古典主义的文学特征篇（1）

英国的新古典主义文学虽然沿袭着法国新古典主义文学的主要特征，但它还孕育了一些自身独有的特色，虽然它的发展规模不及法国的新古典主义运动，但是它作为一次文流，更加符合文学本身的发展规律。英国新古典主义文学批评理论的特征基本包含两个方面：对法国新古典主义文论的仿效与发展。

一、写作规则的遵守与超越

法国新古典主义时期文学批评的一个最显著的特征就是对写作规则的极度重视。这主要体现在法国新古典主义时期的文学评论家们都极其保守，他们主要将眼光局限于由贺拉斯和意大利人对亚里士多德的古典文学批评原则的解读所形成的规则上。例如：法国新古典主义文学批评的代表人物布瓦罗不仅指出最好模仿哪些古典诗人，而且为各种文体、诗体制定了规则。甚至对诗人该怎样写每一行诗，何时停顿与连续，何时以元音结尾都做出了规定。而且按照规则所有戏剧一定要遵循“三一律”。法国新古典主义这一文学主张也对英国同时期的文论家产生了影响。当新古典主义在英国牢固建立起来的时候，亚历山大，蒲卜发表了他的《新批评》，他一心一意追随法国新古典主义，阅读蒲卜的著作就像置身于布瓦罗的秩序井然、有条不紊的世界里。他说“自然对于一切事物规定了恰当的限度，对高傲的自命不凡的才能明智地加以遏制。这种自然不是浪漫派所设想的自论文联盟然。她是标准，规则，用以约束的羁绊。”

然而，英国文学评论家对规则的态度又不像法国那般教条主义，因为当时大多数英国的重要评论家都是注重实际的诗人与剧作家，他们不倾向于制定绝对的标准而是注重观察在实际写作中的合适的策略。他们虽不期望打破规则，但他们也容许个人才能的发挥以及对规则适当的变革。最显著的表现就是他们对“三一律”的变革。德莱顿在《悲剧批评的基础》中首先指出了莎士比亚的戏剧和“三一律”的冲突。在历史剧方面，莎士比亚戏剧的情节是超出24小时的，并且它们的行为(情节)也不是单一的。他还进一步指出英国的喜剧的行为也均是双重的，而且这些喜剧“使我们获得了变化多端的乐趣”。约翰生在他的《莎士比亚戏剧集(序言)》中结合莎士比亚的剧本对“三一律”的时间和地点的整一予以痛击。新古典主义者提出：演戏就要逼真，既然如此，第一幕在一个地方，第二幕就不能换做另一个地方。约翰生痛斥说：“舞台不过是舞台罢了，观众绝没有以为它就是亚历山德里亚，既然如此，把它的第二幕叫做罗马，又有何不可?时间的整一律也没有一个合理的基础，万事万物中，时间对于幻想是最唯命是听的，幻想几年度过和几小时度过是同样不费力的事。在回想中我们很容易把实际行动所需要的时间加以压缩。”

三、文学创作中理性和想象的结合

法国新古典主义文学批评的另一个显著特征就是对理性的推崇。首先，法国新古典主义的理论渊源主要来自亚里士多德、贺拉斯和朗基努斯。“因此法国新古典主义的文学理论家都恪守亚里士多德的‘模仿论’。在文学领域里他们把‘理性’这一概念延伸为‘合情合理’的任何事，一切都要以‘理性’为准绳”。二是把“理性”提高到道德准则的首要地位。三是把理性转化为权威和不变的标准。他们把一切不符合常理的事物都视为荒唐放纵，并且把判断力提到了比想象力、创造力都重要的层面，呼吁应该用判断力限制后两者的发挥。例如布瓦罗曾说：“诗人应该‘避免偏激过分’而力求合乎情理。”总而言之，诗人要运用理性在自然中发现真理。

英国的文艺批评家虽然也重视理性在文学作品中的地位，但是他们的理论也表现了对想象力与创造力的肯定，因而他们不像法国批评家那般唯理主义。例如德莱顿的一个重要思想就是强调在艺术创造中想象与理性的结合。此外英国批评家都对莎士比亚的戏剧给予了不同程度的肯定。德莱顿说过，莎士比亚不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然，他向内心一看，就发现自然在那里。约翰逊比德莱顿的赞赏更加明确，他将莎士比亚的戏剧称作是人生的镜子。他们的论述同法国新古典主义者要求描写“合情合理”的事是相冲突的。这表现了他们对文学中想象力与创造力的赞同。

四、共性与个性相结合的人物性格塑造

法国文艺评论家遵从理性，认为满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的、永恒的。而人的合情合理性就在于他的普遍人性，这样新古典主义者对人的要求不是个性化的而是公式化的。

英国文学评论家德莱顿受到了这一观点的影响认为：“一首诗中的所谓性格是指人物身上先天获得的某些倾向，那些形象在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为。”他说：“性格必须很明显”，“与人物适合、相符”也就是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其它的一般因素适合。性格还必须与历史和传说留给我们的一些关于人物的知识相似。但是在肯定性格的塑造要做到“合适”外，他还提出了人物的性格塑造要表现个性。他引用了贺拉斯的话：“性格是一个人与别人相区别的东西。”因此人物塑造要表现共性，更要表现个性。这同法国新古典主义一味要求人物性格单向的公式化有着本质的区别。

另外，约翰生在评论莎士比亚时也提出了：“莎士比亚因为忠实普遍的人性，因

转贴于论文联盟

而受到一些见解狭窄的批评家们的责难。邓尼斯和莱莫认为他所写的罗马人不够罗马味。伏尔泰也指责说他的国王不是十足的帝王味(指《哈姆雷特》中那个篡位的丹麦国王克劳底斯被写成杀兄娶其妻的醉汉)。其实这是因为莎士比亚永远把人性放在偶有性之上。只要他能抓住性格的主要特征，他大可不在乎那些外加的和偶有的区别。他的故事情节需要罗马人和国王，他知道罗马和其他城市一样，都有各式各样的人。他愿意把他所写的篡位者和凶手不仅写成面目可憎而且写成可鄙可笑。他也可以给国王加上酗酒者论文联盟的特点，因为他知道国王也和普通人一样爱喝酒，一个诗人有权利忽视国家和身份这些不重要的区别，正像一个画家只要把身材画得令自己满意，就不在乎衣服画的如何了。”这体现了约翰生对指责莎士比亚的批评家的反驳，因而赞成人物的描写应该有偶有性而不全是共性。

古典主义的文学特征篇（2）

在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。

古典主义时期

西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。

十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。

十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。

古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]

在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。

浪漫主义时期

浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。

浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]

同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。

总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。

注释：

[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出版社.1994，5

古典主义的文学特征篇（3）

引言

随着全球经济一体化的不断发展，越来越多的外来思想不断地涌入到中国，通过各种方式和途径对中国年轻人的价值观、世界观产生影响，潜移默化着当代大学生的思想和行为。不少学生因缺乏判断力，容易被消极负面的思想所误导，从而影响到自己的心理健康发展以及思想道德的形成。鉴于这种情况，特别需要高校从思想层面对大学生进行引导和教育，重视思想政治教育对学生的积极作用。[1]

一、研究古典文学对大学思想教育的意义

我国近两年发展起来的国学热，体现出国家对文化软实力的不断重视，这种良好的社会环境是我们通过古典文学教育实现对大学生思想政治教育的有利条件。研究古典文学对大学生思想政治教育的影响有着非常实际的意义。大学生思想政治教育本身就具备了较强的学科交叉性、借鉴性、流动性的特点，大学生思想政治教育能够借鉴多个不同学科的理论和资源为自己所用，从而提升自身的教育效果。尽管古典文学教育和大学生思想政治教育分属两个不同的学科，但二者在教育意义层面是共通的，对于大学生的德育和美育工作是统一的。古典文学背后蕴含的强大情感昭化以及对生命意义的追求，是我们在古典文学研究中忽略的地方，深入地挖掘中国古典文学背后的思想政治教育资源和人文精神对于当代大学生思想政治教育工作有着特殊的意义。

二、古典文学教育对大学生思想政治教育的影响

（一）古典文学的内涵和特征

为了研究古典文学对大学生思想政治教育的影响，我们首先应该明确古典文学所包含的人文内涵以及精神特征，更加深入地了解古典文学的本质。那么古典文学教育的思想内涵到底是怎样的呢？我们可以从古典文学教育的内容着手，中国的古典文学广义上来说是指从先秦到清末所有的中国文学内容，包括的内容非常多，诸如作家、作品、文学事件、起源与发展历程等，具有鲜明的民族文化特点;其表现形式也非常多，从诗歌、小说、散文到词、曲、赋等，题材非常丰富。[2]古典文学的主要特征有哲理性、教育性、情感性、道德性和美感性。其哲理性主要表现在中国古典文学中的理性之美，特别是探索真理、揭示事物本源的特点对大学生思想政治教育有着非常好的帮助，能够促进学生探索真理，激发学生主动思考;情感性也是古典文学的主要特点，很多古典文学中含有丰富的情感内容，有的关乎国家命运，有的饱含了作者深沉的情感关怀，这种情感力量对大学生来说有着非常强烈的情感共鸣;道德性主要体现着古典文学的历史使命感和道德责任感，弘扬人文精神是古典文学的典型特征，很多古典文学作品中非常重视对人物历史事件的道德审判，这种尖锐的揭露和批判是古典文学的显著特征。

（二）古典文学在大学生思想政治教育中的影响

1.古典文学对当前社会的解读与时俱进

作为传统文化的重要组成部分，古典文学曾经很长一段时间被认为是落后的封建思想而与社会相分离。但是随着社会的不断发展，对于古典文学的研究也越来越多，古典文学内部出现了非常多的新型学派，他们通过古典文学的理论解读当前的很多社会现象。透过古典文学的理论更加清晰地看待这个世界，能够对受思想政治教育的大学生产生积极的影响。当代大学生是一群思想活跃的年轻人，古典文学教育对于社会现象的全新认识能够被广泛地运用于大学生的思想教育工作中，这种与时代结合的特点，能够很好地影响大学生思想文化思潮的推动和价值观念的养成。特别是现在社会正处在一个变革的时期，在巨大的社会压力之下大学生会产生多种不良的情绪，而很多古典文学也恰恰都是在巨大的压力下创作出来的，古典文学对于社会的解读有时候恰好符合了当下大学生的心理情景，通过独特的视角和认识，引导学生树立正确的世界观、价值观。

2.古典文学教育能够促使大学生思想教育工作的创新

当代的大学生是一群追求创新和个性的年轻人，古典文学教育的引入能够使得当前的大学生思想教育形式得到创新，古典文学作为中国传统文化的重要载体，其潜在的思想教育功能为大学生思想教育创造了便利的条件。大学生思想教育工作的创新主要表现在教学的理念、内容、模式的改革上，具体表现在：首先是思想教育工作的内容，从心理学的层面来解读，古典文学的加入能够极大地丰富大学生思想教育的内容，这也符合了当代大学生对于知识的渴求，能够激发学生们的求知欲和探索欲。古典文学教育为大学生思想教育提供了丰富的素材，将古典文学教育纳入到大学生思想教育的教学内容中，不仅仅能够提高学生的思想素质，还能提高学生的文学修养和审美能力。[3]其次是教育方法，古典文学教育和大学生思想教育毕竟不是同一学科的教育，古典文学的引入必然会影响大学生思想教育的形式、内容、方法的改变，通过古典文学资源中思想教育资源的挖掘，以大学生关注的热点问题为教育的导入点，提高教育方法的有效性，也是古典文学对大学生思想教育的积极影响。教育方法的改进能够不断地深化大学生思想教育中大学生的主体地位，坚持大学生思想素质教育为根本，积极开展古典文学研讨、朗诵等活动，通过多媒体技术等新兴的教学方法拓展大学生思想教育的教学范围，纵向扩展大学生思想教育内涵。

3.古典文学教育能够提高大学生思想教育的有效性

古典文学教育的过程是一个循序渐进的过程，它更加注重学生思想层面的提高。在这个过程中如何让学生积极主动地去理解和接受，是当前古典文学教育应用于大学生思想教育中的难点，也是影响大学生思想教育有效性的主要因素。古典文学发挥其人文内涵的特性，将教育与人文关怀相融合是其实现思想教育目的的手段。为此我们需要注意以下几点：首先是充分发挥古典文学的精神，构建多维度的思想教育的环境和氛围，通过让学生容易接受的教学过程，全面提升大学生思想教育的有效性。《烈女传》中孟母三迁的典故说明了环境对人的影响，同样，大学生思想教育也需要一个合理的环境。这种来自教育层面的环境对于实际的大学生思想教育有着非常大的影响，在实际的教育工作中我们要突破传统教育观念的束缚，积极拓展大学生思想教育理念，尤其加强对思想道德的重视，利用多平台的优势营造一个多维度的教育环境和空间，充分地调动一切教育的资源和力量，营造一个合理的思想道德教育氛围，从而全面地提高大学生思想教育的有效性。其次是通过古典文学中精神方面的教育，加强大学生思想品德教育的效果，从思想层面塑造学生的完美人格，不断地汲取古典文学的精华，充实当前大学思想教育的工作内涵，进而从根本上提高大学生思想教育的实际工作效果。

4.古典文学能够增加大学生思想教育的科学性

所谓大学生思想教育的科学性，即一定要适应当今的社会发展，古典文学结合时代的发展能够促进大学生思想教育的理论意义。[4]当今世界正处在一个融合的时期，世界的多元化发展带给年轻人很多的思想冲击，我国工业化、信息化、城镇化的不断深入也逐渐影响了大学生的成长过程。古典文学与时代相结合就是注重大学生对社会主义文化的理解，鼓励他们在学习古典文化的同时，不忘古典文学知识中的哲理性和科学性，其中非常重要的一个部分就是古典文学与马克思主义的结合。马克思主义是非常严谨和科学的理论，马克思主义中国化已经有很多年的历史了，我们就是在历史的变革中不断地认识到中国发展的特性，选择性地接受马克思主义理论，而中国的古典文学是推动马克思主义中国化的重要动力。古典文学除了包含着丰富的人文精神外，还蕴含着丰富的哲理，而这种哲理性又大大增加了大学生思想教育的科学性。

结语

大学生思想教育的核心观念就是通过中国传统文化、社会主义核心价值观等内容实现对大学生思想的教育，全面提升大学生的思想道德水平。而中国的古典文学以其积极强烈的感染力反映着中华民族对社会的认识和理解，古典文学对于我国传统文化来说有着极大的影响力，这种影响力对于大学生思想教育来说是不可忽视的，因此我们需要提高对古典文学的解读能力，充分地挖掘古典文学的人文内涵和特征，研究其对于大学生思想教育的影响，进而全面地提升大学生思想教育工作的综合水平。

参考文献

[1]杨洪泽.当代大学生思想政治教育实效性研究[D].东北师范大学，2013.

古典主义的文学特征篇（4）

一、研究意义

1.从文化的角度。学习古典意大利歌曲能使我们更好的理解西方文化特别是西方文艺复兴时期的人文主义思想。什么是人文主义思想呢?人文主义起源于14世纪下半叶的意大利，其后遍及西欧整个地区。人文主义者以“人性”反对“神性”，用“人权”反对“神权”。他们提出“我是人，人的一切特性我是无所不有”的口号。他们非常不满教会对精神世界的控制，他们要求以人为中心，而不是以神为中心，他们歌颂人的智慧和力量，赞美人性的完美与崇高，反对宗教的专横统治和封建等级制度，主张个性解放和平等自由，提倡发扬人的个性，要求现世幸福和人间欢乐，提倡科学文化知识。所以，人文主义的理念，其重点是“人”，是“人”的本能的发挥，是“人”追求真、善、美的动力。而通观每一首古典意大利歌曲，这些古典意大利歌曲的歌词同旋律不仅都结合得异常美妙，而且唱词非常显明地反映了文艺复兴以来的人文主义思想，呈现出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斓色彩，抒写出摆脱了禁欲主义的人的种种喜怒哀乐的情愫，既典雅、优美、流畅和风趣，又含蓄、高贵、庄严甚至气势宏伟。所以，这些古典意大利歌曲无不是当时文艺复兴时期以来人文主义思想的深刻体现，下面以《阿玛丽莉》《多么幸福能赞美你》《紫罗兰》《亲爱的，我为你留下这颗心》这几首歌曲的歌词为例。

《阿玛丽莉》(卡契尼作曲)

阿玛丽莉，亲爱的，

请相信我心里甜蜜的情意，让我们永不分离。

请你相信，假如你害怕忧郁，都会对你无益。

啊，你的名字永远铭刻在我心里：

阿玛丽莉，阿玛丽莉，阿玛丽莉，我爱你。

《多么幸福能赞美你》(G.B.博侬契尼作曲)

多么幸福能赞美你，我多爱你，

啊，美丽的眼睛，多么幸福能赞美你，

我多爱你，啊，美丽的眼睛。

爱情将会使我痛苦，但我仍旧永远爱你，

永远，永远爱你

虽痛苦，仍爱你，美丽的眼睛。

虽然没有爱情的希望，痴情梦想地整天叹息，

但是遇到你那眼光，谁能抗拒那种魔力……

谁能，谁能不爱你?

《紫罗兰》(A，斯卡拉蒂作曲)

紫罗兰芬芳吐妍，花瓣上面露殊点点，

风度典雅，妩媚娇艳，含羞般的站在一边，

掩袖遮面，若隐若现，在绿叶问，

仿佛责怪我的意愿，过分轻狂，过分大胆。

《亲爱的，我为你留下这颗心》(L・莱奥曲)

把这颗心留给你，作为爱情的凭据。

请相信我永远爱你，

别哭泣，我亲爱的，我最亲爱的，

假如你哭泣，啊!上帝，啊!上帝!

我心里悲戚，上帝!啊!上帝!

我心里，我心里悲戚。

这些歌词，表达得如此之率直和大胆，感情抒发得如此酣畅炽烈，实在难以想像它们是17、18世纪古典意大利歌曲中的唱词。这些闪耀着人性光芒的歌词，难道不充盈着文艺复兴以来肯定人的作用和价值的人文主义思想吗?难道学习古典意大利歌曲仅仅是歌唱技艺的训练?难道我们不能从文化的角度去体会西方各个时期不同的文化和社会风尚?

2，从声乐训练的角度。通过笔者这几年的声乐教学和演唱实践，使我更加认识到申请作好该课题的必要性和重要性。在实际的声乐教学中，尤其在我们声乐学生的基础性阶段的声乐曲目的学习训练之中，我发现个别声乐教师们在教学上和学生们在学习上不自觉地有贪大求难、好高鹜远的念头，对这些基础性训练极强的古典意大利的曲目怀有轻视的态度，认为它们太简单，不值得好好研究和学习，而众所周知，意大利是声乐的王国，这不仅因为美声唱法诞生于意大利以及意大利语被公认为是最适合歌唱的语言，更由于从古到今，在意大利流传下来了不计其数的优秀的声乐作品为世界各国的声乐演唱家、教育家学习、演唱和用于教学实践。17、18世纪的古典意大利歌曲是世界声乐作品中一枝独放的奇葩，这些意大利歌曲中的绝大部分具有典型的巴洛克时期的音乐特征和风貌，它们不但反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有不少可取之处。从声乐的技术角度讲，这些歌曲的歌唱部分多活跃、行进在人声的中声区，一般说来它们的音域不广，既无强力的高音，亦无浓厚的低音，适宜任何声部的歌手演唱，以巩固、发展中声区。同时这些歌曲风格纯正不浊，表情文火适当，常有长的连贯句和强弱明显、节奏清晰的各种语素。这些对培养演唱的技巧、练习呼吸基本功以及发好母音、咬准字音等均有极好的帮助。为摆脱传统声乐教学模式的弊病――无休止地练声，把声乐教学蜕化为“声乐体操”，我们的美声唱法的从业者(尤其是初学者)，完全可以从适量地演唱古典意大利歌曲入手，因为这些歌曲里面有着太多值得我们去追求和掌握的声乐技术、技巧方面的课题。而且在风格的纯正和表现古典美方面它们更是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习得到在世界公认的的美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的教材。“几乎每个学声乐的人都唱过其中的一些作品”。

古典主义的文学特征篇（5）

20世纪80年代以来，我国许多画家逐渐从关心具体现实问题向关注人的整个生命状态转变。如罗中立、韦尔申、宫立龙等虽然都是写实主义风格的画家，但具体的绘画面貌是有所区别的。中国油画艺术发展迅猛，产生了伤痕美术、新古典主义、抽象主义、表现主义等众多艺术风格，其中以新古典主义油画的影响最为持久、深远。中国新古典主义油画立足于中国传统绘画的基本精神，学习欧洲的古典油画，对欧洲古典主义作了本土化的探索。

一、中国新古典主义油画的内涵

新古典主义油画是指在18世纪下半叶的法国，在学习研究古代艺术的热潮影响下形成的一场为资产阶级革命服务的新的复古的艺术形式。其主要特征为：崇尚艺术家的理性思维，排除主观的情感，重视素描造型能力，而忽视色彩表现。中国新古典主义油画是指从20世纪80年代中期至今，中国油画界出现的以运用西方古典写实油画技法，追求欧洲传统的古典油画风格为基本特征的油画创作。

二、中国新古典主义油画的艺术风格

艺术风格主要是指艺术家在自身艺术实践的过程中形成的艺术特征、风韵、样式、格调和气派。中国新古典主义油画艺术风格是指一批中国油画家以欧洲的古典绘画大师为典范，在深刻认识欧洲古典主义技法、精神内涵的基础上产生的一种新的艺术风格。1.古典唯美风格古典唯美风格在某种程度上讲，是中国新古典主义产生初期的一种典型风格，它受西方古典主义影响较深，画面追求理想和唯美。这种风格的出现打破了当时中国艺术家在创作时模仿苏联现实主义艺术创作方法的局面。靳尚谊和杨飞云为这一风格的代表。靳尚谊是新中国成立后崛起的第一代油画家，也是中国新古典主义油画最早的探索者。他早年就读于中央美术学院，系统地接受了徐悲鸿写实主义的严格训练，因此打下了扎实的造型基础。他的油画艺术研究之路开始于1955年的马克西莫夫油画训练班，他通过对苏联现实主义油画的学习，提高了对写实的认识。20世纪80年代初，靳尚谊从欧洲考察回国，画风也发生了重大变化，《塔吉克新娘》的问世标志着新古典主义潮流的到来。《塔吉克新娘》创作于1983年，此时中国正处于改革开放的转型期，中国油画也面临着新旧交替的关键时刻。《塔吉克新娘》的出现刚好改变了这一僵持局面，成为中国新古典主义油画的开山之作。这幅作品是描绘塔吉克族新娘的一幅肖像画，在这幅作品中，靳尚谊极力追求古典油画的技巧和艺术语言的纯粹性。画面中的新娘喜悦中又略带羞涩，画面充满趣味，表现出新娘那种纯洁典雅的情感。创作者通过侧光加强形体表现，画面明暗反差较大，人物体积感强烈。在色彩上，创作者注重色块对比，浓重的黑色背景加上耀眼的红色新娘礼服，突出新娘的人物形象，直指喜庆的画面主题。观者可以从这幅作品中充分领略到靳尚谊油画语言的独特魅力。杨飞云是继靳尚谊之后对西方古典写实油画执着沉迷的画家之一。杨飞云的油画清新自然，给人以静谧、安逸之美。杨飞云追求油画传统的高雅格调，画面质朴，坚决摒弃浓妆艳抹，讲究平实自然的画面氛围，以此提升中国油画的艺术品位。杨飞云的油画是立足于现实真实而创作理想化的艺术真实。他的油画造型概括凝练，注重形体的整体把握。《北方姑娘》是杨飞云的代表作。这幅作品构图单纯，模特位于画面中央，人物姿态安详而稳定，画面宁静自然，重点刻画了人物性格和内在的精神。这幅作品标志着他肖像画风格的形成。2.乡土写实风格乡土写实风格在我国新时期的艺术中占有重要地位，它立足于中国独特的风土人情，是中国新古典主义油画中的一面鲜明旗帜。其中以王沂东和陈丹青最具代表性。王沂东成功地将欧洲传统油画精湛的技艺同中华民族的审美意蕴相结合，形成了自身独特的艺术风格。中国北方农村姑娘的质朴形象一直是王沂东所钟爱的绘画题材。王沂东的作品有很强的叙事性和象征性，他常常以一种梦幻般的非现实空间情景呈现现实中的场景，这构成王沂东作品独特的视觉面貌。陈丹青在20世纪80年代初就以《组画》震惊画坛，他将油画语言的魅力与中国少数民族淳朴善良的精神结合起来，赞扬了时代和民族的伟大。陈丹青的《组画》共有七幅，描绘的是藏族人民七个不同的生活场景。陈丹青笔下的藏族人民不是以往画家热衷描绘的载歌载舞的形象，而体现反对矫揉造作的生活的真实。陈丹青作品的质朴、真实能打动人心。

结语

中国长达百年的油画发展史其实是写实油画的发展史。所以，写实油画有着深厚的群众基础，人们已习惯了再现的视觉模式，而中国新古典油画的风格特征正好与欣赏群体的审美契合。同时，中国新古典主义油画强调用更加纯正的油画写实语言表达真实可感的事物，它们的取材大多贴近现实生活，反映国人的生活习惯和文化传统。因此，画面形象可观可感，更容易拉近创作者和观者的距离，能够引发艺术上的认同感，这使中国新古典油画具有普遍的审美价值和蓬勃的生命力。

参考文献：

[1]刘淳.中国油画史.中国青年出版社，2005.

古典主义的文学特征篇（6）

在中国古典舞蹈艺术形式中古典舞占有重要的成分，与当前流行中的一些舞蹈存在着一定的差异，但是也具有一些相同之处。在古典舞教学中具有较多的重点以及难点问题，主要表现在学生不能理解和领会古典舞中的美学思想以及特性等，进而使学生在真正意义上不能把握古典舞中的真正内涵，最终不利于古典舞中的传播发展。本文将针对古典舞身韵审美特征以及教学方法进行针对性的探讨。

一、古典舞概述

对于古典舞是以传统民间舞蹈为基础，由一些舞蹈学家进行整理以及创造等，经过长期实践最终流传下来具有特色风格的一种舞蹈。在中国舞蹈史中古典舞占有重要的地位，同时也发挥着至关重要的作用，推动了中国舞蹈艺术的良好发展。在中国古典舞中凝聚了民族艺术中的精髓，同时也包含了传统舞蹈中的魅力，在整体上已经演变成一个独特的艺术语言。伴随着中国古典舞文化的出现，展示出人们对古老舞蹈文化特有的尊重，对于古典舞来说自身具有丰富的文化内涵，同时还具有一定的独特魅力。

二、在中国古典舞中身韵的运用

在中国古典舞中身韵具有良好的运用，在一定程度上讲就是将舞姿与技术相结合，同时还应将节奏以及舞蹈动作结合开来，进而能够表现出表演者内在修养。对于基训来说是古典舞中的一种训练方法，而身韵是规范舞蹈动作的一种标准。因此在实际学习中掌握相关的节奏韵律，就能找到中国古典舞蹈中蕴含的节奏韵律，同时还能找到古典舞创作中的灵感。因此对于身韵训练来说不仅能体现出中国古典舞蹈中的独特风格，还能表现在创作舞蹈动作语言方面。在实际古典舞身韵运用中和其它的舞蹈艺术具有较多的相同之处，身韵具有一定的时代性，所以在实际训练只能够控制还身韵的时代性是成功时的关键之处。因此在当前古典舞教学中运用身韵应该突出展现人们的精神面貌，进而能够让身韵和人们精神面貌达到统一。

三、中国古典舞身韵发挥的审美意义

在中国古典舞中身韵是较为重要的审美特质，在整体上应该把握韵律以及节奏等，还应体会到在舞蹈中表现在内涵以及情感等，这样才能真正了解在舞蹈中所想要表达出的思想以及情感，进而才能更好的将古典舞中的美展现出来。在中国古典舞中的身韵与传统舞蹈中的相关步法统一结合起来，进而能够更加生动的演绎出来，不仅能够表现出神韵美，而且还能利用舞蹈表现出舞蹈中蕴含的情感。对于古典舞来说是传统戏曲以及杂技和武术等相关艺术形式结合开来的一种艺术形式，在大体上并没有局限于某种艺术形式中，具有一定的独立性，形成自身独特的艺术标志，能够在真正意义上展现出的古典舞中的独特魅力。在古典舞中的神韵是通过不断的探索以及总结一些艺术经验最终衍生出来的，在当前已经成为古典舞学习者学习中的主要内容。在古典舞中身韵是重要的灵魂，具有一定的民族性以及时代性等相关的特征，同时对中国传统文化传承发挥着不可替代的作用。在新的形势下，古典舞身韵在课堂中也发挥着重要的作用，已经成为课堂教学中的重要内容，学生在学习中，作为教育者应该加强学生对身韵的理解，同时能够在古典舞中展现出来，进而增强自身综合能力，促进学生的全面发展。

四、古典舞身韵教学方法研究

（一）建立健全教学体系

在中国古典舞课堂教学中，作为教育者应该更新自身教学观念，打破传统教学方式，首先在教学中应该进行系统性的训练，在整体上明确古典舞教学技术以及相应的教学方法。在实际教学中应该遵循着循序渐进的原则进而展开教学。在古典舞教学开展过程中，应该紧紧围绕着规范性等相关要求，进而为学生营造出良好的学习氛围，同时还应紧紧围绕古典舞身韵中的审美特征，进而积极开展教学工作。

（二）注重“形神兼备”

在古典舞教学中，对于学生来说应掌握好相关的基本技法，同时还应注重培养学生的身韵。对于古典舞来说应该具有优美的舞姿以及高超的技巧，同时还应具备一定的感染力，在课堂教学中能够将身韵自身的审美特征表现出来并真正的融入在舞蹈动作中来。除此之外，学生在学习过程中应该深刻的认识到“形神兼备”发挥的重要性，老师对学生加强训练过程中应该遵循循序渐进的原则，有条不紊的加强学生的训练，在基础环节上入手，进而加强学生对身韵的理解，在实际表演中能够展现出来。老师在教学中也可以积极多媒体进行教学，加强在教学中的互动，进而能够很好的理解在古典舞身韵中的审美特征，最终取得较好的教学效果。

五、结语

总而言之，在当前教学中应该建立完善的教学体系，在形神兼备古典舞动作形态中，将古典舞身韵审美特征充分展现出来，让学生对古典舞有了更深入的认识和感悟，掌握古典舞身韵审美特征，在实践中展现出来，对古典舞课堂教学有着积极的意义。

[参考文献]

[1]孙艺萌.中国古典舞身韵的审美特征与课堂教学研究[J].音乐生活,2016,02:78-80.

古典主义的文学特征篇（7）

中图分类号：J309 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）11（c）-0227-01

艺术流派的产生是艺术发展到成熟阶段才出现的现象，需要不同特点的艺术品作基础。形成艺术流派的先决条件是必须具有一定数量的艺术家队伍和较为丰富多样的艺术表现手段。事实上，艺术创造作为一种特殊的精神产物，包含着许多复杂的内容，艺术流派侧重从艺术史的角度来区分各种具有不同特点的艺术派别。17世纪以来，在艺术史上出现了产生重大影响的艺术流派，古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、现代主义等。

1 古典主义学说

古典主义艺术起源于17世纪的法国，随后波及英、德等国家，指的是以古希腊和古罗马艺术为典范的艺术，一般具有明晰、严谨、形象、和谐的特点，歌颂理想主义、气魄宏大，多以神话、圣经和历史故事为题材。古典主义艺术以希腊的雕塑为最高范本。希腊雕塑表现了非常具体的形象，神总是作为人来表现的，在人体的形象中，神性由特殊转为普遍的人性，但是虽然在个别的形体里神还是要保持他们的普遍性，体现了古典艺术的静穆、典雅和理性主义精神。雕塑是最适宜表现这种特征的，因为它只以静态的方式存在。

拉斐尔对古典主义有着重大影响，作为意大利文艺复兴时期最伟大的画家之一，拉斐尔的艺术以优雅、秀逸、和谐、高度的完美为标志，他的作品充分体现了安宁、和谐、协调、对称以及完美和恬静的秩序。如[意]拉斐尔《圣母子》作品，这一点与古典主义主张的典雅、和谐是一致的。18世纪以前的古典主义具有注意细节的真实强调典型化；具有强烈的政治倾向和理想，艺术作品普遍比较理性化；对于形式的要求很严格，艺术语言精练细腻。到了18世纪下半叶，资产阶级与封建贵族之间的矛盾日益尖锐，法国酝酿着一声场巨大的革命风暴。他们厌恶了过分娇柔和胭脂粉的洛可可艺术，期待着更雄壮、更高尚的艺术出现，大批艺术家以对新的现实主义的探索使古典主义传统丰富起来，掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这场运动在艺术史上被称为新古典主义。

2 浪漫主义学说

19世纪上半叶，经过大革命的洗礼，法国的资产阶级的地位逐步确立，此时的政治环境比较宽松，追求个人情感的表达、强调自我成为新的社会时尚。精神需要自由，而古典主义所措以表现的英雄与神的形象毕竟是有局限的，它已经与时代精神格格不入，这个矛盾导致了古典主义艺术的解体，接踵而来的是浪漫主义的艺术。

浪漫主义强调主观、个性、感情和非理性，是与学院派古典主义针锋相对的艺术，向往回归自然，表现理想，抛弃了古代希腊罗马的艺术传统，以强烈的激情和想象焕发出艺术的个性。与古典主义艺术相比较，浪漫主义艺术所表现的是人的主观世界，从物质的现实世界中退回到人的心灵世界里，追寻每个人自己内心的理想美，突出自我的主观性，从而激发了艺术家的创作情感。在艺术创作中，浪漫主义不再把自然作为原型，而是以它为假托，以一种诗情画意的想象和热情来通过具体的艺术形象寄予个人的情感。浪漫主义艺术家一般都以一种超越现实的精神表达自己对理想生活的追求，追求那种多姿多彩的境界。浪漫主义的特征是有理想性。对理想的追求使浪漫主义艺术家对艺术创作保持激情；有抒情性。浪漫主义艺术家注重表现心灵的世界，侧重心灵对于生活的感受；有非真实性。在艺术手法上多采用想象夸张，并不追求细节的真实性。神话故事《西游记》，其中孙悟空七十二变，就是运用了丰富的想象与夸张手法；又如英国浪漫主义艺术的先驱者之一布莱克，代表作《上帝创造亚当》，画面上上帝伸着长翅在空中急速向前飞驰，身体下面是被蛇缠绕的亚当，二者的形象都处在十分夸张的色彩和线条的律动中，对上帝的形象做了突破性的处理和想象，在技法和材料上也做了大胆尝试，运用了油画和水彩相结合，这种意想不到的艺术效果把人们带到一种梦幻的、神秘的气氛中。而在法国，浪漫主义运动影响更为深远，以籍里柯、德拉克洛瓦等为代表的浪漫主义绘画艺术代表了一个新的高度。

3 现实主义学说

现实主义是19世纪西欧出现的与浪漫主义相对立的一种艺术思潮，它真实客观地再现社会现实，在艺术形象中能最充分地表现现实生活的典型特征。由于现实主义艺术家的作品大多是对所处的社会的阴暗面进行揭露和批判，所以又被称为批判的现实主义。

法国画家库尔贝在1855年个人画展的前言中，最早直接使用并解释了“现实主义”一词：现实主义像自己所见到的那样如实地表现出那个时代的风俗、思想和它的面貌。但现实主义作为一种创作方法以及形成的艺术流派，在人类历史上可谓由来已久，是人类艺术史上最为重要的艺术创作方法和创作流派之一。现实主义流派一般有三个特征。一是追求生活的真实性，代表作有托尔斯泰《安娜・卡列尼娜》，让书中的人物“做了在实际生活中常有的和应该有的事，而不是我希望他们做的事。”二是追求典型化，艺术家要对现实生活进行艺术的加工与创造，努力树立典型环境中的典型人物。赵树理在《小二黑结婚》中描写了在当时时期由政府做主、自由恋爱这一普遍现象。小二黑和小芹追求幸福的这一勇敢的人物作为典型人物，再现了当时的社会环境以及事实。赵树理把握了典型时期的典型人物，给我们展现了那个时期的生活现实。三是追求思想倾向的隐蔽性。它将表现主观感情、思想倾向与再现客观社会生活情景有机地结合起来。如恩格斯所言：“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，“倾向性应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必把所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”。

总之，艺术风格是艺术家在作品中表现出来的合乎规范而又独具个性的个体特征。艺术风格由创作个性、创作方法和艺术语言等因素所决定。艺术史上主要的风格类型有崇高与优美、悲剧与喜剧、简洁与繁富、自然与雕饰等。艺术流派以趋同化的艺术风格为标志，其形成有自觉与不自觉之分。艺术史上早期主要流派有：古典主义、浪漫主义、现实主义等。

参考文献

古典主义的文学特征篇（8）

新古典主义（Neoclassicism），最早出现在18世纪中叶的欧洲大陆，作为一个独立的艺术流派首先在绘画领域产生和发展，而后逐渐发展到建筑设计、室内设计和平面设计等领域。随着欧洲资产阶级的产生和人们审美需求的转变，艺术家和设计师们运用新的表达方式，对传统的艺术式样进行保留和添加。

同时，随着我国改革开放的深入发展，新的社会结构为新古典主义在中国的发展提供了极好的历史契机。在传统与现代、东方与西方的文化碰撞下，我国的设计领域开始提倡“民族风格、地方特色、时代精神”以及后来提出的“具有中国特色的现代设计”，其观念与黄鹤楼卷烟包装的某些观点有着契合的地方。

1 极简的表现形式

美国心理学家通过多次试验得出一个重要结论：越是简单的线条和图形越容易给人留下深刻的印象。新古典主义的简化设计理念与这项研究结果不谋而合。新古典主义在强调对称、秩序与均衡时，体现在包装设计中则是强调整体线条的简洁与流畅，运用简化的手法、现代的材质及工艺还原古典样式的大致轮廓。在色彩上主要运用白色、黄色、金色和暗红色，简单的色彩使人们的目光更加集中，而这些色彩往往表现出一种高贵、典雅的精神气质。

如黄鹤楼卷烟的1916包装（见图1），简化的设计手法使黄鹤楼卷烟包装的特征脱颖而出，抽象化的黄鹤楼品牌标志不仅能够展现包装的高雅精致，也使包装具有现代化的时尚气息。包装的主图选用极具中国传统特色的简氏兄弟头像，色彩上选用黄鹤楼的品牌主打色――金色，在整体的编排与风格上采用极简的设计手法，将传统与现代、东方与西方、国际化与民族化完美结合起来。

2 再现古典的装饰

新古典主义是对传统文化的继承与发展。所谓“新”，就是以现代的审美眼光，重新估价和表现古典与历史，运用现代材质及工艺表现人类的古典时期文化。

新古典主义对黄鹤楼卷烟包装设计的另一影响是以现代的表现手法塑造具有历史感的装饰效果，如由笔者设计的黄鹤楼卷烟“漫天游”包装（见图2），不仅融入了东方文化的古典精髓，同时又展现了西方华贵富丽的设计风格，让人们在品味传统文化的同时感受现代文明的时尚气息。该包装的主体纹样源于我国汉代的经典纹饰――缠枝纹，舒展的缠枝犹如黄鹤身上的金色羽毛，首尾相连，既继承了“黄鹤楼金”的色系特征，又传达出“金羽飞扬，飘逸扶摇”的意境。这种经过简化的古典雕饰，结合西方的表现手法，呈现出东情西韵、高贵典雅的新风貌。

3 追求“形散神聚”的视觉感受

新古典主义是古典与现代的完美结合，它的精华来自古典主义，但不是仿古造古，而是追求“形散神聚”的视觉感受。因为只有神似才能体现历史的厚重、文化的层次，才能更进一步地体现包装设计的品质，从而使人们在欣赏包装设计的同时获得一种精神文化的满足。

如黄鹤楼卷烟的“感恩”系列包装（见图3），包装创意源于品牌历史长河中最值得珍惜的感恩故事，纪念品牌创始人南洋兄弟与京剧大师梅兰芳、粤剧泰斗薛觉先等戏剧艺术家之间的深厚情谊，延续南洋兄弟心系国粹的情怀。包装主体图案是以黄鹤身形勾勒出脸谱艺术中最具代表性的特征并加以夸张处理，使黄鹤楼卷烟包装获得典雅的艺术效果的同时，也符合现代社会人们的审美情趣。不仅如此，包装中融入民族元素，使包装远看形态突出，主次分明；近看图案精细，纹饰丰富，呈现出刚柔并济、天地交泰的和谐美感。黄鹤楼卷烟的“感恩”系列包装正是通过提炼这种具有传统民族文化的元素，结和现代的表现手法和版式体现出来，达到深化和突显主题的作用。

结语

黄鹤楼卷烟新古典主义包装是古典与现代的完美结合物，不仅包含浓厚的历史气息，更体现新的时代精神。融入新古典主义风格的黄鹤楼卷烟包装更显品味与档次，符合现代社会人们对于精神文化的追寻，更契合了现代社会人们的审美心理。新古典主义为黄鹤楼卷烟包装设计营造更大的创作空间，使黄鹤楼卷烟包装设计的内容更丰富，也为人们的生活带来了更多的文化与审美趣味。

参考文献

[1]韩荣.包装意象[M].上海：上海三联书店，2007.

[2]王安霞.包装形象的视觉设计[M].南京：东南大学出版社，2006.

古典主义的文学特征篇（9）

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）11-0186-02

一、引言

何为“典型”？在文学理论著作中，“文学典型”又称“典型人物”或“典型性格”，是现实主义形态的叙事文学所创造的，在整体个性的表现中显示了某种社会历史意蕴的具有高度审美价值的人物形象。

中国古代由于抒情性文学占据主导地位，便形成了以意境论为主要特色的抒情性诗学理论，似乎与典型论绝缘，其实这完全是不符合事实的。而认为五四以来从西方引入典型论以前，中国古代没有典型论的旧说，已被基本修正。

中国古代的小说家和文论家是在不受外来影响的境况下, 创造了丰富多彩的典型形象, 为后人塑造人物形象提供了宝贵经验, 这在明清小说评点家的评点中得到了及时的认识和总结, 完全可以与西方的典型理论相媲美。随着古代小说理论研究的逐步深入，古代典型论形成于明末之说，亦被越来越多的学者认可。

二、典型理论在古代

（一）典型理论的形成

“典型”一词最早可以追溯到先秦时期，在我国很多古籍中也多可以看到“典型”，或“典刑”（古汉语中“型”通“刑”），如《诗・大雅・荡》：“虽有老成人，尚有典刑。”而且从很多古代文论著作中我们可以总结“典型”或“典刑”是规范、模范的意思。虽然与美学意义上的“典型”典论概念不同，但是隐约能看出点影子。

古代文论中典型论的形成过程可以简略的概括为：形成晚、成熟早。乍一看，这似乎是相悖的理论，但却确实符合于典型论的发展过程。所谓形成晚，指的是同个性化、风格论和意境说等理论相比，其正式形成理论的时间尚晚。原因在于秦汉时期，文人忽视客观存在的人、事、物是相对独立的反映对象，片面的强调作家在作品中表现主体；至于六朝时期，文坛又否认作家揭示事物的本质特征时必要的艺术虚构与概括。这两次重大曲折，直接导致了典型理论的形成过晚。而成熟早则指的是就典型论自身而言，从简单的人物形象分析至系统的典型理论的诞生，其间虽然经历时间较长，但却是质的突破和飞跃式推进。

另外，在古代文学作品中出现的以少概多、博观约取的写作技巧，并不能等同于典型。例如，南北朝时期，刘勰在《文心雕龙・物色》篇中提出诗歌要“以少总多”，在《比兴》篇中提出“称名也小，取类也大”，这些虽然接触到文艺创作中的典型化问题，在某种程度上触及了典型的边缘，却并不符合典型论中的典型人物或典型环境的观点，这就不能与典型混为一谈。再如，汉朝，司马迁在《史记・屈原传》中写道：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”在这里，司马迁将屈原的文章中的意象放到文学审美中去加以考查，认为可以举一反三。虽然其在文学创作中，通过互见法创造典型形象的经验获得了唐代文学的普遍关注，但是这里的举一反三却不能与典型一概而论。

典型必须要与人物形象相联系，这是典型定义的关键词，也是最核心的思想。上述这种以少概多、博观约取的观念视作典型化理论的观点是不可取的，笔者不敢苟同。以少概多、博观约取在中国古代广泛应用于读书、写作、理财、用兵、治国等社会生活的诸方面。这两者要能够成为典型化的原则，必须具备先决条件：重视人物形象的塑造。换言之，只有这二者涉及到人物形象的塑造，才能成为典型化的原则。

（二）雅、俗文学对典型的影响

在研究典型论形成的过程中，最不可忽视的便是雅文学和俗文学对其发展的巨大贡献。首先，雅文学体系的突变构成了典型论的先决条件。唐代以来重视批判齐梁以来的之风，重视写人记实，但又不拘泥于记实，也重视艺术虚构与概括。从艺术表现方法角度看，其实正是具有这样的文学特性，才能隐恶扬善，突出人物形象的性格。如唐诗中杜甫的“三吏”、“三别”，白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，所写人物形象鲜明生动，感人至深。而唐传奇则更值得注意，这是一种能够创造出完整故事情节和鲜明典型人物形象，并自觉进行艺术虚构的短篇记叙文。唐传奇对后世典型论形成影响最大的当属元稹的《莺莺传》。其文尾语称：“公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。”表明元稹关于塑造莺莺这一人物形象的观念已相当明确。崔莺莺作为一个才貌双全、深受封建礼教熏陶而又叛逆的大家闺秀，其性格复杂丰富，感情细腻脆弱，具有活生生的个性特色，显示出唐人塑造人物形象的艺术水平已相当高超。

其次，俗文学的兴起为典型论开辟了道路。在宋代说话四家中，最受欢迎的是小说和讲史。这些技艺以历史或现实的社会生活为反映对象，内容的中心是各色各样的人物，尤其是下层劳动人民。在话本基础上形成的长篇小说，人物形象众多鲜明，是其显著特色。这些客观存在的人、事、物，作为相对独立的存在，惟妙惟肖的描摹使其成为典型人物或者典型环境，作者主观的爱恨情仇并不能代替各色人物的思想情绪，这些被塑造出来的人物自有独立的生命，使读者，甚至作者为之动情。在话本或拟话本基础上形成的长、短篇小说，如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等等，它们之所以被人们熟知并喜爱了几个世纪，就在于它们有一个共同的特点：鲜明感人的人物形象。

虽然雅文学和俗文学都各自为典型论的形成提供了不可磨灭的作用，但是缺一不可，典型论的形成，有赖于这二者的汇合。如果没有这种互补式的汇合，很难想象中国的典型理论可以臻于早熟。而这样的历史条件在明代出现。明代以后封建经济的解体，资本主义的萌芽，市民意识的抬头等等，促使思想界发生了重大的变化，封建观念开始瓦解，思想开始解放，对俗文学的重视成为其时代特色，加之老祖宗留下来的雅文学，这二者的结合对典型论的形象做出了历史性的贡献。其中代表人物，可谓李贽开其端，叶昼步其踵，而由金圣叹总其成。

（三）代表人物的典型论思想

李贽的典型思想主要表现在对《水浒传》的形象论述中。小说在魏晋唐宋时代多以情节的曲折离奇取胜，而对人物形象的刻画往往显得单薄、苍白。明清时代，小说创作中把人作为表现中心，把人物性格的塑造作为小说创作的主要内容，这是李贽从《水浒传》所创造的人物形象的分析中总结出的艺术特质。他常用“摹神”、“传神”等精短词语用来评价水浒传中的形象塑造。在他的观点中，欲使人物形象逼真传神，必须掌握各色人物所属的典型特征。《水浒传》勾勒出的人物形象性格鲜明，能使读者在阅读的过程中达到如临其境的境界。

叶昼最早提出塑造典型性格说的理论，它影响所及，泽及后世深远。叶昼对《水浒传》在人物塑造方面进行了分析和总结，他认为水浒中的形象可以简练的概括为“妙绝千古，全在同而不同处有辩”。他认为要使人物形象逼真、传神，必须抓住人物各自具有的特征，“同而不同处有辨”实际提出的是人物性格刻画中同中之异的鲜明个性特征。这便是小说创作中塑造人物形象要关注的问题：共性与个性的统一，而《水浒传》关于人物心理活动的描写更比其他艺术具有表现力。

金圣叹最有创见和价值的小说理论也是关于人物塑造的典型性格的问题。他最先把性格作为基本理论概念运用于小说批评，并对如何塑造人物性格作了深刻而系统的分析研究。金圣叹在《水浒传》的评点中分析了作者“注重神似而不拘形似”的传统美学原则，这种神似就是指能运用“以形写神”的方法创造出特殊性格，使人物达到传神、逼真的境界。他用“人有其性格，人有其气质，人有其形状，人有其声口”来概括典型性格。这样，他就把性格与人物心理、类型化区分开来，这正是要表现人物各自不同的特殊性，揭示人物性格的内在本质特征。

三、典型论的美学特征

在文学典型里最重要的莫过于是典型人物了，人物是一部作品的核心，是其灵魂所在，故人物典型与否，直接决定着作品的成功与否。

首先，人物形象在个性与共性的统一中具有鲜明特色。典型人物具有“整体个性”的特点，即人物形象既应该有与众不同的个别性、特殊性，又不流于贫乏和单一，而应显示出一定的丰富性。例如《水浒传》中的武松，性格就具有一定的丰富性：既侠肝义胆，又痞气十足；既机智聪明，又冒失轻信；既嫉恶如仇，又嗜杀成性；既重情重义，又凶狠暴戾，这些性格是很多人物都普遍具有的，但武松的不同处就在于他也具有性格的特殊性：刚直暴戾，除恶务尽。

其次，人物要处于典型环境之中，重视人物与环境的统一。典型人物的普遍性在于体现了深广的社会历史蕴涵，这就有赖于典型人物所处的时代背景或者居住环境的塑造。如《红楼梦》中林黛玉的住处潇湘馆，翠竹“竿竿青欲滴”，它修长，苗条，随风摇动，恰似林黛玉纤巧婀娜的身段和弱柳扶风的步态；竹不与群芳为伍，永远清秀质朴，正与林黛玉不事浓妆艳抹及清高孤傲的性格契合；竹秋斗风霜，冬傲冰雪的不屈风貌，与黛玉的叛逆性格又正好投合；“斑竹一枝千滴泪”，竹又映衬着号称“潇湘妃子”的林黛玉对爱情的执着与以泪洗面的悲剧命运。

最后，典型人物在表现人生上具有独特的审美价值。《红楼梦》中的林黛玉所具有的情感和灵魂的深度是震撼人心的。她以热烈执著的情感，表达了对爱情自由的憧憬，这种个性解放的追求，正与人类解放自身的愿望相统一。她之所以一往情深地把爱情献给贾宝玉，就是因为贾宝玉乃是她志同道合的知己，于是这对贵族青年的爱情故事，便有了与封建社会格格不入的民主化色彩。

总之，典型是显示出特征的、富有艺术魅力的人物性格。作为文明古国，中国文学具有鲜明的民族特色，这在文艺理论上必然有所表现，典型论亦不例外。作为叙事文学的至高审美追求，中国古代在作品中便有意无意的塑造出了许多典型人物，使他们大放异彩，并流传至今。而古人在理论上对典型论也有比较确切的认识，虽然没有西方那种完善的系统，但在比西方形成性格化和个性化的典型理论早一个多世纪的特定的社会历史条件下，能够认识典型，并塑造典型已属不易。通过对中国古代文学的创造和典型理论相结合的历史性考察，我们深切感到中国古代文论的发展存在着深刻的内在规律，从而形成了鲜明的民族特色。

参考文献：

古典主义的文学特征篇（10）

一、古典意识的建构与发展

（一）以“纯粹”为立足点

从十六世纪到十八世纪德国仍旧处在一种四分五裂的状态中：经济上，尽管整个欧洲大环境上资本主义经济处于蓬勃的上升趋势，但德国仍没有统一的关税及自由劳动力市场，资本主义经济发展缓慢；政治上，国家分散，领地繁多，多达三百多个领土严重阻碍着统一的德意志民族国家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革与势力强大的反宗教改革相互倾轧，矛盾重重。就是在这样的背景下，德国的启蒙运动肩负着特殊的历史任务：建立统一的德意志民族心理。再将视野拓展至整个欧洲，此时，随着庞贝古城的开掘，人们又对古希腊这样一个主体自由的时代产生浓厚兴趣，学术界又将讨论的重点转移到了对古希腊造型艺术的论争上，这无疑对当时迎合贵族上层趣味的“伪古典主义”巴洛克艺术产生冲击。由于现实世界并没有给当时的德国的文艺创作带来可供参考的经验，在于模仿中创立新路的过程中，德国艺术家们将目光转向对古典的追寻。温克尔曼就是其中的重要代表，以《古代艺术史》作为他古典意识思想的集大成的著作，他用古典意识探寻古希腊的艺术遗存，用古希腊“高贵的单纯，静穆的伟大”的理想美，去弥补现实生活的自由的缺失。在《古代艺术史》中，他明确的谈到了古希腊和古罗马艺术的区别性，他认为，古希腊的艺术具有一种原生的典范性，而古罗马艺术则是派生的、是模仿的，因此，古希腊的造型艺术才不同于古罗马的派生出来的诗或文学，具有“纯粹”的美感。就是这种向古希腊艺术的“纯粹”性回归的过程，为建立统一的德意志民族心理奠定了基础。

温克尔曼提出的古典意识，既不同于意大利文艺复兴时期那种缺乏系统理论而以实践为基础的古典回归，也不同于英法新古典主义的那种向王权靠拢的古典主义，德国的古典意识更为的纯粹，越过带有复制与模仿色彩的古罗马，直指古典文化的黄金时代古希腊，目的性也更加明确：摆脱英法长久以来的文化影响与控制，走上独特的、带有德意志文化标签的本民族的文化建设上来。

首先，莱布尼茨以“单子论”学说，奠定了德国在文学与哲学学科上的理性主义的基调，对文学与艺术的研究也将理性主义作为判定的标准，温克尔曼的思想自然也深受莱布尼茨的影响，他认为，古希腊的造型艺术正是由于以理性为创造内核，才使得其造型艺术具有纯粹、高贵、静穆与节制等特点，才使得古希腊的艺术具有理想美的特征。其次，美学之父鲍姆加登正是在莱布尼茨“单子论”学说的基础之上将其理论哲学化、系统化，才第一次真正将美学学科独立的展示在大众面前。受鲍姆加登的影响，温克尔曼在对造型艺术的解读中重视感觉与表现，强调将个体美与理想美相结合，由此开创了以艺术风格的分期及解读作为研究的中心，以发展史、风格史带动整个艺术领域创作的研究。

二、古典意识的审美诉求：基于启蒙视角的艺术论争

希腊诗人西摩尼德斯的一句“画是无声的诗，诗是有声的画”开启了考察诗画关系的历史。于十六世纪发现的拉奥孔的雕像群堪称是古希腊雕刻艺术的杰作。在启蒙时代，温克尔曼开启了德国古典意识的研究先河，并发表了《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》及《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》，在这两篇论文中，温克尔曼表示了他的关于诗画关系的看法。在对拉奥孔的解读中他认为，尽管拉奥孔被巨蟒缠住痛苦万分，可在雕像中并没有表现出拉奥孔的极端痛苦和强烈的感情，所展现出来的只是微微叹息的表情，就像大海表面偶有风浪，可在深海之处却是平静如水。如此，温克尔曼认为，古典艺术正是以“高贵的单纯，静穆的伟大”为最高追求的理想之美，由于以节制、静穆为美，他提出能代表这种最高的美的，就是神，而自然存在着的人只能不断的接近这种美，而不可能达到神之美。此外，温克尔曼还将这种静穆之美赋予了道德的内涵，认为希腊诸神正是在以坚忍之态面对困难，面对痛苦仍保持心态的平和静穆，这即是人性的最高的完善，那些稍纵即逝的激情并不长久，而表现出这种感情的狂热的作品也是平庸的。温克尔曼将诗画理论更进一步的理论化，而莱辛则是在温克尔曼的基础上提出了自己的观点，探讨了美与真的联系。在他所发表的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》一文中，提出了不同于温克尔曼的“道德决定论”的“艺术决定论”。莱辛认为，尽管表现出英雄的软弱，可这并不影响英雄履行自己的职责，具有英雄般的行为，却也有普通人应该有的喜怒哀乐，这才是一个真正有人气的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到达顶点时的一刻，而哀伤只会破坏美感。在莱辛看来，具有人同样的激情与喜怒哀乐才更有个性、更有创造力。这更代表了一种进步的观点――不以抽象的圣人标准将所有人物套上道德的外衣，而是更加注重个性与创造性、改革性，对个性化的特征更加包容，这更加是一种回归古典、回归希腊的精神。

在《古代艺术史》中，温克尔曼将古希腊的艺术发展分为四个时期：前古典期、古典时期、古典后期以及希腊化罗马期，与此相对应的产生出了四种风格：远古风格、崇高风格、优美风格、模仿风格。在对古希腊造型艺术的深入研究中形成了系统的风格理论。

第一阶段远古风格主要是指菲迪亚斯之前的艺术风格，对这一时期的研究主要是通过古钱币形成，温克尔曼认为，这一时期在古希腊整个艺术史上持续的时间最长，且认为这一时期的风格刚毅有余但优美不够；第二阶段崇高风格是从菲迪亚斯至留西波斯这一时期，这一时期是古希腊艺术的鼎盛时期，风格从刚烈逐渐转向柔和，真正表现了古希腊“高贵的单纯、静穆的伟大”的特征。第三阶段是在亚历山大大帝统治时期，在阿匹列斯到达繁荣，优美风格时期较前两个时期更令人感到愉悦。第四阶段是希腊化罗马时期，这一时期主要以模仿为主，而艺术的衰落也由模仿开始，但是，由于这一时期的模仿仍是以古典主义的创作原则为主，因此，这一时期仍旧保持着古典主义的艺术风格。温克尔曼用发展的眼光划分了古希腊的艺术风格分期，而这种发展的、历史的观点在赫尔德那里进一步的系统化。

受维柯思想的影响，赫尔德也将历史看做是由理性导向的、不断趋向完美人性的的过程，这一过程由诗的时代、散文的时代、哲学的时代逐渐演变。在《没落的审美趣味在不同民族那里繁荣的原因》这一著作中，赫尔德并不赞同温克尔曼将古希腊的艺术看做是人类艺术的最高峰，他更加客观的分析了各个阶段的艺术风格与艺术成果。在对从古希腊至近代艺术成果的分析中，赫尔德得出，审美趣味的变化是由历史、地理等多种因素而形成的。正是具有了良好的审美趣味，才使得古希腊艺术开出美丽之花，而这样的审美趣味也会如植物一样经历成长到衰败的过程，也就是会出现希腊化罗马时期的模仿之风。赫尔德还认为，一个时代的审美趣味是不可能会重新出现的，随着时代变化会出现新的审美趣味。其次，赫尔德认为，通过教育能够培养出天才，而天才则是新的审美趣味形成的不可或缺的重要一环，他用这样的理论，反对德国机械、僵化的一味模仿法国新古典主义的种种教条陈规，将审美趣味放在社会历史发展中去考察，探讨艺术自生的发展过程，将艺术的历史观的方法传播开来，使得启蒙主义在德国有了更具民族化的发展，并由此开启了影响深远的狂飙突进运动。

三、古典意识的文化影响

青年时期的歌德就读于莱比锡大学，在那里接受了最新的启蒙思想，他以一种难得的热情，醉心于造型艺术特别是建筑的研究当中。不同于其他哲学家们的抽象的理论建构，歌德更加注重从对艺术的切身体验中获得结论。温克尔曼、莱辛等人开启德意志民族的独立之旅，歌德也同样肩负历史重任，企图用艺术与文化使德国走上民族独立发展之路，并与席勒一起将德国古典美学的发展推向高峰。歌德的整个艺术研究，是以“特征说”为基础。他认为，那种能显示出特征性的艺术才称得上是真正的艺术，而特征则与个体的情感密切相关，由此丰富了温克尔曼的艺术理论。在《论德意志建筑》中，歌德关注的焦点转向以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑，并阐释了自己独特的关于造型艺术的理论。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可称得上是伟大的天才的杰作，并在这篇著作中体现了歌德古典意识，他提出比例和谐的重要性，在建筑中表现出来的各部分的完美的比例，合乎古典主义的自然法则，歌德认为，依照美的比例建造的建筑能使人产生美感，而以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑完美的比例则体现出了最完美的真与美的关系。歌德以对哥特式建筑的赞美抨击了中世纪以来的日益僵化的艺术模式和萎靡迎合贵族的巴洛克艺术，目的则在于唤醒独立的德意志的民族精神，使德国冲破桎梏，走上民族发展的独立之路。

从温克尔曼开始，德国的古典美学就开启着反对巴洛克艺术的传统。同样受温克尔曼的影响，黑格尔的美学体系深深打上了历史主义的烙印。他所提出的绝对精神具体化就产生了人类历史，而绝对精神是感性因素与理性因素的统一。黑格尔认为，绝对精神即理念，存在于艺术、宗教和哲学三个阶段，而由于艺术所表达的是理念的感性的一面，因此，艺术存在于绝对精神的最低一层。温克尔曼将历史发展与艺术变化相结合，将艺术看做一种有机的整体，将时间顺序与空间逻辑相结合，这无疑是温克尔曼的一大贡献，到了黑格尔这里，他同样继承了温克尔曼的分期方法。黑格尔根据在艺术内容中表现理念的不同方式，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型。作为艺术发展的第一个阶段，象征型艺术中的理性尚在抽象阶段，仅仅是随意的表现出形象而理念与感性形象并未分离，这一类型的艺术多与建筑相对应；古典型艺术比象征型艺术更多的将理念与感性内容结合起来，多出现于雕刻艺术当中，古典型艺术将精神性的理念更多的融合在外在的表现形式之中，使自然的东西在这种形式中统一的理想化，从而达到了艺术的顶峰；浪漫型艺术将古典型艺术的那种理念与精神的统一破坏，精神返回到内心生活，更加注重内在心灵的自由，外在的形式无法捕捉精神的丰富性与无限性，这种类型的艺术多体现在绘画和诗歌领域。黑格尔将美学进一步哲学化，在他的美学体系中，艺术之美就体现在了对理念的感性显现，是内在与外在、内容和形式相统一的过程，而美与艺术的本质就是感性形式与内在绝对精神的统一，黑格尔向我们展现了更为清晰的艺术史的演变轨迹。

（基金项目：黑龙江大学研究生创新科研重点项目资金资助“古典主义在二十世纪的现代回声――以叶芝、艾略特、奥登为中心”[项目号：YJSCX2016-044HLJU]阶段性成果。）

参考文献：

[1]邵大箴译，温克尔曼.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.

[2]杨自伍译，韦勒克.近代文学批评史[M].上海：上海译文出版社，2004

[3]丁世中译，斯达尔夫人.德国的文学与艺术[M].北京：人民出版社，1981.