古典文学的特征篇（1）

中国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变,并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈,之后又经历了中国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作,经过演变形成自己独特个性,又给学院派古典舞提供了发展基础。

戏曲舞蹈是中国戏剧的重要形式与中国古典舞之间有很深的渊源关系。中国古典舞初建阶段,吸收了戏剧舞蹈的精髓,承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作,加快了古典舞的发展步伐,为其建立起到了不可或缺的重要作用。

1950 年中国古典舞正式命名,并且脱离了戏剧舞蹈的称谓,以自己独特的艺术特性向前发展,也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展,也赋予了其新的内容,产生了比较典型和有代表性的作品。回顾中国古典舞的历史经历,我们不难发现,古典舞的发展历程中观念不断变化。

2 中国古典舞蹈艺术的现状

中国古典舞传承着中国的历史文化,延续和保存了中国传统文化的血脉,在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化,却具有强烈时代感。中国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是中国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失,失去本来面目。中国古典舞首先要弘扬中国传统民族文化,继承传统民族审美特质。因此未来中国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要,古典舞也要取其精华弃其糟粕。中国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征,更深刻的认识传统艺术的精髓。同时中国古典舞也可以吸收外来因素,完善中国古典舞。

中国古典舞在当代的舞蹈创作中,很容易直接“引用”现代舞技法,造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征,甚至个别编导直接吸收西方舞蹈,减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征,古典舞的艺术价值大大减弱,弄得中国古典舞千疮百孔的。

3 中国古典舞蹈艺术的未来

中国古典舞艺术要传承民族文化,坚持民族化的审美,在面对异域文化冲击时,守护好自己的文化疆域,必须坚定自身的优势,才能在未来的道路上求发展。

3.1 整合中国古典舞语言

语言是一个民族的象征,中国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富中国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合中国古典舞语言非常必要,并且在此基础上进行巩固以及再提炼,是传承的要求。中国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言,加强和完善语言系统,形成自身独特性,特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上,给中国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中,要抱有谨慎的探索精神,挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中,许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。中国古典舞不断传承和发展变化,才能承载时代赋予的使命,克服重重困难,为创建古典舞学科打下基础。

3.2 继承与开拓创新

中国古典舞蹈艺术未来发展,不仅需要开拓创新,更需要进行有效的传承,重视传统文化,寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。中国古典舞要与时代紧密接轨,只有在不断地发展演变中,把立足点构置于现当代,建立中国古典舞学科,我们后来者要继承他们的衣钵,通过不懈的探索与实践,发现新问题,解决新问题,让中国古典舞继续辉煌在舞台上。

3.3“和谐”发展中国古典舞原则

“和”是中国传统文化精神的品格,是中国文化中的整体体现,是自然与人的审美境界合之为一,它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会,中国古典舞遵循“和谐”发展的原则,建立在中国传统审美基础上,代表中国古典的形象。目前,中国古典舞学科正处于不断构建完善的状态,需要我们以“和”的态度,开放式的思想,接纳新的元素,反复试验,最终为我所用。

古典文学的特征篇（2）

2、俄式影响的温床。中国古典舞的发展不仅仅是吸收借鉴中国古代舞蹈的优秀精华,而且还要不断的吸收西方文化的不同审美特征。而当时的苏联的芭蕾舞的引进打破了中国古典舞的审美格局,容纳进了芭蕾舞的更多元化的审美情绪。芭蕾舞是一门有着悠久历史的舞蹈艺术,其不同于中国古代舞蹈的风格特征是以“开、绷、直、立” 为特征的肢体语言,体现了宫廷显贵们的高傲、矜持、优雅、浪漫的绅士气质,以及高雅的审美趣味。而它的科学性、系统性的舞蹈训练体系、简洁明了的舞蹈线条、舒展优美的舞姿则是中国古典舞所要吸收的精华所在。

二、中国古典舞的舞姿特征

(1)身韵艺术特征

中国古典舞发展到当下,在几代舞蹈人的努力之下,逐渐形成了拥有自己的独特风格的美学体系。中国古典舞的神韵特征则在于其“形、神、劲、律”的美学原则。在这里结合青年舞蹈家刘岩的古典舞作品《水中月》略作分析。

“形”即身形,是古典舞的外部形态特征。刘岩在《水中月》的舞蹈中,一方面体现出古代舞蹈的圆形美,以腰为中心,通过俯、仰、拧、倾等动作形成圆曲等舞蹈形态;另一方面又借鉴芭蕾舞蹈的开、绷、直、立等形态特征,呈现在观众眼前的是一种大开大合的舞蹈场面。

“神”即神韵,是一个民族的气质的浓缩,也是每一个舞蹈者的情感所在。同时神韵也是每一个人的艺术追求的最高境界。在舞蹈过程中,刘岩本人运用优美的肢体语言来表达自己丰富的情感,呈现出整个舞蹈的神韵。因此形与神在相辅相成的过程中,呈现了中国古典舞的内涵。

“劲”即劲头,指古典舞的节奏特点。在舞蹈的过程中,每一个动作,每一分劲如何使用,如何呈现出最美的状态都有一个标准,轻重缓急、抑扬顿挫,每一步都必须在一个点上,都会呈现出不同的美的姿态。

“律”即韵律、规律。古典舞的科学化的系统的训练方法,有其自身的规律。与古典舞相配的曲子,也有其独特的韵律。因此我们可以耳听眼观,在《水中月》的古典舞表演场面,既可以欣赏优美的音乐,又可以看到刘岩绝美的舞姿,她踏着韵律,手脚如行云流水般跳动,令人回味无穷。

(2)身韵中的艺术呼吸

呼吸在中国古典舞艺术中起着举重若轻的作用。在古典舞的身韵特征中,呼吸呈现为一种有弹性的、有韵律的、有节奏的艺术呼吸。而呼吸有长短,各自又成为不同的审美体现。长呼吸体现为一种收与延伸的过程,在舞蹈动作上则需要有一种释放与内敛的矛盾体存在。短呼吸则给人一种跳跃的急促的紧迫感。

(3)古典舞中的三大技术技巧及审美体现

1、“跳跃”及其审美表现。“跳跃”是中国古典舞中的基础动作,同时占据着非常重要的地位。刘岩在《水中月》这段舞蹈中,以跳跃来表达情绪,释放激情。在跳跃的过程中,不仅呈现了美感,而且我们可以跟随刘岩的每一个动作去感受作品中的感情,那种时而热烈时而激昂的情感。从其灵巧的具有活力的跳跃中,我们看到古典舞讲究的一种虚无缥缈的灵动的意境。

古典文学的特征篇（3）

2我国古典舞蹈艺术的现状

我国古典舞传承着我国的历史文化，延续和保存了中国传统文化的血脉，在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化，却具有强烈时代感。我国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是我国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失，失去本来面目。我国古典舞首先要弘扬我国传统民族文化，继承传统民族审美特质。因此未来我国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要，古典舞也要取其精华弃其糟粕。我国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征，更深刻的认识传统艺术的精髓。同时我国古典舞也可以吸收外来因素，完善我国古典舞。我国古典舞在当代的舞蹈创作中，很容易直接“引用”现代舞技法，造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征，甚至个别编导直接吸收西方舞蹈，减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征，古典舞的艺术价值大大减弱，弄得我国古典舞千疮百孔的。

3我国古典舞蹈艺术的未来

我国古典舞艺术要传承民族文化，坚持民族化的审美，在面对异域文化冲击时，守护好自己的文化疆域，必须坚定自身的优势，才能在未来的道路上求发展。

3.1整合我国古典舞语言

语言是一个民族的象征，我国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富我国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合我国古典舞语言非常必要，并且在此基础上进行巩固以及再提炼，是传承的要求。我国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言，加强和完善语言系统，形成自身独特性，特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上，给我国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中，要抱有谨慎的探索精神，挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中，许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。我国古典舞不断传承和发展变化，才能承载时代赋予的使命，克服重重困难，为创建古典舞学科打下基础。

3.2继承与开拓创新

我国古典舞蹈艺术未来发展，不仅需要开拓创新，更需要进行有效的传承，重视传统文化，寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。我国古典舞要与时代紧密接轨，只有在不断地发展演变中，把立足点构置于现当代，建立中国古典舞学科，我们后来者要继承他们的衣钵，通过不懈的探索与实践，发现新问题，解决新问题，让我国古典舞继续辉煌在舞台上。

3.3“和谐”发展我国古典舞原则

“和”是我国传统文化精神的品格，是我国文化中的整体体现，是自然与人的审美境界合之为一，它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会，我国古典舞遵循“和谐”发展的原则，建立在我国传统审美基础上，代表中国古典的形象。目前，我国古典舞学科正处于不断构建完善的状态，需要我们以“和”的态度，开放式的思想，接纳新的元素，反复试验，最终为我所用。

3.4“融合”优秀的古典舞素材

古典文学的特征篇（4）

中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0025-02

一、新古典主义建筑出现的背景

新古典主义建筑风格出现的时间是18世纪后半叶至19世纪中期，地点主要分布于欧洲的法、英、德、俄及美国。

受启蒙运动的思想影响，对民主、共和的向往唤起了人们对古希腊、古罗马的礼赞。新兴资产阶级由于政治上的需要，企图从古代建筑遗产中寻求思想上的共鸣。当时考古学取得很多的成绩，古希腊、罗马建筑艺术珍品大量出土，为这种思想的实现提供了良好条件。

此时欧洲各国相继完成工业革命，资本主义得到迅速发展，城市的规模日益扩大、建造业面临极好的发展机遇。以铁为代表的新材料在建筑中大规模应用，给建筑带来更多的可能性。

二、新古典主义建筑概况

新古典主义建筑又叫古典复兴建筑，主张向古希腊和古罗马共和国时期的建筑实物学习。新古典主义建筑大致在法国以罗马式样为主，而在英国和德国，希腊式样较多。在各个国家的发展有所不同，且随经济、政治、文化等因素不断变化。

建筑采用古典形式，主要为资产阶级服务的公共建筑。如法院、银行、交易所、博物馆、剧院等，对一般的住宅、学校等影响较小。

新古典主义风格后期开始与城市建筑、住宅等相结合，被社会各个阶层进行演绎，出现了将各种建筑元素混合运用的奇特建筑形象，也反映了建筑创新的枯竭。

三、各国新古典主义建筑的发展

（一）法国新古典主义建筑

法国是欧洲新古典主义建筑的中心。法国大革命时在巴黎兴建的万神庙是典型的古典式建筑；拿破仑时代在巴黎兴建了许多纪念性建筑，其中雄师凯旋门等都显示了古罗马帝国时代建筑的特征。

1.古典复兴风格

代表作品：巴黎先贤祠（即万神庙）（图1）

设计者：索夫洛（J.G.Soufflot）

建造时间：公元1755-1792

功能：纪念国家重要人物的公墓

特征：将希腊十字的集中平面形式与中世纪哥特式尖拱顶相组合；运用先进的三层穹顶结构，建筑形象新颖，结构庄严简洁。

2.帝国风格：产生于古罗马帝国风格，为拿破仑专制帝国服务，彰显帝国权威的建筑风格。

代表建筑：雄狮凯旋门（图2）

建成时间：公元1836

特征：全新的单门洞形式，四个立面开门洞，立面无壁柱，雕刻重点集中在平顶屋，但并不繁复，并以此为中心设置圆形广场，突出威严。

以拿破仑提倡的古罗马帝国风格为主导，借助庞大的体量与古典建筑的典雅气质，表现出统一帝制和王权的强大力量。

（二）英国的新古典主义建筑

英国的新古典主义建筑呈现出多流派、多风格的发展状态。罗马复兴建筑并不活跃，而希腊复兴建筑则占有重要地位，代表作品有大英博物馆、爱丁堡大学等。后期出现了浪漫主义与哥特复兴建筑风潮。

1.罗马复兴建筑

代表建筑：巴斯城的联排住宅区（图3）

建成时间：公元1745

特征：模仿古罗马角斗场的风格与布局，气势十足。

2.希腊复兴建筑

代表作品：大英博物馆（图4）

建造时间：公元1825-1847

背景：为对抗帝国主义拿破仑，转向古希腊

特征：高贵、纯净、简洁。

由于英国在18世纪与19世纪处于政治、经济双重变革期，因此英国的古典主义建筑复兴是对以往多种风格的复兴，在欧洲是比较特殊的一种。新古典主义建筑风格尽管在此时的英国占领主流地位，但并不代表建筑发展的全部特色。

（三）德国的新古典主义建筑

普鲁士国家在当时已发展到帝国时期，国家强盛兴旺，因此希望通过古典复兴风格的建筑显示国家实力。德国的古典复兴建筑风格以希腊复兴为主，同时对古典建筑风格具有创新性借鉴的特点。

1.古典复兴建筑

代表作品：勃兰登堡城门（柏林）（图5）

建造时间：公元1788-1791

特征：基本模仿雅典卫城山门，只将原来的三角墙变为罗马式平顶山墙。

缺点：没有凯旋门的厚重和卫城山门的纵深，并不雄伟。

代表作品：阿尔特斯博物馆（即柏林老博物馆）（图6）

设计师：辛克尔

建造时间：公元1823-1830

特征：建筑平面呈长方形，外部由18根古希腊爱奥尼克柱式组成长廊立面，内部有罗马圆形穹顶大厅。顶部的山墙是为遮盖穹顶所设计，既保持建筑整体性，又会获得意外的惊喜。

（四）俄国的新古典主义建筑

18世纪初俄国逐渐强大起来，开始修建一座新城――圣彼得堡。自此，大批规模宏大的新古典风格的宫殿纷纷落成。同法国相似，建筑外部基调肃穆古典，内部装饰华丽，同时尺度较大。

1.古典复兴建筑

代表作品：夏宫（图7）

建造时间：公元1704年下令兴建

特征：建筑外部形象简洁典雅，内部巴洛克、洛可可风格装饰奢华。

俄罗斯新古典主义建筑的典范：圣彼得堡海军部大楼（图8）

建造时间：19世纪早期

设计师：扎哈洛夫

特征：海军部大厦长达480米，全楼横向划分为三个区域；

上部的塔楼带有爱奥尼柱的围廊形式，再向上通过穹顶与尖锥顶相连；具有超大的尺度规模，与中心广场建筑群相连。

（五）美国新古典主义建筑的发展

美国独立以前，建筑造型多采用欧洲样式。建国后，各州开始兴建公共机构，全面引入新古典主义建筑模式。其中最具有代表性的是美国第三任总统托马斯・杰斐逊。

1.古罗马复兴建筑

代表作品：国会大厦（图9）

设计师：威廉・托恩顿&华特等

建造时间：公元1793-1867

特征：庄严典雅，雄伟创新

建造过程：最初的大厦方案为长立面与万神庙的中心的结合，后因为经过发明“烟叶柱式”与“玉米柱式”，建筑体有变化，同时扩建两边，并用铁结构设计穹顶。

2.古希腊复兴建筑

代表作品：弗吉尼亚州议会大厦（图10）

特征：仿照古希腊神庙设计，是在美国兴建的第一座政府建筑，此后美国权力性建筑都受影响。

美国文化与欧洲文化有非常紧密的联系，古典风格从18到20世纪也一直影响着美国建筑。资产阶级民主派倾向于罗马复兴风格，而希腊复兴风格主要在华盛顿、费城、纽约和波士顿等北方大工商城市。但美国与一些欧洲国家一样，对古典复兴风格运用有着很强的再创造性和创新精神，并且已经显示出与欧洲不同的简化特色。

四、新古典主义风格的价值与历史地位

新古典主义风格与文艺复兴风格一样，都是建筑艺术发展到一定阶段以后，人们对于古典风格的怀念与回归，表现出建筑艺术的发展是呈螺旋式上升的一种规律。

古典文学的特征篇（5）

在二十世纪五十年代初期的时候，中国的舞蹈工作者为了发展和创新中国的民族舞蹈艺术，从包含非常丰富内容的中国戏曲表演中提炼舞蹈的素材，并且借鉴了中国传统的武术，再参考西方芭蕾和现代舞进行提炼、研究和整理，逐步建立起了一套比较完整的中国古典舞的教材。与此同时，舞蹈工作者们还编排演出了如《宝莲灯》、《春江花月夜》等一些具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈作品。改革开放后，中国古典舞也在不断地吸取百家之所长，开始了从形态到内在不断向新的空间进行发展，一方面，舞蹈家们不单单突破了以前只能局限于研究中国戏曲舞蹈的局面，还涉足到了中国古代的石窟壁画和出土的各时期的文物中的舞蹈形象的资料当中，创作出了许多风格上别具一格的古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《铜雀伎》等等，这些作品体现出了中国古典舞大气、严谨、明丽的风格特点；另一方面是舞蹈教育家们对中国古典舞的身韵理论的革新，他们把以往的中国古典舞中的运动的规律，提炼总结出了以腰部为中心进行圆弧运动的基本动作，这很大程度上开拓了中国古典舞的运动空间，由此实践编排出了以《黄河》、《梁祝》等很多优秀的古典舞作品。在舞蹈《黄河》中，使得原来的中国古典舞，打破了仅仅局限于戏曲舞蹈常规的局面，让中国古典舞不再是戏曲行当的翻版，而是以身体的大幅度的圆弧运动，把中国古典舞创新成了可以表达人的思想情感和激情的肢体语言，《黄河》使得中国的古典舞发展到了一个新的高度。

对中国的舞蹈历史来讲，不论是在文物史料中还是在戏曲舞蹈的具体表现形式当中，都存在有被大量的记载和遗存，在中国的舞蹈史书中非常详细的讲述了古代原始舞蹈的起源，历代舞蹈的表现形式、功能和思想内容。中国古典舞不仅能从外在形态上甚至可以从内在的神韵上找到与中国的传统文化精神相融合的东西，使中国古典舞形成细腻圆润、阳刚与阴柔并济、情和景相互交融、技巧与艺术相互结合的美学特色。

古典舞动作的运动核心就是“弧线”，舞蹈家们将这“弧线”的动作形态概括为“圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰”八个字。这八个字，集中地体现了中国古典舞蹈的风格特征。当我们把中国的古典舞和西方的古典芭蕾舞相提并论的时候，往往是用这八个字来概括中国的古典舞，这就说明一个问题，那就是“弧线”的动作形态是中国古典舞区别于其它舞种的本质特征。

古典舞中最为典型的动态结构，就属以“云手”最具代表性，“云手”不仅本身是中国古典舞中的一个非常典型的舞蹈动作姿态，它又是一种充满着形态千变万化的舞蹈动作的起动方式，“云手”它是一种以人的臂膀做球体轨迹运动的划圆运动，“弧线”运动本身就比直线运动更具有丰富变化的可能性，所以臂膀的运动在“云手”运动途径中有了多种可以偏离的途径，由于球体轨迹运动的划圆运动，使得任何一种的偏离都能够流畅自如。所以古典舞最突出的审美特征就是古典舞的弧线轨迹。

古典文学的特征篇（6）

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0159-01

“气韵”是我国传统美学中十分重要的审美元素，同时也是中国古典舞重要组成部分。中国古典舞蹈集合武术、杂技、戏曲等多方面内容，同时还吸取了其他舞蹈形式的元素，亩构成了内外合一、神形兼备以及刚柔并济的舞蹈特征，这些就是中国古典舞蹈的神韵，这一神韵也是中国古典舞蹈的灵魂与精髓，在我国传统美学中占据重要地位。神韵是中国古典舞与其他艺术门类加以区别的重要特征。对于中国古典舞舞蹈家来说，要借助“气韵”之美将民族的灵魂与个体的灵魂结合在一起，从而舞出灵魂与精神，使得观众更好感受到中国古典舞的魅力所在。

一、中国古典舞的“气韵”之美造就了舞蹈的灵魂与精髓

闻一多先生曾经说过，舞蹈是生命中最为强烈、最为直接、最为实质，同时也是最为单纯的表现，舞蹈具有规律节奏性的韵律，是对生命机能的表演。在古代，所有的文化爱好者都希望能够达到天人合一的状态，从而有更好的文化艺术境界，这一种境界也是中国古典舞所追求的。同时，这一境界也是人们对于生命存在方式的追求与理解。所以，从这方面而言，我国传统文化和古典舞对于生命的理解是相通的。因此，中国古典舞的“气韵”之美在很大程度上就是生命活力之美、生命律动之美以及生命精神之美。

对于舞蹈来说，其实质性的内容是情感、是精神，只有情深意远的舞蹈才是最美的舞蹈，才是最能够打动人的舞蹈，舞蹈的精髓不仅体现在节奏、律动、理性等方面，同时还应当积极寻求舞蹈生命精神之美。

二、中国古典舞的“气韵”之美体现出中国传统文化的博大精深

我国传统艺术包括诗歌、书法、绘画等，这些传统艺术形式都是将气和韵结合的艺术形式，在传统文化之中，“气韵”包含了我国哲学中最为基本的元素，与传统艺术形式一样，中国舞蹈最为重要的内容也是“气韵”。

对于中国古典舞蹈来说，“气韵”之美讲求内外统一、神形兼备、身心并用。“气韵”之美能够体现出我国古典文化的优秀特征，中国古典舞要求做到“气韵”内外统一，这与我国古代哲学精髓要求的外在与精神的统一是相一致的。比如，《周易》中太极文化具有自身的思维方式以及理论体系，中国武术所呈现出来的“气韵”和中国古典舞自身的“气韵”相一致，可见“气韵”之美是中国古典舞生命之源，在一定程度上中国古典舞蹈自身的“气韵”之美也呈现出我国优秀的传统文化。

三、中国古典舞的“气韵”之美体现出浓烈的艺术表现形式与民族色彩

中国古典舞是将我国传统文化作为精神核心，中国古典舞的“气韵”之美体现在哲学内涵以及艺术表现形式方面。透过“气韵”之美，中国古典舞展现出强烈的民族个性以及中国古典精神，同时还带有显著的时代特性。与我国其他的传统艺术形式一样，中国古典舞能够有效挖掘出我国优秀的历史文化和品质，从而打造出充满特色的艺术形象，使得文化历史内涵得到再现。

对于中国舞蹈来说，将我国传统哲学的本质与内涵作为基础，同时将艺术文化当成载体，与其他的艺术方式一样，中国古典舞在一次次艺术表达的过程中，用自身的“气韵”之美，将民族的灵魂与个体的灵魂投身在艺术情境之中，借助多元化的表现形式来展现情感与艺术语言。在一定程度上，中国古典舞是古典的、中国的、艺术性的表现形式。因此，从这一层面而言，中国古典舞具备强烈的艺术表现形式以及浓厚的民族色彩，很多优秀的中国古典舞都是借助“气韵”之美，让观众感受到它的魅力与内涵，同时深深感受到我国民族的精髓与灵魂所在。

四、结语

综上所述，中国古典舞是我国传统文化最为直接、最为直观的呈现方式，通过中国古典舞的表演，能够体现出舞蹈者对于生命的热爱与追求，其中，“气韵”之美是中国古典舞的灵魂与精髓，中国古典舞的“气韵”之美造就了舞蹈的灵魂，中国古典舞的“气韵”之美体现出浓烈的艺术表现形式与民族色彩，以及中国传统文化的博大精深。对于中国古典舞舞蹈者来说，要争做一个灵魂舞者，借助“气韵”之美将民族的灵魂与个体的灵魂结合在一起，从而舞出灵魂与精神，使得观众能更好地感受到中国古典舞的魅力所在，同时借助中国古典舞感受到我国民族的精神与优秀文化，使得舞蹈艺术得到不断升华。

参考文献：

[1]唐旭梅.超然逸出，清空曼妙――论中国古典舞的气韵之美[J].北京舞蹈学院学报，2010（4）.

古典文学的特征篇（7）

英国的新古典主义文学虽然沿袭着法国新古典主义文学的主要特征，但它还孕育了一些自身独有的特色，虽然它的发展规模不及法国的新古典主义运动，但是它作为一次文学潮流，更加符合文学本身的发展规律。英国新古典主义文学批评理论的特征基本包含两个方面：对法国新古典主义文论的仿效与发展。

一、写作规则的遵守与超越

法国新古典主义时期文学批评的一个最显著的特征就是对写作规则的极度重视。这主要体现在法国新古典主义时期的文学评论家们都极其保守，他们主要将眼光局限于由贺拉斯和意大利人对亚里士多德的古典文学批评原则的解读所形成的规则上。例如：法国新古典主义文学批评的代表人物布瓦罗不仅指出最好模仿哪些古典诗人，而且为各种文体、诗体制定了规则。甚至对诗人该怎样写每一行诗，何时停顿与连续，何时以元音结尾都做出了规定。而且按照规则所有戏剧一定要遵循“三一律”。法国新古典主义这一文学主张也对英国同时期的文论家产生了影响。当新古典主义在英国牢固建立起来的时候，亚历山大，蒲卜发表了他的《新批评》，他一心一意追随法国新古典主义，阅读蒲卜的著作就像置身于布瓦罗的秩序井然、有条不紊的世界里。他说“自然对于一切事物规定了恰当的限度，对高傲的自命不凡的才能明智地加以遏制。这种自然不是浪漫派所设想的自然。她是标准，规则，用以约束的羁绊。”

然而，英国文学评论家对规则的态度又不像法国那般教条主义，因为当时大多数英国的重要评论家都是注重实际的诗人与剧作家，他们不倾向于制定绝对的标准而是注重观察在实际写作中的合适的策略。他们虽不期望打破规则，但他们也容许个人才能的发挥以及对规则适当的变革。最显著的表现就是他们对“三一律”的变革。德莱顿在《悲剧批评的基础》中首先指出了莎士比亚的戏剧和“三一律”的冲突。在历史剧方面，莎士比亚戏剧的情节是超出24小时的，并且它们的行为(情节)也不是单一的。他还进一步指出英国的喜剧的行为也均是双重的，而且这些喜剧“使我们获得了变化多端的乐趣”。约翰生在他的《莎士比亚戏剧集(序言)》中结合莎士比亚的剧本对“三一律”的时间和地点的整一予以痛击。新古典主义者提出：演戏就要逼真，既然如此，第一幕在一个地方，第二幕就不能换做另一个地方。约翰生痛斥说：“舞台不过是舞台罢了，观众绝没有以为它就是亚历山德里亚，既然如此，把它的第二幕叫做罗马，又有何不可?时间的整一律也没有一个合理的基础，万事万物中，时间对于幻想是最唯命是听的，幻想几年度过和几小时度过是同样不费力的事。在回想中我们很容易把实际行动所需要的时间加以压缩。”

三、文学创作中理性和想象的结合

法国新古典主义文学批评的另一个显著特征就是对理性的推崇。首先，法国新古典主义的理论渊源主要来自亚里士多德、贺拉斯和朗基努斯。“因此法国新古典主义的文学理论家都恪守亚里士多德的‘模仿论’。在文学领域里他们把‘理性’这一概念延伸为‘合情合理’的任何事，一切都要以‘理性’为准绳”。二是把“理性”提高到道德准则的首要地位。三是把理性转化为权威和不变的标准。他们把一切不符合常理的事物都视为荒唐放纵，并且把判断力提到了比想象力、创造力都重要的层面，呼吁应该用判断力限制后两者的发挥。例如布瓦罗曾说：“诗人应该‘避免偏激过分’而力求合乎情理。”总而言之，诗人要运用理性在自然中发现真理。

英国的文艺批评家虽然也重视理性在文学作品中的地位，但是他们的理论也表现了对想象力与创造力的肯定，因而他们不像法国批评家那般唯理主义。例如德莱顿的一个重要思想就是强调在艺术创造中想象与理性的结合。此外英国批评家都对莎士比亚的戏剧给予了不同程度的肯定。德莱顿说过，莎士比亚不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然，他向内心一看，就发现自然在那里。约翰逊比德莱顿的赞赏更加明确，他将莎士比亚的戏剧称作是人生的镜子。他们的论述同法国新古典主义者要求描写“合情合理”的事是相冲突的。这表现了他们对文学中想象力与创造力的赞同。

四、共性与个性相结合的人物性格塑造

法国文艺评论家遵从理性，认为满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的、永恒的。而人的合情合理性就在于他的普遍人性，这样新古典主义者对人的要求不是个性化的而是公式化的。

英国文学评论家德莱顿受到了这一观点的影响认为：“一首诗中的所谓性格是指人物身上先天获得的某些倾向，那些形象在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为。”他说：“性格必须很明显”，“与人物适合、相符”也就是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其它的一般因素适合。性格还必须与历史和传说留给我们的一些关于人物的知识相似。但是在肯定性格的塑造要做到“合适”外，他还提出了人物的性格塑造要表现个性。他引用了贺拉斯的话：“性格是一个人与别人相区别的东西。”因此人物塑造要表现共性，更要表现个性。这同法国新古典主义一味要求人物性格单向的公式化有着本质的区别。

另外，约翰生在评论莎士比亚时也提出了：“莎士比亚因为忠实普遍的人性，因

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而受到一些见解狭窄的批评家们的责难。邓尼斯和莱莫认为他所写的罗马人不够罗马味。伏尔泰也指责说他的国王不是十足的帝王味(指《哈姆雷特》中那个篡位的丹麦国王克劳底斯被写成杀兄娶其妻的醉汉)。其实这是因为莎士比亚永远把人性放在偶有性之上。只要他能抓住性格的主要特征，他大可不在乎那些外加的和偶有的区别。他的故事情节需要罗马人和国王，他知道罗马和其他城市一样，都有各式各样的人。他愿意把他所写的篡位者和凶手不仅写成面目可憎而且写成可鄙可笑。他也可以给国王加上酗酒者的特点，因为他知道国王也和普通人一样爱喝酒，一个诗人有权利忽视国家和身份这些不重要的区别，正像一个画家只要把身材画得令自己满意，就不在乎衣服画的如何了。”这体现了约翰生对指责莎士比亚的批评家的反驳，因而赞成人物的描写应该有偶有性而不全是共性。

古典文学的特征篇（8）

戏曲在十二世纪的南宋时代正式形成，它本身是一个艺术的综合体，包括有文学、诗歌、音乐、美术、舞蹈等成分。它也是在多种传统民族艺术的土壤里形成的，因此也充分体现了与中国其他传统艺术形式所共同的民族美学特征：

（一）“线的艺术”

中国的当代美学家，把中国民族传统的造型艺术、表现艺术的美学特征归结为“重旋律、重感情的‘线’的艺术” 。中国戏曲舞蹈正体现了“线的艺术”的特点。人们把戏曲舞蹈的美学特征概括为“圆与曲” 。“圆”――形圆线圆，势势求圆。它的运动规律也归结为“三圆”――平圆、立圆、八字圆。“曲”――曲线。戏曲讲究“两轴三面”――颈为小轴，腰为大轴；头部、上身、下身的角度在三个不同的面上。因此造成体态的基本特征为曲线，或拧倾、或仰俯、或交叉、或旋扭。无论是盖叫天的动势的“拧麻花”，或是女性体态的“三道弯”，无不充分体现曲线美的特点。

（二）形神

从形似中求神似，更重视神似。在民族传统艺术中，无论绘画、文学、诗歌等等，无不强调神、神韵。所谓“神”就是人物的精神气质，人物的内心世界的表现。盖叫天说：“神是一个人的灵魂，这种情主要是从一个人眼睛中表现出来的。”所谓“天凭日月，人凭眼”“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”“眼大无神，庙里泥人”“神不到，戏不妙”“要能传神，才是活人。”在戏曲中用“亮相”来表现人物的神采，可以说是戏曲表演的独特风格。

（三）虚实

戏曲本身的表演形式就是虚拟化的，以虚代实，以鞭代马，以浆代船。上楼下楼，开门关门，上船下船，下雨，刮风……无不通过虚拟的形式来加以表现。如：戏剧《三岔口》，在明亮的灯光下，来表现黑夜伸手不见五指的摸寻和厮杀。用虚拟的表现形式，给演员以更大的创造自由，给观众以更大的想像空间，从而具有更强的真实感。

（四）写实与写意

戏曲通过程式化、虚拟化、节奏化和舞台上的“时空自由”的表演特征，形成自己完美的写意的表演艺术体系。戏曲中的一戳一站，一招一式，一坐一行，一颦一笑，完全突破了生活动作与表情的自然形态，通过程式化、虚拟化、节奏化舞蹈艺术化的写意手法来加以表现。以“抖须”表现生气，以“甩发”表现着急。连斗争胜利者的“下场花” 也完全是用写意的手法来表现得胜者的得意和喜悦之情。

综上所述，戏曲艺术具有极强的民族的美学特征。这是戏曲的核心和灵魂，根本和精髓。

二、戏曲舞蹈对中国古典舞的影响

本文所指的古典舞，是指中国古典舞是自新中国成立后，以传统美学思想为审美原则，以戏曲舞蹈为基础，融合了中国武术中的动态动势，借鉴和吸收了西方古典芭蕾等外来艺术的某些有益成分，遵循人体运动的科学原则，按照舞蹈自身发展规律逐步发展、成熟起来的，具有鲜明而浓郁的时代性和民族性的舞蹈体系。而并非汉唐、敦煌、昆舞等中国古代舞蹈。

中国古典舞创建之初，面临的是“白手起家”从头做起的局面，当时为了解决舞蹈演员的训练问题，进行了各种不同的尝试，有采用芭蕾舞进行训练的，有在现代舞的基础上进行训练的，还有一种就是根据中国传统戏曲舞蹈的训练方法进行训练。在根据戏曲进行训练时有三种做法，第一种是当时的中央戏剧学院舞蹈团，在以芭蕾为基训的同时，由当时的学院院长欧阳予倩请来京剧名师刘玉芳和南昆的名宿划船浩，练习戏曲中的《起霸》《趟马》等，学习戏曲片段，《霸王别姬》中的双剑、《游园惊梦》中的一些片段等等。第二种是朝鲜著名舞蹈家崔承喜女士，认为戏曲里有非常丰富的舞蹈，力主从中国的传统戏曲之中提炼出一套舞蹈教材来，可以说崔承喜女士是第一位比较全面而系统地整理戏曲舞蹈的先行者。第三种是中央戏剧学院院长、中国著名戏剧家欧阳予倩先生也认为，中国有十分丰富的优秀的舞蹈民族传统，中国古代，尤其是汉唐时代是宫廷舞蹈的鼎盛时期，但自唐之后，经历五代十国战乱，作为独立的舞蹈艺术形式逐渐衰落下来。到了宋元时期，随着戏曲的兴起，中国古代的大量舞蹈融入了戏曲之中，成为了戏曲舞蹈的一部分。所以他在1959年《一得余抄》中提出：咱们能不能把戏曲中的中国古典舞独立出来？自此，由叶宁为组长的中央戏剧学院中国古典舞研究小组也开始了对中国古典舞的整理工作。由此确立了舞蹈训练可以从戏曲当中吸取、吸收经验，不能硬搬，下功夫探求舞蹈技法的规律，把舞蹈从戏曲的唱念做打中尽量抽离，形成自己的古典舞形式，逐渐形成舞蹈的训练方法。自此，以戏曲舞蹈为基础的中国古典舞，逐步成形、发展壮大，而戏曲舞蹈至今在我们的课堂和作品中的影响，也清晰可见。

（一）课堂的影响

1.身韵（身段）

“”之后，经过“36次会”的认真思考，学习戏曲传统已经不能再像过去那样只着眼于动作、技巧那些外在层面上的东西，而是进入到深层去认识传统艺术的精髓和本质，一众前辈对戏曲身段进行了改造，出现了身韵课。身韵从不同的“行当” ，表现不同感情的千变万化的手的动作和姿势中，提炼了常用的“手的八个基本位置” ：“单山膀” “双山膀” “顺风旗”“托按掌”“双托掌” “山膀按掌”“冲掌”“ 提襟”等，以及“晃手”“云手”“小五花”“大刀花”等手臂的运用动作。“脚的基本位置”：“正步”“丁字步”“小八字步”“大八字步”“踏步”“弓箭步”。步法：“圆场”“花梆步”“错步”等。归纳出了“平圆、立圆、八字圆”的运动路线的规律。

在戏曲的训练中，都强调腰的重要性――“腰是主宰”，“腰是总枢纽”。李正一老师从丰富的腰部动作中，分解出最基本、最典型、最具训练性的六种元素即：“提沉”“含仰”“旁提”“移”“拧”的基本元素来配合身体各部分的训练。

2.技术技巧

中国古典舞基本功训练中，中间部分四大主干教材之一的翻身类技术技巧是极具民族特性的，它是中国古典舞独一无二的一个技术。其来源就是戏曲舞蹈。翻身是指在双叉撵转或平衡交替重心的状态下，以腰为轴，身体保持在倾斜状态下的翻转。它是民族特点十分浓郁的、具有艺术表现力的技术技巧动作群。无论是舒卷自如的探海翻身，还是蛟龙出海般的大蟒翻身，还是盘旋仰俯的踏步翻身，都贯穿了中国古典舞所独具的拧倾仰俯的身体形态特征，掌握了翻身，其实就是掌握了中国古典舞所独具的审美特征。除此之外，根据戏曲演变过来的技术技巧动作还有很多，旋转的各种舞姿转，斜探海转、螺丝转等等；跳跃类技术包括紫金冠跳、大射燕跳等等都是从戏曲当中提炼而来，虽然到了今天有些发展和变化，但究其根本是从戏曲当中而来的。由此可见戏曲舞蹈对于中国古典舞的影响十分巨大。

3.袖和剑

服饰、道具舞蹈是中国民族舞蹈的一个显著特征，更是中国悠久的文化传统和中华民族智慧创造的结晶。坚持走民族化的道路，应该发扬民族特色，给过往时代的艺术形式赋予新的生命。所以，在戏曲的众多的道具舞蹈中，中国古典舞选择了“一武一文，一刚一柔”的剑和水袖来进行借鉴和整理，通过训练达到“以身带剑（袖），以剑（袖）练身”的目的。

3.1剑

“剑”的最大特点是身法性很强。由于剑具有攻防意识和技击的本色，自然形成进退起伏，吞吐闪展，灵活多变的身法和刚柔缓急的节奏韵律，以及宛如游龙、大步流星的奔泻流动的气势。“剑”有时沉稳有力，力拔千钧；有时急如闪电，如流星追月，以以身法带剑法――“发力在腰，用力在捎” ，腰成为剑的发力之根。以腰发力，力流“行于肩、跟于臂、聚于腕” ，穿过剑身，力达剑尖，使硬剑变为软剑，使无生命之剑变为有神经感觉之剑，从而使剑成为手臂的延伸，人体线条的延长。北京舞蹈学校张强老师在武术剑的基础上，比较系统、全面的整理出了剑的教材。

3.2 袖

袖舞是具有悠久历史传统、很有特色的一种中国舞蹈。世界上只有中国有长袖，（日本有宽袖，朝鲜是彩袖），而且很早就有“长袖善舞”（《韩非子》）之说。其实，它来自于戏曲舞蹈中，我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。在戏曲中，水袖一直处于辅助戏剧表演的从属地位，作为独立的袖舞早已不复存在，当时的北京舞蹈学校中国古典舞教研组看中了这份艺术瑰宝，在第一届本科教育系筹建过程中的“36次会”上，立即确定袖舞为女性身韵训练的深化内容。

（二）作品的影响

戏曲舞蹈对中国古典舞影响之深，从作品来看是最为直观的。从第一届全国单双三舞蹈比赛中的《醉剑》，到第六届桃李杯舞蹈比赛《丽人行》，第四届CCTV舞蹈大赛的《春闺梦》，到第八届桃李杯舞蹈比赛《青衣》，再到第九届桃李杯舞蹈比赛的《红玉丹心》，最后到最近第十届桃李杯舞蹈比赛的《百花争妍》，无论是男子、女子、单人舞、群舞，各大舞蹈赛事中，定有戏曲舞蹈的身影，且部部作品都较为经典，广为流传。《春闺梦》中伶俐乖巧的小花旦情窦初开，《红玉丹心》中的武旦梁红玉巾帼不让须眉，《百花争妍》中的袖技更是令人眼花缭乱，精彩纷呈，引起社会一阵好评，更是受到中央电视台春节晚会的邀请走向更大的舞台。近年来，中国古典舞以自己的方式演绎戏曲形象的趋势愈演愈烈，几乎各类赛事都会出现此类作品，由此可见戏曲舞蹈于中国古典舞影响之深远。

三、中国古典舞的风格特性及其成因

中国古典舞之所以形成突出而特别的风格特征，是因为由动态、韵律、节奏等多种因素共同构成。1.由“拧倾圆曲”四种形态构成四个主要的形态特征，其中又以“圆”为最根本、最显著的特征。2.“圆”和“游”的运动路线与动作形态。“圆”指动作形态，而“游”指动态运动路线。在动态的形成过程中讲究“游”，在“游”的动态路线中讲究“圆”，可以说“圆”构成中国古典舞动作形态的基本特征，“游”则突出地反应了中国古典舞所具有的中国艺术的“线的艺术”的特征。3.中国古典舞的节奏特征：节奏比较类型化的“弹性节奏”。4.极则复反法对比规律，包括欲上先下、欲左先右、欲扬先抑等，对比、对立的相互运动，对立的双方相互依存，浑然一体。5.对“气”的把控。以气御动，不仅仅是在舞动过程中劲力层次的把控、节奏的掌握，也在生命和道德的层次上做到文如其人，舞亦如其人。

对比戏曲舞蹈的风格特征不难发现，戏曲舞蹈与中国古典舞两者之间有非常多的相似点，如对“圆”“线的艺术”的追求，对“形神劲律”的把控，对“虚实”的巧妙运用，这些构成了戏曲舞蹈与中国古典舞共同的审美特征和风格特性。究其根本，中国古典舞与戏曲同属传统艺术，戏曲由诗歌舞蹈等多种样式构成，中国古典舞又是在戏曲舞蹈的基础上生发出来的，二者必然存在一定共通之处，可以说中国古典舞通过对戏曲传统的继承学习，“取其神移其形，得其劲变其形”，最终达到为中国古典舞自身所用的舞蹈化的目的。

四、以戏曲舞蹈为基础生发的中国古典舞的美学意义

在戏曲的传统中，有较大的一部分属于体现民族美学特征、民族艺术规律的极其丰富的表现手段。戏曲舞蹈也不例外。要形成一个足以代表我们民族古代文化的艺术体系，就要分析历史的变化给艺术带来的影响，从中选取优秀的、富有朝气的艺术传统加以发挥，通过艺术也向世界宣传我们民族好的传统、好的精神。因而，对于历史各时代的艺术，就有必要加以选择、改造，赋予它们以新的气韵、新的品格。学习戏曲的目的不只是关注它的动作，而是加强了对它本质和核心的认识，从而找到了戏曲化程式走向舞蹈化本体的中介――从民族美学的高度，把这些放在中国文化的整体中去考虑和分析民族舞蹈的美学原理、审美特征和艺术表现规律。我想这也是古典舞所需要的现代精神。中国古典舞经过漫长的艺术长河的沉淀，形成了自己独特的韵律和美的规律。以其丰富多变的舞蹈，浓郁的民族风格和极强的表现能力，昭示着中国舞蹈文化精神与民族审美观的所在。舞蹈工作者们从最初的对戏曲舞蹈的照本宣科，到后来的去其糟粕，取其精华，再到现在的求新求变，钻研创新。中国古典舞走过了一条漫长而艰辛的旅途。虽然过程中有荆棘、有坎坷、有苦痛、有迷惘，但中国古典舞仍旧用它那坚忍不拔的意志冲出重围，迈向坦途。这正是中国古典舞带来最为深远的意义。

【参考文献】

[1]李正一，郜大琨，朱清渊.中国古典舞教学体系创建发展史[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[2]李炜，任芳.中国古典舞基本功教材教学法[M].成都：四川大学出版社，2006.

古典文学的特征篇（9）

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0104-02

中国古典舞学科是在新中国成立以后，由老一辈舞蹈家在五十年代初期，从戏曲、武术、杂技中提炼与整理出来的一种具有中国特色的舞蹈，其中不仅有着对中国前代舞蹈的继承，同时也吸收了新鲜的训练方法。在中国古典舞的动作和元素中包涵着中华民族的传统文化精神，不仅宣扬了中国传统文化精神的博大精深，而且也是对前代舞蹈的继承与创新。

一、中国古典舞中呈现的传统文化的“圆”

在古代中国，有着“天圆地方”的宇宙观，所以人们一直尊崇“圆”的规律。这种以圆为美的现象在古典舞中也有深刻的体现。中国古典舞的运动轨迹是以“圆”路线与轨迹为主的，例如“云手”、“双晃手”、“风火轮”等主要都是以平圆、立圆、八字圆为运动路线的，“三圆”也是中国古典舞身韵中最主要的三种运动路线与轨迹。

（一）古典舞以八卦图体现的“圆”

八卦是一种文字符号，它是我国古代哲学的体现。太极八卦图以圆为主要框架，分黑白两面、阴阳两极。太极八卦图就是一个圆，它包含着整个宇宙，包含着万物，是人们对宇宙规律及现象的研究与总结。太极八卦图是中国古老的科学文化遗产，也是汉族劳动人民智慧的结晶。在中国古典舞中无处不体现八卦“圆”的特点，可以说中国古典舞的动作元素是以圆为路线的，例如古典舞动作元素中的“平圆”、“立圆”、“八字圆”、“云间转腰”、“摇臂”、“风火轮”等都是以圆的路线为运动轨迹的。中国古典舞的动作路线以圆为核心，表明了中国古典舞继承了传统文化中的审美规律。

（二）古典舞中的“圆”在中国古代建筑中的体现

中国古典舞中的动作元素大部分都以圆形为主，这是与中华民族几千年来的宇宙观与审美观分不开的，与道家的太极图、传统图式、古典建筑的圆曲结构也是分不开的。这一审美取向在古典舞身韵中以“圆”的动作运动路线得以体现，例如，“平圆”、“立圆”、“八字圆”以圆形路线为标准，并且在此基础上加大原有的动作就可以扩大动作的外延。以“云间转腰”为例子，云间转腰是一个典型的平圆横向动势。中国古代建筑大都以多层次、对称、内向含蓄为特点，主要以圆形特点为主来构造建筑，例如，“北京旅游名地天坛，主要是以圆形的、上下重叠、多层次的特征来构建的”，中国古代传统建筑还有很多，例如塔、用于祭祀的庙等等，与西方的欧式建筑有很大的差别，这种建筑的特点体现了中国传统文化精神的特征。无论是古典舞里“圆”的路线，还是中国传统建筑“圆”的风格特色，无不在“圆”里表达着传统文化的精神风格与特色。这也充分体现了中国古典舞与中国传统文化精神之间存在着必然的联系，而且中国古典舞也是对中国传统文化精神的继承与衔接。

二、中国古典舞中涵盖着统一、包容、含蓄的传统文化

中国古典舞身韵的精髓是身法与韵律，韵是中国古典舞艺术主要的灵魂。“形、神、劲、律”是身韵的核心，是对统一、包容、含蓄的传统文化精神的体现。形是一切展现在外部的动作、姿态、体态或者路线，凡是看得见的形态与过程都可以称之为形，形是古典舞舞魂之依附，是古典舞韵的传达中介，中国古典舞在形上与其他舞种有着明显的区别。“拧、倾、圆、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲线美，是中国古典舞在形上的主要特征，这与西方的芭蕾舞有着明显的不同。芭蕾的主要特征是“开、绷、直、立”，审美标准是“轻、准、稳、美”，芭蕾艺术的形体特征主要是向外扩展、延伸的，舞者从精神到身体都是向外放射的、扩展的，是对舞台空间最大限度的占有，这与芭蕾最早产生在宫廷中所具有的高雅气质与贵族风度是分不开的。而“拧、倾、圆、曲”表现着人们的含蓄、包容的心理特征，比如“含”的动作，也叫“吞”，人体胸腔往里含收，双肩向里合挤，头稍微低垂，这个动作演示着包容、含蓄的心理反应与特征，含胸、低首，这种呈内收形的动作、呈内聚性的形态，表现了古代人们含蓄、包容的传统文化精神。“圆”表明着人们的包容的传统文化精神，古代中国尊崇天圆地方，圆可以包容万物，有容乃大。中国舞蹈的总体趋势呈现为一种回旋状态，而圆、拧、倾的姿态与画圆的轨迹体现出中国的哲学精神，明代朱载终攵哉庖惶氐闾岢隽恕白之一字为众妙门”的观点。

韵泛指一切内涵的气韵、呼吸、意念、神采;神则泛指内涵、神采、韵律、气质，可以说一个舞蹈没有了神也就没有了灵魂;劲是指内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理;律是包涵动作自身的律动性和运动中依循的规律。“反律”是中国古典舞动律中的一个重要特征，“欲前先后、欲左先右、逢沉必提、逢冲必靠、逢开必合”等等，都遵循了“反律”的特点。这些动作都是从“反面”做起的，例如，中国古典舞的典型动作之一“双晃手”，当手臂向右晃时，身体要有向左拉之势，这样才能显出圆润与韵味，才能形成鲜明的对比，更能体现出中国古典舞动律的特色。在节奏上，轻重缓急、抑扬顿挫是对中国古典舞节奏的主要特征的概括，无论是从内在意识的发挥或是从外部形态的要求上看，都是对中国古典舞风格特点的恰当比喻。此外，这也是我们民族文化的底蕴，它体现了中华民族的传统文化精神和审美特征，例如，中国的书法、绘画、雕塑、壁画都体现着“静中有动”的神韵与节奏。因此，中国古典舞的运动节奏既是中国古典舞的基本特征之一，也是中国传统文化精神的重要组成部分。在中国古典舞中，“形神兼备、身心并用、内外统一”是古典舞的精华之所在，是不可或缺的。身法属于外部的技法范畴，韵律则蕴藏着艺术的内涵，只有二者相互结合、相互渗透，才能体现出中国古典舞的主旨。中国古典舞的“形、神、劲、律”体现并弘扬着中国传统文化的统一、含蓄、包容的精神，这种精神正是传统文化精神之精华。

三、中国古典舞对传统文化精神的继承与创新

中国古典舞不仅对传统武术、杂技、戏曲有所继承，更吸收了西方芭蕾的科学训练方法，并在此基础上不断发展与创新。

吴晓邦先生曾在“武术与文化艺术研讨会”上提及：中国的舞蹈一半是武术，例如“大刀花”、“小五花”、“风火轮”、“燕子穿林”、“青龙探爪”这些动作都来源于武术;戏曲舞蹈也是中国古典舞来源的一部分，例如亮相，或者眼神的运用，脚底下步伐的方法以及服饰道具的运用都与戏曲舞蹈有着相辅相成的关系;高超的技巧是对杂技的吸收，如跳、转、翻，或者空转、空翻以及高难度的技巧动作都是对杂技的汲取与运用。

中国古典舞在继承前代舞蹈的同时也在发展创新，从最原始的古典舞逐渐发展到现在，形成了四大学派：身韵古典舞、汉唐古典舞、敦煌古典舞、昆舞古典舞。中国传统文化精神不仅仅是对我国前代文化精神的继承与颂扬，更是一种创新与发展，是我国民族传统文化精神的体现。中国古典舞身韵之神形及动作元素或是主体内容，无一不是对中国传统文化精神的继承，更是对中国传统文化精神的创新。

参考文献：

古典文学的特征篇（10）

中国是一个历史长久的国度，它在上下五千年的文化历史中孕育着其共同的文化，在这个庞大的传统文化下，又滋生了很多具有中国特征的艺术文化，而戏曲就是其中最为灿烂的一颗明珠。中国的戏曲舞蹈源远流长，根深叶茂，有着深沉的民族根基。它以实践人生活动的戏剧形态，保管了我们这个民族的许多历史文化特征。二十世纪五十年代初，中国舞蹈界开端大范围学习戏曲舞蹈，并对其停止整合、创新，逐步创建了中国古典舞体系。

正由于此，中国古典舞曾一度被人称作“戏曲舞蹈”。其实它自身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，中国古典舞中很多激烈、夸大的表现手法，都是和戏曲舞蹈非常分歧的。它们都是经过艺术化、舞蹈化了的外部形象特征，来表现生活、展示形象、描写个性，并经过共同的民族方式、具有中国民族作风和民族气度的手腕来加以表现的。能够说，中国古典舞是从中国戏曲舞蹈这一母体中脱颖而出的一种新的艺术扮演方式，戏曲舞蹈是中国古典舞降生的强大推力。中国古典舞一方面保存了戏曲舞蹈中的一些根本扮演动作，另一方面摆脱了戏曲舞蹈的行当性和戏剧性，构成了一个足以代表我们民族古代文化特征的艺术体系。它是扮演者关于戏曲舞蹈求新求变、研究创新的产物。

身段：中国古典舞的缘起

身段一词从字意来讲，“身”是指身体，“段”当术讲。身段就是形体动作的艺术，偏重指外部的舞蹈技术，在传统戏曲“唱念做打”的四功中，不管哪一功都是由内而外，经过形体来表现情节，表达人物思想感情的外部动作的。从最简单的比较手势到复杂的武打技巧，都包含着极丰厚的舞蹈动作，这些都称之为身段。中国舞蹈最大的特性，就是姿势上的变化特别丰厚，手的运用很巧妙，经过手、眼、身法的配合运用，在艺术上到达高度的统一性和完好性。

“身段”重新的意义上来讲，就是舞蹈的姿势，也就是更美化、更精密的舞蹈技巧。身段的素材主要来自于戏曲舞蹈，在戏曲舞蹈原有的根底上把它提炼、加工转化为舞蹈，不按戏曲的标准，而是依据舞蹈的特性，依照舞蹈的请求，把它们升华为舞蹈，把技术性的内容，转化为艺术性的内容。

身段不只抓住了戏曲舞蹈的动律精髓，而且加上其与神韵、劲力、节拍、节律等特性的相分离，更是充沛表现了中国古典舞的民族特性和民族美学特征。

身韵：中国古典舞的精华

身韵从字面上解释，是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只要将二者有机分离和浸透，才干真正表现出中国古典舞的风貌及审美精华。

任何艺术创作都要遵照本人统一的表现手腕，中国古典舞的创作亦是如此。做为中国古典舞的一种新型表现方式，身韵无疑使中国古典舞创作有了新的气候。

身韵是对戏曲身段的不时提炼的成果，它使中国古典舞摆脱了之前“拘于形”的桎梏，完成了从“形”到“神”的飞跃，完成了戏曲舞蹈从外在形态到内在意蕴的升华。

身韵的推出，使古典舞的动作、外型和舞姿丰厚多彩，它将锻炼身法和熏陶神韵相分离，把“形神劲律”做为古典舞的动作元素并结为一体，为“神形兼备”做了圆满的诠释。它以动作舞态的丰厚多彩，以及很强的舞蹈性与民族审美性相分离的特性，深得众多中国舞编导们的青眯，并被充沛运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大进步，为古典舞的开展提供了取之不尽用之不竭的珍贵资源。 芭蕾：中国古典舞的升华

中国古典舞是在戏曲舞蹈和中华武术的根底上，贯彻吸收多种艺术方式开展和树立起来的。一种优秀的舞蹈体系不只仅要具备传统舞蹈特定的艺术标准，更应该在审美特征的请求下打破创新，广采博收其它舞种的优点，依据已有动作元素分析、合成或综合创新出更多美观而有难度的漂亮舞姿。

中国古典舞在其起落沉浮的开展过程中，无论是从戏曲中提取、还是从武术和民间舞中寻觅，面对社会的溶合、进化，它都需求重新树立和建构其崭新的形象相貌。因而，在对人类舞蹈文化大环境的调查、协作中，自然容纳了很多其它的艺术成份，这是人类不时开展的艺术认识的需求，也是中国古典舞建构所必需触及的问题。而芭蕾的引入，则是中国古典舞开展进程中不可抹杀的一笔。

芭蕾舞蹈的介入，终止了之前中国古典舞“全盘戏曲化”的锻炼形式，为其补充了新颖的内容，包括根本舞姿、腾跃、出腿、转、跳等锻炼动作，难能可贵的是,我国的优秀艺术扮演家们,将中国古典舞精华融入芭蕾舞中,发明出了极具民族作风的芭蕾作品，这也使中国古典舞蹈升华到了一个全新的阶段！

武术：中国古典舞的意蕴

武术是中华文化艺术的珍宝和基石，更是构成中国古典舞形态与理念的重要内容。武术关于中国古典舞蹈的影响主要表如今：

1.武术动作的融入使中国古典舞动作舞风愈加粗狂、刚武、劲头十足，完成了其在“形”和“劲”上的重要打破。

2.武术中考究“精气神”“ 手眼身法步”等，这为中国古典舞的吸收和开展提供了一个宽广的天地。

3.武术动作中的肃立与活动的比照, 高与低的比照、内与外的比照等等, 在中国古典舞技巧动作中都得到了淋漓尽致的展示。如空中闪身、上下起伏、腾空大跃步等等。