国古代文学理论批评发展的进程，另外对某些文学观念或美学概念勉强作阶级划线排队，也是明显地受到了庸俗社会学的影响。八十年代以来西方现代文学、美学的种种观念和方法陆续被译介过来，并且迅速产生了“泛时效应”，影响所及，古代文论研究方面也不可避免地出现了将传统文论的一些命题或范畴与西方现代文论或美学作简单比附，如把传统诗歌审美论附会为“模糊美学”，把“味”说称为“接受美学”，正好犯了罗根泽曾经批评过的学术研究中“揉合异同”而“流于附会”4 之忌。这就引出了一个视界融合问题，即我们在通过中西比较方法对中国古代文论作现代阐释时如何缩小乃至消除研究主体的知识结构、思维习惯与传统的知识特点、思维义法之间的文化差异的问题。

这并非是说比较的方法在古代文论理论专题和范畴研究中不可采用，事实上从中西比较的角度来观照传统文学理论在本世纪的古代文论研究中一直被采用着。如王国维研究传统诗学就是“取外来之观念与固有之材料互相参证”5 ，而陈中凡撰写《中国文学批评史》则采用了“以远西学说，持较诸夏”的方法6 。《中国诗学大纲》的作者杨鸿烈说自己的研究是“把中国各时代所有论诗的文章，用严密的科学方法归纳排比起来（这里所说的”严密的科学方法“实际上就是采用西方文学理论的逻辑分类思想——著者），并援引欧美诗学家研究所得的一般诗学原理来解决中国诗里的许多困难问题”7；另一批评史研究者方孝岳则提出了“比较文学批评学”的概念，认为“‘海通以还’，中西思想之互照，成为必然的结果”，而“‘‘比较文学批评学’，正是我们此后工作上应该转身的方向”8。同样， 钱钟书主张在研究中要探讨古今中外共同的“文心”，这是因为他认为“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，所以在《谈艺录》中“颇采‘二西’之书，以供三隅之反”9 ，也正因为如此，钱氏《谈艺录》、《管锥编》在沟通中西文论方面取得了巨大的成就，对当代中国的古代文论以及比较文学研究产生了深远的影响。朱光潜说自己的《诗论》是运用文艺心理学的基本原理，来讨论诗的问题，“对于中国诗作一种学理的研究”10 ，而在他看来，“一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鉴”11。钱钟书、 朱光潜、梁宗岱、宗白华等在研究中取得的成绩，与他们所运用的方法是分不开。

此外，我们尚须指出过去大量的理论专题和范畴研究，在对中国古代文论范畴体系及其结构特点的整体把握方面力度不够，有的甚至缺乏这方面的自觉意识。在已有的研究中，传统文论中的关于文学价值、文学发展、文学本体以及文体论、创作论、批评论、风格论等等理论专题以及其中所包含的概念、范畴，鲜有未被注意到者，都得到了不同程度的梳理与阐述，但是这些理论专题和范畴是按照什么样的逻辑依据展开的呢？它们之间是依照何种方式与次序结构在一起的呢？这些问题在做单个概念范畴的考释时不一定也可以不涉及，但是当我们在作一个理论专题或一个范畴群的研究时，就一定不能忽略掉了，因为正是它们体现了中国古代文论范畴体系的结构特点。问题在于这些逻辑依据、结构方式与次序以及我们在前面所谈到的中国传统的知识特点和思维义法在古代文论中到底存在不存在呢？回答是肯定的。中国古代文论具有悠久的发展历史，具有深厚的文化、哲学的土壤，形成了自己独特的话语系统，这些如果没有一定的深层逻辑依据和结构原则确实是不可想象的。如果我们一边对传统文论之特殊魅力赞叹不已，一边又认为它纯粹是属于经验型的、感悟式的，缺乏逻辑与系统，此便不是把它看作是一种关于文学的理论了，而是将它视为一个古老东方的“文化寓言”、“文化童话”了。而当我们这样认为时，正好说明在评估系统中有一个参照物，这就是西方文论的理论形态，“除却巫山不是云”，面对不同于西方文论的中国传统文论，对它的独特的理论形态，不是积极地体会、接受它们，而是怀疑它们的存在，这正是人们在西方学术长期影响下形成的一种文化认同方面的遮蔽。知识、理论可以有不同的形态，我们不能要求其只能以一种模式存在，因而不能认为我国古人对于文学的思悟、体会、言谈以及由此而产生的批评论著不是一种关于文学的“知识”。

我们在本节开头曾提出古代文论现代转化的核心是范畴体系，之所以如此，是由这一“转化”的价值追求所决定的。当代文论话语系统在重新建构过程中所需古代文论之参与，绝非是为当代文论提供一种寻章摘句式点缀品，而是对古代文论资源的有机利用，使其融入当代文论中来，具体而言，就是吸收其内在思维特性，选择其合理的观念、范畴乃至体系，以增加自身的民族文化底蕴，从而实现重建中国文论话语之目标。正因为如此，在近年来的古代文论研究中出现了一种非常值得注意的趋向，就是在已有的研究的基础上更进一步深入到对传统文论范畴之思维特征、逻辑义法、认知模式、指述方式以及其内在的体系结构特点展开研究，以充分认识把握古代文论的理论形态，有论者将这一现象概括为是“从范畴研究到体系研究”，并且认为这种“从微观渐及于宏观，从对概念、范畴的诠释逐渐拓展、深入到对我国古代文论或美学思想体系的深层研究”，是实现对我国古代诗学体系、文学理论体系或美学思想体系的整体把握以及进行现代阐释的一条有效途径，因而对当前中国古代文论现代价值的实现具有重要的意义12。所以，无不值得我们充分注意。

三

但是，由范畴研究深入到体系研究，并进而对中国古代文论的理论形态作出清晰的体认和准确的阐释，又毕竟不是一件容易之事，其中存在着许多方法论方面的问题需要研究者认真思考，因为正如我们前面所言，成功的现代阐释对于古代文论的现代转化来说，是非常关键的。如果我们将古代文论的现代转化看作是与当代意识的一种成功的接轨的话，那么其中便存在着一个如何使其在方法和规范两方面适应当代学术水准的问题，因为任何对传统文化、学术资源的汲用，都不得不受到当时的学术方法和规范的制约。所以，讨论方法论问题绝非是多余。

首先，对于“现代转化”，即存在着不同的认识。有人认为所谓“转化”就是用在本土和外来文化基础上形成的现代汉语学理把古代意识转换为现代意识，或曰将古代文论翻译成现代汉语学术思想文化；有人认为把古代文论概念范畴的原意解释清楚就是转化了，因为这种解释就是现代的阐释；有人认为现代转化不一定要绝对地忠实古人，可以通过某种“误读”、“曲解”来为其注入新意，因为“转化”就是一种发展。而我们的看法则是应该以“视界融合”为前提，通过创造性的阐释，发掘传统文论的意涵，厘清其思维特征、基本范畴、形态乃至体系，同时通过必要的评估来彰显传统文论中所蕴含着的理论价值。“转化”的重点应该放在传统文论范畴体系的体认和建构方面，同时尝试运用传统文论概念范畴进行思维以及运用与理论批评实践，以激活之，或曰活化之，从而使其真正参入、融合到当代文论话语系统中来，如此也就实现了“现代转化”的目的。“转化”是对传统资源的真实汲取、利用，而不是通过简单比附为其作现代包装，或者进行偷梁换柱式的改写，所以“翻译”、“误读”云者，皆不可取。当然，原封不动搬来就用，不进行必要的现代阐释和价值评估，必定食古而难化，让现代人之文化“胃口”承受不了，因而无补于当代文论话语重建之事。

其次，这里之所以一再强调“现代阐释”与“建构”两点，是由研究对象的特殊性所决定着的，这便涉及到了传统文论范畴及其体系的理论形态特点问题。对于这一问题，笔者曾经在《中国古代文论的范畴和体系》13 一文中从传统文论范畴的哲学基础、思辨特征、认知体性，传统文论范畴之知识类型、诠指方式、理论形态，以及它们的展开层次、相互结构关系乃至整个中国文论范畴体系的系统结构特点作过较为详细的论述，故不再重复，而仅作几点必要的补充性说明，以为是我们在进行“现代阐释”、“现代转化”时必须加以注意的。兹分述如下。

（一）、关于“潜体系”问题。中国古代文论范畴体系属于“潜体系”，这一评估意见已得到了学术界广泛的认同，应该说是不无道理的。但是，在这里又必须要指出，当我们这样说的时候，已经表明了我们在对传统文论范畴体系特点进行体认时自觉不自觉地采用了一个参照系统，这就是西方的、现代的理论形态和学术范式，对此实在无须讳言。由于受中国传统文化的知识类型之影响，古代文论范畴及其体系与西方文论范畴及其体系比较，具有文化方面的质的差异，比如讲求名实相一、本末相兼、体用不二，注重内容涵盖面和阐释范围之宽广而使其多功能化，在认识审美、美感的本质时显中探幽力求观照现象背后所隐藏着的幽冥寂灭、超言绝象的本体存在（即“道”、“无”），在分析和指述方面运用与研究对象相同的审美——艺术思维方式来体验对象从而使其亦具有情感性、意象性、虚涵性，等等。另外，传统文学批评的表现形式灵活多样、长短不拘，除了如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、叶燮《原诗》等文论著作而外，大量的论著不以建构体系为专务，一个文论家的理论见解散见于他的许多篇文字之中，不全面了解，便不能完整地把握。还有，中国传统文论范畴体系及其结构颇具有一种超越性能很强的历史稳定性，其发展是渐进式的，后人是在充分继承前人的基础上再作一些补充、丰富当然也有创新的发展工作，除极少数者外，在发展过程中一般没有质的改变，而是逐步丰富、逐步完善。其状犹如滚雪球，先有了一个小小的内核，然后越滚越大，而先秦思想正好提供了所需之“内核”。而西方文学理论批评家个人建构理论体系的意识非常强烈，后出之理论学说如果不对前面的理论学说构成一种解构、颠覆，便不能算是成功。由于文化心理、思维方式、语言习惯、知识类型、学术范式等方面的原因，西方的理论批评家在阐释时洋洋洒洒，下笔不能自休，而中国传统的理论批评家则往往以从事艺术创作的态度来从事批评，在表述方面务求简约、凝练，点到为止。如果作一个比较，西方的文论便像汉大赋，而中国传统的则像六朝小赋。以上所言，仅仅就个人印象而言，并不是一种全面性的判断，有必要声明一下。所有这些，使得中国古代文论范畴体系与西方、现代的文论体系比较，便自然有些“潜”而不“显”了，如此而已。所以，当我们采用这一说法之时，并不等于说传统文论范畴没有自己的体系结构方面的“自性”，而且这一体系结构虽然对于我们今天的在思维习惯、知识谱系等方面已经与古人有了很大的差异的学者来说由于文化隔膜的原因而自然是“潜在”性质的，有些地方甚至疑惑不解，但是对于古人来说自然没有什么文化上的隔膜因而是“显在”性质的。笔者曾经考虑放弃这一说法，但是又想到事实上包括自己在内的当代学人尤其是中青年一代在思考、评估传统时，是无法摆脱内在的参照系统的，而这一说法之合理很大程度上正是真实地体现出了人们面对传统而所产生的印象，所以仍在使用。

（二）、传统文论范畴体系的发展规律问题。中国古代文论范畴体系是在漫长的历史发展过程中形成的，在其发展演变过程中呈现出了这样几个具有规律性的特点：1、传统文论、美学范畴大都由传统哲学观念、范畴转化而来，在体系结构方面亦与传统哲学的体系结构有一致性。如果追溯一下众多范畴的源起，我们都可以从先秦儒家、道家、魏晋玄学以及佛学的思想学说中找到它们的“内核”。大体而言，关于文学价值功能方面的范畴多出自儒家，创作论、审美论方面的范畴多出自道家，本体论、发展论方面的范畴则与《周易》的关系最为密切，另外《吕氏春秋》、《淮南子》、《论衡》、玄学以及禅宗均不同程度地对传统文论范畴的产生和发展提供了资源。传统思想体系的特点是以“和谐”观念为原则，天地人三才相互沟通、相互渗透，圆融流动，本末相兼，整体观照，有机统一，充满了系统辩证的色彩，这些特点在传统文论范畴中也得到了充分的体现。所以我们在对古代文论范畴作“现代阐释”和体系建构时，必须首先对传统哲学范畴及其体系之特点有一个深入的了解把握，否则难以达到预期的目的。但是，对哲学范畴及其体系的研究又不能代替文论范畴体系的研究，这是因为文论范畴从哲学引入后，经过了创作、审美实践的运用，文化意识向审美意识转换的过程中，内涵、外延自然发生了一定的变化，难免有所调整、修正，所以在研究文论范畴体系时同时又需要将其与文学创作联系起来考察，以辨析哲学范畴与文论范畴之间的异同，在这方面，钱钟书对于哲学和文学在意与象之关系的认识上之同与不同的考释，辨析毫厘之间，堪称精湛，为我们提供了一个很好的典范14 。2、传统文论范畴的形成与发展演进，与文体的发展演变联系密切，后者推动、促进了前者的发展、成熟。对此，我们可以举出魏晋南北朝文学艺术创作繁荣和文体革新与当时一系列文论和美学范畴的形成、唐宋诗体进步与当时诗学范畴的演进而趋于成熟、明清戏曲和小说兴盛与有关概念范畴的产生之间的密切关系，等等。总之，理论概念范畴的演进、成熟与文体的进步、成熟是保持同步的。所以，当我们考察文论范畴发展的历史分期时，除了需要把握思想文化、文学理论批评以及文学创作在不同发展阶段的不同特征而外，尚需注意到文体演化的阶段性特征，将它们综合起来加以分析研究，则大致可以见出传统文论范畴在不同的发展阶段所体现出的历史特征。之所以强调这一点，是因为其有助于我们还原传统文论范畴、体系的理论形态，虽然现代阐释不是还原历史，但是却又必须在还原历史的基础上进行的，不能有违与历史，否则就成了简单比附和主观臆测。3、传统文论范畴在不同时期的批评家或同一时期的不同的批评家那里的理解和运用情况不尽一律，因而具有学派性，比如，汉儒、陈子昂、白居易、朱熹等对“比兴”的诠释就相互不同，而明代前、后七子与公安派对有关概念范畴的理解和使用也是有差别的。故需仔细辨析，不能笼统言之。在这种情况以及前述两点的影响制约下，使得传统文论范畴在发展过程中承中有变，变中有称，内涵越来越丰富，包容性越来越大，体系越来越完善，当然也不免越来越庞杂。明代诗论家许学夷曾说：“古今诗赋文章，代日益降，而识见义论，则代日益精。……研究日深，故代日益精，亦理势自然耳。”15 古今诗赋文章是否“代日益降”，大可商榷，但理论批评“代日益精”，却是千真万确之事。总之，我们认为，对古代文论范畴体系的规律性特点认识的越准确、深入，就越能充分地把握传统文论的理论形态及其独特价值所在，而越有助于进行现代阐释、体系建构乃至现代转化。

（三）整合与建构问题。对传统文论范畴体系加以必要的整合与建构，是现代阐释的题内应有之意。传统文学理论批评著作，刘勰的《文心雕龙》对文学作了全方位的整体性理论观照，具有严密的体系框架，因而被誉为“体大虑周”（章学诚语）；叶燮的《原诗》也有较为系统的理论体系，体现出较强的思辨能力，被认为能“极纵横博辩之致”（纪昀语）。此外，还有一些文论著作具有自己的一定的理论体系，这里不一一罗列。但是，大量的论著缺乏完整的理论体系，一些文论家的理论见解散见于他们的各种评论文字之中，然而其见解中又包含着许多真知灼见，如果将它们收集起来经过一定的归纳、排列，大致上也能显出一定的系统性。这就是一种整合，对于一个文论家来说是如此，对于众多的文论家来说同样存在着这样的问题。我们探讨传统文论范畴体系，不能将眼光仅仅盯在少数的几个文论家身上，而应该以开阔的视野，对任何在理论上有建树的文论家的见解均给予足够的重视，只有这样，才能对传统文论范畴体系有一个全面而完整的把握。所以，在充分占用资料的基础上，按照一定的原则、方法对传统文学概念范畴加以搜集、梳理，将它们整合在一起，形成一个有层次之分，有法度义理，逻辑与历史相统一而能充分体现传统文论及其概念范畴之特点的体系，这正是我们所需要付出努力之处，我们所说的建构即指此而言。按照这一原则，我们可以尝试对传统文论范畴体系作一个简单的描述，即：以“道”为历史原点与逻辑起点（元范畴），根据天——地——人这一系统结构框架，依循气——人——文或物——心——文这一生成模式，由源到流，由体到用，由实到虚，由对待到统一，围绕着作为一种文化或精神现象的文学艺术所涉及到的各个认知方面而具体展开，以范畴为基本单元，形成了文源论、文体论、价值论、通变论、主体论、创作论、作品论、风格论、批评论等八个层面或曰理论专题。其中，参照现代文学理论体系结构之痕迹非常明显，所以自然属于在现代阐释基础上的一种整合与建构。

我们在前面的阐述中曾提到“视界融合”、“创造性阐释”以及“活化”问题，笔者以为这三者在传统文论范畴体系的现代阐释和现代转化中应予充分注意。所谓“视界融合”，就是追随体验，把握文论家从创立概念范畴到在实际批评中运用的思维义法，消除文化隔膜，出入各家各派，统观各个断代，在还原的基础上重新整合、建构，使其思维更加明晰，义法更加井然。同时，又保持一定的距离，发现其中所存在的相互矛盾、舛杂甚至简陋之处，以便剔除。所谓“创造性阐释”，就是在诠释、建构过程中力求发掘对象中可能隐藏着的精妙意涵，并且进一步从这一意涵中开发出新的思路，导引出新的概念、范畴或命题。所谓“活化”，就是运用传统文论概念范畴进行思维，指述与诠释当代文论系统中需以解决的理论课题，或作当代文学方面的实际批评，真正做到思理、义法层面上的运用，而不是名词镶嵌，古代文论只有参入当代文学中来，才能活起来。

古代文论范畴体系的现代阐释与现代转化，实际上就是传统文化与现代文化的碰撞、对话，其中自然会产生许多文化上的冲突与变异，但是中国文化向来具有一种包容、融合精神，这无不对传统文论融入当代学术文化中来提供了一个便利条件。钱穆指出：“中国人常抱着一个天人合一的大理想，觉得外面的一切异样的新鲜的所见所值，都可以协调，和凝为一。这是中国文化精神最主要的一个特性。”16 所以，中国古代文论现代转化这一跨世纪的学术文化课题是一定达到预期之目的的。

注释：

1 郭绍虞《中国文学批评史·自序》，《中国文学批评史》第1页，商务印书馆1934年版。

2 张海明《回顾与反思——古代文论研究七十年》第217页，北京师范大学出版社1997年版。

3 请分别参见拙文《中国古代文论范畴研究方法论管见》，《文艺研究》1996年第2期；《中国古代文论的范畴和体系》，《文学评论》1997年第1期。

4 参见罗根泽《中国文学批评史》第1册第31——32页，上海古籍出版社1984年版。

5 陈寅恪《王静安先生遗书序》。

6 陈中凡《中国文学批评史》第6页，中华书局1927年版。

7 杨鸿烈《中国诗学大纲》第1页，商务印书馆1933年版。

8 方孝岳《中国文学批评》第227页，三联书店1986年版。

9 钱钟书《谈艺录》第2页，中华书局1984年版。

10 《文艺心理学·作者自白》，见《朱光潜美学文集》第1卷第6页，上海文艺出版社1982年版。

11 《诗论·序》（抗战版），见《朱光潜美学文集》第2卷第136—137页，上海文艺出版社1982年版。

12 参见蒲震元《从范畴研究到体系研究》，《文艺研究》1997年第2期。

13 见《文学评论》1997年第1期。

西方传统美学范畴篇（2）

作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。www.133229.cOM话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。

一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”

中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。

应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:

(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。

(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。

二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系

从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。

三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因

西方传统美学范畴篇（3）

作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。

    一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”

    中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。

    应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:

    (一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。

(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。

    二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系

    从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。

    三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因

西方传统美学范畴篇（4）

赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（WilliamW.Austin1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]

如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。

一、研究中国音乐美学范畴的意义

开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]

研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。

一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。

二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]

文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。

四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。

五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。

二、中国音乐美学范畴体系

在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。

中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。

纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。

就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》）“审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。

中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。

三、中国音乐美学范畴的特点

中国音乐美学范畴有以六大特点。

第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。

第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。

第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。

第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。

第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。

乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。

四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法

西方传统美学范畴篇（5）

从心理学方面说,意识与无意识之间的区别并非是绝对的,应该将它们看成相互渗透的两个领域。因此不仅在感情领域是这样,在思考以及感觉机能的一部分也是作为无意识过程而发挥其机能的。比如我们在完成健美操动作时在思考技术要领,或者由于外界的音响(如强劲的节拍和音乐)在我们的动作应激中被作为意识受动性问题等,诸如此类的事情都属于上述范围。但是有一点已经可以肯定,即在无意识过程中的主角是意识能动作用。在东方式的形而上学的传统思考方式中,形而上层面与形而下层面之间并非是无关联的,它们是连续的相互渗透的两个领域。而修行就是将自己的灵魂由形而下层面逐渐进入到形而上层面的过程。可以说在西方思想传统中,作为形而上存在的神与形而下的被造物层面之间是不连续的存在。现代以来的西方哲学试图以人的理性取代作为形而上超越者的神,试图以超越论的主观或绝对精神将理性置于对一切经验事实进行控制的支配者位置上。如果我们的讨论限定在西方精神史的范围,由神的支配转变为人性的支配尽管是巨大的变化,但是与东方精神史的传统相比较而言,可以发现西方的思考方式传统依然是保持着内在连续性的。

之所以这样说是因为,在现代以来的哲学传统中在方法论方面尽管能够看到强调哲学与经验科学在层次上存在差异的倾向,但是这不能不认为续将形而上的与形而下的,也就是将超经验的秩序和经验性秩序之间以割裂的孤立的方式把握这一现代以前的传统思考方式的世俗化而已。而语词相对应的东方传统的形而上学思考方式中,关于身心关系的经验性研究中,总是以某种形式表现出构成走向形而上问题领域踏脚石。也就是说在东方！传统思想中并不承认哲学和经验科学之间在方法论时间存在本质的差别。在认识健美操运动美学问题上,可以将健美操运动起源的认识上升为体操“属”概念内涵的范畴,即考察健美操运动与同属体操“种”概念内涵的同质共性。此外,最直接的方式是“单从狭义范畴定位一项体育运动的起源”,即考察健美操运动与同属体操范畴的“种”概念内涵之间的“种差”。广义范畴的定位较为模糊,具有不稳定性;狭义范畴的定位则较为精准,具有可操作性。在实际运用中体现为两种表述方法:在论文中因为论域的针对性强和篇幅的制约,常常采用狭义范畴的定位,而在教材、论着中因为论域的宽泛和篇幅的宽裕,常常在狭义范畴的定位基础上,增加广义范畴的定位内容,在于使人们明晰事物的萌芽,亦明晰事物的起源与哪些事物存在关联,但这并不代表广义范畴的定位内容的事实成立。举例说明,搏击健身操是健美操的“种”概念,它的起源定位可以直接从狭义范畴完成,但也可以增加其广义范畴的定位内容,从广义范畴的定位内容只能从“属”概念内涵进行,如果将其连跨两个“属”概念层级,即体操的层级,那就太过牵强了,这就好比将健美操运动起源认定为奥林匹克运动的起源相似,会产生啼笑皆非的结果。搏击健身操广义范畴的定位只能说明搏击健身操与健美操运动有关联,但并不能完成搏击健身操起源于健美操运动的结论,更不能说明搏击健身操起源于健美操运动,就推出其与拉丁健美操、太极健身球操等健美操“种”概念内涵相等同的结论。

东方身心论的核心不如说是对身心关系基底结构运作机制以实践方式进行的探求。如前所述,近年来临床心理学和临床医学对此也逐渐对东方思想有了兴趣,这一点具有重要的学术意义或思想方面的意义。也许有人不赞成这样的认识而提出这样的疑问:既然科学研究的进步都是在对过去的理论否定过程中成立的,那么对于哲学或思想界也应该是遵循同样的逻辑,至少对于已经被承认的现代科学而言,将古老的东方思想或哲学理论是不应该能够直接拿过来的吧。当然,过去的思想必然是在当时时代的社会的历史条件制约下出现的,因此不应该理解为原封不动的再现于今天。但是,如果将问题限定在身心论的领域,我们必须注意到不能用一般的规则来对待身心问题。如同荣格指出的那样,在意识水平我们人对事物的思考方式随着时代的变化而变化,一百年前、一千年前人的思考方式或世界观与现代人是完全不同的。但是,在无意识领域中人类体验的方式无论一百年前或一千年前还是在今天没有任何的变化。而令人感兴趣之处是中医对身体的理解与健美操运动有相似之处。中医认为在身体之中存在着称之为“经络”的这样一种脉管组织。经络是与联系穴位的脉管系统,有12条正经和8条奇经。众所周知,随着针灸麻醉等中医治疗的成果,中医这种独特的治疗受到西方的重视而放射出新的光辉。但是中医难以被纳入现代医学体系,是与它所依据的身体观与现代生理学的常识无法相通。

从解剖学的角度说,在身体组织中相当于经络的脉管体系根本无法找到。特别令人困惑之处是经络体系完全不考虑体性系神经与自主性神经系统的区别,体性系神经是以皮质为中枢向四肢分布,而自主神经则是以皮质下为中枢分布于内脏器官。后者从脊髓处分支,以水平方式进入胸腔和腹腔。但是经络的走向不是这样,它是起于手指的指端,以纵贯身体的方式终止于足趾的趾端。经络这种脉管体系当然在解剖方面无法得到认证。从现有的生理学知识上也无法解释,值得进一步进行辩论分析。

西方传统美学范畴篇（6）

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·陈荣捷被欧美学术界誉为“将东方哲学和文化最完整地介绍到中国西部的大儒”[1]。这是对陈荣捷将中国哲学传播到国外的学术成就的肯定。随着近代以来中国逐渐融入世界的趋势，陈荣捷为中国传统哲学的现代化和全球化做出了重要贡献。他的《两轮哲学》思想是对中西哲学共性与个性的深刻把握，是从世界哲学的角度对中国传统哲学的现代阐释。陈荣捷的《两轮哲学》思想是在编纂中国哲学史史料的过程中形成的，体现了中国传统哲学的现代价值、基本内容和鲜明的理论特色。

。陈荣捷，作为传统文化英译的先驱之一中国哲学文本，他的《中国哲学选材》仍然是西方研究中国文化的必要参考书，贯穿于他对中国传统哲学的个性化解读。纽约时报报道了陈荣捷在1994年去世：“西方中国哲学研究的大师，中西学术界最关键的纽带……在当今世界，没有人能比向西方传授中国学术传统的中间人更好。”在翻译过程中，陈荣捷以经济实力的统一为基础，对中国传统哲学文本和西方中国哲学的英译本进行了重新梳理，

首先对中国传统哲学史料进行了核实，纠正了历史上的错误汇编基于文本价值和历史价值，他将汉语文本与英文文本进行了比较，并批评了英文文本的不足之处。例如，《论语》和《孟子》的英译本选择了朱熹的《四书章句集注》，道德经选择了夏洛克·王弼的译本。对于现有的西方文本在英文版中，他根据中国哲学的原版，对英文在英语国家有一定影响的中国哲学文本进行了详细的考证，并结合语法规则和西方哲学的逻辑原理，提出了明智的哲学思想例如，在老子的《道德经，Blakney》（布拉克尼）的英文原版《圣人不仁以人民为刍狗》中，《不仁》被译为《unkind》（不友好）但是这个表达有着消极而残酷的内涵，完全曲解了老子的本意。陈荣捷指出“仁”在中国哲学中具有“礼”、“爱”、“善”和“蒂凡尼早餐”的含义。《圣人不仁》体现了圣人不偏不倚的美德。因此，陈荣捷把《不仁》翻译成了《unhumane》（非人道），更接近老子的本意。其次，陈荣捷主张在中国传统哲学史料的英译过程中，让圣人“自己讲”。显然，这是冯友兰“接着讲”的延续，以增强哲学的历史连贯性。陈荣捷通过比较和理解不同思想家对同一范畴的具体运用，明确了不同哲学思想的张力和生命力。例如，陈荣捷指出，韩非关于“道”的形而上学讨论最早，原因有二：一是“理”是近800年来中国哲学最重要的核心概念，二是“道”是万物分化和形成的基础。他进一步指出，韩非是第一位总结和演绎道与理性的意义和关系的哲学家。他的思想是先秦百家争鸣的综合趋势的自觉努力。因此，陈荣捷肯定了韩非对“道”本体论的努力以及这一本体论努力对先秦魏晋玄学研究的历史价值。可见，陈荣捷英的中国哲学史料翻译主张《自己讲》是不同哲学范畴历史逻辑的安排，为中国传统哲学的现代转型提供了根源。陈荣捷注意到范畴的意义中国传统哲学史料英译中的哲学翻译。为了突出中国传统哲学的价值，他与西方哲学进行了比较研究。中国传统哲学史料以原著、笔记、疏书等文本体裁呈现。陈荣捷对它们的评论实质上是解释主体与文本之间的互动关系。公孙龙《指物论》中的“手指”可以分为个性和共性。那些支持个性的人把它理解为一个普遍的概念，而那些支持普遍性或唯名论的人认为它指的是手指或参照物。陈荣捷坚持美国和实证主义的现实主义精神，指出《指物论》的原文是不完整的。在新史料出现之前，每个人都有平等的解释机会。同时，陈荣捷注重突出中国传统哲学的主体性，从多个角度突出中国传统哲学的特点。例如，学者们普遍认为董仲舒的《人副天数》有其特殊的时代作用，但他神化自然的倾向受到了后人的批评。陈荣捷从西方逻辑的角度指出，董仲舒继承并创造性地运用了先秦、汉初的数形思想，反映了中国古代的逻辑思想。他用“numerical”（数字）来代表“人副天数”的“数字”，而不是“number”（数字）“figure”（计算），这是为了突出其“数字的”和“用数字表示的”的含义，这与西方数字逻辑相联系，拓宽了中西哲学的对话路径。中国传统哲学史料英译的过程陈荣捷以经济权力的统一为方法论基础，突出中国传统哲学的民族性。正是在这一理论的指导下，形成了两轮哲学从多层次、多文化的角度审视中国哲学史料的思想。在中国哲学史料的编纂和评论过程中，陈荣捷整合了古代和现代中西的学术资源。具体而言，首先，基于中西不同学术传统的广阔视野，他通过比较同一范畴内的不同文化背景，突出了中国哲学的特点。其次，他注重对哲学范畴的多角度分析及其与相关范畴的比较，同时关注其演变路径。第三，在阐释过程中注重范畴本体论、认识论和方法论的哲学内涵，为阐释范畴的“本源”和“本源”提供依据。首先，

将通过古代和现代中西的学术资源，探索中国传统哲学的现代价值。本文通过对中国传统哲学观或范畴的内涵和历史演变的阐释，揭示了中国传统哲学的主体性。首先，陈荣捷注重同一范畴的不同文化背景的比较，以澄清该范畴在不同情况下的意义。以庄子的方内和方外为例。“方内”指儒家的人文主义世界。“方外”是由各种内涵构成的，这是佛教对生命暂时存在的设定。陈荣捷指出，佛家拥护诸法无相，认为现实世界中的一切都是不真实的。道家强调无为不同于佛教。“方内”和“方外海盗”的哲学范畴它们最初被庄子使用，但在儒学和佛教中都有相应的含义。其次，他着重解释了同一范畴在历史演变中的内涵变化。例如，陈荣捷在对华严宗法界的评论中指出，董事的概念与性阶段、身体和使用以及“二谛”（真意和俗谛）的概念基本相似，并进一步指出了佛教类别在儒家和道教等文化体系中的表现。其次，

从世界哲学的角度审视了中国哲学的范畴，突出了中国传统哲学在世界哲学中的主体性。在比较中国传统哲学的范畴或概念的过程中，陈荣捷强调要解释中国哲学的本义和西方哲学的相应含义，从而深化中国哲学的内涵，拓宽中国哲学与世界其他哲学的交流途径。在对禅宗历史地位的解读上，陈荣捷从佛经的意义出发，比较了胡适和铃木大拙的观点，提出将两者结合作为理解禅宗历史地位的途径，是禅宗发展成为一个独立教派的轨迹。对于唯识宗的意识，陈荣捷借鉴了冯友兰的观点，指出唯识宗的意识是因果报应与结合、任意与不规则形成的，这与休谟的西方哲学中外部经验世界是不真实的观点不同。显然，佛教没有坚持怀疑精神，坚持探索外部色调，而是转向了内部精神的培育[3]。第三，

侧重于从本体论、宇宙学和方法论等不同方面阐述概念或范畴，以澄清概念或范畴的“价值对象性”（用朱贻庭的语言）。如对“玉”、“明”等范畴功能的解读在不同的哲学流派中。他指出，儒家的“宇”是后代人可以效仿的道德典范，同时也是墨家注重实践的榜样。这两件事显示了理想主义和实用主义之间的不相容性。儒道论的“生命”注重整个宇宙赋予人类天赋的功能，而墨家则弱化了“生命”的形而上学意义，强调“生命”的具体应用。综上所述，陈荣捷通过两轮哲学解读了中国传统哲学概念或范畴的不同含义和历史演变，还原了中国哲学的本义，并在此基础上将中国哲学与世界其他哲学联系起来，从而完善其两轮哲学思想的框架。陈荣捷的这一思想反映了20世纪中国哲学现代化的方向。正如冯契所指出的：“哲学是哲学史的总结，哲学史就是哲学的发展。”［4］

的周炽成指出：陈荣捷先生是第一个阐述两轮哲学的人。他认为,"两轮"的概念是朱熹首先提出的,他的两轮哲学是最完整的。陈荣捷的两轮哲学思想是对中国传统儒家优秀思想两轮的继承“是大车两个轮子之间的平行关系。两者既有区别又相互影响，但不能偏颇，如天人合一、知识与实践的统一等。从哲学的角度看，

的两轮哲学是对中国传统主流认识论的改进，它将理想与现实相结合。在陈荣捷看来，两轮哲学是以社会实践为基础，融合唯心主义和伊拉琴主义的一个哲学体系，它表明中国古代学者们重视生活和实践。两轮哲学包含了丰富的辩证逻辑内容，如蒂凡尼早餐、礼俗互动、形神一致等。在西方哲学中，两轮哲学表现在伦理学和逻辑思维领域，呈现出多对立少综合的发展趋势，如身体与灵魂的关系、共性与特殊、现象与事物本身等。深入挖掘两轮哲学的精髓在中西，我们可以看到，中国强调一体化是在小农经济的土壤中形成的天人合一的综合趋势，而西方则是工业社会发展中科学与人文对立的分离趋势，就像王国维的理论与实践的矛盾一样可爱与可信”

的两轮哲学从哲学本体论的角度出发，遵循历史与逻辑相统一的原则，对中国传统哲学中的思维与存在或天人关系进行了探索。程志华指出：“陈荣捷梳理了两千多年来中国哲学发展的脉络，并在此基础上探讨了中国哲学发展的主要特征。”[6]陈荣捷注重挖掘中国哲学范畴的“源头”和“本源”，并首次阐述了范畴的哲学家、本义和历史地位，在历史发展过程中注重范畴意义的发展和完善。陈荣捷从范畴的“起源”角度阐释了范畴的本义和现实基础。以中国和西方的“人本主义”为例，西方强调高扬人的价值和人的尊严的“人本主义”起源于文艺复兴，中国的“人本主义”思想它起源于西周，热衷于政治和社会事务，不仅体现了对人们现实生活的关注，也肯定了生命的价值[6]。自孔子以来的大多数儒家，如孟子、朱熹、王阳明和现代康有为、谭嗣同，都是《人本主义者》。因此,陈荣捷认为,中国的"人本主义"有两层含义:一是人民在政府中处于中心地位,二是人员实际上被认为是重要的。从该范畴的“源头”看，他重视该范畴的历史演变，如《扬雄性善恶混思想述评》。他指出，性善恶混理论不是由王充提出的，而是由扬雄提出的，这是毫无疑问的。值得注意的是，陈荣捷的结论得到了法言地区相关讨论的支持，进一步总结了汉代人性论的特点，并探讨了其背后“两轮哲学”的逻辑思维模式。从哲学价值的角度看，

的“最后一顿饭”思想体现了中国传统伦理中个人自由与社会自由的统一。中国传统哲学的发展注重辩证逻辑和非形式逻辑的萌芽，注重对理想社会和理想人格的诠释。中国传统哲学重视自由人格的发展和培养，但先秦以后，外国国王的发展相对薄弱，导致中国自然科学和形式逻辑的发展与西方相比滞后。西方哲学侧重于探索外部的自然和自然注意形式逻辑，如柏拉图的《共相与殊相》、笛卡尔的《心（精神）和《客体（身体》、康德现象和《物自体》。陈荣捷在比较和理解中西哲学的过程中，主张中国传统哲学的现代化应以中国哲学的主体性为前提，吸收西方科学发展和形式逻辑的优势。例如，他认为扬雄的善恶混合思想代表了当时讨论人性论的真正进展，因为它避免了孟子和荀子的极端以及董仲舒的强烈气质。因此，陈荣捷在解读中国传统人格自由与大同社会的相关范畴时，对中国传统哲学中的理想人格与理想社会进行了重新解读，为当代中国正确处理个人与社会的关系提供了借鉴。

[1]陈来。陈荣捷：研究中学西方传播的学者[n]。北京日报，2017年3月6日（20）。

[2]刘敬国，项东。中国哲学的西方传播——陈荣捷先生的翻译生涯[J]。中译，2012，（1）：47-50.

[3]陈荣捷。中国哲学选集[M]。北京：北京联合出版公司出版社，2018年。194

西方传统美学范畴篇（7）

审美范畴，是主体在审美活动中所产生的感受形式，具有一定的范式性。人类的审美范畴在漫长的演变经历中，形成了优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞这六种基本的审美价值形态。在高中语文审美教育中，“通过六种审美范畴的欣赏、把握，有利于丰富情感体验，开阔审美趣味，增强审美能力。”

一、优美与高中语文审美教育

优美是人类古典时代就认识到的一种审美价值形态，也是人的一生中接触最多的美的显现形式。如微风燕斜，花鸟缠绵，雪月空明，弦泉幽咽，都会给人沉静、和谐的审美享受。这种单纯、静穆、和谐的美，就是优美。

陶渊明《归田园居（其一）》的美是恬静、和谐之美。作者回到了向往已久的山川田园，自由成了他审美的天国。诗人笔下的风光是一幅具有田园牧歌气息的画面，诗人笔下的生活有一种悠然闲适的美。在这种安详宁静、物我合一的优美意境中，诗人处浊流不与世争，守拙归园田的人生态度才被表现得淋漓尽致。如果不以诗中优美感的体验为切入点，学生就很难理解陶渊明的精神世界。再如，《雨巷》将情感的真挚，意象的朦胧、语言的声韵和谐融为一体，形成了优美的艺术境界。

优美感以情感上的平静、愉悦和心理感受上的宁静、和谐为基本特点，使人获得全身心的松弛与舒畅。高中语文的优美教育内容最广泛，《再别康桥》、《荷塘月色》、《囚绿记》、《兰亭集序》、《锦瑟》、《声声慢》、《归去来兮辞》等都属于优美教育的范畴。优美教育可以促进学生感知、理解、想象、情感的和谐统一，对缓解高中生的学习压力，抚慰心灵的浮躁大有裨益。

二、崇高（壮美）与高中语文审美教育

与优美追求主客体和谐统一的静态美相对立，崇高“是一种客体在对立冲突中趋向统一的动态美”，常以粗犷博大的感性特质，雄伟的魄力，强劲的物质力量或精神力量，带给人心灵的震撼，使人产生一种心潮澎湃、惊心动魄的，继而在精神上受到鼓舞和激越。

高中生经过一定阶段的身心发展和理性丰富之后，不仅仅满足于优美所带来的感性直观愉悦。崇高价值的审美教育满足了学生审美心理上的需求，以冲突、神秘、粗砺、宏大等特征来激励他们的精神，振奋他们的心灵，从而意识到人的伟大和生命的力量。可见，在高中阶段进行崇高教育是有必要的。

从课程内容看，严格意义上从属于西方美学的“崇高”是不存在的；但与之相对的，中国古典美学范畴中的“壮美”却多有体现。如《沁园春・长沙》、《短歌行》、《我有一个梦想》、《老人与海》、《蜀道难》、《登高》、《念奴娇・赤壁怀古》、《逍遥游》等选文都可以成为高中语文壮美教育的资源，值得语文教师挖掘。

三、悲剧与高中语文审美教育

悲剧被认为是艺术的“最高阶段和冠冕”，也是语文教学关注较多的一类审美价值形态。高中教材选篇对悲剧有明显偏向，如课文《哈姆莱特》、《雷雨》、《窦娥冤》、《孔雀东南飞》、《祝福》、《荆轲刺秦王》，如名著导读《堂吉诃德》、《高老头》、《红楼梦》、《家》等。高中语文的悲剧教育内容是丰富全面的，范围涵盖西方悲剧和中国传统悲剧，类型包括命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧。

现行语文教学对悲剧的教育是重视的，但在内容开发和利用上存在以下问题：

一是忽略中国传统悲剧和西方悲剧的不同。中国传统悲剧有鲜明的民族特色，如《窦娥冤》、《孔雀东南飞》等，常把斗争的艰巨和大团圆结局结合起来；如《红楼梦》的悲剧性既不同于中国传统悲剧，又不同于西方悲剧。在悲剧教育中，除过《雷雨》一课，中西方的悲剧教学应有所区别。

二是忽略了悲剧范畴的重合形态。高中语文教材所选的悲剧典型，往往都是“圆型人物”，聚合着多种审美范畴，如《装在套子里的人》悲剧里重合着丑、滑稽，如《堂吉诃德》充满荒诞的喜剧感和能催人“含泪的笑”的悲剧感。因此，悲剧教育在内容开发上，要多种审美范畴并举，展示“圆型人物”深刻多元的艺术魅力。

同其他五种审美范畴相比较，悲剧的审美教育价值最为重要。从悲剧审美看，它不像优美，只是感性的愉悦，而是体现着深邃的理性意蕴。这种理性意蕴能够引导个体去思索人的本质、人的生存状态及价值；可以帮助人们把握真理，认识社会历史的发展，激发人们反观自身；可以通过人们对善与恶的价值评判，升华伦理道德意识。优秀的悲剧人物，一定是有着强烈的生命意识、坚韧的反抗意志与崇高的超越激情。他们看到了自身生存发展的诸多必然局限，知道受挫与死亡的必然性；但仍不断地在矛盾中抗争，具有坚定的人生信念和不屈的斗争意志，不惜把有价值的东西毁灭给人们看。

悲剧的这种意蕴以及悲剧人物命运的领会，对个体心灵有重要作用。亚里士多德指出：悲剧是“借引起怜悯和悲剧来时这种感情得到陶冶”，具有净化灵魂的教育意义。宗白华认为：悲剧“使我们从平凡安逸的生活形式中重新识察到生活内部的深沉冲突，人生的真实内容是永远的奋斗，是为了超个人生命的价值而挣扎，毁灭了生命以殉这种超生命的价值，觉得是痛快，觉得是超脱解放”。对于成长期的高中生而言，悲剧可以唤醒他们自觉的人生意识，教他们认识到人在旅途的各种矛盾，调节情绪上的盲目乐观与消极悲观。同时，悲剧教育可以培养他们不懈斗争的勇气和精神，使灵魂更加坚强，心灵更富有韧性。

四、喜剧与高中语文审美教育

喜剧在近些年的中国文化生产和传播中占主导地位，喜剧类型的影视剧、娱乐节目等受到中学生的喜爱。审美价值形态的喜剧，如滑稽、讽刺、幽默，通常是“以本质与现象、内容与现式、现实与理想、目的与手段等的不协调为主要特征，唤起欣赏者笑的审美反应。”亚理士多德把这种笑定义为“对旁人无伤的可笑”，认为喜剧是在模仿比一般人低级的人物。鲁迅讲“喜剧将那无价值撕破给人看。”

例如，必修⑤选了契诃夫的名作《装在套子里的人》，主人公别里科夫是一个奴性十足的教条主义者，他的外形、打扮、房间是“套子”式的，他的语言是充满程式化的、教条主义的“千万别闹出什么乱子”，他的为人处事是机械死板的，甚至在未婚妻面前都不够通融。教条主义的死板、僵硬让别里科夫的性格极为不协调，也让他的种种行动与表现拙劣于审美欣赏者。所以，学生读别里科夫的时候会觉得滑稽、会无伤大雅地笑。在这种笑声中，反观自身，获取一种优越感，增强对待生活的信心。这，就是喜剧带来的审美心理体验。

总之，喜剧教育是关乎学生自信的教育，一方面在欣赏喜剧的过程中，使人的精神、心情得到精神的放松和平衡；另一方面，在欣赏那些比一般人低级的人物时，学生自我肯定的优越感会得到空前满足。此外，喜剧还可以培养学生清醒机敏的审美顿悟能力和乐观旷达的幽默态度。

五、丑、荒诞与高中语文审美教育

丑和荒诞是近代以来颇受关注的两种审美范畴，也是20世纪西方现代派艺术表现最多的两种审美价值形态。现代社会生活的空虚、个体存在的无意义，出现了反和谐的丑、非理性的荒诞。雨果认为万物中的一切并非都是合乎人情的美。“德国学者凯塞尔认为，荒诞是一个被疏离了的世界，荒诞感就是在这个世界中体验到的不安全感和不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。”

如《变形记》的主人公格里高尔，作为一个推销员不可能按照理性的、逻辑的状态去生活，无法作为人的存在去生存，只能变成一只“大甲虫”。这种现实生活中非理性的存在方式，表现在文学中就是荒诞。格里高尔所处的荒诞的世界就是一个冷漠的、不可捉摸的、异化了的世界。

需要指出的是丑、荒诞常常与悲剧有关，又借助喜剧的表现手段，复合了多种审美范畴。如《等待戈多》：两个流浪汉在无望地等待“戈多”，等待着解救人生苦难的希望，明知希望是不会到来的，还要苦苦地等下去。这是一个悲惨绝望的故事，也是一个可以“领悟到人与希望乃至人与自身的严重分离”的荒诞的故事；但却由喜剧形式表现出来，充满粗俗的玩笑、小丑的动作等等。可见，《等待戈多》混合了荒诞、丑、喜剧、悲剧四种审美范畴，给人们突出的审美震撼。

高中生个体已趋于成熟，理性意识也逐步完善，初步接受丑和荒诞是必要的。丑和荒诞也正是通过丑陋、荒诞、骚乱、惶恐等带来多重审美感受，从而实现学生更高层次的审美超越。不仅如此，丑和荒诞教育，对培养学生的批判意识与自审意识也是大有益处的。但普高课标语文必修教材在选文上没有涉及到典型的丑、荒诞，尤其是荒诞。《普通高中语文课程标准》明确规定“教科书选文要具有时代性和典范性”。丑和荒诞作为现代主义文学最重要的价值形态之一，应该在必修教材中有所展示。必修课程删去了传统篇目《变形记》、《等待戈多》，导致选文上出现文学流派的缺失与空白，也使得高中语文课程在审美范畴上具有不完整性，这些都有碍于语文审美教育的展开。

简言之，高中语文课程在审美范畴上存在优美、崇高（壮美）、悲剧、喜剧这四种审美价值形态，但丑和荒诞在必修教材中没有得到体现。不同的审美范畴，会带给学生不同的审美感受。从审美范畴角度探讨高中语文审美教育，有助于准确、全面理解语文审美教育。

参考文献：

[1]杜卫.美育学概论[M].北京：高等教育出版社，1997.

[2]刘叔成，夏之放，楼昔勇等.美学基本原理[M].上海：上海人民出版社，1984.

[3]亚里士多德.诗学[M].北京：人民文学出版社，1962.

[4]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.

西方传统美学范畴篇（8）

“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。

一、“丽”的美学历程

中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。

“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。

“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜淫刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。

两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以淫”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]

汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情淫丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。

到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。

二、“丽”与楚文化

李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。

楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信?。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。

“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。

南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。

“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。

三、“丽”、“雅”与“雅丽”

黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。

两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。

从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。

战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。

汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以淫”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]

魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。

“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于淫侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。

“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。

四、“丽”的美学内涵

在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。

如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。

“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。

最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。

注释：

[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[m].北京：中华书局，2005：3，82，11.

[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[j].文艺研究，1993，(1)：20-29.

[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.

[5][7][9]李泽厚.美的历程[m].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.

[6]李学勤.中国古代文明十讲[m].上海：复旦大学出版社，2003：64.

[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[m].北京：北京师范大学出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[m].济南：齐鲁书社，1985：836.

[11][13]徐复观.中国文学精神[m].上海：上海书店出版社，2004：143.

[12]黑格尔.小逻辑[m].北京：商务印书馆，1980：339.

[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[m].北京：中华书局，2006：33.

西方传统美学范畴篇（9）

 

“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。

一、“丽”的美学历程

中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。

“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。

“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜淫刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。

两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以淫”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]

汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情淫丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。

到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。

二、“丽”与楚文化

李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。

楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信禨。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。

“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。

南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。

“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。

三、“丽”、“雅”与“雅丽”

黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。

两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。

从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。

战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。

汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以淫”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]

魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。

“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于淫侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。

“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。

四、“丽”的美学内涵

在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。

如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。

“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。

最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。

注释：

[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[m].北京：中华书局，2005：3，82，11.

[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[j].文艺研究，1993，(1)：20-29.

[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.

[5][7][9]李泽厚.美的历程[m].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.

[6]李学勤.中国古代文明十讲[m].上海：复旦大学出版社，2003：64.

[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[m].北京：北京师范大学出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[m].济南：齐鲁书社，1985：836.

[11][13]徐复观.中国文学精神[m].上海：上海书店出版社，2004：143.

[12]黑格尔.小逻辑[m].北京：商务印书馆，1980：339.

[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[m].北京：中华书局，2006：33.

西方传统美学范畴篇（10）

任何一个学科的成立，首先需要从事该学科研究的业内人士对学科研究对象有基本的认同，构建一个共享的学术话语空间。但是当我们回顾并考察中国美学近100年走过的历程时，不得不指出，就中国美学发展现状看，还不能说已经达到了这个在学术研究领域最为起码的要求，如果说中国从事美学研究的学者们在“美学是什么”这个最基本的问题上还没有达成应有的共识，这绝对不是危言耸听。

许多因素影响着中国美学的学科定位，使得美学研究领域充满了误解。所谓美学包括“艺术美”、“自然美”、“社会美”三大类对象的说法，由此再生发出来的关于所谓“科学美”的讨论，以及以这三个方面或四个方面对象构成整个美学研究领域的理论构想，至今还充斥于各种各样的美学教科书。wwW.133229.COm我们每年都能读到许多其实与“美学”这门学科并无多大关系，却藉“美学”为名的著作论文，这些文献以十分认真的态度研究“美”（漂亮）的本质以及它的制造方法。更令人遗憾的是，像这类与表现为某种理论形态的人文学科——美学（aesthetic）毫无关联、与艺术与审美这一特殊精神活动毫无关联的文献，经常可以很轻易地混迹于美学界以及一些本该地位很高的学术杂志、学术会议论文集和学术文献索引中，加剧了美学研究领域的混乱，使得美学作为一门完整而独立的学科更难以成型。

当然，中国美学发展历经百年而学科定位尚未完成的原因是很复杂的。中国美学确立学科定位之步履艰难，首先，或许是因为“美学”作为一门人文学科，在学科定位方面本就包含了与生俱来的困难。美学究竟是一门研究艺术理想或艺术思维的学问，还是一门研究人们日常生活中经常提及的美（漂亮）的学问，换言之，所谓“审美活动”究竟指的是哪些人类活动，一直存在含混不清之处。可以说，这种含混不清远远不只是中国美学遭遇到的问题，当欧洲美学家把柏拉图（或柏拉图笔下的苏格拉底）和亚里斯多德看成是他们最早的先驱时，其中多少也包含有类似的含混。然而，自从使美学作为一门学科得以真正成立的奠基之作——德国十八世纪鲍姆嘉通的《美学》问世（1750年），此后一些年，与现在我们称之为“美学”的这门学科有关的一些重要理论著作相继出版，博克发表于1756——1757年的《论崇高与美》，更使美学得以超越了狭隘的“美”的研究领域。随着这门学科的发展，最迟到康德《判断力批判》与黑格尔《美学》出版的时代，至少在欧洲，美学已经不再是一场关于日常生活层面上的美（漂亮）的必定会人云亦云的讨论，而已经彻底转向艺术理想与艺术思维这些有可能建立学科规范的、有关感性和艺术的、更深入地说是关乎人对世界的某种特殊把握方式的研究。至于西方美学此后的发展，从叔本华、尼采到存在主义美学、现象学美学和分析美学，更是非常清晰地远离把美学当作一门研究美（漂亮）这种人们日常生活中屡见不鲜的视觉感受的非学术研究，这些美学理论“不是对美是什么作讨论，而是对人如何审美作讨论。美的本质，美是什么这样一些一直作为美学的最根本主题被放弃了，或者按现象学的说法被悬搁起来。”［①］西方美学的发展历程，暗示了这样一个理论基点——尽管许多美学家都同意在古希腊，“美”是艺术的普遍理想，然而，研究人们在日常生活层面上所说的“美”，就像研究人们在日常生活层面上所说的“真”与“善”一样，恐怕都不足以成为一个独立学科的研究对象，只有将真、善、美这样一些概念从日常生活层面上提升到形而上学层面，使之成为具有特殊含意的、关乎人与世界关系之本质的哲学范畴，才有可能出现逻辑学、伦理学、美学这样一些哲学的分枝。要研究与考察美学作为一门学科在中国的发展，我们不能忘记这是一门从西方引进的学科，它并不是像西方美学那样，从其自身内在的审美意识演变史与艺术发展史的学术基础上自然形成的。美学在西方发展了150年左右才传入中国，它对于当时的中国人文学者是一门全新的学问。在中国古代堪称发达的人文研究领域，比起逻辑学、伦理学之类的哲学分枝，它更难以找到确切地相对应的学科。所以，美学之所以能够出现在中国并且成为像今天这样一个拥有众多研究者的人文学科，必定要有所承继。

需要特别指出的是，中国美学所承继的，并不只是从鲍姆嘉通开始，以康德、黑格尔为典型代表的欧洲近代意义上作为一个独立学科的美学。实际上，早到古希腊，迟至叔本华、尼采甚至更晚近的西方美学家的著作与思想，都以共时性的形态进入中国，同时影响了中国从事美学研究的那些先驱与后来者。我们所看到的几乎所有美学史都是从柏拉图和亚里斯多德开始，而不是从鲍姆嘉通开始的。由于从古希腊直到尼采这样一些极其不同的思想家的美学理论同时传入中国，我们并不容易清醒地认识到，欧洲古希腊与古罗马时期的艺术理论与那个时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论并不完全是一回事，同样，也不容易认识到，与近代美学更接近的，并不是古希腊时代哲人们有关“美”（漂亮）的讨论（比如说《柏拉图对话录》里的《大希庇阿斯篇》和《会饮篇》），而恰恰是他们那些可能并不提及“美”的、有关艺术（诗）的讨论。从这里，我们可以达致对中国美学内涵混乱的一种善意的解释，可以认为，这种混乱是由于人们不分轩轾地接受了那些实际上大相径庭的欧洲经典文献，而这又是一种虽不合理，却很合情的现象。

但是，问题还不完全在于中国美学所继承与接受的西方理论资源本身的复杂性。正如人生中许多巨大的不幸可能肇始于一个很小的失误一样，中国美学的不幸是，最早将发源于欧洲的“aesthetic”这门学科引进中国的学者，套用了日文中的“美学”这个名称。至少在中国，所谓“美学”这个术语不是从“aesthetic”直接翻译过来的，从表面看也没有它原初包含的“感性学”的意思，“美学”这个称呼虽然不能说与西方美学所用的“aesthetic”这个词语全无关系，但毕竟它在字面上所表达的那种意思，与“aesthetic”基本上是两回事，与美学在近现代的表现形态更完全是两回事。

“美学”这个名称无法准确地体现出“aesthetic”这一学科的形成历史，反而有助于导致误解。柏拉图有关美（漂亮）的论述受到的特殊关注最能说明问题——古希腊哲学是欧洲所有人文学科的渊源，而像柏拉图这样一些古希腊哲人有关美（漂亮）和艺术的思想经常是犬牙交错的，对于学科创建时期的中国美学而言，其中那些有关美（漂亮）的思想虽然与鲍姆嘉通以后确立的美学相距很远、却又确实充满智慧和魅力；对于许多从一开始就误解了美学研究对象的人来说，柏拉图有关“美”（漂亮）的睿智，远远比黑格尔诘屈聱牙的论证更易于接受，而在这样的基础上发展而来的美学，当然会成为一门很可疑的学问。而且我们不能忘记，中国美学的发展过程中还遭遇到特殊的不幸，那就是20世纪中国学术发展除了接续着欧美学术传统，几乎同时还接续了裹挟在马克思主义中的苏俄美学传统，像俄国的车尔尼雪夫斯基《美就是生活》［②］这样一部逻辑混乱的小册子，却缘于其拥有特殊的意识形态地位，成为影响中国美学发展的不容置疑的经典。中国美学是在苏俄意识形态成为最具影响力的思想资源这一特殊背景下成熟起来的，尤其是40年代直到70年代中叶特殊的政治与学术环境，使得车尔尼雪夫斯基等人著作的影响力远远超越了他在美学领域的实际贡献，相当多的美学研究人员自觉不自觉地接受和传播了“车尔尼式的美学”。在中国美学走向成熟的道路上，这一强有力的干扰，整整影响了几代人，车尔尼的帮助，至少使得对“美学”这个名称望文生义的理解，获得了权威性的支撑。［③］

美学在进入中国之前就已经基本定型，因此在中国，这门学科并没有经过一个大浪淘沙式的逐渐规范化的过程。过多而又相当芜杂的理性材料一涌而入，在西方美学演进过程中曾经存在过的那种思想与思想、范畴与范畴在承继变迁之中渐次走向成熟的过程，也就不可能在中国美学发展过程中重现。从苏格拉底和柏拉图直到车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫这样范围相当广的思想资源对中国美学发展的影响程度，远远不是可以通过其在欧洲美学史上的重要性来衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到国人的重视。当从古希腊直到20世纪欧美、苏俄思想家繁复多样的美学观念、汗牛充栋的美学著作同时传入中国时，人们很容易以“六经注我”的态度各取所需固然是一个方面，相当多西方思想家的前美学著作很容易被误作为美学著作，甚至被当作美学经典著作则是另一个更重要的方面。立足于这个非常混乱的基础上建构中国的美学，内涵的混乱与不确定，可能是在所难免的。

中国美学这一先天不足的特征，决定了蕴育着中国美学的那些思想资源并不全是真正意义上的美学资源。然而，美学研究对象的含混不清，还有内在的原因，那就是相当多的研究者，至今仍缺乏研究美学所必需的历史方法与历史视野。人类的审美理想是不断演进的，不同时代的艺术风格与审美理想之间，可能存在非常大的差距，因而，不同时代的美学所研究的内容，也就必然出现相当大的差别。作为一门人文学科的美学，如果不能从艺术与人类审美活动历史发展变迁的角度把握人与对象的审美关系，也就不可能真正完整准确地理解美学这样一个特殊学科的研究对象。而人类审美理想的演进史上，对于美学这门学科最重要的转折点，就是“崇高”作为一个重要美学范畴的引进。如同鲍桑葵所说的那样，在审美理论的发展史上，“我们可以把古代人的基本理论看作是近代人包容赅博的概念的基础”，然而自从博克和康德把“崇高”这一革命性的、与传统意义上的美截然不同的审美感受作为基本范畴，引入到美学研究领域之后，“美的”和“美”已经具有了更丰富的包容性。鲍桑葵是这样叙述美学史上这一重要事件的：

随着近代世界的诞生，浪漫主义的美感觉醒了，随之而来的是对于自由的和热烈的表现的渴望，因此，公正的理论已经不可能再认为，把美解释为规律性和和谐，或多样性的统一的简单表现就够了。这时，出现了关于崇高的理论。最初，它的确并不是在美的理论范围之内出现的。但是，接着，关于丑的分析也出现了，并且发展成为关于美的理论的一个公认的分支。结果，丑和崇高终于都划入美的总的范围之内。［④］

在这个意义上说，只有在美学发展史的最初阶段，尤其是在美学尚未成为一门独立学科的西方古典美学时期，艺术以及与艺术欣赏相关的审美感受集中在狭义的“美”的时代，欧洲社会普遍的艺术理想与人们日常生活中所称的“美”（漂亮）之间才具有特殊的同一性。而美学恰恰出现在浪漫主义艺术理想勃起之时，出现在人类的艺术理想超越了“美”（漂亮）而进入更广义的、包括崇高和丑在内的更丰富复杂的审美感受的时代。虽然很难说是由于人类审美需求与艺术理想的丰富化，才推动了美学作为一个独立学科的出现，但美学这门学科诞生的背景，确实是欧洲主流社会审美观念出现从纯粹的“美”向着崇高、丑等等更具现代色彩，也更丰富多样的审美理想演变的特殊时代；由于美学产生在这一特殊时代，它又被视为哲学的一个组成部分，因此，只要能够认识到人类艺术与审美理想总是在不断发展变化，研究者们就不至于对美学的研究对象产生普遍化的误解。也许并不完全是一种巧合，如同美学诞生于欧洲审美理想出现重大变异的时代一样，美学传入中国的时代，也正是中国人的普遍审美理想产生巨大变异的时代，虽然这种变异具有外来文化移入的背景。如果中国的美学研究者能够体会到这一变异于美学的意义，把这门学科的研究真正集中在人与对象的审美关系范畴之内，能以人类“艺术地把握世界”这一特殊的思维方法为核心开展研究，那么，中国美学也完全可能走上一条正确的道路。

但是，困难显然在于，中国美学在发展过程中并没有普遍接受美学研究的历史方法。相当多的研究者深信不同民族与不同时代的美、审美以及艺术规律、美学理想拥有某种永恒的和一成不变的规律，惯于从静态的角度界定美和审美。这一现象不仅导致美学的研究对象与研究内涵遭致普遍误解，同时更表现在一些重要的美学基本范畴遭致的普遍误解，将那些重要的美学范畴视为静态的、凝固不变的范畴的现象，在美学研究文献中在在可见。正如有研究者指出：

美学范畴是在逻辑与历史相统一的运动中产生的，范畴的发展既是逻辑的运动，也是历史的运动，那么，美学范畴就不仅是一个逻辑范畴，而且也是一个历史范畴。但是，在我们现有的美学原理和美学史包括美学范畴史的著作中，往往对美学范畴的流动、发展和转化缺乏足够的认识。这种把美学范畴仅仅看成逻辑范畴，而忽视它也是历史范畴的情况，不仅在我国美学研究中存在，而且在别的国家如苏联美学研究中也存在。［⑤］

而中国美学存在的这一缺陷在研究持续进展中的阻滞作用，应该得到充分的评估。

当然，即使就欧美学术界而言，美学也没有像物理学、逻辑学之类学科那样极明确的研究对象与内涵。但至少，当美学这门学科被引进到中国时，有关美学研究对象这样的问题，从美学诞生以来，在欧美学术界已经有近两百年时间不是一个太大的问题了。而我们在发展这门学科的过程中，这一问题甚至都没有真正受到重视。至今我们或许只能叹息，抱怨当初人们选择“美学”这个词来翻译“aesthetic”这门学科是一个错误；但是，既然这个学科名称已经成为约定俗成的事实，重要的就不再是徒劳无益地试图改变这门学科的称呼，而是建立学科本身的学术规范。假如说美学有可能成为一门科学，至少就要使美学研究有可能成为一门有相对明确研究对象的学科，而从目前的情况而言，要做到这一点并不是没有困难的。这决不仅仅是美学研究队伍素质良莠不齐所致，还有更深层的理论原因。而解决这个问题，可能是21世纪的中国美学所需要致力的最重要的基础工作。

二美学民族化的可能与前景

尽管中国美学已经走过了100年历程，从学理的角度说，“中国美学”这个短语的含意恐怕还有待于厘清。在某种意义上说，近100年的中国美学更多地是像是“西方美学在中国”，而很难说是真正意义上的“中国美学”。

从这个角度看，且不谈那些尚处于业余水平的有关“漂亮”的研究，即使从中国美学发展最前沿的研究成果以及发展前景看，仍然有某种尚未被学界普遍、清醒地意识到的潜在危机——已经走过上百年路程的中国美学，至今没有找到很好地利用民族美学资源的途径；本民族的美学资源，虽然近年来不断得到发掘，但要说它的价值还没有得到充分估价和认识，也许并不夸张。即使是在中国美学已有百年历史的今天，“中国美学”与“西方美学在中国”之间巨大的鸿沟还有待于认清，而美学的民族化，仍然是需要众多美学家共同努力才能实现的理想。当然，类似的问题远不止于出现在中国。事实上，即使是曾经担当了西方美学输入中国之二传手的日本，美学研究的主要成果，也主要集中在西方美学领域，而日本民族颇为独特的审美感受与艺术经验，与美学研究之间也存在明显的疏离。美学研究者们不应该默认这种疏离。美学是发源于西方文化环境中的，因此，它无论怎么发展，当然会不可避免地带上浓厚的西方文化色彩。但更重要的问题在于，假如美学是一门跨文化的、或者更进一步说是一门世界性的学问，它的最终目标是从人类文明发展过程中寻找并抽绎出世界各民族在审美领域与艺术领域共同遵循的某些规律，那么每个民族都有责任、有义务——尤其是非西方民族更有责任和义务努力发掘本民族的艺术与美学资源，在虚心地接受与继承西方美学的丰富遗产的基础上，用本民族的审美经验丰富全人类意义上的美学，使美学更像是一门世界性的学问。美学的民族化之所以有可能成为一个问题，缘于人类文明的丰富内涵与西方思想的局限性之间不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都发展出了审美能力与审美意识，都在审美活动中表现出了艺术创作与欣赏能力；然而，虽然各民族的审美能力与审美意识以及艺术的发展的互相交流并不罕见，但无论如何，不同民族在审美取向与偏好上，当然也包括艺术的表现手法以及风格上，都必然表现出与其它民族不同的民族特点。既然美学作为一门学科是在欧洲发展起来的，古希腊的柏拉图、亚里斯多德，德国的康德、黑格尔、马克思、尼采，对我国30年代以后的美学发展影响深远的别林斯基、车尔尼雪夫斯基、日丹诺夫等苏俄美学家，直到构成20世纪西方美学发展主潮的弗洛伊德、萨特、海德格尔等等都是在西方思想体系中成长起来的，或者更准确地说，都是通过对西方人的审美经验的抽象与总结发展出他们的美学理论体系的；尽管从“地理大发现”时代以来，西方的军事与经济扩张就波及到了世界上相当广阔的区域，但是直到“二战”前后，非西方的文化也一直没有以其本来面目进入到西方美学家的视野之中。如果说美学应该是对人类审美意识及审美活动整体上的哲学考察与总结的话，那么，仅仅凭西方人的审美经验和审美活动历程，是否足以抽绎出具有世界意义的哲学与美学理论？或者说，如果我们可以将美学视为哲学家和美学家们对无数人类个体的审美意识、审美经验与审美活动的内在规律的理论把握，那么，仅仅通过对欧洲人的审美活动与历史的考察，能否达致某种适用于人类整体的美学理论，也就非常值得怀疑。因为人类文化具有共性，所以美学尽管是仅仅局限于西方文明基础上生发出来的，却也能够被引进到东方的中国，在某种程度上也能够被用以阐释中国的审美现象与艺术；然而，也正因为人类文化还存在个性，所以美学进入中国之后，它将如何包容和帮助我们解读中国人的审美经验，尤其是包容凝聚着中国漫长的审美历程之精华的传统美学观念，也就成为美学能否很妥贴地“嵌入”中国现当代文化与中国哲学的关键。无论后来者如何试图从中国先秦以来漫长的思想长河中寻找传统与民族的美学资源，但是，美学在中国作为一个独立学科、作为一门因其具备独立性也因之同时具备了渐次走向成熟的可能性的学科，无疑是从王国维对西方美学的介绍开始的；正如王国维很顺理成章地将叔本华的美学理论应用于解读中国古典小说《红楼梦》一样，美学在中国之所以能够迅速发展，首先是因为能够不断地从西方美学在中国的可应用性上，获得它前进的动力。百年来我们总是自觉不自觉地试图从西方美学中撷取现成的答案，来阐释中国艺术漫长与复杂的历程，以及阐释这个历程中暗含着的规律。我们甚至将欧洲18-19世纪的现实主义与浪漫主义两大艺术流派当作两种最基本的创作方法，以它们的互动关系来构成整部中国文学史。我们也在美学教科书中加入了不少中国艺术的例子，这非但不是美学的民族化，而且更意味着美学家们事实上是在将中国的审美活动史看作是世界美学中的一个具体个例，是在用中国的审美活动史印证着西方美学的全球可应用性。

这就是说，自从西方美学被引进到中国之后，所谓“西方美学”并没有真正被中国美学家们视为“西方”的美学，而实际上一直是被视为“世界美学”的。这就决定了在近百年来中国美学的基础理论研究领域，虽然出现了不少具有创见的美学思想成果，中国漫长的美学发展史中所积淀的丰富而独特的美学思想，却一直未能真正进入到今人构筑的这些美学理论框架之中。甚至像“意象”、“意境”这样一些从汉魏六朝以来在中国美学思想史上占据了极为核心的位置的范畴，在各种各样的当代中国美学体系中，也没有获得它应有的地位。周来祥以“和谐”这个浓缩了中国古典美学理想的概念作为他美学理论与美学发展史的元范畴，这个以“和谐”为基本范畴的美学体系，在利用民族美学资源方面，体现出了一定程度上的创造性，但是即使是在周来祥的体系中，对“和谐”的解释却仍然是康德和黑格尔式的，“和谐”这个民族色彩很浓的美学范畴，依然被放置在以黑格尔式的思维方法构筑的美学体系里，从而流露出“西学为体，中学为用”的痕迹。［⑥］夏之放曾经建议，应该“用审美意象作为文艺学体系的第一块基石”，［⑦］但迄今为止，我们还没有能够看到基于这一范畴建构的、为国内美学界及文艺理论界公认的体系，更没有以此为基础的美学教科书。美学家们在处理民族化的美学材料，尤其是在处理中国古典美学中那些最常见的概念和术语时，经常陷入一种令人困惑的两难境地，在很多场合，也就不得不在体系的完备性与丰富的民族审美材料的运用之间，做非此即彼的取舍。

在中国古典美学研究领域，中国古典美学与西方美学之间的关系，更显得非常之微妙。如前所述，中国的美学研究是在美学从西方引进这一背景下得以开展的，所以在美学发展之初，人们较少注意到中国本土的美学思想史的发掘。20世纪中国美学界最有影响的学者，从王国维、朱光潜、宗白华、蔡仪，到李泽厚、蒋孔阳、周来祥等人，其主要成就即使不全是介绍引进西方美学思想，也多数是以西方美学思想为基础建构其理论体系的。但是，美学的发展必然会刺激研究者们从单纯地引进与接受西方美学思想，转而寻求浩如烟海的中国古代典籍中所蕴含着的丰富的美学思想果实。近百年来中国美学史的研究已经波及到从老庄、孔子、《易经》等先秦时代的重要思想家与著作，到晚近的康有为、梁启超等启蒙思想家这样相当广泛的范围，足以充分说明从先秦时代开始，中国的思想家们就已经非常关心人们的审美意识、审美体验以及艺术活动中的美学规律。然而这一研究，当然不能仅仅满足于指出中国古代某个美学家具有与西方著名美学家相同或者相似的某些观点，停留于说明或证明“中国历史上曾经出现过伟大的美学家与深刻的美学思想”这一简单的历史事实；而本该通过这样的研究，从中国美学迥异于西方美学的审美理想及其发展过程中，探索和构建具有民族风格、符合民族精神的美学史学科。

但是至少到目前，我们在这一领域所能见到的最多的研究，依然是在用西方美学的观念直至美学术语，来“翻译”中国古典美学；即使是一些较好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美学观念解读中国古典美学论著的现象。中国美学史几乎就成为西方美学史异样的翻版与重演，各种理念出现的时序或许略有不同，但似乎中国美学与西方美学在审美与艺术领域所关注的都是一些相同的问题，并无二致。学术的发展总是由一些基本范畴、

一些带有普遍意义的关键问题的探讨推动的，在中国美学发展史上，像“形”与“神”的关系等等具有民族特征的问题日益深入的讨论，就在相当长的历史时期中推动着中国审美意识的发展演变。汪裕雄既准确又言简意赅地指出，正是“重意象、尚感悟的思维传统”支撑着中国审美与艺术的辉煌：

中国传统美学一直将意象作为自己的中心范畴，围绕审美意象的创造、传达和读解，衍生出自己的审美原则。《诗》之“比兴”，建基于物类相感、触类引申的《易》理之上，正与“易象”相表里。《骚》之“发愤抒情”，倚重庄学的“逍遥游”理想，强调主体备受压抑的内在动力，在推动艺术家诉之于意象，向超越境界升腾远举。经过魏晋玄学的洗礼，诗骚两大传统在六朝之际相互融贯，“即目所见”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通无限的人生体验，在唐代演为“境生于象外”的意境说。意境说远非有人所论，是源于佛教的另一系美学，它只是意象论的延伸与拓展，即强调意象必须向形而上境域超越。这种以意象为中心的美学及其支持下的审美实践，反过来又强化、深化着民族的思维传统。［⑧］

既然如此，如果中国美学史不是从这样一些具有民族特点的基本范畴和关键问题出发，不同民族在文明发展历程中思维的巨大差异，审美取向上的巨大差异就不可能得到有理论意义的解释，也就不可能从中国漫长的艺术与审美发展史中寻找到源于它自身的发展动力；从先秦迄今中国文化中蕴含着的丰富而又独特的审美经验，没有得到历史的总结与解释，中华民族特有的审美意识与审美理想这一丰富宝藏，也就很难得到真正有价值的开发。更关键的一点在于，像这样一些深刻揭示了中国传统美学特点的研究，还远远没有被当代美学家自觉地运用于创建具有自己民族特色的美学理论，更不用说在此基础上，构建有可能超越西方审美与艺术经验的、更具全球性的美学理论体系。

当然，要做到这一点是存在困难的，因为哪怕是最基础的工作也还有待于开展，中国古代美学资源拥有的诸多审美范畴还远未得到足够系统的清理，如同封孝伦指出的那样：

中国古代由不同的思想家、艺术家、文学家提出的范畴太多了，哪些范畴历史价值较高，哪些范畴较低，需要作出挑选。挑选的标准和原则又是什么，这一点不确定，范畴的铺排陈列不但芜杂，而且很随意，有无历史价值让人怀疑……这恐怕……是所有研究中国古典美学史的人面临的共同难题。［⑨］

最近一些年，中西美学的比较研究引起了中国美学界的高度关注，大量的审美事实揭示了中国美学与西方美学许多本质性的差别。这样的研究至少说明了一点，那就是西方美学思想与西方美学发展史并不能替代人类各民族丰富多彩的美学思想与发展历史，而即使西方美学在任何意义上都是我们研究中国美学的一个无法忘却的参照系，百年来我们习惯于以西方的美学来解读中国的艺术创作及发展历史的研究模式，以及用中国的美学证明西方美学的全球有效性的研究方法，确实应该清理和扬弃；通过美学与艺术的跨文化交流，推动世界美学的发展，才有可能使中国美学的研究，以及美学的民族化获得跨文化的意义。

提倡美学的民族化，并不意味着要采取排外的文化态度，因为民族化正该是二战以来兴起的文化全球化思潮的题中应有之义。民族化与全球化是一枚硬币的两面，没有真正意义上的民族化，跨文化的沟通与交流就失去了所有价值，而所谓全球化就必然变成西方化。因此，美学的民族化之成为当务之急，恰恰是出于全球化必须建立在文化多样性前提下的考虑，唯有从全球化的角度，才能够发现目前人们普遍接受的过于西方化的美学本质上的局限性。

然而，在这个文化发展水平与影响力极不平衡的世界环境里，包括美学在内的诸多人文学科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某种意义上说，这也正是中国美学亟需解决的众多问题当中，最具有时代意义但也最困难的问题。

三审美文化与美学的第三种可能

美学以人与世界的审美关系为研究对象，但是，人与世界的审美关系可以通过多种途径研究，更不用说，其研究结果可以采用完全不同的多种多样的表达方式。因此，有关美学理论以及美学著作的存在方式，多少也算是一个值得深入探讨的问题。而目前这个问题之所以渐渐显得重要，是因为考察20世纪中国美学的发展，以及探讨中国美学走过百年历程之后的走向时，已经不能忽视美学研究领域出现的研究方法与表达形式的多元化现象。无论是就目前仍然居于无可争议的主流地位的欧美国家的美学研究而言，还是就尚处于成熟过程中的中国美学研究而言，当代美学研究与经典美学之间的区别都是显而易见的，而种种区别之中，最重要的区别之一，就是随着美学研究对象与方法等各方面呈现出多元化格局，审美文化研究越来越成为美学研究中一个迅速崛起的新领域。

美学自从诞生以来就具有多种学术层面上的可能性。而且从美学传入中国伊始，这多种可能性也就同时展现在中国学人们的面前。当王国维在20世纪初叶几乎是同时尝试着用叔本华的悲剧理论解读中国古典名著《红楼梦》、用中国传统的诗话的方式评价中国古代诗词，写作《人间词话》时，他肯定没有想到，他在为中国的人文科学开创美学这门新学科时，所用的方法也极具象征意义。王国维的《红楼梦研究》和《人间词话》之所以具有象征意义，并不止于这两部篇幅不大，内容多少有些杂乱，也很难说具备必要的理论系统性的著作开拓性的价值，还在于通过王国维颇具探索性的研究，使得中国美学从一开始，就出现了将在整个20世纪渐次展开的它所可能具有的三种最主要的形态。这三种形态其实也意味着美学的三种存在方式，三个层面的人类价值，代表了它的三种主要功能。它们分别是作为哲学或曰形而上学的美学，作为艺术理论的美学，而它的第三种存在方式与功能，则是人们容易忽视的，那就是它作为一种人文读物的存在方式与功能，这种存在方式与功能确实是超越学术层面的，然而，在20世纪中国美学发展进程中，它使美学成为一种个人情感表达手段的价值，却日益凸现在学术领域。

从哲学的层面上看，王国维的《红楼梦评论》把这部小说作为一个与生命哲学相关的对象加以研究，同时也使得“悲剧”作为一个哲学概念，获得了它超越于日常生活语言的意义。如果说概念与范畴的确立是一门学科得以成立最起码的前提，那么，从日常生活语言中抽取出具有特定学术所指的概念范畴，或者说赋予某些日常生活语言以某种学术内涵，在此基础上构建某种特定的学术话语，就成为一门学科的奠基者最重要的学术贡献。当然，王国维远远未能完成这一工作，他甚至都没有能够为这门学科提供一个为后人们公认的名称，在他的著作里，“美术”这个词更多地被用来指称我们今天所常称的“美学”。但毕竟王国维已经自觉地开始从事对于艺术的形而上学研究，并藉此深入研究人类生命活动中最本质的那些问题，自觉地接续着从康德以来的德国美学传统。

从艺术理论的层面上看，王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》试图揭示中国传统小说戏剧和诗词特有的结构方式，并且把它放在世界文学艺术这样的整体背景下加以研究评价，并且努力为文学艺术建构理论规范。王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》之所以具有文艺美学层面上的价值，就在于它们不仅仅是从个人角度评价艺术对象，而且更是在品评这些古典名著的基础上，建构新的艺术理论话语。这种艺术理论话语既不是只着眼于纯粹技巧层面上的，也不是只注目于艺术与人生（包括政治）密切关联的现实层面上的；它所着眼的，主要是人类深层的艺术感受与艺术思维的特征。在这个意义上说，他比起同时代的其它人都更像是一位真正的美学家。

虽然王国维的《红楼梦评论》和《人间词话》都具有一定程度上的形而上学与艺术哲学价值（当然，也许可以说，《红楼梦评论》更偏重于形而上学，《人间词话》则更偏重于艺术哲学），然而，《人间词话》无论就其在中国美学发展历程中的地位，还是就其受公众欢迎的程度而言都要远远大于《红楼梦评论》。究其原因，一方面固然是由于《红楼梦评论》在运用叔本华理论时多少显得有些生硬，远不如《人间词话》那种感性化的评论可以允许作者挥洒自如，容纳进作者的连珠妙语；另一方面，《人间词话》采用了与理论著作截然不同的特殊写作方式，更是一个重要原因。也许这才是《人间词话》的美学意义与影响力之所在。如果我们可以认同《人间词话》这样一种形态特殊的美学著作的存在，我们就不能不同意，与其说它是形而上学或艺术哲学，毋宁说它更接近于中国传统的艺术批评文本，而这种高度感性化的批评文本的美学价值，正是需要讨论的。

在整个20世纪，文学艺术批评日益受到社会广泛关注，20世纪几乎可以称之为一个“批评的时代”。推究这一现象出现的社会背景，当然与教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相关，近代大学所推崇的研究方法成为被社会广泛接受的智力活动范式，使得理论与批评著作的读者对象急剧增长。教育的普及，同时也引发了学术的一种另类取向，那就是为了适应读者对象的增长，文学艺术批评渐渐从一个非常专门的领域，转而趋向于探讨那些有可能赢得社会更多人关心的问题，使文学艺术批评越来越多地介入到社会文化层面；正因为读者对象的泛化对理论与批评的写作产生了影响，阅读对象的多元化和理论著作普及化的可能，都在诱导理论家们用更感性化的、更易于为一般读者接受的方式写作，使理论与批评渐渐得以改变它严肃和高深的面貌，甚至开始变得更接近于文学本身，更接受于中国传统文学领域常见的那种以韵文形式（其中包括诗词曲赋等多种文体）撰写的诗词评论著作。如果用中国传统批评与理论著作相比附，那我们就会说，20世纪作为一个“批评的时代”的重要标志就是，文学艺术的美学批评以及美学理论著作变得更接近于《诗品》而不是接近于《文心雕龙》。这一趋势无疑对美学的现展产生了重大影响，而且这一影响也不失时机地促使20世纪90年代以来中国美学的研究方向出现了某些变异。美学正在出现某种泛化的倾向，更极端地说，它正在开拓一条超越学科限制的新道路；在这个意义上说，中国美学90年代以来出现的新转向，虽然并不是从《人间词话》所接续的中国古代文艺理论传统发展流变而来的，却与之有着一种内在的契合。

当然，在讨论中国美学的泛化现象时，我们不会忘记80年代以来中国美学曾经出现过更大范围更大程度上的泛化，美学研究以及对文学艺术的美学批评的影响范围远远超出了美学领域，而扩张到把美学作为一种社会批判与文化批判的工具。［⑩］虽然这个时代的美学在中国当代历史进程中所起到的史无前例的作用不容忽视，尤其是像李泽厚这样重要的美学家，甚至从改革开放以来，始终不间断地为中国人文学科的发展与重建提供着至关重要的思想资源，但是，他们所起到的作用主要并非表现在美学领域内部，而在某种意义上说，这也不是康德以来的、以美的无功利性为理论前提的经典美学所能认同的学术方向。因此，我们所要讨论的美学的泛化现象，主要是指90年代以来，美学在开始关注现实生活的同时，力求受到现实社会更多关注的努力，这一转向在近年来的中国（在欧美则更早），显然已经成为一种值得注意的学术思潮。如果说80年代诸多学者热衷于把美学作为社会批判与文化批判的工具，多少该看成是用于突破特定时代舆论空间闭锁的特殊的学术与思想策略，其美学层面上的理论价值，在今天还很难给予恰如其分的评价的话，那么，当我们将视野集中于90年代以来中国美学界以所谓“审美文化”研究为代表的比较狭义的美学泛化现象，就确实会发出一些更值得深入探讨的美学领域内部的疑问——“审美文化”研究的崛起，至少非常现实地表现出了美学继它作为一种形而上学、作为艺术哲学之后的第三种存在方式与可能。

所谓“审美文化”究竟是一个美学研究新领域、一种新类型，还是一种美学研究新方法或新思路，在美学界尚未有较为一致的看法。［11］但假如从功能角度看，从美学的存在方式角度看，当代审美文化研究最显明的特点之一，就是注重美学研究与批评文本本身的构成，注重文本的可读性与传播，尽可能使其表现为一种语言的艺术，这使得审美文化批评即使没有任何学术上与艺术理念上的创新，至少就其对批评文本的感性表现力的重视而言，也足以成为一股学术新潮。当然，审美文化本身至今仍然是相当复杂的，它的特点也不仅仅表现在表达形式与文献的构成风格方面。在中国90年代审美文化研究兴起过程中颇为引人注目的王德胜曾经这样谈及审美文化研究：

在“审美文化”里，“美”却不再是一种抽象理性的专有权力象征，也不再是具有终极本体属性的价值实现形式；“艺术”不再是“美/审美”的同义物或唯一通道，也不再是纯粹理性的显现与观照活动。由经典形式的美学话语所规定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“审美文化”概念中失去了它那种由严密的思辨逻辑所限制的必然性，感性作为现实生活的表现性存在而向理性价值理想炫耀自身的力量……在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。它较之经典美学话语的逻辑性规定形式，更加突出了对于各种当代性现象的描述性把握……就此而言，在当代形态的审美文化研究中，“审美文化”之于大众日常生活活动的普遍的、日常的价值存在方式的认同，在性质上，便同当代文化的商业性结构、当代传播制度有着内在的关联，成为当代文化特有的制度性表现。可以说，作为概念的“审美文化”，无法拒绝把包括艺术活动在内的当代文化活动的商业性及大众传播特征包容在自身之中。［12］

在这里，所谓“审美文化”首先被理解为一种研究者的理论取向，其次，它同时还被理解为一种研究的态度。如果说把目前中国审美文化研究的勃起，理解为美学理论的世界性转向的一个组成部分，这种学理层面上的解释还不够，因为对于审美文化研究而言，更重要的一点则是它本身已经在相当程度上融入到了大众传媒之中，既关注着大众传媒，同时又在娴熟地利用着大众传媒手段。

这一趋势说明，美学仅仅作为形而上学和艺术哲学的存在方式，已经不足以构成它的全部。在美学研究领域，从美学角度开展的趋于公众而非面向同行的文学艺术批评，其价值受到越来越多的肯定，甚至在一定程度上出现了超过学理探究的存在价值的趋势，而人们对于文献的语言魅力及传播手段的注重，甚至超过了对其内涵及学术深度的重视。它还具体表现为美学界相当一批新秀，已经从研究者转而成为深受大众传媒欢迎的批评文本或学术文本的制作者，而文本自身的文学性、可接受性以及为读者提供的愉悦和快感，正在成为衡量一个学者成就及影响的日益重要的标准之一。无论是出于主动抑或被动，他们与大众传媒之间的紧密合作，都是此前任何时代的学者所不曾有过甚至曾遭致鄙薄的。这一现象不仅是在回应王蒙曾经提出过的“学者文人化”诉求，更是“学术大众化”的表现。从负面角度看，它是学术对媒体霸权的屈服或趋附，但我们也可以从更积极的方面，赋予它以更合理的价值。如果说沉醉于自身独特个体经验的精心描述，沉醉于构筑个体审美经验高度艺术化的表达模式，正是中国美学的一种很有特色的传统，虽然这一直到王国维还在延续的传统在王国维那里已经终结，但是在审美文化研究领域，也可以说这一传统正在以新的形式复活。当然，我们只能在很有限的意义上，把审美文化研究的崛起看成中国传统美学文本的复活，必须认识到它们之间存在的相似性其实是一种非常表面化的相似。必须看到，审美文化研究的崛起，依托于一个重要背景，这就是一个世纪以来、特别是近20年里中国的文化整体与学术品格所发生的极大的变化。如同这一现象出现的世界背景一样，这一变化也是与中国社会基本结构的变化相关的，是与教育的平民化与现代教育的普及相关的。教育使平民更接近知识分子，同时也使知识精英平民化，更使学术平民化成为可能。由于教育的普及拉近了知识精英与平民之间的知识距离，也就使得艺术批评文献有可能成为一种可供大众阅读的文本，使之不必像中国传统文学艺术批评那样，仅仅与少数知识界的学术贵族共享。它使美学与艺术批评文献越来越趋向于成为面对一般民众的大众文化消费品，进入到日常生活领域。而且，由于美学所研究的对象——艺术具有特殊的情感魅力，它可能比起其它领域的学术研究更宜于与大众传媒相结合，而为大众传媒所重视，并进而为大众传媒俘虏。比起中国传统艺术批评的影响来，大众传媒的诱惑，要远为有效。学术与大众传媒相结合，虽然能在相当程度上扩大其影响，开拓其社会覆盖面，但是它也会必不可免地在一定程度上失去其深度。这正是美学研究的日益感性化所必须冒的学术风险，然而，从中国拥有上千年历史的感性化艺术批评发展过程看，这样的批评也可能有它特殊的审美和理论价值。假如审美文化研究能够有意识地汲取中国古老的艺术批评传统留下的丰富资源，审美文化研究以及美学研究，并非没有可能进入一个新的天地。当然，纵使这样，如何在保证美学的学术品位使之能够继续在学术层面上有所进展，和兼顾学术的大众传播之间，找到一个可以为学术界与大众接受的平衡点，仍然将会是21世纪中国美学界需要认真思考和谨慎选择的策略。

思考20世纪中国美学留给我们的诸多问题，与思考中国美学20世纪走过的道路密切相关。几乎可以这样说，20世纪中国美学遇到过多少难题就给下个世纪留下了多少难题，置身于世纪末回思美学在中国的发展，可能留下的问题不是越来越少，而是越来越多。这并不是说经历了整整一个世纪的中国美学没有任何重大进展，没有能力解决任何问题，而是说，中国美学所遭遇的几乎所有真正具有挑战性的问题，都不是在短短的几十年时间里所能够彻底解决的。经历了这样曲折复杂的历程，21世纪的中国美学将何以自处，美学界所有人都必须认真对待；而学术发展的空间要得以拓展，正有赖于我们不断去发现与解决所有问题。

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［①］牛宏宝：《二十世纪西方美学主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381页。

［②］车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社1957年版。

［③］从80年代初过来的人，都不会忘记当时的小说家经常讽刺爱打扮的姑娘把美学著作误以为美容指导书，其实这样的误解又何止于出现在虚荣的时髦姑娘身上。

［④］鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆版，第9-10页。

［⑤］周来祥、彭修艮：《中西美学范畴的逻辑发展》，《文艺研究》1990年第5期。

［⑥］参见周来祥：《论美是和谐》，贵州人民出版社1987年版；《再论美是和谐》，广西师范大学出版社1996年版。

［⑦］夏之放：《论审美意象》，《文艺研究》1990年第1期。

［⑧］汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21页。

［⑨］封孝伦：《二十世纪中国美学》，东北师范大学出版社1997年版，第452页。