古典主义美学篇（1）

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

古典主义美学篇（2）

中国电影在这些年取得了跨越式发展，包括主旋律电影《红河谷》《黄河绝恋》，抗战电影《遍地狼烟》《果儿满山红》《金陵十三钗》，历史题材电影《赵氏孤儿》《孔子》，还有青春类型电影《观音山》《山楂树之恋》等，多种类型百花齐放。对传统文化和历史的再解读、个人与集体之间的关系、现代文化与古代文化的交流等电影主题已经成为当代中国电影的主流思想，在诗一般的美学画面内展现出民族情感、历史文化价值判断的同时，真正写出了现代人的生存状态和普遍的人性力量。

一、个体情感与群体义务的和谐

古代中国的传统理念突出一个“和”字，保持社会稳定和统治阶级的利益是文化传统的精髓，因此传统文化突出了个人利益服从集体利益，而新古典主义则要求个人的情感要遵从民族和社会利益。从国内的一些主流价值观电影来看可以明显地体现出新古典主义的特点。

为纪念国庆50周年所推出的电影《黄河绝恋》就是典型的新古典主义电影。片中人物形象生动、栩栩如生，如观众熟悉的外国飞机驾驶员欧文，阳光活泼的小朋友花花，还有八路军女战士安洁等。那日，天朗气清，微风习习，阳光温柔，再和着优雅的乐曲，安洁就这般出现在欧文的眼前，对他说：“现在你是安全的。”她那样温柔地笑着，好像让那个战争年代都变得温暖起来。他们站在巨浪翻滚的黄河岸上，安洁仰头望天，阳光在她的脸上镀上了金线，环绕她的全身，欧文仿佛深深迷失在她的美丽中，不能自拔。与日军战斗使安洁身负重伤，为了挽救欧文及小女孩的生命，她毅然斩断吊桥绳索，阻断了敌人的前进，同时也牺牲了自己的生命。安洁将共产党人宁死不屈的革命英雄主义气节表现得淋漓尽致，如赤红的旗帜深深地插入每个人的心中，尽管沧海桑田，历史的车轮碾过无尽的岁月，它都不曾在我们心中褪去颜色。新古典电影之所以受到大众的喜爱，是因为从选材到内容，再到它带给我们的精神力量都闪耀着人性的光芒，同时也展现出一种新的艺术气质。

曾获多项大奖的电影《红河谷》所讲述的是我国西部地区的山河之美与战争带来的一片狼藉。剧中典型人物丹珠在敌人的野蛮屠戮下毫不畏惧，唱着震人心魄的歌曲坦然面对死亡，直到生命的最后一刻。山上白雪皑皑，宫殿巍峨繁华，天空湛蓝如洗，每一种事物仿佛都融入了光明的力量与内心的情怀遥相辉映。人物形象鲜明立体，也为电影赋予了新古典主义的气息。

近年来中国电影在体现国家主流价值观方面发挥了巨大作用，个人思想与国家民族精神共存的影片内容展现了当下中国电影逐渐散发的新古典主义价值观。由陈凯歌指导的电影《赵氏孤儿》并没有采取传统的悲剧剧情作为主导，在老版本的《赵氏孤儿》里，正义势力最后战胜邪恶势力不是在正反两方经过调解达成一致，而是两方经过长时间的艰苦斗争，牺牲了许多士兵和无辜百姓才达成目的的。陈凯歌在这方面的处理就抛弃了传统解决问题的战争方式，也没有重点描述程婴的艰难复仇过程，电影剧情发展得也较为恰当。电影中的程婴身上充满了市井气质，与老版本的那种英勇、正义的性格截然相反，而影片中的反派人物屠岸贾原本是一个穷凶极恶的人，他的形象应该是做尽恶事的，而在陈凯歌的电影里，他在电影的后期转变成了一个可以和孩子打闹的慈祥父亲，懂得疼惜妻子的合格丈夫。因此，陈凯歌的版本并没有将正义与邪恶的对立作为影片的发展推动力，就算是在故事情节紧凑的前半段也没有明显的夸大和巧合，而是让主人公的命运推动剧情的前进。在程婴身上体现出了陈凯歌吸收新古典主义精神，弃用传统悲剧思想的理念――天命所归，他呈现给观众的是主宰自己命运的英雄，不是听从上天安排，这样的英雄在成长的过程中经常会在不经意间卷入一些棘手的漩涡中，遭受打击的主人公会以坚强的意志力和过人的能力逐渐闯过难关，从中吸取经验教训，然后开始报复那些仇人，完成不可能完成的伟大壮举。程婴在剧中说过“这就是命啊”。虽然命运这个东西人们无法改变，但是程婴最后所展现出来的忠义与之前的市井之气合二为一，屠岸贾的仇恨在父子间的亲情面前显得微不足道，此时正义与和谐变得没有那么明显，有了统一的趋势。影片中个人将集体利益摆在第一位，首先满足国家和人民的需要，并且他又将集体利益与个人荣誉、情感和地位结合到一起，也就是在实现集体利益的同时，也会使个人情感得到一定的满足。这些新古典主义思维都很好地体现在了《赵氏孤儿》里面。

二、现代意识与古典理想的融合

近代，中国社会发展起步较晚，但是发展迅速，正处于社会快速转换中的人们在为现代化建设取得的成就欢呼的同时，也注重传统民族文化和社会文化的传承与发展。现代意识和古典文化之间的交融与发展已经成为中国电影重点关注和吸取养分的源泉。影片《边城》中的许多场景都在试图呈现湖南当地特色的景致和质朴，清澈的湖水、屹立的白塔、洁净的天空、碧绿的山丘等，所有的东西都展现出了它原有的魅力，画面是如此的安静，又是如此的令人心潮澎湃。电影中，在青山绿水环绕的质朴空间里，翠翠是单纯至极的，爷爷的举止投足也是透露着原始状态，人与自然和谐相处，让人忘却人与人的狡诈，天地人三者相融。新古典主义希望通过对和谐美的极致追求来展现人与社会的关系，这样和谐美与形状美不同，它是想要从生活与艺术相融合的基础上诠释“悠然美、健康美、生态美”。这些电影创作者正是按照这种方法，寻求对于艺术和生活的统一，使用新型审美和传统文化拯救古典人文思想，从而解决目前中国社会所存在的问题，也就形成了这种新古典主义思想。

影片《观音山》里，三个高考落榜的年轻人相约走出家门，想要通过旅行找到人生的出路。故事的前半段，三个风华正茂又失意的年轻人一起租住在了孤身一人在家的中年妇女的房子里，这个女人名叫常月琴，她的丈夫和儿子都过世了。这些年轻人整天在夜店与酒吧之间游荡，丝毫不知道人生将往何方。到了故事的后半段，几个年轻人偷偷地爬上火车，跟着火车前往观音山游玩，在山上他们碰到了常月琴，几个人一起凝望着地震后观音山的遗迹。故事的结尾，几个年轻人和常月琴合力将地震后被毁坏的观音庙修缮。电影讲述的是城市青年的故事，导演李玉并没有将吸引人眼球的都市生活、繁华城市等元素融入电影中，而是用平铺直叙的手法直截了当地展现现阶段都市中青年人的精神状态和人生追求。几个年轻人偷偷爬上火车顶去往观音山，火车在山间和隧道之间穿行，此时的电影画面有时一片漆黑，有时白到让人刺眼，主人公南风的头发在空中随风飘荡，几个人迷醉在这个环境中，城市、火车、隧道、山间等几个场景交替出现，暗示了电影中几个年轻人的内心从迷失到逐渐明朗的过程，也暗示了他们找到了人生的方向。电影中的这座观音山也和当地人一样遭受到了地震的毁坏，几个人一起修缮了观音庙，让这座庙焕然一新，也让几个人从压抑内心的阴影中释放出来，逐步走出人生和心理困境。在回去的列车上，几个人与观音山的自然环境融为一体，净化后的现代人与修缮一新的古朴大山交融到一起。这样的融合就如同现代文化思想与新古典主义思想之间的统一，是电影人以及当代中国人想要追寻的境界。

这些年的电影又出现了一个新的特点，就是小人物越来越受到大众的欢迎和认可，例如，影片《一诺千金》中黄渤饰演的主角喜良就是一个典型。喜良是一个地道的农民工，还有一个家庭不幸的小孩是电影中的两个主要角色，两个毫不相关的陌生人因为一句承诺被紧紧地联系到了一起。与以往思想觉悟很高的英雄人物相比，喜良拥有小人物的性格，他很市井，他很不愿意遵守承诺，但是他善良，这已经足够让他成为让人敬仰的角色。正如电影题目一般，喜良始终将“一诺千金”作为人生信条，他同孩子共同经历贫穷和苦难。这种处在社会底层的小人物所体现出来的善良、纯真展现了中国传统社会的道德理念，这种道德理念与人性、人情交汇到一起，具有明确的时代个性，并且体现出新时代与传统思想融合的新古典思想。

新古典主义推动者注重开发民族文化的精神内涵，试图透过连续不断的改革完成现代意识与古典理想相融合的任务，目的是寻求一种最终的现代性理想，折射出中国传统文化与西方现代文化交流、碰撞中反省与重生的精神历程。

三、审美取向与伦理价值的统一

时下中国电影之所以能够坚持具有自身特色的新古典主义思想主题，不只是中国电影人融合东西方文化和促进现代与传统统一的探索精神，还有最主要的就是在这种探索精神的指导下恪守独立自主的审美理念。不管是《边城》里那浑然天成的质朴画面，《红河谷》里主角慷慨赴义的人性之光，还是《一诺千金》里恪守传统底线的喜良，这些富于诗意的画面展现了审美与伦理之间契合的新古典主义思想。张艺谋指导的影片《金陵十三钗》也体现出了浓厚的新古典主义思想。故事以抗日战争时期的南京大屠杀为背景，讲述了1937年沦陷的南京城，在一个教堂里一些互不相识的中国人、外国神父之间发生的感人故事。电影选择在这种极其特殊的历史时期表现人性的善良，在严酷的现实面前表现人性的光辉。张艺谋用诗歌一般的画面，向观众展示了在这场民族耻辱的历史中存在的亮光――人性的魅力，很好地诠释了新古典主义思想内涵里面的审美思想与国家情怀之间的融合、协调。当影片中的秦淮河女人们用极具地方传统特色的语言和唱腔唱响《秦淮景》的时候，影片不觉地将观众从屈辱的现实拉进了古代时期的盛世南京，精致的腔调和美丽的回忆交融于悲痛的情绪和人性的光辉之中，个人、集体、人性、历史都在此刻融合。

新古典主义思想的关注点是个人在其生存年代的人生感悟和理解，把推动人类社会前进的动力归功于人性的发展，电影创作者所要展现的不是那个年代，而是要体现人性在那个年代的层次。

影片《山楂树之恋》的导演张艺谋再一次用他那穿透力十足的画面、让人深思的年代故事展示了那个特殊时代的特殊的悲惨爱情故事。电影的特殊时期是“”时期，用主角静秋的回忆作为叙事视角，向观众展示这段凄美的爱情故事。影片中的画面充满诗情画意，小桥流水、山青水蓝、人心质朴的生活场景呈现在观众面前，这样的诗一般的场景不仅包含着恬静、典雅的新古典主义美学思维，还包含了创作者对于那段特殊历史时期的社会以及政治的反思。

四、结 语

每次对于过往传统和古典的回顾与发展，都说明人们正在用现代人的思维重新思考和审视这些过往，当前中国电影形成的新古典主义思想，想要将新古典主义思想中的人性、人情融入特殊的历史时期当中，目的不是展示这段历史时期的景象，而是要寻求一条与人性发展和完善相协调的道路，在感性与理性之间的融合中寻求自由的生活方式。新古典主义思想把社会发展与人性发展紧密联系到一起，把人性发展看作推动力。新古典主义思想是电影创作者和其他艺术工作者对于现代社会和古典社会的反思和发展，它继承了两个社会的特点，新古典主义思想在美学与思想两者的碰撞中，拥有不可替代的作用。

[参考文献]

[1] 徐建华.彰显人与世界的和谐――论当代电影新古典主义的价值取向[J].当代电影，2013（04）.

[2] [美]布莱恩・J・斯尼，潘源.“软派电影”：科恩兄弟的新古典主义“新黑”[J].世界电影，2010（04）.

古典主义美学篇（3）

凡尔赛宫(Versailles)是路易十四时期法国古典主义城市设计的巅峰之作，它的总设计师是皇家造园师勒・诺特尔(Le Notre)。历经26年之久建成的凡尔赛宫占地面积为1500hm2，为当时巴黎市区面积的1/4，其中仅花园部分面积就有100hm2。凡尔赛宫苑可分为3部分：宫殿、花园、林园。整个宫苑东西向布局，宫殿座西朝东，它的中轴线向东、西两边延伸，贯穿并且总领全局。东面庭院东入口处有军队广场，从中放射出3条林荫大道穿越城市。园林布置在宫殿之后，也就是西面，近有花园、远有林园。园林中道路呈几何规则式，中轴线长达3km，统领全园，在局部再形成些次要的轴线式布局。从宫殿前向城市延伸出3条呈放射状的大道，其中两侧的大道通向两处离宫，中间的大道通向巴黎市区的香榭丽舍大街。

从宫殿出发，凡尔赛宫苑中轴线自东向西，有3km之长。“拉托娜泉池”是花园中轴线的起点。中轴线往西，经过宽阔的国王大道，便是“阿波罗泉池”。所以，为了完整地表达中轴线的设计意念，在轴线的西端设置一条长1650m、宽62m的大运河，象征着传说中的西海。古典主义者讲究布局的严谨和井然有序，讲究构图的几何性和统一性，讲究主次有序和轴线明确。它的关键在分清主次，分清统率部分和被统率部分，因此，中轴线突出就成了定则。这种构图就是一种绝对君权时期的图解：国王集权利于一身，他是封建等级制的最高层，他统率全局。凡尔赛宫苑中宏伟壮观的中轴线不仅统率着全园，也是全园的艺术中心。宫苑中轴线上，最美的雕塑、水池、喷泉、植坛等依次展开。此外，还有几条次轴和横轴，理性地衬托着主轴线。整个园林的布局就是个秩序严谨、主次有序的大几何格局。

2 凡尔赛中轴线对于巴黎城市中轴线的影响

最早在城市中运用这种思想的仍是路易十四最宠信的造园大师勒・诺特尔，他提出的将丢勒里(Tuileries Palace)花园的中轴线以林荫大道形式向西延伸的宏伟规划，使巴黎的城市改建从此有了方向性。轴线到达雄狮凯旋门所在的山顶，长3km，这就是后来一直作为巴黎城市中轴线的香榭丽舍大街(Champs Elysee)。经过近百年的建设和完善，这条轴线景观大道连接了城市中心区若干重要的纪念性广场，从这些广场如协和广场、星形广场等又放射出若干次轴线并不断向城市各处延伸。从本质上看，这也是将法国古典园林的设计原则应用于城市之中，突出表现了古典主义讲究全面规划，明确主从关系，追求和谐统一的风格。此外，以协和广场为枢纽，中轴线上矗立的皇帝的纪念物在城市上空互相呼应，控制了巴黎市中心的风貌，表征了中央集权与帝王的神圣伟大。古典主义那具有强烈秩序感的平面构图和宏伟壮观的中轴空间，正是那些君主国家或新兴资产阶级国家首都建设所需要的。古典主义、唯理主义的城市规划不但构图简洁、几何性强、轴线明确、主次有序，而且还彰显宏大壮阔的城市氛围，强调秩序、理性、统一、服从，以体现政权的稳固和强大，因而具有明显的政治含义和象征功能。古典主义规划重视几何构图，几何在规划中能起到澄清和指导作用。

3 中西方城市轴线的演变

从演变的角度来看，北京自从明清两代之后，除了天安门广场的改建和尚在规划建设之中的北轴线外，在中轴线上并没有更多的拓展。相反，原有的城市空间特色和轴线体系却在迅速消失。城市固有的特色和原来的优势正在逐渐丧失，而巴黎的城市轴线却从无到有，处在不断丰富与积累的过程中，不但越积越多，且代表了各个不同时期的作品，体现了历史发展的延续性。北京目前的南北向主轴线(大红门――永定门――前门――天安门广场――故宫――景山――钟鼓楼――北中轴新区)与东西向长安街相交于天安门广场：而巴黎的东西向主轴(卢浮宫――丢勒里花园――协和广场――香榭里舍大街――戴高乐广场――雄师大街――拉・德方斯新区)则与波旁宫――协和桥――协和广场――马德兰教堂轴线相交于协和广场。同时，2个城市的主轴线上都布置了最重要的建筑群。北京中轴线上的故宫和巴黎主轴线上的卢浮宫均为原来的皇宫或王宫所在地。另外，2座城市的主轴线都在近现代得到了更新发展。作为名城历史上形成的城市主要轴线，轴线上自然以历史文物建筑为主体，但通过轴线的延伸，收尾部分都在新区，体现了城市旺盛的生命力。

4 结语

凡尔赛和明代北京城的中轴线，无不对后来的巴黎和北京城的城市轴线的延伸起到至关重要的作用。城市的秩序的创造，匀称的城市肌理和明确的城市中心，在今天的城市规划和设计中，仍然有着它的生命力。

古典主义美学篇（4）

法兰西 18世纪盛行的洛可可艺术既浪费大量财力，又不能从意识上适应法国大革命的形势发展的需要。尽管有夏尔丹、格瑞兹的作品 “具有一定的说教因素，以对抗洛可可艺术，但不能达到从心理上扶植为革命的勇气”。[1]作为革命的催化剂，人们只能另觅新径，他们直接从古希腊罗马的历史中找到了适合共和主义实现的典范英雄题材。出于一个偶然发现：古罗马历史名城庞贝和赫尔库朗涅姆被有计划地发掘之后，所发现的艺术珍品令欧洲思想界和艺术界震惊，古代艺术的崇高与洛可可可艺术形成鲜明对比。温克尔曼《古代艺术史》对此进行了阐述，并达到恢复古代艺术的目的，此作的广泛传播引起了人们对古代艺术的狂热崇拜。这便成为新古典主义产生的直接诱因。

然而，追溯古典主义审美及其艺术表现，却要回顾古典文化环境。在地中海的爱琴海地区有伯罗奔尼撒半岛、基克拉底斯群岛和克里特岛三个组成部分，便成为古代希腊文明的发祥地，也成为爱琴美术，乃至古希腊美术的“圣地”。普遍认为罗马作为古典主义美术的发祥地，是继希腊之后而兴起的。据考古发现证实，爱琴美术由建筑、雕刻、陶器，以及壁画等内容组成，其中，克里特的艺术成就主要表现米诺斯文化（公元前 3000年―公元前 1200年），米诺斯宫是其文化的代表，也是爱琴文明的象征之一，它所采用的建筑材料是石料和木材，用大量的立柱支撑构成框架结构，柱子上粗下细，整个建筑给人“无计划设计、自然扩张的影响”。[2]尤其古希腊美术，从根本上形成了古典审美的理性雏形，“希腊人根据数的规律，严格地解释比例、大小、结构和节奏等概念，并运用这些概念创造了建筑及雕刻艺术。在他们的美学观念看来，一个整体中的部分是相互协调的，根据共同的尺度成比例的。即我们所说的‘关系’，希腊人则称为‘标准’，意为法则。 ”[3]总之，古希腊美术以自然主义方式，来反映事物存在的理性，这便构成它最重要审美特征。另外，古希腊的各个城邦几乎是好战的，不论是各个城邦之间的战争，还是共同对外战争，尤其崇尚参战者，即战士的强壮体魄，从公元前 7世纪开始的奥林匹克运动会更是强化了人体美的运动，这样，长期以来，形成了一种以人体为美的标准，为造型艺术的写实奠定了基础。事实上，希腊艺术是世界上盛行于原始时代最为直观的自然主义造型艺术之一，它理性地利用自然中存在的规律来“复制”审美形象，一方面是具有揭示宇宙秩序的造物行为表现，另一方面，直接反映了一种自然的、属于人性的理想主义原则。罗马人继承古希腊人的衣钵，将造型艺术发展另一个新高度，其中，罗马造型艺术的显著特点之一，就是开始以人物来显示主题思想，进而将人物肖像塑造得更加完美。例如，有关君士坦丁大帝肖像的塑造，就是一个鲜明的例子，创作者将君士坦丁大帝塑造成一个超人的形象，即至高无上的精神的化身。

二

古典主义艺术之所以创造了“高贵的俭朴和宁静的雄伟”的艺术，就在于它遵循理性与自然发展的规律。倘若理解古典主义美学的灵魂，需要深刻剖析属于古典时期的美学思想。从哲学、美学史上看，希腊古典美学建立的基础是源于理性的。因为这些哲学美学思想实践的基础是在自然造物环境中，所以，它们直观地反映了自然的规律。进一步讲，因为当时的社会生产力属于奴隶制时代的文化环境，造物是取材于自然界的属于物质外部形态的改变，所以，人们更直接地面对自然界的各种发展与变化的现象。于是，毕达哥拉斯学派以数及其关系阐释了自然现象的演变规律，认为“数的原则统治者宇宙中的一切现象”。而赫拉克利特又从希腊人朴素的组成自然界现象的地水风火四大元素中进行分析，并认为火是最基本的;另外，赫拉克利特还确定：“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”。德谟克利特则以“原子论”的看法阐释了自然现象的存在，他认为，“物体的表面分泌出细微的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的‘意象’ ”。这种从对物体的感觉出发来认识事物的哲学方法论是唯物主义的认识论，是承认物质第一性，意识第二性的方法论。因此，从艺术审美的角度看，德谟克利特为艺术创作和审美打下了唯物主义方法论的基础。作为希腊哲学美学起源时期，最易观的是苏格拉底哲学，他认为，“衡量美的标准，是效用，有用则美，有害则丑。 ”[4]这种近似于后来兴起的实用主义哲学观点，是将美和效用联系起来，确立了美的功能，即艺术审美的社会功能。总之，希腊哲学从起始之时就站在了自然现象的基础上并对之进行观照，这充分表明古希腊的美学突出了现实主义的基础。

这并非说古希腊哲学家不观照社会现象，尤其德谟克利特在对社会现象诸如音乐、诗、绘画等的观照中进行理性分析，并著有专著《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》等。不用质疑古希腊哲学美学是以理性的方式对自然现象和社会现象的直接反映，他们直接面对自然和社会进行观照，并以理性的审美法则看待自然与社会的变化，进而得出初步规则，为后人改造自然与自身树立了光辉的典范。

三

古典主义是人们在进行文化创造、利用，以及分享中对自身所具有的动物性和人性双重性，并结合自然发展规律进行认识中所形成的最普遍、最一般性意识之一，并将之上升为理论，成为人们遵守乃至时常回忆的传统文化精神内核。对古典主义的认识、审视、评判以及利用，最典型的就是法国的新古典主义之现实文化反映，尤其在绘画艺术上的表现得更加突出，因为当时绘画艺术在社会上具有广泛的认知度，甚至对很多人而言达到狂热的程度，它为宣传革命思想以实现革命抱负的人们找到了最适合的归宿。换句话说，法国新古典主义绘画是法国大革命需要的产物，其实质表明法国古典主义绘画是借用古典主义文化因素为法国大革命服务的。

早在 18世纪人们就一直对古代艺术十分钟情，人们赞赏、分析、摹仿，甚至直接复制，但是，这均未达到一种发展与创造的新高度。随后，在法国大革命浪潮接踵而至中，新古典主义绘画产生了，它以宣称革命的英雄主义为核心思想，赞扬与歌颂革命的视死如归精神。例如，法国新古典主义的最典型的代表画家达维特（ 1748―1825年），创作了《阿拉斯三兄弟的宣誓》，画中所表现的内容是个人情感需要服从国家利益的选择，正是当时法国大革命需要的英雄主义精神，即社会变革已经是客观的社会文化发展的必然选择。在其《马拉之死》的创作中，用新古典主义表现了革命者马拉被刺身亡的事件，尽管吉伦特党人派遣间谍杀死了革命激进主义者的领袖之一，雅各宾党之喉舌《人民之声报》主编马拉，但是，不能从根本上改变革命洪流的流向。展开法国新古典主义绘画的实践图卷，我们能清晰看到它取材于历史，或者与当时间隔并不久远的政治事件来作为表现主题，并竭尽之渲染，是历史与现实相结合的取材方式;在造型因素上新古典主义画家采用当时已经成熟的学院派严谨的造型理念与十分考究的构图理论，在画面中尽最大努力体现主题，并突出英雄形象的庄严;新古典主义还延续了文艺复兴以来绘画所重视的光影效应，用此法将主题形象表现得淋漓尽致。

古典主义被发展与利用从来就没有停止过，继达维特之后，新古典主义得到继续发展，安格尔就是其中最杰出的代表。安格尔 1801年，以巨制“历史画”《阿伽门农的使者来到阿克流斯的营帐》获得罗马深造大奖。直到 1840年因创作《土耳其宫女和奴婢》等作品一举成名。尔后，在国内人皇家美术学院院士，从此在画坛奠定牢固的地位。安格尔是一位坚守古典主义法则的绘画艺术大师，他崇尚自然，推崇理性，就个人作品的风格与特色而言，作品色彩柔和，技艺精湛，尤其鲜明的是线描表现凸显，具有极强的个性风格。另一方面，也是最重要的方面，就是古典主义精神成为从事造型艺术学习者永恒的信条，甚至，可以说，它被后世继承、发展与利用，成为人们进行文化创造永不变更的行为规范。作为绘画艺术主流，古典主义的适用期在法国虽然结束了，但是，作为一种思想它却永恒地发生着作用。就在当年法国浪漫主义盛行的时候，也不乏学院派仍然坚持古典主义的理性，以及教学上所主张的扎实的基本功。另外，古典主义取材自然与注重写生，以及反映现实生活的艺术创作立足点，仍然为许多画派继承。随后，在造型艺术的发展中，尤其进入现代大工业社会以来，现代主义绘画大兴其实，仍然蕴含着某些理性主义因素，现代主义造型艺术的大师们所固守的机器美学的底线仍然是古典主义的精神实质，即现实的科学的精神。

四

古典主义之所以具有普遍性的文化审美意义，就在于它是源于自然的人文主义，而且，无论是表现内容与具体形式，还是审美原则与创造主体等，均与自然及其发展规律紧密联系。古典主义精神内核就是一种义无反顾地遵循自然与对诺理性，并以此为立足点进行创造。由于艺术创造具有感性的特征，人们在艺术创造时常常会超越理性的界限，文化审美自然而然进行传统的回归，回归到这样的基石上，重新审视文化创造的方法论，并企图找到一种新理性主义的法则。

注释：

[1]维基百科

[2]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社， 1997.208.

[3]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社， 1997.33.

[4]朱光潜，西方美学史[M].北京：人民文学出版社， 1963.32.

参考文献：

1.福斯卡等著.欧洲绘画史――从拜占廷到毕加索[M].北京：人民美术出版社，1984.

2.[英]威廉 ・荷加斯著，杨成寅译，佟景韩校.美的分析[M].南宁：广西师范大学出版社， 1984.

3.中央美院外美史教研组.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，2002.

4.汪晓曙.绘画语言论[M].南昌：江西美术出版社， 2005.

5.[法]艾黎 ・福尔著，张译乾、张延风译.世界艺术史[M].武汉：长江文艺出版社， 2004.

古典主义美学篇（5）

 

如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?性的∠弑硐秩颂澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸它的延伸方向缓慢起伏变化，而大大小小的∠呦嗔形成类似音乐般的韵律感，与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的，他的素描线面结合，线条对于? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心

古典主义美学篇（6）

如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?缘幕∠弑硐秩颂澹写笮〔煌幕∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸难由旆较蚧郝鸱浠蟠笮⌒〉幕∠呦嗔纬衫嗨埔衾职愕脑下筛校牒托车墓诺渖竺廊の断嗍屎稀0哺穸谒孛柚械南咛跏峭庀缘模乃孛柘呙娼岷希咛醵杂谒? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

古典主义美学篇（7）

油画艺术中的古典与唯美起源在哪里，追溯欧洲美术史，自然会联想到古希腊古罗马的传统经典艺术作品。虽然这个时期的艺术是以雕塑和建筑等艺术形式存在，但其艺术的精神内涵影响了后来整个欧洲。正如恩格斯所说，没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。

首先是古希腊，作为欧洲文明的发源地和摇篮，古代希腊人在艺术上创造了辉煌的成就。美丽的爱琴海让希腊人充满了浪漫气质，在古老丰富的希腊神话世界里，艺术家创造出充满人性的雕塑作品，人物优美而和谐的线条体现出希腊人对人和人体美的审美意识，可以说是后来油画艺术发展的源流。例如古典初期最著名的雕刻家米隆创作的《掷铁饼者》表现了一个男青年瞬间的运动姿态，这尊雕像充满着强烈、紧张的动势，却又显得极为平稳和谐，把瞬间的动势与超越时空的永恒的生命节奏完美地结合在一起，让人不得不赞叹艺术家的巧妙表现力。又如希腊化时期的《米洛斯的维纳斯》表现了维纳斯女神优美的体态和含蓄庄重的表情，这尊完美典型的神像被公认为希腊女性雕塑中最美的一尊，是黄金分割比值最理想的范本，其实她也是古希腊人对人性的美的赞歌。

其次是古罗马，它延续了古希腊美术的传统，其突出成就表现在建筑方面，其中如“万神庙”在建筑设计上就有别于希腊的神庙建筑。它不以壮观的外形取胜，而是让人们从方形的空间进入到一个圆顶大厅的内部，宏大的内部空间设计和室内华丽的装饰构成一个浑然的世界，在巨大的穹顶中央，有一个直径九米的圆形开口。那巨大的穹顶犹如天穹，给人视觉和心灵上无限的美的感受。这种设计体现了古罗马艺术在古希腊追求理想主义的基础上更为强调理性和谐。

古希腊古罗马美术总体上崇尚和谐的美，强调一种理想的崇高与优美，为后世的艺术树立了不朽的光辉典范，构成了欧洲艺术文明的源流，创造了古典主义的传统。

二、古典与唯美的行进

文艺复兴时期是继罗马后的欧洲艺术史上的第二个高峰。文艺复兴是中世纪的结束，是古典学术的再生，这个时期强调科学、蔑视宗教，崇敬光荣的希腊、伟大的罗马，以人道主义取代中世纪的禁欲主义。在意大利产生了文艺复兴三杰达 ・芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，他们创作出了经典的古典作品，三位大师的作品无不体现出强烈的人文主义思想。达 ・芬奇把人视为最神圣之物，人体是自然界中最美的对象，他对人体解剖和透视学积极地探索和实践。作品《最后的晚餐》从构图上运用了标准的平行透视法则，体现出一种庄严的气氛，而画面中人物的安排以坐在中央的耶稣推开双手为中心，两侧门徒由于不同的心理变化而形体动作各异，相互呼应，毫不孤立，体现出多样统一的美学原则。米开朗基罗把人作为关注的中心，艺术真正的对象是人，他的画充满雄健的，健康、活泼、强壮的人体，令人感到豪迈和鼓舞。而拉斐尔的作品中则是充满了温馨感，圣母的形象善良、端庄纯洁而美丽，把人间女性的美表现到近乎完美、作品中线条的优美、构图的和谐、人物的纯真自然，成为后世古典主义模仿的楷模。

以普桑为代表的古典主义画派是 17世纪流行于欧洲的一种艺术流派。以古希腊、罗马时代的艺术为典范，从中提取绘画题材和绘画技巧，推崇理性主义，追求崇高、永恒、和谐的创作原则。普桑为古典的理性所支配，将古典的形式美运用到自己的创作中，认真研习拉斐尔，他所画的人物正是按照希腊、罗马的雕刻形象来塑造的，如作品《阿卡迪亚的牧人》画面展现的是宁静的旷野、和煦的阳光和明净的天空下，四个牧人，头戴花冠，围在一块墓碑前研读着铭文，引发人们对美好人生的思考。画面统一、和谐、庄重、典雅。

18世纪末至 19世纪的新古典主义出现在以法国为中心的西欧诸国，主要特征是力求恢复古希腊、罗马古典美术的传统，多取材于古希腊神话和古罗马的历史故事，在艺术形式上，注重造型和对称、和谐的构图，追求单纯、庄重而又典雅的艺术风格。在技巧上，新古典主义绘画强调精确地素描技术和微妙的明暗色调。新古典主义有两位大师，一位是大卫，一位是安格尔。大卫侧重英雄伦理精神的表现，从其作品《拿破仑一世加冕大典》可以看出构图宏大、场面壮观，色彩富丽堂皇，质感表现强烈，古典主义绘画的严谨与庄重在这幅鸿篇巨制中达到了顶点。安格尔侧重东方华丽的唯美倾向，他的作品以人物肖像为主，色彩和谐鲜明，画面细腻、准确，注重素描，其传世名作《泉》把安格尔对古典美的理想追求完美地体现了出来。安格尔在画面形式方面有着很高的艺术成就，把新古典主义推向一个高峰。古典主义到了后期

和浪漫主义彻底决裂，再后来出现了现实 人，不仅仅是表面和谐的形式美感，更重要的是

主义、印象派等。尽管如此，古典主义作为 其丰富的精神内涵，即人文气息。同样是心灵对

学院派的规则和典范，始终是后人研习的 美好事物的感动，虽历经岁月考验，仍然给人心灵

传统经典。 的震撼，理性中不乏感性的表达。

不难发现，古典主义美术的发展，与古 中国当代油画家靳尚谊先生把欧洲古典油画

希腊古罗马的艺术思想是一脉相承的，油 精神与当代中国民族艺术传统和精神有机融合，

画中的古典与唯美蕴含着强烈的理性，而 开创了中国油画古典写实主义学派，成功地在作

对人的赞美也是其中的主线，特别是文艺 品中体现出他个人对中国文化背景中古典美的理

复兴时期，提出了人文主义，把人的精神、 解。《塔吉克新娘》是靳尚谊先生在人物创作中

形象和身体作为艺术关注的中心。优美的 的代表作，画面中的新娘一身红装，代表着喜庆，

线条与和谐的构图以及完美永恒的人物形 在深色背景中红色更显现出丰富的层次。人物的

象无不体现出油画艺术特有的唯美倾向。 表情是画家重点刻画的，新娘含蓄低头，浓重的

双眉和大而明亮的双眸代表者东方的美丽眼神，

三、古典与唯美在当代 嘴角微微翘起暗示着新娘内心的羞涩与期待，暖

暖的测光处理下人物面部和手部的皮肤质感刻

在当代，古典与唯美似乎离我们很远， 画得柔润有度，画家通过古典主义手法表现了东

然而在油画艺术中，对古典与唯美的追求 方女性特有的美，然而画家也运用到中国传统绘

始终是延续的。油画艺术中的古典与唯美 画中对线条的处理，画面中的线条柔和而不失张

无疑成了人们心中的经典，如何使经典经久 力，体现了画家对中国传统绘画的理解和感悟。

不衰，艺术家们在不断地探索。而究竟如 杨飞云是中国当代著名写实画家，其作品以

何理解油画艺术中的古典与唯美，杨飞云 肖像为主，表现东方女性的美，带有古典唯美的

认为古典与唯美，其实最主要的东西是美 意味。他的画面体现着一种宁静和深远，如《大

术里有一个“美 ”字，美术如果有一个最简 山水》在画面上描绘的是侧卧在精雕细琢的传统

单的定义的话，那么用最朴素的一句话说 中式床榻上的女人体，背景是一幅中国传统水墨

出来就是用一点绘画的技术，去表现心灵 山水画，这一经典侧卧姿势和构图是西方绘画史

对于美好事物的感动，这就是美术的价值 上的经典图式，代表作品是文艺复兴时期意大利

和意义。杨飞云对美的理解，道出了当代油 的两位画家乔尔乔纳《沉睡的维纳斯》和提香的

画艺术古典与唯美的真正涵义。就绘画的 《乌尔宾诺的维纳斯》。乔尔乔纳笔下的维纳斯

技术来讲，古典主义油画在技法上已经达 躺在大自然当中，背景是远山，树和房子，透视感

到了纯熟的境地，当代油画家自然要认真 很强，充满诗意，近处的维纳斯沉睡在梦中，纯净

地研习其中的奥妙，为我所用 ，而心灵对美 典雅。而提香笔下的维纳斯从自然的仙境走进了

好事物的感动即是艺术家要表达的时代的 真实的生活中，具有了生活和感情的因素，而不

精神因素。古典主义艺术的美之所以打动 是神化了的女性。画面中维纳斯躺在贵族室内华

丽的床榻上，脚边是一只小狗，远处背景是两个女仆和窗台上的盆花。再看杨飞云先生笔下的“维纳斯”，一个眼神含蓄悠远的少女凝视远方，人物部分色调较亮，画家运用古典主义严谨的素描表现人体，而床榻和背景都融入暗色当中，背景的大山水是平面化处理，没有追求强烈的透视感，这一东方中国女性形象可以说是画家笔下的维纳斯，是画家对理想美的理解，对古典精神的感悟，对永恒美的追求。背景的大山水和中式的床榻象征着中国传统文化和艺术，而人物的动势与表现又象征着西方经典的古典艺术，画家在借用画面表述自己心中的大山水。维纳斯代表着美和爱，而人体美是古典艺术崇尚的对美的理想诠释。画家正是通过对人体的描绘体现自身对西方古典油画艺术和对中国传统文化的理解。

李贵君师从靳尚谊、杨飞云，同样通过古典主义手法描绘清纯的青春少女形象，带给人们的是一种关于青春的永恒记忆。艺术家表达的内容与他的生活方式及自身的个性是一致的，唯美的画面与其自身的生活追求有关，艺术家自身有一种追求完美主义的倾向。他赋予了当代油画中的古典与唯美新的形式和内涵，单纯的线条与诗意的色彩把新时代都市女性东方少女的纯洁与柔美表现得淋漓尽致，其中也体现着对传统古典油画中的规律法则的把握。作品不是脱离现实的尽善尽美，而是对现实生活中的某一瞬间的扑捉，把自身的审美体验融入画面，是自身诗意的追求和表达。

当代现实主义油画家中也不乏对古典与唯美的追求，把情感体验融入大自然的光与空气之中的孙为民就受到欧洲古典主义艺术的影响，作品表现了农村自然生活风貌独特的美，是对自然生命的赞歌。如在作品《暖冬》中，画家运用特有的笔触肌理表现朴实的风景和人物，暖暖的调子使画面尤其显得厚重饱满，蕴含着一种原生态的美，让人充满一种回归大自然的美好向往。王宏剑也是中国现实主义画家中的代表性人物，作品运用古典主义手法以表现黄河古道的人物等乡土题材为主，其中《天下黄河》画面上描绘的是黄河岸边一艘木舟停靠后几名脚夫扛下沉重的粮袋，画家通过展现这些荷重的人物传达出自身关于历史文明深沉的思考，是黄河养育了一代代黄河人，是黄河人通过勤劳的双手和强健的脊梁撑起了文化和历史。画家试图通过画面的经营把天地之精神注入画面，感知艺术的大境界。油画艺术中的古典与唯美在当代的精神内涵是对古典主义油画精神的把握，即在具象写实的基础上表现永恒的人性之美，是对人文主义的思考，是对人的精神的高度关怀，更是一种崇高美的境界。

综上，油画艺术的古典与唯美在当代有着极大的创作与发展空间，对美的追求是艺术家和观众共同的期待。事实已经证明，中国油画创作中已经涌现出众多的古典与唯美倾向的经典作品。通过对西方古典主义传统的不断探索和研究以及对博大精深的中国传统文化的深刻认识，对艺术的执着会使中国油画家具有更加宽阔的视野与蓬勃的创造力，中国油画的发展也将呈现出更加美好的未来。

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古典主义美学篇（8）

艺术，源于人们对美的追求。随着社会历史的进程，每一时期人们的音乐审美方向都以其所特有的内容和形式发生着变化，作曲家的创作都不可避免的受到该时期的音乐审美观的影响。从狭义上说，古典主义时期是指18世纪下半叶到19世纪初形成于德奥地区的音乐流派；而古典主义音乐美学则是对古典主义时期整体音乐风格、创作手法、艺术审美等方面的描述。浪漫主义时期是指19世纪初叶至中叶半个多世纪的欧洲音乐文化进程中的一种特定的音乐思潮和创作倾向①；而浪漫主义音乐美学早在贝多芬的创作中就已出现预兆，是对古典主义音乐审美观的继承与发展。

一古典主义的音乐审美观

18世纪初兴起于欧洲的启蒙运动是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动，目的在于封建王权和宗教腐朽的统治。古典主义音乐受启蒙运动影响，力图恢复古希腊古典艺术，追求古希腊古典文化中形式与结构上的和谐，力求简洁、清晰的音乐表达。人们开始不再认为音乐是上帝的恩赐，只能歌颂上帝，而是可以服务于人，满足人的情感表达和审美需求。受启蒙运动中“理性”力量的影响，古典主义将“理性”的音乐放在第一位，追求客观的音乐表达。理性并非只是单纯的严肃和平静，更多地表现为普通的人性，注重内在激情的表达。作曲家们在创作中擅用客观和非写实性的表达方式，十分注重器乐的创作，突出音乐自身的美感，力图实现一种不通过文学、语言或音乐以外的其他因素来理解和表现音乐，这种审美观下创作的音乐被称为“纯音乐”。卢梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作为启蒙运动的倡导者，古典主义时期重要的文学家、教育家、音乐美学家，他的情感论观点在音乐美学领域内产生巨大影响。早期美学观点认为语言和艺术都被归于同一个范畴之下——模仿的范畴，语言是对声音的模仿，而艺术是对周围一切的模仿②。而卢梭认为：音乐是情感的艺术，模仿是表达情感的手段③。于是，卢梭将模仿说与情感论相结合，使模仿成为情感表达的必要条件，而情感是模仿的最终目的，二者相互作用。音乐通过模仿自然、模仿人类，来描述事物和景象，从而表达一切情感。与卢梭情感论相对的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）为代表形式主义学派，他们认为“美”是能够给人带来愉悦的，它并不依赖于内容而更多是形式上的美感。康德主张音乐自律论，提倡无标题的音乐，无标题音乐本身不具有特定的内容和概念性，他们既不指代什么特定的客体也不表现什么，无标题音乐是自由的美，对客观的理解与欣赏音乐具有重要意义。他认为音乐的感官娱乐性和形式自律性，使音韵能表达情感而不需要依附文学艺术确切的表达。

二浪漫主义的音乐审美观

随着1799年法国资产阶级革命的失败，人们普遍对现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思想表现在艺术上形成一种不满足于现实，追求理想的浪漫主义。同时，浪漫主义时期开始音乐家们拥有了真正的自由音乐家身份，不再依附于贵族宫廷和教会，开始能够随心所欲的去创作自己内心所想的内容。人们逐渐厌倦了过于理性的古典主义音乐，开始追求热烈的个人主义表现。为了纠正启蒙主义将理性绝对唯一性，重新唤起对自然和神的崇拜，浪漫主义艺术家们力图恢复中世纪音乐文化。但与中世纪所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主义更多的是对大自然的敬畏，通过赞颂“神”使人放弃过于以自我为中心的创作理念。这一时期作曲家们题材多选自东欧和北欧的神话故事与民间，极大地迎合了人们的审美态度。由于创作环境的自由和音乐评论的高度发展，浪漫主义时期音乐美学家和各种音乐美学观点相继迸发。以情感论为代表的他律论和主张音乐本身形式美的自律论成为浪漫主义时期音乐美学领域内的两大阵营。新德意志乐派中以柏辽兹、瓦格纳、李斯特为他律论领域的代表人物，他们将音乐和文学、戏剧等音乐以外的因素相结合，扩展音乐的表现力,使之成为一种综合性的艺术形式。以汉斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯为代表的自律论学派主张延续古典主义音乐中的形式美，反对从音乐以外的因素去获得和理解音乐。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）将创作植根于古典音乐的创作之中，用理性的思维来表达自己内心的情感。他在创作中采用无标题音乐形式，提倡音乐中的形式美，反对内容至上的原则。

三浪漫主义对古典主义音乐审美观的继承性

古典主义时期对音乐体裁和创作技法等方面的突破对后世有着不可磨灭的贡献，尤其是主调音乐的高度发展及总谱的出现对人们音乐审美观产生巨大影响。主调音乐创作从这一时期开始逐渐取代了巴洛克时期以复调音乐为主的音乐创作，崇尚简明，注重内在激情。浪漫主义音乐在很大程度上延续和继承了古典主义音乐，其审美价值的形成是对古典主义审美观的继承与发展。以勃拉姆斯、汉斯立克为代表的莱比锡乐派被誉为是古典主义音乐的继承者，他们是古典主义时期康德客观理性的音乐美学观的延续，追求结构规整及无标题的纯音乐审美趋向。莱比锡乐派将创作植根于古典音乐的创作之中用理性的思维传达内心的敏感情思，将德意志民族独特的民族精神与古典主义形式美的纯正美感相连在新时期迸发出时代的火花。莱比锡乐派否定想象和飘忽不定的情感，主张作曲家应描绘客观的音乐，避免过于个人主观化的表达和主观喜好的偏颇。这些审美观在勃拉姆斯的创作中都得以体现，他在创作时首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主义时期音乐的命名方式，作品继承了古典主义音乐的形式美。以柏辽兹为代表的革新派——新德意志乐派是在卢梭情感论美学观的基础上形成的，这种情感论的美学观点在浪漫主义音乐美学中占主导地位。情感论认为音乐是情感的体现，音乐的内容是个人情感的抒发，柏辽兹在《幻想交响曲》中所描述的“一个艺术家的生活片段”即其自身的情感历程，是古典主义情感论的再现。

四浪漫主义对古典主义音乐审美观的发展性

浪漫主义时期快速发展的沙龙文化和大剧院的公开演出促进了音乐艺术的高度繁荣，音乐评论的范围之广、专业化程度之高使人们开始拥有更多的空间去思考和探讨音乐。浪漫主义审美观在继承古典主义时期美学价值的基础上受浪漫主义风潮的影响，他们更加注重音乐对于人类精神的表现力，一切艺术创作来自于人的主观需要。浪漫主义时期勃拉姆斯的创作虽继承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主义风潮影响，具有浪漫主义音乐的某些特质。在他的创作中音乐富有浪漫特质，作品中首尾乐章结构庞大，与古典主义中使用的主题对比技法相比，音乐中更多的使用动机或主题变奏的手法，展开部不再负担戏剧性，变得简洁清晰，高潮部转移到再现部，扩大了音乐的表现力。新德意志乐派也在卢梭情感论的基础上继续发展，音乐更加注重体现人的内心情感，突出音乐与其他艺术形式的合作，尝试用其他艺术形式来表现音乐，透过音乐加深对其他艺术形式的理解。瓦格纳对综合艺术的要求就是浪漫主义者的终极幻想，他将音乐与诗歌、舞蹈、绘画和建筑等艺术形式相连，强调音乐内容的表现，将形式至于次要地位。浪漫主义时期各种音乐思想和美学理念的相互碰撞，使浪漫主义音乐美学理论趋于成熟，人们的审美观向着较为统一的方向发展。以自律论和他律论为代表的审美价值和对艺术自由追求态度，对传统的理性主义造成强有力的冲击，对音乐艺术乃至其他艺术形式都产生了十分深远的影响。

五结语

本文将古典主义时期与浪漫主义时期音乐的审美观进行比较分析，浪漫主义音乐审美观是对古典主义音乐审美观的继承与发展。浪漫主义两大音乐审美观之一的自律论是对康德音乐美学理论的继承与发展，认为应注重音乐的形式美，反对音乐的功能性和标题性。而浪漫主义另一审美观他律论则是在卢梭的美学理论基础上形成发展的，它强调音乐的功能性，突出综合性艺术，重视音乐的内容。这些音乐美学理论在实践创作中形成了各自独具特色的音乐风格，对浪漫主义音乐及其后的音乐创作和审美变革产生巨大影响。注释①　于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）:88.②　何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声,1984(4):11.③　（德）恩斯特•卡西尔著,甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社,2013:235-236.

参考文献

[1]　何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声，1984(4)：39-44.

[2]　于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）：88-102.

古典主义美学篇（9）

二、新古典主义与古典主义的异同

新古典主义虽然脱胎于古典主义，但是二者既有相同之处，又有不同之处。其一，二者都强调理性。贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉”。这里“判断力”指理性。布瓦洛也主张在艺术领域高举起理性的旗帜。但前者认为艺术创作活动作为一种理性活动，和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分紧密的关系，强调作家主体的判断力；而后者则以理性判断代替作家个体的判断。其二，二者都赞成“艺术模仿自然”这一观点，但二者所指称的“自然”含义与范围是不一样的。前者认为自然指客观现实人的生活；后者认为自然指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主张模仿古典，但目的不一样。贺拉斯树立“以希腊为典范的旗帜”是为了建立能与罗马贵族战功事迹相媲美的罗马艺术；而布瓦洛打起的古希腊罗马旗帜是为了规范法兰西文艺，使法兰西文艺像罗马帝国的文艺一样，成为无愧于“太阳王朝”伟大事业的辉煌文艺。其四，二者都强调诗人的道德修养。贺拉斯要求诗人要有德行、有学识、有才华，要有认真负责的创作态度；布瓦洛也认为作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自爱，又要培养自己健康的审美趣味。其五，二者都主张遵循历史的性格“定型”和与人物相符的类型性格。贺拉斯提出“合式”这一创作原则，倡导妥帖、合理、平易的风格。作品结构必须和谐一致，形成统一的整体。人物性格要遵循传统的性格“定型”，语言风格要与人物的身世和心情相符。布瓦洛强调“美即真实”“只有真的才是美的”。因此，刻画人物要同与历史传说一致的性格“定型”以及与品性、年龄相符的类型相一致。其六，二者都强调文艺的作用。贺拉斯的“寓教于乐”说认为文艺具有教化和娱乐双重功用；布瓦洛也强调文艺的功用，他根据真、善、美三者统一的观点，主张认识、教育和审美三者功用的结合。其七，因为对造型都有非常严格的准确要求，所以新古典主义和古典主义都非常强调素描的核心地位。古典主义画家认为只有素描才能体现艺术家的思想。古典主义的杰出代表普桑主张艺术家应当理智地运用他们的材料，并提出这样的见解：色彩是绘画中迷惑视觉和思维的陷阱，就如诗歌文韵的迷惑力一样。由此可见，古典主义者是重理智而轻直觉的，认为素描比色彩更为重要和高贵。新古典主义艺术家充分继承了古典主义的这一思想，也重视造型的准确观察和光影的正确描绘，并通过理性的描绘保障结构的均衡与形式的完整。

古典主义美学篇（10）

中图分类号：1206.6文献标识码：A文章编号：1001—4608（2012）04-0141—07

1920、30年代，古典主义文艺思潮在中国的输入与传播，诚然在中国现代文学史上有着重要地位和深远影响。然而吊诡的是，被某种特定文化背景中主流文学思潮话语如“现实主义”、“浪漫主义”等主流文艺思潮所遮蔽的另一层真实面貌——“古典主义”在中国传播的历史际遇及其所折射出来的审美暗示，似乎还没有得到学界充分阐发而显得近于空白、遗漏。这使得“古典主义”在中国的输入、接受、传播与辐射曾由一度勃兴的历史际遇，继之迅速滑向低沉、寂寥、萎缩、消弥甚至弱化、衰微得无影无踪而不为人所知的现代命运。因此，择取并借重“古典主义”在中国传播之“历史际遇”及其对中国辐射之“审美暗示”这样一个论题视角进行深层的清理、审度与透视，就显得尤为必要。何况，古典主义在中国的植入、接纳、阐释及其对中国现代文学创作与转型之辐射态势，在某种程度上也是应历史的需要。事实上，此一植根于历史深处的论题势所必然地触及到三个问题的祛魅化甄定与崭新解析。通过对此一命题的整体性探究与观照，能使人们获得更多昭然著明的启示性解读视角，以下将对这三大问题层面指向分而述之。

一、多元文化背景下的学衡派思想张力与古典主义文艺思潮的植入

显然，学者于任何历史语境下所作出的诉诸于笔端的学术理论问题的睿智判断与灼见发问，似乎恰恰都不可避免地承载、传达、灌注甚至昭示着持论者的某种特别明显的理性认知倾向和言论立场的思想痕迹。同理，任何时代的知识分子因自身的价值取向所择取的话语立场及批评标准，同样或隐或显地在彰与蔽、扬与弃、褒与贬、崇与抑之间作出自身立场及意识倾向的评析。若用现代眼光去重新审视多元新思潮影响下的学衡派在20世纪现代文学史上的意义，自然有很多隐而不显或尚未明言的重大理论焦点问题需要回到历史原点框架中，作出推陈出新的双向阐释与清明可现的盲点探询。在特定历史背景中回眸、思考与探究学衡派文学观念倾向的文化语境之思想张力与古典文艺思潮的输入，无疑是20世纪现代中国文学研究的一个极为重要的视角。俞兆平则以一种超出习惯判断的高瞻眼量，对现代中国文学史上之古典主义文艺思潮开启了一种新角度的解读及解剖肌理的评估检点。他颇为精辟地尖锐指出：“从1922年至1934年左右，由学衡派和新月派汇成中国现代文学史上一股不可忽视的古典主义文学思潮。……以学衡派、新月派为代表的中国古典主义文学思潮对其持警觉、反思的态度，批判、抗衡现代性负面效应，坚持人文精神的立场，在一定范围内具有审美现代性的意义，也在一定程度上维系了中国现代文学发展中的均衡。”这段言前人所未言、发前人所未发的无可辩驳的文字，显然前所未有且无比清晰地标举着学衡派思想主张倾向对于中国传统文艺向现代中国文学的转型与发展，有着不可忽视“警觉”、“反思”、“批判”与“抗衡”的历史新启示意义。

学衡派自身理论体系所彰显现代性与传统性的审美视界之融合，不仅是现代知识分子于觉醒期的自觉省思、呐喊及其时代精神背景的现实呼应的反映，同时也是新时期文学的历史使命与知识分子个人文化精神、价值取向之追寻转型的旁射。它对现代中国文学的建构或多或少地提供了有益的参照。此一点恰恰被当下所忽略。在这一点上，梅光迪在《人文主义与现代中国》中做了丰富而独到的知性阐发：“人们可以在任何一本《学衡》的首页读到这群中国人的精神主旨的宣言。……（1）阐释中国文化的精神；系统组织中国文化的素材；（2）介绍并吸收西方哲学和文学的优秀作品和思想；（3）以合理、明智、批判的态度讨论当今中国生活中的各种问题和思潮及教育现状；（4）创造一种现代中国文风以表达新的思想和情感，同时又保持中文的传统用法和它固有的风采。整个纲领听起来温和而不激进，无可厚非。可是在如今的中国，温和已不再是美德，只会被视为太过于胆小，或者是墨守成规、极端保守的表现。”从梅光迪对学衡派思想主张之多重内涵所作出的这些考镜源流的正面描述、梳通与评析话语中，则可透视与侧重揭秘出学衡派思想主张被误读为一种庸俗、落后的保守主义杂烩，这就不可避免地遭受到学术界的严加批判且予彻底淡漠、鄙薄与抛弃。这只能视为对学衡派的一种主观化的粗疏、浅薄甚至是偏执性、滞后性、变异性及局限性的误读。遗憾的是，当下尤为缺乏对此一文学现象放置于其社会背景中加以思考并作出深层历史维度路向的新锐性质疑、分析与追问。

重要的是，对于学衡派思想主张之独特理论内涵与外来古典主义文学思潮输入中国所经历的兴衰起伏之历史全貌的复杂性问题，还多有深入考察的潜在空间。毕竟，古典主义文艺思潮在中国引介、认同、传播、接受、扎根并对中国现代文艺创作实践、发展路向产生一定启引效应的过程，都难免受到20世纪早期中国特定语境及社会背景意识形态的深刻影响。这一点并没有得到当下应有的重视与具体探讨。有学者极富阐释潜力地概述：“《学衡》是发表文史哲的学术译著和旧体诗的综合性刊物。在哲学方面，他们崇拜孔子和亚里士多德；在文学方面，他们鼓吹白璧德的新人文主义。维护文言文和旧体诗，反对白话文和新文学，从而形成了一种颇为独特的文学思潮。……‘学衡’派要求复兴孔子、亚里士多德等中外古代思想家的思想，同时又特别宣扬以白璧德为代表的美国新人文主义，反对新文化运动，反对民主主义和社会主义思想。”问题的症结在于，学衡派的思想立场碍于当时某些学者颇不以为然的偏颇理解，而未能引起学界系统而广泛的多维视角的印证。周冰心指出：“首先论者缺乏比较文学与世界文学的广阔视野，只是把古典主义看成是西方特定的产物，对古典主义的理解过于机械，而未能认识其普遍意义，也未能认识到古典主义在不同国家是有其不同的民族特色的，中国也不例外。其次是认为在五四时期这样一个激烈的反传统的时代，所有重要的作家都是学外国的，回归传统、崇尚古典几乎是不可能的。”显然，面对“五四”新文学时期各种新思潮冲击下，学衡派对古典传统文化的认可、持守及对极端、戏谑浪漫主义风潮的警醒、颠覆、抵制，却往往得不到学界更为根本的理解，反而招致缺乏高瞻气度的某些知识分子的冷嘲热讽之贬损甚至鄙薄诋毁的忽视困局。换言之，这也是后来白璧德新人文主义学者输入中国后，渐趋滑向遮掩、凝寂、疏忽、消退甚至扑朔迷离而不被多数人展开最为深刻的自觉解读、体认、整合与选择的缘起背景。

由以上的梳理可以看到，某些学者对学衡派思想主张进行了一些偏误性、拘泥性甚至硬性肢解式的遽然解读，以致其理论学说隐现着的深刻思想张力曾一度遮蔽而不被多数人知晓，这与其学说总体上不被重视的情形有关。在这个意义上，李怡颇具某些独到见解地指出：“20世纪90年代以‘后现代’的输入和传扬为契机，中国忽然‘发现’了保守主义的价值。一方面，在中国后现代主义的攻击之下，从近代到‘五四’一直到20世纪80年代的由启蒙所开辟的‘现代性’追求似乎已经千疮百孔、衰势毕现；另一方面，中国后现代主义的对于现代历史的质疑及其文化民族主义立场又鼓励我们‘重新’发掘了自近代以来的中国保守主义思潮，从国粹派、学衡派到新儒家，我们仿佛真可以理直气壮地将这些曾经灰头土脸的文化流派归结到‘世界意义的保守主义趋向’中去了，在‘世界’图景的光彩里，我们所有‘保守’都扬了眉吐了气，它们不仅不意味着‘封建’、‘落后’，而且还代表着中国乃至世界意义的睿智与远识。……中国保守主义命运的这一戏剧性的变化和‘后现代’的‘反现代性’一起，催促着我们从一个新的角度，亦即在一个更大的世界的范围内来思考和研究它们的相关问题。”事实上，学衡派毕竟代表了现代留洋知识分子，其思想学说尽管不可避免地存在某些历史局限性，但总体上也是具有启示性而不可全废的。学衡派对古典传统文化独特价值的深细阐释，一方面意味着对中国古典文化审美理想高度认可的内在视角，另一方面则呈示、凸显着中西文化交汇对自身文化的嬗递、演化现象有着不容忽视的影响。当然，学衡派的思想主张反而突显、标举着一代学者给予中国文学如何由“传统”向“现代”转型的较大关注及重重的历史困境迹象。实际上，这也为中国现代文学的建构提供了有意味的提示性、警醒性启发意涵与借鉴意义。

二、对“浪漫”时风的反拨：梁实秋对白璧德新人文主义理论话语的承传

具体而言，学衡派在较早之前就对白璧德人文主义思想学说作出的空间视野之译介、比照、接轨与宣扬。关于这一点，梁实秋对学衡派文化观念之精神价值及古今兼收并蓄的审美情结之现代意义也给予了明确的认同，同时也对学衡派在现代文学建构中的重要建树及历史贡献给予了纵深的肯定及准确的定位。对此，他从文学现象之宏观角度上饶有兴味地作出谙熟性的阐述：“‘学衡派’不仅从白璧德那里接过了人文主义这面旗帜，而且还努力在中国传统文化之中寻找‘人文主义’的精神。一时间，‘人文主义’成了‘学衡’诸人频繁使用的一个词汇。”诚然，梁实秋这段历史性总结则从现代文学建构深处为切入点，解读出学衡派思想主张的不同层面特征及其内蕴视角独特之文化内蕴的贡献，并暗示着学衡派之文化审视被极端扭曲化、阻隔化解读的原因及其深层内涵，为现代中国文学建构提供了一条富于启发性的思路，尤其是古典主义在中国的传播的历史端倪。然而，学衡派文人一度在新文化建设热潮中以传统“文言文”的形式译介、标举白璧德思想，使新人文古典主义学说自然而然地蒙上了“守旧”、“复古”的色彩而始终未能引起学界正面的大力弘扬、关注，导致当时勃兴白话文的现代文坛学者对其学说之历史面目产生一种至偏的误读、遮蔽的鲜明轨迹，由此可见一斑。有学者从一个更为宽泛的视野上点评了学衡派推崇白璧德具有现代性特质的理论学说的根本缘由：“学衡派所表达的许多学术观点确实同白璧德这位学术导师的观点有深刻的思想联系，前者接受了白氏的耳提面命。白璧德理论自称新人文主义为实证的人文主义，其实证性建基于白氏对人类文明传统的同情性评估。白氏并不主张复古，但他认为必须从传统中求取立身行事之道方可建构新人文主义的内省的思想文化体系。”从某意义上说，以上这些文字都证明了以吴宓、梅光迪为代表的学衡派及以梁实秋为代表的新月派与欧文·白璧德的思想主张及审美理想的精神诉求极为投合，甚至颇具学缘。这自然利于彼此文学理论观念上的趋同、呼应、沟通与秉承，从而为白璧德学说在中国接受、传播、阐释与重构提供了深层关联的历史契机及社会语境。确认此一点，对理解白璧德思想学说中国化的可能性进程因素具有极为重要的学术独特意义。

最值得关注的是，作为新月派代表人物，梁实秋不仅是古典传统文化的守望者、审视者、承袭者与批判者，而且更是古典传统文化与现代人文精神的省思者、会通者、兼容者与践行者。有学者于《新古典主义与浪漫主义的论战》一文中尤为首肯地申述“与学衡派不同的是，新月派在对浪漫主义的批判过程中比较注重自身理论的建构。因而，新古典主义理论对现代文学思潮的介入也开始迈向成熟。”也有学者更是一针见血地揭示：“综合考察新月派的全部文学活动求其一贯处，我们认为，新月派不惟不是浪漫主义，恰恰相反，反叛浪漫的古典主义才是其标志，而且是新月派之所以成文学之‘派’的凝聚点和黏合剂。”毋庸置疑，梁实秋由“浪漫”向“古典”的倾重，一方面是站在一个更高的角度，补正纠谬极端浪漫亦步亦趋的病态之现实需要；另一方面则在于标新古典传统文化在现代中国文学建构中的不可忽视的历史地位。有一点应该注意，白璧德思想学说能够在中国接受、传播并产生一定的影响力，梁实秋发挥的作用是极为关键且不可或缺的。梁实秋是一位具有深厚审美情趣及坚韧文化底蕴的文艺批评家，1924年在美国留学时，对未曾谋面的欧文白璧德及理论学说之先锋思想蕴涵颇为好奇。他在其著述文字中曾作了尤为熟谙的追忆与自述：“我初步的反应是震骇。我开始自觉浅陋，我开始认识学问思想的领域之博大精深。继而我渐渐领悟他的思想体系，我逐渐明白其人文思想在现代的重要性。”随之，梁实秋的思想则从极端之“浪漫主义”转到了多少“近于古典主义的立场”。若深入领会梁实秋这段如实自述的文字则自可发现：白璧德思想得到了梁实秋最为着力而深刻的回应、体悟、融通与秉承。然而，梁实秋并没有对白璧德理论学说给予过分拔高、彰显之意。

从根本上说，梁实秋从“浪漫”到“古典”的倾重和改变，恰恰可以说是时代大趋势使然。这对梁实秋后来的文学批评审美尺度也产生了富有成效的启示性助力。白春超曾从传播角度提及：“新月派用来反对感伤主义、浪漫主义、重审西方现代主义的理论支撑就是以理性为核心的古典主义精神，这种强调健康、和谐、正统、合乎常规的文学观，由梁实秋进行了系统的论述，而成为新月同人的一致追求。……新月派对古典主义审美理想的追求，确与他们的中国传统文化‘情结’密切相关。”梁实秋对泛滥一时的“浪漫”之反叛、悖离与驳斥，从某种意义上说是20世纪中国知识分子传统文化心态及审美精神的外射，也是对中西文化图景进行对镜比照后对“古典”传统文化重新发现、肯定的现代选择与启示。针对白璧德之“新人文主义”一术语，不少学者都作出了新的解读。李怡在《新人文主义视野中的吴宓与梁实秋》中曾言简意赅地强调：“所谓‘新’人文主义就是一种保守性质的古典主义的‘理性’。”此外，殷国明也曾切中肯綮地指出：“在美国，20世纪初期出现的‘新人文主义’（New Humanism），是持续的西方传统古典意识和文化保守主义思潮的产物。……新人文主义在某种程度上就是欧洲古典主义的延伸，它对于美国在20世纪初风起云涌的现代文艺思潮及其反叛倾向，表现出了极大的不安和反感。他们害怕美国在这场从传统到现代的文化变革中，失去传统的价值标准，丢掉文化的根本。……白璧德是这方面的代表人物。”显然，殷国明这段富有启发性的精见卓识，正是从具体的历史背景与思想根源的文化特质上对白璧德“新人文主义”作出了具体而细致的探考、疏证、考察并提出了极为贴切的新解。若从20世纪中国早期文化新思潮传播的史料辨正角度看，白璧德所倡导的新人文主义学说，显然与中国传统文化审美理想有着深刻内在契合性之历史渊源。揭示此点的同时，对1920、30年代现代知识分子“借镜西方”与“持守正统”的文学现象之前后因缘略作历程的回顾及深入的探讨，就显得尤为必要。

三、借镜西方与持守正统：古典主义与中国传统审美方式的昭显

从中西文化特质之审美理想的新视角层面来审视，东西方传统文化思想蕴含可以说呈现、透视出诸多令人称绝的相契、吻合的精神诉求与具有通约性、可比性的价值取向。尤为深刻的是，面对多元新思潮冲击下的“五四”新文化的历史性境遇，学衡派、新月派知识分子始终以一种“持衡”的高瞻气度和强韧历史观，对中西文化观之孰优孰劣展开预言式的新解读与透视，特别是在“借镜西方”与“持守正统”两大问题方面。记得吴宓较早就对中西文化之交融互渗作了系统的思考，他曾颇具公允稳健地作出涵摄性的缕析：“西洋真正之文化，与吾国之国粹，实多相互发明想到裨益之处，甚可兼蓄并收，相得益彰，诚能保国粹而又倡明欧化，融会贯通，则学艺文章必多奇异彩……儒家的人文主义是中国文化的精华，也是谋求东西文化融合，建立世界性新文化的基础。”从吴宓这段的确令人耳目一新的话语中的文化溯源之透视，则可见出中西传统文化之审美理念有着内在的深度关联与鲜明独到的相契印迹——“古典主义”审美理想。这也是古典主义文艺思潮得以在1920、30年代新时期的独特历史文化语境中输入中国，并在中国传播、接受、影响的历史背景和思想土壤。

若追根溯源则可发现，学衡派、新月派知识分子有意师承白璧德之新人文主义学说并引领人们洞悉到一味地“弃正统”而“扬外来”的种种隐患，诚然有匡救时弊的现实需要。“宓所资感发及奋斗之力量，实来自西方。质言之，宓爱读《柏拉图语录》及《新约圣经》，宓看明（一）希腊哲学（二）基督教，为西洋文化之二大源泉，及西洋一切理想事业之原动力，而宓亲受教于白璧德师及穆尔先生。亦可云，宓曾间接承继西洋之道统，而吸收其中心精神。宓持此所得之区区以归，故更能了解中国文化之优点与孔子之崇高中正。宓秉此以行，更参以西人之注重效率之办事方法，以及浪漫文学、惟美艺术，遂有为《学衡》、为《文学副刊》。”这则材料无不充溢着吴宓对白璧德思想锋芒给予的一种心悦诚服认同与较为清晰的肯定，同时也从某种意义上披露、凸现了白璧德理论学说对其浸染、影响颇深。实际上，针对历代文坛上各种思潮的此起彼伏的文学现象，梁实秋曾至为有益地评析与总结：“以西洋文学而论，古典主义，浪漫主义，写实主义，也并非是‘继而代兴’的那么简单。所谓主义云云，从来不能概括的指定某一时期某一作家某一作品而无例外。古典，浪漫，写实，都差不多有同样长短的历史，并不是像一位父亲一位儿子一位孙子那样的‘继而代兴’的。”从某种意义上说，学衡派对学界文坛过于推崇浪漫主义的隐患给予了合乎历史事实的揭示，这对20世纪早期的现代中国文学构建提供了开创性意义的有益思路和极高的学术价值。

值得关注的是，若从中国古典传统审美方式昭显的理想境界看，中国传统文化之古典精神自然散发着一股古代文明特有的中庸、贵和、谐适的气息。如：“君子同而不和，小人和而不同”、“克己复礼为仁”（《论语》）；“天时不如地利，地利不如人和”（《孟子》）；“和实生物，同则不继”（《国语》）；“中者，天下之所终始也；而和者，天地之所生成也”、“天地之美恶，在两和之中”、“举天地之道而美于和”（《春秋繁露》）；“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”、“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别”（《礼记》）；“以和邦国，以统百官，以谐万民”（《周礼》）；“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均周天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”（《庄子》）；“声出于和，和出于适，和、适，先王定乐由此而生”（《吕氏春秋》）；“今若国之与国之相攻，家之与家之相篡，人之与人之相贼，君臣不惠忠，父子不慈孝，兄弟不和调，此则天下之害也”（《墨子》）；“不偏之谓中，不易之谓庸。中者天下之正道，庸者天下之定理”（朱熹《论语集注》）等等。梁实秋在其著述中也多次强调：“中庸者，即避免极端，以求事物之宜。”从以上较为典型的引文看来，中国古典传统文化无不体现出的是一种“不走极端”、“不过分”、“适宜或恰到好处”的思想精髓。