电影发展的几个阶段汇总十篇

序论：好文章的创作是一个不断探索和完善的过程，我们为您推荐十篇电影发展的几个阶段范例，希望它们能助您一臂之力，提升您的阅读品质，带来更深刻的阅读感受。

篇（1）

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0131-02

一、西方电影理论实践与发展的第一阶段分析

西方电影理论发展史当中第一个针对电影媒介进行全面研究的学者是哲学家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰写论著《电影：一个心理学的研究》当中明确指出：电影是一种主体性的艺术意识模式，同时其也是通过对意识的模仿实现对现实世界塑造的一种特殊性艺术方式。《电影：一个心理学的研究》也成为了整个西方发展历史上电影理论系统化研究的起源所在。而后的发展时期当中，早期默片始终占据着西方电影的绝大部分发展研究。直至20世纪20年代，这种试探性的电影理论研究被苏联蒙太奇理论及其电影制作而打破。包括爱森斯坦以及普多夫金等在内的著名电影实践创作者均在电影理论研究与创作过程当中充分强调了蒙太奇理论及其思想在西方电影诗学中所占据的重要意义。这一时期的电影作品深深的烙印上了苏联形式主义的印记，其最为显著的特点在于通过对电影理论美学价值的过分关注将西方电影理论研究转换成为一种高度主观形式的研究领域，对于自我表达以及自我满足是这一时期西方电影理论研究与实践操作的重点所在。然而这一时期的研究思想在苏联形式主义后期受到了电影理论研究学社巴赫金及其学派的强烈抨击，并重点指出了这种理论研究方式以及创作模式的机械性以及闭锁性缺失。到20世纪30年代，这一时期有关电影艺术的评论在有关大众媒介的社会影响作用之下形成了一种极为显著的焦虑趋势，由此也促使着法兰克福学派的形成与发展。从法拉克福学派的形成与发展角度上来说，受到俄国发展成为斯大林主义模式、西方左翼工人阶级运动失败以及西方纳粹主义思想等影响的影响，这一学派逐步发展成为了对西方各国普遍性资本主义大众文化现象的一部分写照与揭示。简单来说，法兰克福学派在研究电影理论的过程当中将电影艺术视作了资本主义大众文化整体性象征系统的一大关键组成部分。这一时期的研究学者对于资本主义模式下受市场阴虚变化影响而出现的流行文化制造与传播的工业机制定义为文化公益，通过对产业思想的强化影响着后期包括接受理论、高级现代主义理论以及先锋理论的形成与发展提供了研究基础。在20世纪40年代后期，西方电影理论研究开始更为系统的关注现实主义相关问题的体现。这一时期的代表性西方电影理论研究学者有齐格佛里特·克拉考尔以及安德烈·巴赞等。在这一阶段的发展过程当中，于1951年所发行的《电影手册·第一期》标志着“电影手册”成为了这一时期西方电影理论思想宣传的主要阵地，这对于后期西方电影理论的持续优化发展而言发挥了极为深远与关键的重要意义。

二、西方电影理论实践与发展的第二阶段分析

基于前期蓬勃兴起的“第三类电影”在于西方后现代主义思潮下结构主义理论研究基本契合的过程当中，西方电影理论发展对于语言的组成以及整个话语系统中各要素之间的内在联系予以了特别关注与重视。结构主义对于西方电影理论研究影响力的发挥在20世纪60年代时期体现的最为充分。在结构主义色彩的影响作用之下，西方电影理论的研究重点与中西认为在于尽可能的针对电影作为一种特殊语言表达形式的身份界定问题。在这一发展阶段当中，最具代表性的西方电影理论研究学者是麦茨，其基于职业语言的研究视角，分析并指出电影在整个电影艺术创作作品进行创作并叙事的过程当中形成的话语，并且通过话语形成的方式产生相应的涉意符号。从整个西方电影理论研究体系的发展角度上来说，西方电影理论研究过程当中符号学的形成与发展不单单体现了显示思想在电影主题中的语言意识，同时也是方法研究体系中自我意识的一种充分体现。在20世纪60年代至70年代的发展期间当中，以语言学相关体系为核心的符号学电影理论研究不仅仅发挥了对西方电影理论研究体系的有效充实，同时也在一定程度上替代了传统意义上基于浪漫主义色彩思潮作者主义的研究。在这一发展过程当中，作者主义所引入的一整套建立于表层征兆或是表层迹象基础之上的人格建构体系使得这一时期的西方电影理论发展成为了一种全新的作者—结构主义理论模式。在这一模式的作用之下，对于西方电影创作行为及创作特点的研究通过如下两个层面进行认知：一方面，从广义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下认为所有的电影艺术创作作品均能够按照类型进行详细划分；另一方面，从狭义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下对于好莱坞B级类型电影的认知。从这一角度上来说，西方电影理论相关研究学者普遍开始认识到这样一个方面的问题：类型电影是电影创作者与电影艺术作品欣赏受众相互之间达成妥协的关键所在，同时也是当前发展形势下协调整个电影工业建设稳定发展，推动流星艺术持续推进的关键方式之一。到20世纪80年代至90年代，这部分学者又开始针对电影艺术作品欣赏受众的不同社会构成进行深入分析与研究，认为这部分电影艺术作品的欣赏受众具备极为客观的主动性与批判性，从而能够借助于此种方式参与到整个电影艺术作品创作文本的构建过程当中。

三、西方电影理论实践与发展的第三阶段分析

在酷儿理论研究学者关注对性向研究，女性主义研究学者在关注对性别研究以及第三世界阶段有关帝国主义、殖民地以及民族性特征的研究过程当中，西方电影理论研究工作着同时也开始关注对种族问题的分析与研究。在有关种族问题的讨论与分析过程当中，逐步形成了一种多元文化注意特色。从西方电影理论的发展角度上来看，提出多元文化主义体系的最关键目的在于针对传统意义上西方欧洲中心主义法则至此下的普适主义模式进行有效批判，批判的重点在于是世界范围内任何一种种族与地区均不能够以绝对意义上的美、力量以及智慧评判准则的应用来确保长时间且持续性的垄断地位。与此同时，在多元文化主义特色的发展过程当中，其还重点强调与分析了整个是世界范围内多元文化与多元文化发展模式之间的历史关系（在这一过程当中所形成的历史关系主要是指多元文化相互之间的统治与臣服关系）。在西方电影理论研究学者针对这一相关性关系进行研究的过程当中逐步将研究重点拓展至了后殖民研究领域，在此基础之上形成并逐步发展起来的后殖民理论将这一时期各种相互之间呈现出矛盾关系的思想潮流融为一体，由此对整个西方电影理论实践与发展发挥着极为深远的影响。更为关键的一点在于：在网络社会的发展过程当中，电影似乎逐渐呈现出消失于更为强大的视听媒介中的发展趋势，在这一过程当中，西方电影理论研究学者更为关注的是对基于视听技术的电影作品以及欣赏受众的研究。更为直接的来说：依赖于线性叙事以及规模宏大场景塑造的经典电影模式开始在后现代主义思潮的作用之下逐步让位。数字时代的发展使得西方电影理论及其实践研究应当针对电影叙事方式以及叙事认知理论予以更为深入的关注。这也正是现阶段西方电影理论实践与发展的典型方向与必然选择所在。

四、结束语

综上所述，本文以西方电影理论实践与发展过程中的几个典型阶段为切入点，深入分析了以上各个阶段西方电影理论实践研究的重点所在以及发展特性，并指出了新时期西方电影理论实践与发展的主流方向，希望能够引起各方关注。

参考文献：

[1]孔繁星.武术.被凝视的女性化“他者”——20世纪西方影片中的中国形象解读[J].电影文学.2012.（03）.28-29.

[2]许正林.范荣霞.宗教的镜像阐释：当代西方宗教电影的深度与样态[J].甘肃社会科学，2008.（05）.122-127.

[3]王斌.科技理性的困顿与迷局：当代西方电影的风险叙事[J].西南科技大学学报：哲学社会科学版.2011.28.（06）.89-93.

篇（2）

吉利买了沃尔沃，初春房价创新高，山西一百多个矿工兄弟活着出井，讲真话的韩寒也上了时代周刊。利好的消息比比皆是，电影市场更是以迅雷不及掩耳之势迅猛发展。票房做成了五年计划、影业公司自建电影院、一部电影投资上亿元更不是稀奇事。电影院里乌七八糟的电影层出不穷，搞不搞电影的，只要有机会就捞一把。尤其山西的煤矿主又轮回式地被国有资产兼并，余钱大大的有啊。有识之士认为，搞电影，这个可以赚!

电影业的井喷之势，让周遭朋友都有了盼头。不管男女都涉足进来并呈现递进式发展。摄像编剧当导演，演员作家写剧本。我的几个兄弟也在跃跃欲试，制片人找了，投资也谈了。钱倒是不知道弄到没有，反正架势是摆在那里。前几日去一咖啡馆给朋友送报批电影的手续，此地是著名电影人沙龙，耳听着旁边一桌在谈电影。那位高谈阔论的导演早年间是摄像。他现在的想法很直接，票房早已不是目标，电影要么不做，要做就要有大响动。按照我的理解就是冲着拿奖去了，必须国际大奖。开罗、莫斯科的不能算，给他那是侮辱。得是国人一听肃然起敬的那种知名大奖。导演心气高，那是可以理解的。现在我自己做的电影也一样。往牛逼里说，那是为了捧金狮的；蹿不上去的话，弄个金鸡也行；再不济您管我往返机票，不管什么规格的电影节。国际上跑一圈也是可以的。

篇（3）

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0145-01

本文主要研究中国动画电影发展瓶颈，探讨中国动画电影创意策略，为我国动画电影发展推波助澜。

一、中国动画电影创意发展瓶颈

尽管我国在动漫电影创意发展方面积累了丰富的经验，也取得了重大进展，但是中国动画电影创意还是存在着发展瓶颈，直接制约着中国动画电影发展。总体来讲，中国动画电影创意发展瓶颈主要体现在以下几个方面：一是乏想象力，制作水平不高；二是乏情感性，受众定位狭窄；三是资金投入少，市场回报率低；四是动画创意人才及制作人才短缺。这些问题的存在，是影响我国动漫电影创意发展的重要因素。为此，我国要想获得高质量、高品质、高效益的动漫电影，就需要深入研究以上发展瓶颈，深刻认识出动漫电影创意存在问题，这是做好我国动漫电影创意发展的前提和基础。

二、中国动画电影创意发展策略

（一）改革创意观念，培育动画明星

要想实现中国动漫电影的快速发展，就必须要在动漫系列以及规模上下功夫，如果缺少规模和系列，动漫电影很快就会被放宪，慢慢的动漫明星也就会忘记，这就直接影响到动漫衍生产品以及其他产业链条的发展。所以，有关部门在进行中国动漫电影创作时，应该在策划阶段下功夫，不仅仅要深入研究动漫电影受众，而且还需要研究动漫市场细分，这是经典动漫电影成功的重要渠道。其次，在进行动漫电影创作时，要有一定的针对性，制作出符合不同年龄阶段、不同性别以及不同层次的观众需求，从而树立出自身独特的动漫品牌以及动漫形象。最后，在动漫电影的创作上，动漫电影创作要想象力丰富、独具慧眼，同时故事性要强，形象生动。举例来讲，前段时间刚刚放映的《阿凡达》，其中的潘多拉星球，就是利用现代三维动画制作出来的，潘多拉星球这种情景如果放进中国动漫电影里面，必然会引起巨大的轰动。

（二）培养高水平人才，建立动漫硅谷

中国动画电影创意的关键在于人才，只有建立一支创意水平超强，业务能力过硬的动画人才队伍，才可以提高中国动画电影质量，从而推动我国动画电影的繁荣发展。目前，我国主要的动漫电影人才来自于高校，例如北京电影学院、北京广播学院以及吉林艺术学院、山东艺术学院等等。动漫电影公司除了要加强对于动漫专业人才的吸收之外，还要努力向国外先进动漫电影制作公司学习，引进国外先进的动漫制作人才。另一方面，动漫电影制作公司还应该做好动漫电影资源的整合，包括创意、信息、人才、资金等资源，加强对于动漫电影商业化、配套化以及产业化建设，对于一些大城市，可以将其建立为本公司的动漫产业硅谷，这样可以为中国动漫电影产业的发展奠定源头基础。

（三）健全动漫产业链，改变市场营销

健全动漫产业链，这也是中国动画电影创意发展的重要举措。只有建立了广阔的产业链条，培育出完善的市场环境，才可以为中国动画电影创意发展提供条件。众所周知，中国动画电影产业有着两个发展阶段：一个是动漫电影的播出市场；另一个则是动漫电影的营销市场。在动漫电影的营销市场开发上，需要注重衍生产品的开发，包括音像、玩具、鞋帽以及图书的开发。举例来讲，喜洋洋与灰太狼这一动漫在衍生产品的开发上做得最为成功。另外，动漫电音制作公司还应该以学会以资本为主线，采用联合、合资或者采购、上市的方式，形成强硬的动漫电影产业链，这样可以提高动漫电影的核心竞争力，不断地通过创新与国际动漫市场相接轨。除此之外，动漫电影制作公司还需要加强运营机制建设，实行薪酬入股制度，不断的推动中国动漫电影制片人制度，从而提高动漫电影的抗风险能力。

三、结语

综上所述，当代社会已发展成为一个由影像所构成的社会，对于当下的大众来说，看电影已成为人们社会生活中的重要部分。动画电影作为文化产业的一部分越来越显示出其特有的价值。根据统计资料，2012年全球动画片及其衍生产品的产值高达6000亿美元，是仅次于IT产业之后又一新的经济增长点。正因为如此，各个国家都加紧了对于动漫电影的投入。我国应该紧跟时代潮流，在动漫电影创意方面下功夫，促进我国动漫电影市场的繁荣与昌盛。

篇（4）

近几年，随着冯小刚贺岁电影的大热，“隐性广告”这一名词越来越被人们所熟知。在广告越来越繁杂的今天，隐性广告如何与载体更好地结合，也成为这个时代争议的热门话题。

一、中国电影隐性广告含义及其发展的原因

（一）隐性广告概述

隐性广告，是相对于“显性广告”而言的，它又称“植入式广告”或“嵌入式广告”。它隐藏于载体并和载体融为一体，共同构成了受众所真实感受到或通过幻想所感知到的信息内容的一部分。电影隐性广告所达到的营销目的则是指，在消费者（电影观众）对同系列商品进行选择购买时，该产品具有被优先选择的权利。

（二）中国隐性广告发展的原因

隐性广告是相对显性广告而言。出现隐性广告的根本原因应归结于显性广告日渐出现的缺点和劣势。

中国电影隐性广告的出现和发展结合了隐性广告的发展和自身市场的发展，一方面，收视率的分流导致显性广告投入费用的增加；另一方面，由于传播受众在广告轰炸下，便逐渐产生了对广告的厌烦感，而隐性广告侧重寻求观众的情感引爆点，所以更容易博得观众的好感。再次，中国电影年产量的增加也为中国电影隐性广告市场的开发提供了有利的条件，如果电影年产量成增长趋势，那么电影隐性广告的收入也必将成增长趋势。

二、中国电影隐性广告的植入方式

（一）场景植入

主要是指品牌视觉符号或商品本身作为影片内容中故事发生的场景或场景组成的一部分出现。电影里的汽车、手机、景点、房产、服装、首饰、化妆品，随着剧情的展开，进入镜头。一部电影，可以成为品牌的展示舞台。

（二）对白植入

就是在电影中通过人物的对话巧妙地将品牌植入其中，这无疑是最大的植入路径。

（三）情节植入

是指某一品牌的商品成为推动整个影片故事情节的有机组成部分，品牌或商品不仅仅是在生活场景或人物对白中出现，而是几乎贯穿于整个故事。

（四）形象植入

是指根据品牌所具有的符号意义，将某一品牌商品或服务，植入电影之中，通过故事主人公的喜好，成为主人公个性和内涵的外在表现形式，同时通过故事情节或生活细节，不断演绎品牌原有的意义，丰富品牌内涵，增强品牌个性，进一步提升品牌形象。

（五）音效植入

通过旋律和歌词的暗示，引导受众联想到特定的品牌。最常见的就是手机铃声了。在影片中，观众即使不能清楚地看到手机上的品牌标志，也可以通过熟悉的铃音或是短信提示音联想到手机的品牌。

三、中国电影隐性广告的优势

（一）隐蔽性

电影隐性广告巧妙地把广告安插在电影的故事情节中，让受众在不知不觉中接受广告信息。因为影视中的人物形象、服装、道具，都可以转化成商品的品牌，给制片商带来巨大的利润。

（二）能够广泛传播、持续时间长

电影是一种大众娱乐媒体，可以全球传播，传播范围广。电影的生命力强，可以播放无数次，甚至几十年后也可以录制、播放，还可以在电视中播放。

（三）经济优势

从电影制作角度来说，可看出其明显的经济优势。冯小刚的《天下无贼》隐性广告收入就达到了4000万人民币，而形片的总投入也不过5700万元。也就是说票房收入几乎就是纯利润了。这个数字更加刺激了电影广告植入在中国的发展。

（四）时间优势

对于电影植入广告来说只要电影播放就是其广告展示时间。电影中的广告元素的出现不受时间的限制，而取决于故事情节的发展本身，从而可以使产品在电形中随剧情的发展反复出现，这是其他传统媒体所不具备的特点。

四、隐形广告在中国的发展及存在的问题

（一）隐形广告在中国的发展

因为好莱坞大片、冯小刚电影、春晚，我们对隐性广告已经不再陌生。2008年，电影植入广告全面爆发，我们在众多电影中都看到了隐性广告——《爱情呼叫转移2》、《非诚勿扰》、《桃花运》、《女人不坏》、《大搜查》、《疯狂的赛车》。隐性广告成为广告客户的一致选择，以至于每部电影都有所植入，形成全面爆发。我们看到隐性广告在国内的影视当中已经迈过了起步阶段，开始进入探索发展阶段。

（二）隐形广告在中国的发展中存在的不足

隐性广告在我国的现行阶段也存在不少的问题，主要表现在以下几个方面。

1.创作形式单一、内容简单，没有过多的考虑产品本身与影视作品的相关度，表现形式不够自然化。大部分隐性广告多是在影视剧出现产品的信息，剧中主要角色使用某某品牌的产品，给产品一个与观众见面的机会而已。

2.过于直白化，有违隐性广告的出发点。如电影《天下无贼》中一个场景中，公路上只有一辆大卡车呼啸而来，卡车正面和侧面赫然写着五个大字：长城油，为了突出长城油品牌，几个字出奇地大，为了鲜艳醒目采用了绿色的底色（长城油的标准色是红和蓝），而且车的前脸和侧面出现了“长城油”的标志。这样操作就让观众感觉很刻意，品牌出现得很生硬。

3.隐性广告的软性宣传由于受到种种限制，因此一般只能以形象宣传为主。毕竟影视隐性广告还要考虑到与故事情节的结合度问题，因此不能像传统广告那样详细的介绍产品的功能、利益诉求点为主，而只能以形象宣传为主。

4.隐性广告中根本没有体现出产品的内涵，没有赋予产品独特的含义。无法给观众留下深刻的印象，从而产生记忆的效果。

五、隐性广告的应对措施与未来展望

（一）提高中国电影人的创造能力和想象力

注重中国电影人的创造力和想象力有利于提高电影中隐性广告的设置安排水平，使隐性广告隐的合理、巧妙；有利于将电影情节和广告有效、完美地结合起来，使两者相得益彰。

（二）树立中国电影的品牌优势

当中国电影成为一个优秀的品牌后，必定会加大中国电影的吸引力，加大各大品牌对中国隐性广告的费用投入，使商品品牌和中国电影品牌强强结合，形成良好的合作关系。

（三）借鉴和吸取国外电影隐性广告发展的成功经验以及相关的配套营销措施。

（四）成立专业的为此类服务的广告公司

我国的传统广告创作水准也是从低到高逐渐发展的，从一开始的简单创作到后来成立专业化的公司，形成专业化的创作水准，因此，隐性广告的创作水准的提高也有待于专业化广告公司的出现。

篇（5）

一、植入广告的概念

“植入式广告”(Product Placement),是指把产品及其服务具有代表性的视听品牌符号融入影视或舞台产品中的一种广告方式,给观众留下相当的印象,以达到营销目的。

电影作品中的植入广告,从开始出现以来,就隐藏在电影情节中,以电影情节或画面为载体,同电影融合在一起。从而以不知不觉的方式或有意的方式将产品或品牌所代表的象形或符号传递给受众,从而对某产品或品牌起到宣传作用。

二、电影作品中植入广告的发展及其特点

自电影作品中植入广告最早在1929年的卡通作品《大力水手》中出现以来,其发展经历了从出现到成熟几个阶段,每一阶段都有其自身特点。严格来讲早期的植入广告并不能称之为广告,广告是广告主以有偿的方式进行的,而早期的一些植入广告而多是无意出现在电影中的,有无意、低涉入等特点。

随着一些导演以赢利目的开始有意在电影中植入广告,如斯皮尔伯格在多部影片中对植入广告的商业化运作,植入广告开始迅速发展。中国的电影导演如冯小刚等也开始在自己的影片中大量引入植入广告。这时的植入广告具有一定的规模,植入形式也趋于成熟。

进入21世纪,由于好莱坞大片对植入的更多使用,植入广告受到各种媒体的关注,2002年澳大利亚还创办了植入式广告奖,进一步推动了植入广告的发展, 电影植入广告形成了一种新的商务模式,许多广告企业也纷纷进入涉足这一新的商务模式,出现了专门负责拍摄的公司和专门负责联络的公司,这样,电影植入广告呈现专业化的特点。植入广告的形式也从最初的道具和背景,发展到了《穿prada的女魔头》中直接将品牌名称放入电影名称,电影体现品牌个性的阶段。

三、植入广告在电影中兴起的必然性

通过对近年来广告业的发展和电影业的发展分析,可以发现无论是广告主还是电影制作方均需要植入广告。

广告主需要植入原因归为以下三大矛盾的必然结果:1.传统广告高投入与低回报之间的矛盾;2.受众广告麻木与广告主广告轰炸之间的矛盾;3.广告媒介无广告趋势与广告主必须广告之间的矛盾。

由于电视媒介赢利模式单一,广告收入成为其收入的主要来源,各大电视台都大幅提高广告价格与广告数量,单个产品或品牌想要吸引观众的眼球必须投入巨额的广告费用以及保证足够的广告数量,这样一来广告主传统广告投入就相当高,然而企业广告竞争的结果就是媒体上过多广告,所引发的广告主回报低以及受众的广告麻木。而近年来收费电视的趋势日益明显,收费电视重要的特点就是不再插播广告,然而广告主又必须打广告,这样,就必须有一种既不影响节目进程又能对产品或品牌进行宣传的新型广告形式。植入广告就是这样的一种广告,它是通过一些在大众中播放或者被大众阅读的电影、电视、手机、网络游戏、报刊杂志、文学作品甚至是活动平台等等载体中,以节目或作品的某个内容涉及到被传播的对象,所形成的广告效果。可见植入广告的广告内容与媒体作品二者是融合在一起的作为一个整体的产品打包面向观众的。观众想要欣赏某一节目内容就不可避免地看到某个植入广告。

从电影生产者的角度看,电影植入广告可以减少或消化其电影投资成本,甚至可以收回投资成本,进而减轻投资方的压力,给电影生产者带来较高的收益。20世纪80年代以来,电影的投资规模迅速增长,电影产业面临较大的压力,外加上互联网等的发展使得人们观看电影的途径发生较大的变化,电影院不再是人们的唯一选择,单靠票房收入不足以维系高额的制作成本。中国电影盈利模式也较为单一,其在市场化的过程中也面临着资金方面的问题,商业化运作也使其选择了植入广告。

四、电影植入广告应注意的问题

第一,从电影制作的角度讲,植入广告不能破坏了原有的电影艺术性。影视作品作为一种文化产品,它承载了提高人们审美和娱乐享受的责任,同时它有着自身的商业性,是技术、商业娱乐、艺术等的统一体。影片如果因为过多植入广告而影响了整体效果电影就会打大折扣。植入广告应注重广告信息与电影场景的关联性,这种关联性应是两者的高度契合,要做到植入得自然,让观众在不反感甚至是愉悦的情况下接受商品信息。

第二,从广告主角度讲,植入广告应在同载体合理结合的前提下尽量突出。由于电影的情节和境头很多,每个植入广告持续的时间可能只有几秒,甚至是一闪而过。而人的生理和心理特征决定了他们的注意力会有选择的聚焦在自己感兴趣的东西上。因此电影中的植入广告面临着被忽略的危险。企业不能为了植入广告而植入广告,更要注重效果。最好选电影中的关键镜头,与主角上镜密切相关的环节点或是情节。

第三,广告主应懂得保障自己的利益。由于许多不确定性因素的存在,很多电影的拍摄和制作时间长,从制作到播出这段时间也存在许多不确定性,很多电影在制作完成多年后,还不能播出,甚至有些电影最后根本就不能播出。可能等到电影上映,企业的广告策略或产品都已经发生变化。因此企业在进行植入广告时,要选好电影和导演,要注意通过合同保证自己的利益,可以分时期付款,每达到一个阶段付一定的费用,这样可以有效地控制植入广告的投入,减少风险。

参考文献:

[1] 陈平平 卢明浩:电影植入广告与中国电影产业发展.电影文学,2009年第16期

[2] 关雅荻:当电影沦为广告作品――中国电影植入广告的利与弊[J]. 电影艺术, 2009,(02)

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一、植入广告的概念

“植入式广告”(ProductPlacement),是指把产品及其服务具有代表性的视听品牌符号融入影视或舞台产品中的一种广告方式,给观众留下相当的印象,以达到营销目的。

电影作品中的植入广告,从开始出现以来,就隐藏在电影情节中,以电影情节或画面为载体,同电影融合在一起。从而以不知不觉的方式或有意的方式将产品或品牌所代表的象形或符号传递给受众,从而对某产品或品牌起到宣传作用。

二、电影作品中植入广告的发展及其特点

自电影作品中植入广告最早在1929年的卡通作品《大力水手》中出现以来,其发展经历了从出现到成熟几个阶段,每一阶段都有其自身特点。严格来讲早期的植入广告并不能称之为广告,广告是广告主以有偿的方式进行的,而早期的一些植入广告而多是无意出现在电影中的,有无意、低涉入等特点。

随着一些导演以赢利目的开始有意在电影中植入广告,如斯皮尔伯格在多部影片中对植入广告的商业化运作,植入广告开始迅速发展。中国的电影导演如冯小刚等也开始在自己的影片中大量引入植入广告。这时的植入广告具有一定的规模,植入形式也趋于成熟。

进入21世纪,由于好莱坞大片对植入的更多使用,植入广告受到各种媒体的关注,2002年澳大利亚还创办了植入式广告奖,进一步推动了植入广告的发展,电影植入广告形成了一种新的商务模式,许多广告企业也纷纷进入涉足这一新的商务模式,出现了专门负责拍摄的公司和专门负责联络的公司,这样,电影植入广告呈现专业化的特点。植入广告的形式也从最初的道具和背景,发展到了《穿prada的女魔头》中直接将品牌名称放入电影名称,电影体现品牌个性的阶段。

三、植入广告在电影中兴起的必然性

通过对近年来广告业的发展和电影业的发展分析,可以发现无论是广告主还是电影制作方均需要植入广告。

广告主需要植入原因归为以下三大矛盾的必然结果:1.传统广告高投入与低回报之间的矛盾;2.受众广告麻木与广告主广告轰炸之间的矛盾;3.广告媒介无广告趋势与广告主必须广告之间的矛盾。

由于电视媒介赢利模式单一,广告收入成为其收入的主要来源,各大电视台都大幅提高广告价格与广告数量,单个产品或品牌想要吸引观众的眼球必须投入巨额的广告费用以及保证足够的广告数量,这样一来广告主传统广告投入就相当高,然而企业广告竞争的结果就是媒体上过多广告,所引发的广告主回报低以及受众的广告麻木。而近年来收费电视的趋势日益明显,收费电视重要的特点就是不再插播广告,然而广告主又必须打广告,这样,就必须有一种既不影响节目进程又能对产品或品牌进行宣传的新型广告形式。植入广告就是这样的一种广告,它是通过一些在大众中播放或者被大众阅读的电影、电视、手机、网络游戏、报刊杂志、文学作品甚至是活动平台等等载体中,以节目或作品的某个内容涉及到被传播的对象,所形成的广告效果。可见植入广告的广告内容与媒体作品二者是融合在一起的作为一个整体的产品打包面向观众的。观众想要欣赏某一节目内容就不可避免地看到某个植入广告。

从电影生产者的角度看,电影植入广告可以减少或消化其电影投资成本,甚至可以收回投资成本,进而减轻投资方的压力,给电影生产者带来较高的收益。20世纪80年代以来,电影的投资规模迅速增长,电影产业面临较大的压力,外加上互联网等的发展使得人们观看电影的途径发生较大的变化,电影院不再是人们的唯一选择,单靠票房收入不足以维系高额的制作成本。中国电影盈利模式也较为单一,其在市场化的过程中也面临着资金方面的问题,商业化运作也使其选择了植入广告。超级秘书网

四、电影植入广告应注意的问题

第一,从电影制作的角度讲,植入广告不能破坏了原有的电影艺术性。影视作品作为一种文化产品,它承载了提高人们审美和娱乐享受的责任,同时它有着自身的商业性,是技术、商业娱乐、艺术等的统一体。影片如果因为过多植入广告而影响了整体效果电影就会打大折扣。植入广告应注重广告信息与电影场景的关联性,这种关联性应是两者的高度契合,要做到植入得自然,让观众在不反感甚至是愉悦的情况下接受商品信息。

第二,从广告主角度讲,植入广告应在同载体合理结合的前提下尽量突出。由于电影的情节和境头很多,每个植入广告持续的时间可能只有几秒,甚至是一闪而过。而人的生理和心理特征决定了他们的注意力会有选择的聚焦在自己感兴趣的东西上。因此电影中的植入广告面临着被忽略的危险。企业不能为了植入广告而植入广告,更要注重效果。最好选电影中的关键镜头,与主角上镜密切相关的环节点或是情节。

第三,广告主应懂得保障自己的利益。由于许多不确定性因素的存在,很多电影的拍摄和制作时间长,从制作到播出这段时间也存在许多不确定性,很多电影在制作完成多年后,还不能播出,甚至有些电影最后根本就不能播出。可能等到电影上映,企业的广告策略或产品都已经发生变化。因此企业在进行植入广告时,要选好电影和导演,要注意通过合同保证自己的利益,可以分时期付款,每达到一个阶段付一定的费用,这样可以有效地控制植入广告的投入,减少风险。

参考文献:

[1]陈平平卢明浩:电影植入广告与中国电影产业发展.电影文学,2009年第16期

[2]关雅荻:当电影沦为广告作品——中国电影植入广告的利与弊[J].电影艺术,2009,(02)

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国产艺术影片目前的投资回报无外乎主流院线市场、音像市场、电视市场和海外市场等几个途径。去年比较有影响的几部艺术电影里，《可可西里》可以说是实现了双赢。《茉莉花开》的成本回收也基本体现了这一趋向。2003年在内地电影市场大败的《紫蝴蝶》，就是在戛纳国际电影节抛头露面，结果卖了个好价格。所以艺术片要力推海外市场。

对于那些难以走出国门又无明星助阵的艺术电影，最好的出路就在于引领时尚潮流，创造市场机会。所谓引领时尚潮流，无非就是能契合当下人们关注的热点、欣赏的趣点，能点燃艺术片观众的观影热情。然而要突破这一窠臼，唯一可行的办法就是创作脱离“小众”，向“大众”靠拢，换言之，就是稍微向商业片靠拢。

(摘自《中国电影报》2005年2月24日孙庆／文)

开发二级市场对中国电影的影响

目前，我国二级市场有4000～5000家影院的市场空间。二级市场的开发对我国电影产业化推进作用将是不可估量的。校园院线、国产电影院线等细分化院线也已筹建完成或正在筹建中，这些措施和尝试对二级市场的开拓是一个有益的补充。通过对二级市场的开拓，对整个电影市场、电影的发展也具有不可估量的作用。

1、通过二级市场拓展国产影片影响力，培育自己的电影观众和电影市场。

2、通过二级市场的优胜劣汰促进中国电影的发展，达到良性循环。

3、发挥电影大众艺术的作用，丰富大众的精神生活。

4、调整票价体制，发挥二级市场原有影院的作用，推进二级市场影院建设。

(摘自《中国电影市场》2005年第1期张瑞芳／文)

电影产业化，观念需跟进

有“文化产业”思想的统领，认识电影在其仍然部分拥有事业性质的前提下，充分肯定它是一种文化产业，而且是相当重要的可以为国民经济产值总量做出巨大贡献的产业。文化产业在社会主义市场经济和整个国民经济发展中的位置已经非常清晰，它对精神文明与政治文明的意义，都不容我们对它固有的任务属性产生怀疑与动摇。

从上世纪90年代中期开始，人力资源逐渐成为文化事业的热门话题。归纳起来，人力运作大约可分为三个阶段。第一阶段为经理人阶段，电影电视行业内的专业术语是制片人。第二阶段为主持人阶段。主持人阶段对社会的影响大大超过经理人阶段，对它的社会学研究也渐成热门，然而影视理论界对此还较少涉及。第三阶段为策划人阶段。对于文化产业，策划的重要意义大大超过其他产业。

任务运作、人力运作是文化产业发展的两个重要过程，但他们并不截然分开，只是各有侧重，而且互补互动，它们是建立文化产业的两个必备条件。但到市场经济时代，资本运作会成为更为重要的必备条件，特别是在我们对它还不很熟悉不很了解的时候。

(摘自《中国电影市场》2005年第 2期李稚田／文)

电影批评如何跟上产业化进程

在电影日渐产业化与规模化壮大发展的今天，影评却陷入前所未有的沉寂和寂寥。业界抱怨影评人的集体失语，影评人则表达着对现状的心灰意懒。

北京市广电局副局长李春良满怀忧虑地指出，在电影产业化链条上，影评这个环节几近掉落。当前的电影批评已经进入一种很不健康的状态，不仅未能对电影的创作和产业化发展起到良好的借鉴与舆论引导作用，还脱离实际地瞎说乱弹。

影评学会会长章柏青说：“电影批评在今天的确遇到了极大挑战。一方面电影公司不再看重电影评论的作用，影评被首映式、观众见面会等商业活动取代；另一方面，影评自己有时陷入广告炒作，脱离了评论公正客观的轨道，沦为商业手段之一；再加上一些不良娱记刻意引导观众的‘偷窥欲’等炒作方式，充满了低级趣味。这些运作方式，使正常的评论也令人生厌。”对此，他认为，要想让电影批评适应电影产业化的进程，制片方应加大相关的投入，在市场营销中保留评论的地位，研究如何将评论导入自己的整个营销方案中。影评在产业化时代也急需改变自身的固定模式，除了改变走向炒作，也要改变“学者自说自话”和“故作高深”及“无病”，消除“文化霸权”。

(摘自《中国电影报》2005年2月10日王波／文)

“埋伏”落选奥斯卡很正常

作为奥斯卡奖华人评委的邬君梅认为：“《英雄》和《十面埋伏》的落选，是再正常不过的事情。只要看过其他入选的电影，就会明白。其实答案很简单，因为这两部影片不能真正打动观众的内心。”在她看来，大多数奥斯卡评委更钟情于“布衣裳”式的影片，“这些作品可能布景简单，没有什么大明星，也没有奢华的大场景，但有一点很充沛，那就是绝对真挚的情感。即使题材再沉重，也要闪耀人性的光辉。其实从每年的奥斯卡奖评选结果不难看出，无论是大制作，还是小成本，优秀的电影归根到底要讲一个让观众动情的故事。观众看完后，回味起来还能被感动。而那些为特技而特技、为豪华而豪华的电影，永远无法打动大多数人。”邬君梅认为，中国电影不能只有武侠片，不要让外国人觉得这是中国人的生活常态，应该把更多表现中国当代人生存状态的作品带给外国观众。

(摘自《羊城晚报》2005年2月3日余姝／文)

告别个体形成产业

目前电影投资分3个阶段：个体户阶段――凭个人、群体智力，通过巧妙的操作来赚钱，如张艺谋、冯小刚等；企业家阶段――大型财团的电影制作业经理人以其资本观念改变电影的创作结构和制作方式，培养产业电影队伍；在电影方面有着制作和产业经验的电影精英直接科学管理电影产业，使电影产业步入正轨。

首先，转变制作主体观念。把电影划分为商业片和艺术片，是对电影人进入产业大军的一种束缚。电影不是导演一个人的事，它需要产业化的运作。要告别电影是“文化贵族”的观念。

其次，研究受众收视观念。拍电影需考虑受众的欣赏习惯和意识形态。中国内地观众的欣赏习惯决定了纯粹的娱乐化反而没有“娱乐＋严肃”主题更有市场。

再次，中国电影的投资模式。电影产业要吸引其他产业集团把资本向电影业转移。所以，当前电影的个人行为必须转为产业行为，最终产生产业效应。

中国内地电影应借鉴好莱坞的全球产业模式，做国际化的电影产业。

(摘自《中国广播影视》2005年2月号陈山／文)

影视剧掀起“方言热”

2004年以来，美国动画片《猫和老鼠》一下子冒出了陕西、兰州、东北、北京、上海等多种方言版本，并且在各地的销量都很不错。一些商家开始瞄准其他一些经典影视剧，纷纷推出了方言版，在全国范围内掀起了一股“方言热”。目前，已有《虎口脱险》《摩登时代》《憨豆先生》等多部方言版的影视剧上市。

有关专家指出，这种方言热的出现不是偶然，早在1990年的央视元旦晚会上黄宏和宋丹丹表演《超生游击队》之后，舞台荧屏上出现的方言戏就与日俱增。

但一些语言学研究者、教育界人士及家长却对方言版影视剧提出了质疑。他们反映，自从这些诙谐、幽默的方言版影视剧上市以来，班上同学之间互相说方言的明显多了，很多学生还因此油滑起来，有意和老师用方言开玩笑，其对学生的消极影响是明显的，不能因为某种需要而忽略了发展普通话的长远规划。

(摘自《羊城晚报》2005年2月18日聂建江／文)

中国电影不容盲目乐观

中国电影在鲜花和掌声中告别了 2004年。中国电影集团公司总经理韩三平接受记者采访时说：“前途是光明的，道路是曲折的。”在一片欢欣鼓舞中，看得出韩三平心中仍然是喜忧参半：“目前中国中小投资影片的主要收入并不是依靠票房。而是依靠电视台播放、海外版权、音像制品版权的收入。如果中小影片的选材不准，质量又比较差，那么问题就会比较大。所以中国电影最需要克服的问题是盲目投资。商业化电影的类型化是我们在今后要走的路。中国电影票房的一大特点是高票房的电影集中在少数影片，高票房的影院集中在少数影院，而大部分的电影和影院的票房还不理想。没有广阔的电影票房市场做基础，中国电影是禁不起风浪的。目前，票房一亿以上的片子已经有了，最缺乏的是中间阶段的影片。稳定扎实的电影产业结构不是短时间能够形成的，所以我们不能盲目乐观。”

(摘自《北京青年报》2005年2月4日于静、姜薇／文)

山东农民自编自拍电视剧

60岁的山东老汉刘祺云在写了近十年村史后，突发奇想，计划用3年时间掌握电视制作技术，赔上全部家产和养老金，再发动全村86人参与演出，自编自导自演自拍10集村史连续剧《刘氏春秋》。

刘祺云的老家宁津县孟金寺村处山东、河北的交界处。全村165人中，95％是刘氏后裔。刘老汉潜心研究村吏，自编了约66000字的村史《刘氏谱书》，从明清两朝一直写到当今。由于许多村民看不懂村史，刘老汉就耐心把书中的故事说给村民听，岂料村民一听就着了迷，这触发了刘老汉的奇想――把史书中的故事拍成电视剧。

(摘自《新民晚报》2005年2月19日金双／文)

无奈的西部电影市场

上世纪80年代初，甘肃电影市场上一张票只有几毛钱，可全省的年票房收入为3000万元。到了2000年，电影票价涨到15元左右一张，但票房却降到了 300万元。西北地区第一个现代化的多厅影城――兰州东方红电影城总经理燕兵说，上世纪80年代初兰州有56家电影放映单位，但目前加入院线的只有5家。他认为，电影观众和电影市场正在不断萎缩。榆中县电影公司经理孙俊岗说，虽然他们离兰州才几公里路，可是却无缘任何电影大片，其他片子观众也越来越少，电影放映时断时续。

当年曾风光无比的甘肃省永登县电影院，如今竟沦落为一个大号的录象厅，无声的银幕上任凭尘埃飞落。电影院的两三名工作人员守着三两名观众，在无奈中煎熬。更有甚者，在有着200万人口的甘肃武威市，就连这样惨淡经营的电影院都不复存在。

(摘自《新华网》2005年2月3日朱建军、孙勇／文)

英国评出最伟大的十部动作片

李小龙作为世界无可替代的功夫片巨星，正如卓别林之于喜剧片、希区柯克之于悬疑片。近日英国的Argos调查评选出了历史上最伟大的十部动作片，李小龙凭借《龙争虎斗》《猛龙过江》和《精武门》三部动作巨片入围，成为无可争议的武打片宗师。英国《太阳报》评价说，《龙争虎斗》成就了历史上最伟大的动作片，1973年32岁的李小龙去世，整个世界被点燃了武打片的狂热火焰。从某种意义上说，是李小龙开创了功夫电影的先河。Argos排名名单如下：1、《龙争虎斗》；2、《卧虎藏龙》(2000)； 3、《猛龙过江》(1972)；4、《杀死比尔 1》(2003)； 5、《少林寺》(1979)；6、《精武门》(1971)；7、《英雄》(2002)， 8、《醉拳》(1978)，9、《铁猴子》 (1973)；10、《林世荣》(1987)。

(摘自《北京晚报》2005年2月24日文)

年轻人应该学习张艺谋

作家刘恒在谈到张艺谋时说：“我非常尊敬张艺谋。我认为他有两点非常值得年轻人学习：大局观和刻苦精神。”

曾经与张艺谋密切合作的经历使刘恒对张艺谋的优点深有感触。一是大局观。“张艺谋非常清楚自己最终需要的是什么、目标和方向在哪里、为了达到目标会遇上哪些困难，对这些困难早就有所准备，他总是能尽可能积极地面对它、解决它。他非常知道他应该往哪儿奔跟他合作你会感到，在大局上他是一个非常清楚的入，他看得非常远。”

篇（8）

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0122-01

从张艺谋的《红高粱》开始，第五代开始在世界影坛崛起；同样是从张艺谋的另外一部作品《英雄》开始，我国电影市场开始进入大片时代。十年前票房过亿者寥寥可数，但到了2012，一亿元票房已经成为门槛，在2012年末和2013年初，短短两个月内就出现两部十亿级的猛片，也证明了中国电影市场的巨大潜力。但从电影本体角度，却依然存在许多问题。

从导演角度出发来看，目前支撑起我国电影市场的主力军，仍然以大陆的第五代导演以及港台电影导演为主，同时第六代导演也在不断的探索艺术与商业之间最佳平衡，在2012年出现了《二次曝光》与《浮城迷事》、《白鹿原》等多部走商业化路线的艺术电影。第六代导演在国际上经过短暂的集体亮相后，逐渐进入创作的成熟阶段。而从导演的年龄阶段来看，第六代实际上已经无法算作青年导演。按照通行的说法，青年导演实际上指的是30岁左右的导演群体。而纵观2012年中国电影市场，尽管这一群体有作品出现，但是能在电影市场上掀起波澜者，却寥寥无几。

一、意识层面

电影奖项的作用，不仅对过去一年内电影创作进行总结，同时也是推陈出新，举荐新人的绝佳机会。但是纵观华语电影圈的电影奖项，能做到这一点的也只有台湾电影金马奖。台湾电影金马奖在多年前就实现对华语电影圈的包容并蓄，并且在评审制度上采用评审团制度，而非香港金像奖的协会制。所以，从电影的活力来看，金马奖将更多目光投向了青年导演。

北京大学生电影节经过多年发展，已经变成华语电影中颇具影响力的年轻电影节。北京大学生电影节也开始逐步关注青年导演创作，但是从整个媒体环境角度来看，聚光灯和摄像头所对准的仍然是明星和名导。华语电影还没有一个可以由青年导演来主导，并且同时得到观众和媒体双重关注的电影奖项。

二、制度层面

相比较对中国电影审查更加轻车熟路的第五代导演，第六代导演已经在电影审查上遇到诸多障碍。贾樟柯、王小帅、娄烨等导演都曾因为违规拍片而受到处罚。目前，王小帅、何平等导演都开始呼吁中国实行电影分级制。电影分级制的最终结果，就是把审查电影的权利放给，或者还给观众。让观众自己去决定是否要观看，或者自己的孩子能否观看此片。

青年导演在创作风格与创作思维上都更为先锋，也更加喜欢借由影像来表现自己的价值观念，这也是青年导演在电影审查制度下难以生存的原因之一。所以，在相当长一段时间内，青年导演都不得不走国外影展路线。中国电影进入发展的黄金时期，但是却没有带给青年导演优势。电影投资的盲目性不仅导致电影市场混乱，同时也固结了电影创作机制，造成电影市场毫无活力。

对于中国的电影分级制以及电影审查制度，王小帅给出了如下建议：其实关于审查和分级，地上和地下，就目前现实来看，第一步可尝试分进入院线发行和不进入院线发行两种。进入的则按现行手续申请公映许可证，即接受“审查”。反之则不需要。后者的投入产出风险和成本大小由制作人自己负责，出路可能只有国外，但至少可规避政治风险即所谓地下违规之厄。但是在十之后的一段时间内，电影分级制与电影审查制度的改革似乎还离青年导演非常遥远。

三、市场层面

中国电影的市场容量，短短几年内从几亿、几十亿飙升到170亿。但是从我国绝对人口数量以及经济发展水平来看，电影消费还不能算作是大众消费。在一线城市，电影票价已经超过120元。而根据美国电影经济学的研究，一个合理的正常电影票价，应该和当地汉堡的价格相同。而不论我国电影票价应该参照哪种食物价格，二线城市70元起跳、一线城市动辄过百的电影价格都让电影消费脱离了其大众文化的身份。这也正是中国电影的评价方面过于脱离大众审美，而凸显出精英审美特质的原因。

归根究底，我认为中国电影市场还处于发展阶段，远远没有达到成熟。所以在一个不够成熟的电影市场中，不够成熟的电影观众还没有足够的观影经验，也没用足够多的电影观众来支撑青年导演的电影院线发展。

青年导演创作，需要电影市场的不断发展，和市场容量的不断扩充，才能支撑更多导演以及电影进入院线。而专业的艺术院线建设，可以更好的支持青年导演创作。例如北京百老汇艺术电影中心，就把其大部分的拍片安排给了青年电影导演作品。

篇（9）

虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。从最初一年只能摄制几部作品到现在一年摄制100多部作品，截止到2012年底，电影频道已经推出了1519部作品。本着投资低、风险小、制作周期短的特点逐渐成为继电影、电视之后的“后起之秀”。电影频道的电视电影大多以关注现实生活、凡人小事、富有韵味、引人向上的艺术形象、制作轻盈的特点，不断释放出沁人心脾的力量。

电视指南：如果要给电影频道递交剧本要经历哪几个环节呢？

孟浩军：随着2012年1月1日电影频道自制电影被纳入国家故事片管理体系，大家耳熟能详的“电视电影”已经成为一个历史名词，现在统称为电影频道出品电影。电影频道原来的“电视电影部”也在今年1月28日正式更名为“电影创作部”。但依然保留了严格的剧本遴选制度，也就是俗称的“三审”制度。初审是对来稿的粗筛选过程。经初审推荐进入二审的剧本，则由二审组集体论证，确认扶植方向。再由文学编辑专人负责与剧作者进行“一对一”沟通，传达审阅意见，指导剧本修改。直到二审组认为剧本达到投拍要求后，再提交三审论证。三审组成员由电影频道节目中心和部门领导及外聘专家组成。经三审通过的剧本，则被列为年度创作生产计划。

据我所知，目前只有电影频道保留了剧本“三审”制度。几乎每一个有基础的剧本，都要经过文学编辑和编剧反复的沟通、细致的打磨和修改，才能达到拍摄要求，从根本上保证二度创作的整体质量。

电视指南： 三审的周期是多久？

孟浩军：这个不好说。需要看剧本原来的基础，成熟的本子会快一些，从投稿到立项会在3个月以内，有问题的时间就很难讲了，得看编剧对剧本意见的理解和修改程度而定，最慢的有时需要一年，甚至半途而废的也有。一般情况，一审比较快，基本上会筛除三分之二，比较耗时间和精力的是二审。原则上到了这个阶段，我们轻易不毙本子，以扶持为主，责任编辑和文学编辑都会根据二审讨论的结果耐心和编剧当面沟通交流，确保编剧在充分领会后尽快修改好。当然也可能有些编剧理解不到位或觉得麻烦，导致剧本修改耗费较长时间。三审主要是讨论是否立项，一旦给出意见，就需要编剧在6个月内改好。

电视指南：当初电影频道为什么要拍电视电影呢？

孟浩军：最初完全是为了生存需要。上世纪90年代随着电视等多种娱乐媒体的兴起，国产电影陷入低谷，产量不断下滑，年产量只有100来部，频道节目排片压力越来越大。当时频道储备的3000多部中外电影，原本计划能播5年，结果三年不到就播得差不多了。为了频道自身的生存和发展，寻找扩大新的节目源，巩固观众群，在没有任何概念的情况下，电影频道开始尝试拍摄制作电视电影。由杨亚洲导演，牛振华、陶虹主演的《别了，冬天》是第一部拍摄完成的电视电影，而戚键执导的《岁岁平安》，则是第一部正式播出的电视电影，在1999年3月2日与广大观众见面。这一天，后来被定为中国电视电影的诞生日，也由此开启了中国电影一个重要的时代。

电视指南：至今电影电影都经历了那几个阶段呢？

孟浩军：我认为从大方向来说，至今经历了三个阶段。

第一个阶段就是1999年到2001年。电视电影初试啼声，属于起步探索阶段。不确定定位，也不清楚方向，只能摸着石头过河，我们甚至还尝试过拿16毫米的胶片来拍电视电影。但正是因为频道的不拘一格，才出现了许多突破，诞生了很多风格新锐让观众眼前一亮的优秀作品，许多新人借助电视电影的平台一飞冲天。比如高希希《劲舞苍穹》《公鸡打鸣母鸡下蛋》郑大圣的《王勃之死》管虎的《上车，走吧》方钢亮的《情不自禁》。像林黎胜的《我爱长发飘飘》。虽然现在看来它就是一个非常稚嫩的学生习作，但对于当时百废待兴的电影产业来说，它的出现极具冲击力，不仅观众好评如潮，就连业内人士也赞不绝口。冯小刚就是看了这部戏找到了林黎胜，这才有了后来的《天下无贼》。2000年起，中国电影金鸡奖开始设立最佳电视电影奖。应该说这一时期的电视电影水平高于同期的电影水平。2001年，电影频道电视电影百合奖诞生，电视电影从此有了自己的奖项。

第二个阶段就是2002年到2006年，是电视电影的成熟变革期。这个时候应该说积攒了一些经验和人气。2002年是电视电影丰收年，不仅出现了一大批成本低廉制作精良的优秀作品，在观众中有了良好的口碑和影响，技术上也实现了飞跃，拍摄设备由原来的标清改为数字高清。这一时期，电视电影开始尝试系列片制作，推出了像《共和国名将》《水浒英雄传》等热播至今的系列片代表作。成为电影频道黄金档的收视主力。

2007年，电视电影百合奖正式更名为数字电影百合奖，标志着第三阶段也就是稳定发展期的开始。年均产量120部左右，除坚守现实主义创作原则外，无论在题材开拓和样式创新上都取得了不俗的成就。尤其在类型化方面有了长足的进展。2012年随着电影频道自制电影被纳入国家故事片生产管理体系，电视电影时代宣告终结，电影频道出品电影成为国产中小成本电影的领头羊，并以独资或联合投资分割版权的方式，尝试院线电影制作，进军大银幕。

电视指南：频道对哪些题材比较偏好呢？比如少数民族和农村题材。

孟浩军：拍摄制作关注现实，体现社会主流价值和正能量的作品，是电影频道责无旁贷的事情。每年现实主义题材至少要占总产量的50%以上。原则上来说，只要是观众喜闻乐见的，有生动和生活化的人物，流畅好看的故事，频道都非常欢迎。尤其欢迎有创意创新的年轻人的作品。电视电影已经证明了这是新人圆电影梦的最佳平台。电视电影的屏幕虽小，但它深入人心的程度很大。目前电影频道最受观众欢迎收视率较高的是动作、喜剧、战争片，像农村、少儿和少数民族题材虽然我们会大力扶持，但首先强调的是故事的可看性、角度的独特性和表现手法的创新。

电视指南：相对来说，现实主义题材的作品会不会收视率欠佳？

孟浩军：我们肯定非常看重收视率，因为这是创作良性循环必不可少的保证。但我们也不会以收视率作为评价作品的唯一标准。比如与收视率相比，我们更看重观众的覆盖面和占有率；再比如题材的创新性也被纳入我们的评价体系中，像《失恋33天》，它创造了“男闺蜜”“治愈系”这种观众广泛关注和讨论的热点话题，形成了社会超高的口碑，这种贴近普通人现实生活和情感，广受年轻人喜爱，表现手法极其时尚新颖的作品正是电影频道极其需要并适合在屏幕上播出的题材。而某些非现实题材或主旋律虽然不一定具有较高收视率，但因为本身具有的重大社会历史意义和人文价值，我们也必须扶持，这是电影频道作为国家媒体必须担负的舆论导向责任。比如《》《百年情书》这样的影片。

电视指南：电视电影对于整个影视产业来说都有哪些积极的意义？

篇（10）

华语电影的海外发行一直备受业内外关注，目前，中美电影正在酝酿新一轮的深入合作。Arclight影业作为身处一线、跟中美两边都有密切业务的国际公司，对此感触颇深。Arclight旗下Easternlight公司的总经理叶英接受了记者的专访。

《综艺》：你怎么看这几年中国电影的发展？

叶英：中国电影现在的发展很好，尤其是内地市场很大，政策也越来越开放，前景很好。

《综艺》：但近两年华语电影在海外的实际收入却有下降。

叶英：我们主要是做电影预告片的预售，过去几年的情况还好，今年可能稍微有点影响。华语片进入国际市场已有一段时间了，很多国际客户对华语片的判断已定型，比如看了导演、演员和类型，他们一般都会有一个预判，跟最终的成片效果也不会差得太远，大家都越来越有经验了。

《综艺》：就海外的行情而言，古装片和非古装片之间的差异大吗？

叶英：差异还是挺大的。其实近几年华语片在海外主要是靠古装大片，因为这种影片一般有很强的明星阵容。我们之前也做过很多港产类型片的发行，在卖价等各方面的差距比较大。其实现代背景的动作片在市场上的反响一直不够热烈，可能海外对中国文化的预期更多还是在古装片，但这在未来不是没有变化的可能。中国如果能拍出一些优秀、精彩的现代题材电影，会是一个很好的补充。古装大片已经有点审美疲劳了，华语地区是这样，其实海外也一样。毕竟近几年拍的同类电影太多，我们很多国际客户也反映说，很多此类影片看上去都差不多。

《综艺》：这种审美疲劳是否已开始影响国际市场上的具体报价水平？

叶英：欧美那边基本还算稳定，我们最近发的一些古装片表现也还不错，比如《关云长》在英国、澳大利亚等地的票房都超出了预期。其实欧美还是有很多华语片的忠实观众。相比之下，目前亚洲的价格变化更明显一些——之前很多古装大片在港台、东南亚等华语片传统市场上表现得很不好。华语片还是应该以亚洲市场为主，不应指望欧美在市场贡献中占据很大比例。

《综艺》：一些低成本的类型片，比如惊悚片，在影院之外的电视、音像等渠道拓展海外市场有可能吗？

叶英：很难。因为国际上前两年的情况不太好，欧美市场变得越来越难，现在进入美国影院市场的门槛也很高，去年有部尼古拉斯·凯奇 （Nicolas Cage）和妮可尔·基德曼（Nicole Kidman）领衔的影片最后都没能进入影院市场（《非法入侵》，Trespass），好像是直接做了VOD和DVD发行。这样大明星的电影都进不了影院，我觉得现阶段中国内地中小成本的可能性不大。

《综艺》：中美电影合作，这两年我们也听到很多中美合拍项目的风声，你在一线市场有没有感觉到当前的这种趋势？

叶英：感觉很明显。近来很多海外资金和项目都在往香港和内地走，这肯定是趋势。其实我们现在的重点也是想往内地市场转移，Arclight的总部在美国，而Easternlight就是在香港注册的。我们不久也要去北京筹备一些合拍项目。只有通过这种方式，才能更好地推广中国的电影和文化。

《综艺》：现阶段传出的很多合拍计划都是好莱坞级别的高预算项目，你们也会走这个路子吗？

叶英：是的，我们 希望把好莱坞模式引进内地，结合双方的资源和优势做出更好的电影。我们的优势在于公司多年积累的专业经验和客户资源，我们欧美的很多老客户，包括一些大片厂目前都对中国充满热情。我们在中国也建立了很多长期联系，可以把美国的剧本和项目带到这边来发展，也可以自己发展剧本和创意，再寻找合适的导演、主创，与内地合作。我们现在已有很多企划在发展，也联系了不少国际知名导演，他们都对来中国拍电影充满兴趣，希望今年能有几个项目正式公布。