艺术美的审美意义篇（1）

书法艺术的形式美主要表现在线条、结构、布局和用墨上。书法是纯粹的线条艺术。书法线条的粗细、大小、浓淡、滑涩、肥瘦、迟速等均为书法形式美的造形要素。甲骨文、金文、石鼓文的率劲浑健，小篆的园润遒丽、隶书的一波三折的线条美，楷书的棱角分明的线条美，行草书中的流畅洒脱之美，特别是书家能在这种感知中灵巧地把握住硬笔书法中的刚中有柔(甲骨文、金文等)，毛笔书法中的柔中有刚的书艺之道，实显其非凡的引“线”的感知力。古人有“天圆地方”之说。汉字之所以制定成方块形的书体，表明当时人类对自然宇宙已有了清醒的空间意识。并循着“天人合一”的哲学思路，将“天圆地方”的观念落实到汉文字的造型之中。从微观上看，汉字书法的内部结构多姿多彩，周全谨严，让人观之赏心悦目。汉字书家把对世界的辩证认识，执着地将其贯通在“书道”的行动中，创造了精妙而真实的艺术哲学典范。墨，是汉字书法的形式美要素之一，在对墨色的色调、质感和寿命等方面的求索中，人类发明了松烟墨、油烟墨、油松墨和漆烟墨。在墨的运用上，总结了一套理论，如浓淡相间、苍润相应，燥湿相和，枯饱相成等。其中有些书写中的自然现象，经书家的审美感悟和提炼，那些普通的“墨迹”也尽显出审美活动中的“风月花露”之妙，成为独具意味的形式美的感知对象，进一步证明了书家精明细腻的审美悟性。书家讲究整体布局中的章法。如纵排横列，连贯与错落、虚与实、黑与白；对题款，称谓都有着无微不至的审美感知力。为了创造“华章美篇”，书家往往把谋篇布局不是当字而是当画来作，他用“神明”“谋划”出的是心中的行云流水，雾绕峰峦，电闪雷呜，飞鸟走兽等；我们从王羲之的《兰亭序》，王献之的《一笔书》到“颠张狂素”的“狂草”看到的或是眉目清晰、妩媚娇妍，或是郁屈盘结，逸势奇状，可谓万象纷呈，神来之笔。

二、审美对书法艺术的想象力

汉字书法由当初的“图画文字”的象形性发展到今天的日益简括的符号化，始终没有脱离它固有的状物表意的象形性。如果说汉语的造字给了书法的“照像”的底片，那么书法便以此为基垫变本加厉，添枝加叶地推进了汉字表意上的以物取象的特点。书家在书法的艺术化的过程中，为了求得书法的神情妙状，极力调动他们的联想力从外部世界大胆地摄取物象，以抒发心中的情状意态。创作如此，欣赏也是如此。古人把好的“书品”形象地比喻为“龙飞凤舞”“云缠雾绕”等。书家的想象力给书法幻化出奇异的情趣，堪为一绝。

三、审美对书法艺术的创造力

纵观古今，汉字书法精品迭出，细览其中，他们各有其神采和风骨。这“风神”是什么，即个性。书家的个性是一种力量，一种融个性、认知、情感和意志为一炉的旺盛的“内在本质”。

是什么推动书家们孜孜不倦地追求？南宋姜夔在《续书谱》中说:“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”他开首就强调了书家的人品德性，在末尾又点到须有新意，表明了张扬超凡之个性的审美价值取向。

每个书家都有着一定倾向的气质特色，或强或弱、或浊或清、或重或轻、或速或迟、或散或聚等。一定的气质特点总是流露在书品的风格之中。比如，同是楷体、颜、柳、欧、赵各家书体中的气质倾向迥然不同;颜体浑重雄博，柳体清峻挺健，欧体清朗精致，赵体柔畅端妍。气质倾向转化为书家的书品时，便会在其笔法，结字，章法和墨法中表现出重轻、滑涩、浓淡、肥瘦、方园、厚薄等不同的神彩情势。气质不仅造化了书家的风格，而且也管束着灌注于书家艺术生命力的能量的配额。书家的审美气质的本质是他们的自然生命的神经脉冲与社会心理的审美经验的融合，其生成的质与量的差异就必然引发书法审美中度的差异，因而就表现出书法审美上的雅俗之分。

书法是书家的动作技能和心智技能的高级表现形态。依靠技能方显示出书家的审美的情感。没有审美技能的书家是没有艺术生命的“书奴”。书家惟有圆熟精纯的书艺技能的落实，才能使其“内在本质”得以更充分展现，才能一同观者得到审美的精神愉悦。书法技能须以实践为根本，以知识为辅助，以经验为基础，以性灵为魂魄。

艺术美的审美意义篇（2）

首先，科林伍德认为技艺与艺术的主要区别有两条。其一，技艺是手段和目的的分离，依科林伍德的观点审美泛化语境下的“居室美学”并非真正的艺术。其二，技艺是有计划性、预见性的。工匠在制作之前就知道自己要制作什么，艺术家的计划性和预见性也有但却不强烈，是会随着艺术的创造过程而改变的。普希金的艺术作品《叶甫盖尼？奥涅金》中达吉雅娜这一人物最终呈现给读者的形象和普希金创作之初的预想是大不同的，在创作过程中，尊重人物性格自身的发展线索是文学艺术的必然。

其次，科林伍德认为艺术不是再现。他把再现的艺术分为三个等级：第一等级是一种朴素的或几乎无所取舍的再现；第二等级是有所取舍的再现，在真正的艺术里没有这种取舍，因为取舍意味着有计划有目的；第三等级是情感的再现，意味着再现品所唤起的情感相似于原物唤起的情感。在审美泛化时代，模仿秀节目中选手们的表现呈现出以上三种情形，或是朴素地死板再现明星的表演或是避己之短有取舍地模仿明星的某一方面亦或是用自己的故事来打动观众，企图以此让观众重温当年明星唤起观众的那种普遍而熟悉的情感。依科林伍德的观点，这些模仿秀并非真正的艺术。

最后，科林伍德认为巫术艺术和娱乐艺术不是真正的艺术。其一，巫术艺术不是真正的艺术。科林伍德指出巫术具有两方面的功能：它是达到预想目的的手段，它的目的是激发某种情感。巫术是技艺，亦是再现。巫术的目的是一种实用的目的，巫术激起的情感是对生活有用的情感，巫术创造的某种情感再现了情感所指向的那些实际生活状态，是一种再现。巫术艺术包括由民间的歌曲、舞蹈故事和戏剧构成的乡村民间艺术；教士的散文、韵文赞美诗；军乐队和舞蹈乐队的器乐曲；客厅的装饰；宗教艺术；爱国主义艺术（爱国诗歌、政治家塑像、庆典等）；体育运动的仪式；社会生活的各种仪式（婚礼、葬礼、宴会、舞会）等。依科林伍德观点，巫术并不含有贬义，而是对有上述两种功能的形式的统称。审美泛化语境下，乡村民间音乐备受推崇是在激发人们对乡村原生态的的珍惜与热爱的情感，阿宝与朱之文等原生态歌手实际上成为了一种原生态形象的符号惊醒都市中失真的人们。其二，娱乐艺术不是真正的艺术。科林伍德认为娱乐艺术同巫术艺术一样是再现的艺术，娱乐艺术的目的是在娱乐过程中将情感释放出来。娱乐艺术创造出一种虚拟情境，这种虚拟情境实际是真实情境的再现，从而使情感释放出来且在不影响实际生活的条件下释放出来，达到娱乐的目的。娱乐艺术不具有实际生活的功利性，但是具有现代社会中的商业性和享乐性。科林伍德认为色情艺术、基于情欲主题的小说、侦探小说、暴力文学等都是娱乐艺术，这些艺术的存在不是为了激起人们的种种情感关系去发生实际关系，而是向他们提供虚拟对象，从而使他们从实际目标转向娱乐兴趣，在虚拟的情境中将情感释放出来。文章认为在当今审美泛化的语境中，科林伍德对娱乐艺术的界定对现实社会具有重要警醒作用。娱乐艺术过分膨胀，会对人们形成一种无形的权力控制，让人们丧失想象另外一种生活的可能性，无止境地渴求娱乐，有可能导致完全丧失对实际生活事务的兴趣和能力。文章认为综艺节目《中国好声音》从节目的整体来说正是这样一种娱乐艺术，但是与歌唱本身是艺术不冲突，这档节目音响技术高超，现场的音效效果相当精致，氛围十分火爆，通过选手们改编演唱经典歌曲，让人们在其中想象曾经的故事，重温昔日的温暖情感，释放在现实生活中的生存焦虑感和生活脆弱感。它更通过选手们自己的亲身经历演绎成功的逻辑：现实生活中平凡而卑微的小人物在看起来压力巨大、生活道路日益狭窄的国度里，依靠自身的拼搏与坚持，通过没有潜规则、不以貌取人、没有权与利狼狈为奸的纯粹竞争规则与路径摆脱人生的窘境，实现多年的梦想。这种成功的逻辑通过选手背后的情感伦理故事让观众现场亲见丑小鸭变白天鹅，感同身受成功选手日常生活中的悲哀喜乐，令观众想象：这个跟我一样的平凡人成功了，我将来会有这种难得的机会吗？我是否有朝一日也能像他一样？尽管遵守了拼搏的逻辑，在现实生活中依旧很难成功；但是，几乎所有走投无路的人，只能依靠相信拼搏的逻辑才能支持生活的继续。这些选手的故事正是拼搏力量的社会符号，对多数人来说是可望而不可即的。审美泛化语境下，我们可以娱乐，但是不要“愚乐”；可以享受娱乐艺术，但是要思考真正的艺术。

总结科林伍德的艺术观对审美泛化语境下的艺术问题的理论意义主要在于：

首先，科林伍德的艺术观为我们反思当下形形色色的艺术提供较为严格和明确的理论支点。在审美泛化语境下对于我们辨别、接受艺术现象具有借鉴意义，不至于盲目接受各种炒作的娱乐现象。当下社会中的各种各样的娱乐产品层出不穷，电视节目、电影、时尚杂志令人应接不暇，再加之媒体的大肆宣传往往更令人头晕目眩，一定程度上艺术往往成为了娱乐的附庸，科林伍德的艺术观对于生活在此的人们具有警醒作用。

艺术美的审美意义篇（3）

1.民间艺术装饰纹样的象征意义

民间艺术装饰纹样的深层含义体现出民众对社会生活、劳动过程中所产生的认识，远古时期人们对自然、对生命的理解被披上一层神秘而朦胧的面纱，在迷茫中顽强地追求着自己的希望和理想。原始时代艺术的创作许多都是围绕着人类的生殖、生存、自然万物兴旺繁荣这个母题而展开的，因此艺术题材来源于自然界的许多物质，如远古时期的山川、河流、太阳、月亮、雷电、花草植物、飞禽走兽等。

人类赋予装饰纹样的象征意义是普遍、曲折而又深邃的，如众多史前艺术品中有被人们视为母神的丰臀丰乳的女性雕像。母系氏族中的子孙繁衍，人们的认识停留于“只知有母，不知有父”的阶段，由此产生了母性崇拜习，对“母神”或“丰产女神”的崇拜表现出原始人最普遍最古老的生殖崇拜观。这个观念导致日后众多的围绕这个母题而产生的习俗与仪式、活动。

民间艺术品中的装饰纹样主要有几何形、动植物、自然景物以及各个不同时期人们根据某种幻想、意愿创造组合起来的纹样。如民间神话中人们崇拜葫芦，传说在上古一次灾难性的洪水过后，除伏羲女娲兄妹避水于一只葫芦上得以生存外，世界上人类灭绝。洪水过后，伏羲女娲结为夫妻，使世界上重新有了人类，因此这只葫芦成为创造人类的神圣物和生命的保护神。

2.民间艺术装饰纹样的审美意蕴

2.1民间艺术装饰纹样的完美表现

民间艺术品种众多，民间艺人在创作过程中非常注重作品的完美表现，从艺术品题材的选取、内涵的表达到表现的手法等各个方面尽其所能地加以构思，达到完美和谐。

从题材上达到完美。民间艺术品装饰纹样多取材于民众自身的生活和理想，因而题材特别丰富。所选题材既要能够表现艺人的想法，又要有良好的装饰效果，艺术性和意寓性相结合，才能达到艺术上的完美。如民间许多地方都有绣荷包的风俗。根据地域习俗的不同，所制作的荷包也各有特色。

从艺术造型上达到完美。中国民间传统艺术追求圆满、美满、美观、和谐的内在本质并体现在艺术装饰纹样的各个方面。如民间艺术装饰纹样中多采用人或动物的题材，但人们并不注重从科学的透视、比例等方面如实地去表现，而习惯于将自己观察、分析、想象并创造的形象刻绘出来。

从色彩上达到完美。“以色扶形”是民间艺术装饰纹样中一个重要的手段。在许多作品中，形与色的巧妙结合造就了完美的艺术效果。无论是古朴典雅的木板年画、缤纷秀丽的纺织刺绣、活泼生动的皮影还是轻巧飘逸的风筝，都具有和谐的色彩，以此烘托出艺术品的个性特征和艺术风格。

从材料上达到完美。民间艺术品一般就地取材，所选取的材料往往是廉价而唾手可得的，如泥土、纸张、布料、竹木、粮食、石头甚至花草等，都是极好的创作作品的材料来源，关键在于巧妙地利用材料特有的质地和色泽。许多平凡、简陋的材料经过民间艺人的艺术加工便成了具有持久艺术生命力的艺术品。

2.2装饰题材创作中的意象表达

民间艺术家在进行艺术创作时往往依照自己对客观物象的观察体会和经验即兴发挥，随意而就，在“形”与“神”的处理上更注重神似特点。自然随意的创作手法常表现出洒脱自如、情理服从于感情的特点，经常有所谓不合常理的形式。如在民间剪纸艺术中我们常见到造型处理上随意表现的例子。民间许多地区都有穿花鞋着花肚兜等习俗，鞋头衣襟有花才美，绣花、剪花纸就成了民间姑娘媳妇们展现聪明巧慧的一种手段。这些姑娘往往从小就学习剪花技术，几年以后便精通各种方法，创作时随心而为。

2.3民间艺术装饰纹样的抽象性。对生活中的物象作抽象与概括的处理是人们对自然物象观察归纳的结果。艺人们将自然的形态进行归纳、比较、分析，抽出其内在的精神，而忽略其具体的形象，以抽象的方式表现具象的结果，通过这种抽象的方式，表达人们对世界万物中某些形态的理解，表达人们心目中的理想与希望。装饰纹样的抽象性代表了民间艺术审美意蕴中一种独特的风貌。比较有代表性的作品有民间的挑花图案、扎染图案、织锦图案以及民间陶器图案等。有的以纯几何形式展现出艺术的主题，而有的却在自然形态的基础上抽出对象的典型特征，所表现出的形象为既有几何的特征，又没有完全脱离客观对象的形态。

2.4民间艺术装饰纹样造型的简与繁

民间艺术装饰纹样造型的简与繁取决于作品的内容、表现的题材、创作的思想以及创作的手段等各方面的因素，往往同一艺术品种，因人、因地区、因需求的不同，其表现的手法也各不相同，简而不单调，繁而不杂乱。山东黄县一幅清代的剪纸《送子赐福》表现的是民间吉祥祝福的画面。整个作品由数个人物组成，并缀满了花鸟云彩纹样，人物身上的衣服装饰丰富细致，四周还镶满了几何形花边，画面繁而有序，线条精致流畅。

古老而丰富的民间艺术装饰纹样是特定形式下所产生的，是世世代代无数民间艺术家集体智慧的结晶。它揭示了历史上各种因素所形成的风俗习惯和艺术特征，那些深藏于民众头脑之中、在特定的民俗土壤里生根、发芽、成长的民间艺术作品是民间艺人艺术思想的最直接的展现，是民间朴素的审美意愿最直接的表达。

参考文献：

[1]张红颖，胡文娟.明清招幌装饰纹样探析[J].艺海，2013（5）：47-48.

[2]尹艳敏.试论中国民间装饰纹样中的时空综合造型手法[N].开封大学学报，2013（1）：77-78.

艺术美的审美意义篇（4）

中图分类号：J511 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0197-01

文化审美情趣是在一定时期，一定的社会群体以及环境中逐步形成的对美的最基本感知和看法，它直接引导着人们的具体审美意识以及审美情趣，直接影响着人们的审美需求以及审美观念。考虑到美术艺术设计是人审美观念的集中展示，因此，文化审美情趣对美术艺术设计的风格和表现形式起着关键性作用。受信息全球化的影响，现代人们的文化审美情趣发生了一定改变，这也就在无形中影响了现代的美术艺术设计。

一、现代社会中美术艺术设计更趋于人性化和个性化

在以往的美术艺术作品设计过程中，设计者往往更在乎设计的合理性与功能性，因此在设计的过程中通常是以作品本身为核心，而忽视作品使用者的需求。随着人们文化审美情趣的转变以及“以人为本”理念的广泛推行，人们对美术艺术设计的需求也开始重视“以人为本”，因为任何的艺术设计都是服务于人的，人作为美术艺术作品的使用者，应该有一定的主体权利。任何忽略以人为需求的作品创作都是与现代文化审美情趣相背离的。若要实现美术艺术作品的人性化，就要在作品设计阶段倾注更多的情感与文化内涵等相对感性的内容，来综合作品理性机械的一面，使作品更具人性化色彩，最终实现物和人的有机结合。

二、现代社会中美术艺术设计更注重“形式美”和“内涵美”

在过去的美术艺术设计中，出于功能性以及商业性的考量，在具体的设计过程中往往会比较注重作品的外在美，而忽视了对作品内涵的建设，这就使得作品虽然具有光彩夺目的外在设计，却缺乏对人们内心的冲击，单纯的外在很难长时间吸引人的目光。如今，在新的文化审美情趣作用下，人们越发的重视美术艺术设计的内在美与外在美的兼具性，在欣赏美的同时还能感受到美。这就需要相关的美术艺术创作者在创作的过程中，投入更多心血，将创作面尽量的延伸，运用更多具有隐喻色彩以及审美情调的设计手法，将作品设计触及到人的内心深处，以便更好的从多个角度诠释作品设计内涵。

三、现代社会中美术艺术设计更趋于简约性且更具冲击力

在如今快节奏的生活氛围下，人们越来越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神压力和生活压力作用下，人们对艺术作品的审美需求越发的简洁化，因为简洁明快的美术艺术设计可以在一定程度上缓解人们紧绷的神经，因此简约化已经成为现代社会对美术艺术设计的又一要求。要做到简约化，就要求美术艺术设计者在进行艺术设计时尽量的将设计理念以最简洁明了的方式表达出来，与此同时还要不失美感。艺术要想持续的流传下去，脱离不了一定的商业性。作为美术艺术设计本身，要想具有一定的商业性就要具有吸引消费者的实力，而视觉冲击力恰恰是一件作品吸引人的直观感受。适当的视觉冲击，可以舒缓和释放内心的压力和疲倦，有助于作品的商业化。

四、现代社会中美术艺术设计更趋于民族化和全球化的统一

所谓美术艺术设计的民族化，是指本民族的审美与艺术风格经过长期的发展和积淀形成的自身艺术特点。在如今，民族化与全球化已经成为影响人们文化审美情趣的重要原因。两者在本质上并不矛盾，对于美术艺术设计的长远发展而言，两者应该得到有效的结合，博采众长，对民族文化有足够的自信心，然后走向全球化。

五、结语

综上所述，在如今的审美情趣下，美术艺术设计不管是在具体的表现形式，还是在表达内涵上都呈现出一定的变革。较之于以往的美术艺术设计，现代社会中的美术艺术设计在审美情趣的影响下更注重作品的“人性化”、艺术性以及文化内涵。并且越发的强调作品的艺术性、功能性、商业性以及审美性的全方面统一。因此，在现代美术艺术作品的发展过程中，只有以紧跟时代脚步以文化审美情趣为导向，不断进行设计理念的创新，不断完善设计方法，逐步实现文化审美情趣同美术艺术设计相结合的发展模式，才能处理好美术艺术设计与人以及日常生活的关系，才能使之更好的服务于人，更好的发展下去。

参考文献：

[1]陈峰.简析现代审美观念对艺术设计的影响[J].现代装饰（理论），2013（12）.

[2]阚力.浅谈雍正皇帝的审美情趣对青花纹饰的影响[J].商业文化（上半月），2012（04）.

艺术美的审美意义篇（5）

中图分类号:J59

文献标识码:A

文章编号:1672-3198(2010)05-0255-01

1 水景设计已成为现代环境设计中不可或缺的重要组成部分

随着社会的发展和人民生活水平的提高,人们对灰色混凝土建筑感到疲倦,对现代景观越来越多的关注。现代景观设计的水景是一个重要的组成部分。为了满足人民群众,亲水性的需要,目前住宅区的城市广场环境设计越来越多的水,在水功能应用环境上,出现了一个亲水家园和大量的喷泉广场。人们按照生活用水的水质特点,已成为都市人的生活的追求。水是人类与自然,水景园林艺术的联系,是最有吸引力的因素。

2 水景设计的特点和表现形式

水景的形状,声音和色彩设计是三个要素。所谓的形状是指在造型水景。水景中的溪流、瀑布、池塘、喷泉形式,游泳池等,水功能形式可分为静水和动水。模型也可以分为以规则为基础和不规则型。水景设计的形状是最重要的因素。对设计的形状水景灵感来自于大自然,有许多方面形成与水韵之美的各种性质。所谓的声音是所有水体类型,如潺潺流水声,喷涌的泉水流,语音。所谓的彩色纹理也可以称为水与动植物和岸边的反映,结合构成了移动水景。特别是近年来,光线更加辉煌使水景迷人的艺术。

3 水景设计中体现美的艺术环境设计

水景设计要点的基本原则:第一,满足功能需求。水景的基本功能是人们观看,所以它必须能带来美丽,供人们美观,使所有旨在满足审美价值。水功能还可以适应不同的亲水性、休闲、娱乐、健身功能的人。第二,要符合环境的完整性。水功能需要一个良好的工作环境,根据其大气,建筑功能要求,设计与景观设计的整体风格要达到协调。以下主要通过水、形状、声音、颜色根据有关水景设计美学艺术的谈话。

3.1 水的形态特征

所谓的形态是指形式和水的形状。水本身没有固定的形状,它们决定观看蓄水的物体的形状,水质,一个固定的环境效应。水的形态,形状,高度差和物质的变化,创造了水的千姿百态,有的平静如镜,有的激流奔腾吹灭。水流始终是性格,水流显示生生气体在历史上一直被人称赞,这样生生的气体含有在宇宙沉思生命的本质,以成为审美特征的典型之一。

景观设计,水景是溪流,瀑布,池塘,喷泉的主要形式,游泳池等。为了与周围的池塘植物,画廊框架,建设和垂直其他组成要素,例如,池平面形成鲜明对比。中环池安排这些垂直要素,如众星捧月让池更加突出。表面艺术实践的意义,但它包含了“顺其自然”的哲学。

3.2 水声音的特性

水体的转移,形成了健全的流通,通过人的听觉诱发不同的心情,传达一种听觉感官享受,让人们体味无穷魅力的声音。水功能的景观,往往是通过水从不同的做法滴水,模拟自然的泉水,形成一个特殊的声音效果。泉水汩汩,传播给人类,是耳语,娓娓道来的意境美,滋润人的心灵。例如:在流布局,与曲线的一些夸大性质,如一个流中的一些障碍在底部布局设计,将有效地提高水的动态,有轻微的一些空白上静态的东西,也可以是水,冥想视而不见的增加,您可以享受声音悦耳动听。

景观水设计增加了人们的亲水性和休闲性。在休闲的成人和儿童的喜悦是相同的享受。世界水溅水形式的人民公园的不同部分,是作为一个社会建设,人民充分享受冲厕,冲浪,滑水,游泳及所有水上运动。在城市中心的一条小溪,银像水柱,舞蹈和音乐喷泉,使城市人民幸福心理和精神的飞越自由。

3.3 水的颜色特征

所谓的颜色也可称为水的质感。她经常与水,植物和动物,岸边反射并存,构成了生动和谐的水景。水是一种在常温下为无色液体结晶,它包含了干净纯洁、清澈已被作为道德和人格精神境界的人称赞。池颜色根据季节和时间不同,叶片在水中漂浮的睡莲池,水在阳光下闪闪发光的风格是很难描述。泳池也有很好的反射效果。

艺术美的审美意义篇（6）

[中图分类号]J01 [文献标识码]A

中国当代审美理论的建构，对于指导我们当下的美术创作具有毋庸置疑的价值。其中，笔者认为：对中国传统审美主体性的内涵及其意蕴的理解，是当代艺术美学理论构建的核心要素。

众所周知，中国传统艺术自顾恺之强调“以形写神”论以来，历经苏轼提出的“论画以形似，见与儿童邻”的文人画理论，到明清石涛等绘画大师倡导“不似之似似之”，一路高扬审美自性的大旗，把中国的审美主体性地位强化到“离形得似”的高度。但是，正如各位注意到的艺术史现象一样：中国传统艺术无论怎样“离形”，却总是“有形”，从来没有像西方现代抽象艺术一样，走向纯粹的“抽象”。这正好说明，中国艺术主体性张扬的是以形体不脱离“万物一体”的美学境界为前提的，而这正是中国审美主体性的精髓所在。

西方审美主体性的高扬，是以主客二分的思维模式为基础的。他们虽然在现代艺术的发展中，走出了各形各色的流派、各形各色的创作方法。但是，总体看来，他们的绘画语言都没有达到真正的自由、超越的境界。自近代笛卡尔“我思故我在”的主体理性原则确立以来，西方近现代文化的思维基因就是强调“人”作为主体与世界客体的分离倾向，强调审美中的认知性、科学性，而不是与万物相融相合的自由性。人被“理性”之我所羁绊，从而也从另一个侧面，逼使主体产生无穷无尽的创造冲动，甚至达到非理性的地步。这种“非理性”以他们自命不凡的理性为工具，对世界展开了强硬的逼迫与开掘，科学的胜利导致的是自然的退让、神性的丧失、人性的萎缩、欲望的膨胀。自然不再是我们可以栖息的伙伴，而是成了等待时机、一举歼灭人类的伺机报复者。

在审美上，西方现代派艺术中，不乏重申回归崇高、返归天趣的真正的现实主义者，如米罗、克利、杜菲。但也有不少画派深受主客对立理性思维的影响，创作的作品生硬、支离破碎。的确，第二次世界大战给诸多画家带来的是血腥、暴力、痛苦。但是，这都是理性主体性原则在政治中带来的恶果，而我们的艺术要端呈给世人的恰恰是无限的生机与希望，要营构一种精神可以栖息的家园，让已经饱受煎熬的众多灵魂可以找到回家的路，重振生命，为建设生活添一把火，助一把威。所以，如果一味去把生活中的丑恶搬上画布、影视，势必会产生以恶彰恶、其恶更胜的恶性循环。正因为如此，我们还是非常倾向于赞同：当代艺术创作审美主体性的张扬以“和谐”、“天人大乐”的美学境界为导向，在后现代的语境中，在消费文化、快餐文化中，在主客体同时毁灭的无意义论调中，强调“天人一体”的艺术境界，强调气韵生动的艺术生命伟力，都是非常必要和有意义的，而这也正是我国传统审美主体性真正的蕴含之所在。

中国传统审美文化主体性的张扬，正是以世界的本源境界为基础与归依的。在此本源境界中，人与万物各自在相互敞开中抵达一澄明的光辉之境。这一本源之境，在哲学上，儒释道均对此有一描述与规定，儒家认为这是“仁”，道家认为这是“道”，释家认为这是“空”。在艺术上，中国传统的山水画论对此理解最为深刻：荆浩认为这是“真者，形质具胜”[1]83；郭熙认为这是“远”；石涛认为这是“一画”，“一画明，则障不在目，画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以行之哉！……是一画者非无限而限之，非有法而限之也，法无障，障无法，法自画生，障自画退，法障不参，而乾旋转之义得矣，一画了矣。”[1]299

事实上，对中国传统审美主体性的深刻认识必然导致我们对中国传统美术意境内涵的迫切追思，也必然激发我们对具有勃勃生机的中华民族文化的自信与关怀。

在后现代的文化语境中，我们中国当代的艺术也是不断出现多元化的大论调，仿佛艺术不再属于真正艺术家的专利产品，似乎人人都可以成为艺术家；也仿佛艺术不再强调文化、传统、审美、修养，纯然是个体情感的抒发，甚至是对现实生活不满情绪的宣泄。从而，各种非艺术实质的作品，以艺术的名义泛滥于各种展览场地，这不仅给人民大众带来极大的心灵伤害，使他们对当代艺术既不想懂也不愿懂，甚至对大多数热爱真、善、美，向往崇高境界的知识分子也带来了很大的冲击，使他们不知道：到底是自己跟不上时代，还是作品创作者本身素质太过低俗？

中国传统审美主体性被当代许多青年艺术家异化为个体的“随意妄为”。自由是以对自然规律的把握为前提的，个体的自由性相是以对整体生命情感的领悟为前提。若缺乏最基本的历史维度与生存价值尺度，一切具体的历史活动必将成为历史过程中的妄为之作。后现代消解的正是审美情感的深度模式，主要是要消解西方历史文化中四种深度模式：一是马克思、黑格尔的辩证法，二是弗洛伊德的“显”与“隐”，三是存在主义理论的本真性与非本真性，四是符号学能指与所指。在许多消极的后现代主义艺术创作者看来：历史不过是一堆可以拿来任意拼贴的材料，没有什么可以真正继承的精华，整个人类的存在都是偶然的，没有什么必然的规律性。物质、精神、意蕴、美丑与是非都是没有绝对界限的、非二元对立的事态，所谓的审美主体性也因此是没有意义与价值的。我们唯有像虫子一样消失在物质性的自然之中，而不能有任何主观或主体性价值、有意义的思想。

中国审美文化中出现的主体性消亡之论调，正是在中国现状与西方外来文化的冲击下，形成的悲观论调，是对人本身存在价值的罢黜与否定。正是在此语境下，我们又必须要重新看到中国传统审美主体性的价值。它一方面要求与大自然保持和谐共处，承认人是万物中的一类，是自然的一部分，是大生命孕育出的小生命，是大宇宙中的小宇宙；另一方面又强调审美主体的能动作用与价值，强调人是天地万物的“灵窍”之所在，是山川万物可以传神达意的载体之所在，是天籁之音的发现者与抒发者之所在。可以说，离开了人类主体的能动作用，万物的性灵将难以得到“解蔽”。王阳明说：“我来观此花时，此花与我同归于寂，当我观此花时，此花一时明了起来。”中国传统审美主体性强调在主客体统一中的能动性，强调人的能动作用与走向天人合一审美境界的统一，它以人类历史与现实的辩证法为其宽度，以抵达宇宙本源境界为其高度，以生活中自己审美感受为出发点，以返归天趣为其创作途径，以创造审美主客交融的艺术形象为其核心理想。

正因为如此，我们还有理由否定审美创造中的传统精神文明吗？难道在物欲横流、泯灭真我、消解深度、漠视差别的平均状态中，我们的创作者还愿意在人云亦云、毫无开拓发掘中度过吗？难道我们还愿意一如既往地以发泄私愤代替我们对现实生活的审美批判吗？

审美不能再是一味的社会批判，不错，生活中确有阻碍社会发展的现状、人物。但是，我们的艺术工作者，还是应该以艺术的形态，更直接的说，应该以审美的形态阐发我们对生活的批判与重建的理想。马克思曾说过：优秀的艺术作品最重要的是透过形象的塑造把意识到的历史内容伟大地展现出来。

我们不能就现象而论现象，就历史片段而论历史片段，就生活本身谈论生活本身，还是要讲“典型环境中的典型人物”，还是要讲“文艺是为最广大的人民群众服务的”。因此，只有“人民”才是我们生命可以依靠的根基，才是艺术可以产生作用的最广大群体。当然，这也并不就是说，我们文艺创作者可以成为一个“无主体性”的大众。我们一方面是大众的一员，另一方面，我们也必须是非“大众”化者，即是抛弃“沉沦”、脱离“孤独”、超越“生死”的先行者，是无所畏惧的先锋，是敢于与一切阻碍历史发展力量决战之斗士。我们要在最深与最高层次上揭开人民大众行动的历史意识与内在的真实需求。

中国审美主体性的重新构建与美术创作的民族自信是一个问题的两个方面，是中国传统审美主体性所蕴含的发展与新的任务。中国传统审美主体性中的自信、自强、自立正是当代审美文化建设的核心力量，是实现中国梦，是实现伟大民族文化复兴之梦的必备精神，是保证中国当代美术创作出具有中国风范新形象的理论精华，是反对一切有背艺术创作者“真生命”的标尺，是当代文艺创作者正能量的主观条件的保证！

综上所述，我们认为中国当代传统审美主体性具有丰富的蕴含，对其充分地发掘、理解、领会，对我们当代的文化艺术创作仍然具有十分重要的美学意义与社会价值。

艺术美的审美意义篇（7）

中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：2095-0829(2012)03-0053-04

弘扬“艺术美”在当前具有极为重要的现实意义。“艺术”涵盖面多，包括绘画艺术、雕塑艺术、舞蹈艺术、音乐艺术、建筑园林艺术、设计艺术、摄影艺术、书法艺术、戏剧戏曲艺术、影视艺术、杂艺和新媒体艺术等等。但“艺术”与“美”并非一回事，“艺术美”并不是“艺术”与“美”的边缘或交叉学科，而是美学的一个分支，是要根据美的标准来衡量艺术所达到的境界。笔者在学习《中共中央关于深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》时，结合我国社会审美心理新发展，深切地感受到，中国文艺创作大力弘扬艺术美，对社会主义先进文化建设具有积极的推动作用。

一、艺术美得以弘扬的先进文化建设环境发生可喜变化

在促进中国社会主义先进文化大发展大繁荣的历史新阶段，我们不但要认识先进文化规律的新发展，而且要懂得文艺应如何实践才能遵循先进文化建设的规律，促进社会主义文化进一步发展。“艺术”是关于文艺工作者职业的描述，艺术思维的基本方式是形象思维，[1]而“艺术美”则是文艺工作者对艺术境界的更高的追求。要真正使艺术富于美感，必须坚持马克思主义唯物史观，着眼于人民群众精神文化生活的新变化、新发展，使艺术符合我们时代、现实社会的审美要求，才能不断地提高艺术美的境界。

（一）我国经济发展催生了人民的审美需求，群众向善向美要求是文艺工作者追求艺术美的雄厚而深远的基础

马克思指出：“贫困是被动的纽带，它使人感觉到需要最大的财富即别人”，“任何一个存在物，只有当它用自己的双脚站立的时候，才认为自己是独立的”，他认为，真正意义上的审美及美的创造，只有当人民摆脱了贫困之后才是可能的。[2]客观地说，我国广大人民群众的审美要求，在实现了温饱型小康社会后就已经开始了。目前，广大人民群众正在建设全面小康社会，进入审美愿望强烈的时代，大力发扬中华民族的审美传统，通过不断地强化以“内省”为核心的审美感受认识和把握“善”。当下中国广大人民群众的审美追求强调表达社会主义道德情感，向善向美的愿望已经成为一种普遍的、强烈的社会心理，这是我国社会发展引起的精神文化变迁的主导方面。文艺工作者应清醒地认识到，要使自己的艺术真正地、充分地体现和彰显艺术美，应着力满足广大人民群众的这种现实的审美需求，这是推进社会主义先进文化建设的现实需要。

（二）我国社会美的发展已经汇聚成了美的主流，这种新趋势以符合社会主义核心价值体系要求的美好事物的涌现为显著标志

学术界普遍认为，美的事物包括自然美、社会美和艺术美。从满足广大人民群众的审美需求来看，自然美对于陶冶情操具有一定的作用，但缺乏震撼力。我国鲜活的、形象逼真的、富有震撼力的社会美好事物正在大量涌现。比如，2012年2月3日中央电视台评出的感动中国十大人物——浙江的“最美妈妈”吴菊萍，徒手勇接从十楼坠下来的素不相识的女童妞妞，在国人的心目中掀起了美的波澜；山东见危知助的“最美姑娘”刁娜，同样在社会上产生了强烈的审美震撼力。在促进先进文化大发展大繁荣的今天，艺术美应以提炼社会美为主，文艺工作者要注意弘扬社会主义核心价值体系所倡导的精神，要执着于描述当代中国经济社会生活发展进程中的美好事物，要善于将深邃的人生思考贯穿于对社会美好事物的艺术弘扬、创造中，这样会与广大人民群众产生强烈的共鸣，对推进社会主义先进文化建设具有重要意义。

（三）“大众审美”新时代拒斥不良的、粗俗低下的娱乐倾向，这是文艺工作者在悉心培育艺术美的过程中需要特别注意的社会心理

我国全面建设小康社会开启了大众审美新时代，这种新时代的一个突出特点是，符合社会主义核心价值体系要求的审美需求汇聚成了社会审美心理的主流，人们对社会美、时代美的追求成了社会精神文化领域的主导力量，广大人民群众的审美素质普遍地提高了，他们拒斥一切不良的、粗俗低下的娱乐倾向。然而，我们也必须看到，在娱乐业的某些角落，依然存在着一些不良倾向，比如在一些地方，娱乐业不涉黄就没有多少实质内容，也有人用庸俗粗野的艺术垃圾来迎合少数人的迂腐心理，造成了某些所谓“边缘艺术”价值取向庸俗化和道德理想走低的严重后果。这些文化糟粕对社会主义先进文化建设是一种阻碍力量，为广大人民群众所深恶痛绝。这从反面告诉我们，文艺工作者的艺术美的培育是何等重要。对社会上依然残存的剥削阶级的腐朽文化的治理一直困扰着有识之士，党的十七届六中全会像一股春风为人民提出了治理的指导思想和强有力的措施。当前，文艺工作者要认真学习和贯彻党的十七届六中全会精神，大力弘扬符合社会主义先进文化要求的艺术美，要把先进性要求与广泛性要求完美地结合起来。笔者认为，艺术美视野里的广泛性要求，在目前其实也是一种普遍意义上的先进性要求，因为艺术美要符合广大人民群众的向善向美的精神需求，不能拿任何粗俗低下的内容腐蚀群众，让群众厌烦乃至伤感，否则就使“艺术”失去美感，真正意义上的艺术美也就不复存在了。在当前，要真正实现艺术美，审美主体应充满活力，积极地进行精神和情感投入，还要注意与审美客体保持必要的心理距离，力求审美价值诉求的去狭隘功利性，实现直观性与情感性、继承性与超越性、建构性与创造性的和谐统一，这是推进社会主义先进文化建设的客观要求。

二、当下发展艺术美推动社会主义先进文化建设的措施

事实上，不管是对于哪一种审美主体而言，艺术美都是一种更高的境界。它要求文艺工作者应能动地关注和观察现实生活（包括自然现象和社会现象），准确地把握我国社会美发展的新动向、新趋势，在科学先进的审美理想、审美观点的指引下，对现实美进行深入的感受、体验、理解、加工、提炼、熔铸和升华，在此基础上展开艺术创造，才能不断地给社会主义先进文化注入新的活力。

（一）要展示群众喜爱的艺术美是先进文化建设的本质要求

要充分展示符合广大人民群众要求的美好事物，使文艺工作者的审美追求与广大人民群众的迫切的审美新期待高度契合。通过展示艺术美，使人民群众爱美、求美的愿望转变成创美、立美的现实活动。第一，文艺工作者要按照马克思主义唯物史观的基本要求，将“艺术美”概念规范化、明晰化。文艺工作者必须注意，艺术美要求作品首先必须是艺术，然而“艺术”却并不一定都是美的。那些歪曲生活本质、思想内容消极颓废、甚至反动、艺术形式和手法粗糙低劣的作品，虽也名曰“艺术”，根本无美可言。第二，文艺工作者在服务群众的过程中，既要坚定正确的政治立场，又要积极地进行艺术探索，要注意及时地、高效地解决艺术手段选择、表现上的某些困惑。要有坚定正确的责任伦理，又要注意培养真切的艺术感受，要进行严谨的学理分析，通过艺术形象的展示发挥艺术美的智慧启迪功能，使社会主义先进文化所倡导的价值理念通过艺术美的弘扬得以实现。第三，不管文艺工作者塑造的是历史人物形象还是当代人物形象，都要注意满足广大人民群众对美好事物的追求，满足其审美新期待。艺术审美价值具有时代或地域等历史具体性，文艺工作者塑造的具体形象，有的侧重于历史人物的再现，有的则偏重于对现实人物的塑造，但它们都必须符合一条基本的审美标准：满足当下人民群众的审美要求，歌颂真善美，贬斥假丑恶。文艺工作者的主观努力只有符合广大人民群众的审美新期待，艺术美的新境界才会凸显出来。

（二）要把对艺术美的追求作为先进文化建设的重要手段

艺术中的审美创造，是对物质乃至社会领域审美的创造和超越，艺术美离不开艺术家的技巧，而艺术家的技巧也是伴随着生活而出现的。[3]社会生活的源流活水，是一句在学术界常讲的话，问题是，要做到常讲常新，就要着眼我国社会审美的新动向、新发展。第一，要着眼广大人民群众审美要求的新特点、新发展加强艺术美建设。如前所述，当前，全国人民正在建设全面小康社会，人民群众在普遍意义上摆脱了贫穷，我国社会审美发生了积极的重大变化：一方面社会美好事物大量涌现，另一方面，人民群众的审美要求迅速地增强了，这是我国艺术美大发展大繁荣的现实基础。要坚持艺术美来源于社会现实的生活中、艺术要与客观现实密切结合这一重要原则。文艺工作者在探讨艺术美的本质、寻求艺术美的客观根源时，必须坚持艺术美来源于生活、广大人民群众当下审美新期待异常迫切这样的审美现实。第二，文艺工作者对社会美好事物的观察和研究实际上就是对我国现阶段人民群众本质力量的深入研究和体认。艺术美是人的本质力量在艺术作品中，通过艺术形象来显现的。社会生活的源流活水，在艺术美生成和发展的历程中是那样深厚、那样有力和绵延不断。文艺工作者在目前充分认识和研究社会美好事物的基础上，能使艺术作品更具时代感。第三，要注意对现实的、富有震撼力的、直观形象的美好事物进行深入的观察和研究。任何艺术形式都不能离开艺术形象的描绘，没有了形象，艺术也就不复存在了。艺术形象是根据现实生活中各种现象加以艺术概括所创造出来的具体生动图画。现实社会的富有震撼力的美好事物对艺术工作者创造艺术形象是极为重要的，其重要性表现在它为文艺工作者的审美创造积累了大量的第一手素材，这正是当代中国艺术美的真正的源流活水。第四，既要深入研究和探索我国经济社会实现科学发展的基本规律，又要注意探索发展过程中的个体差异。对宏观规律及对微观差异的准确把握能够激发文艺工作者产生错位思考，激发创新潜能，这对发展艺术美是极为有利的。第五，既要注意观察和研究现实社会中美好事物的内容，又要注意探究其基本形式。在我国现实社会的审美活动中，无论是内容还是形式，都是文艺工作者需要特别予以关注的。艺术美，实际上是构成艺术形象的各种美丽因素的融合，艺术美既包括它所再现的客体的美，也包括它所表现的文艺工作者的主观世界的美，即文艺工作者的思想、情操、理想所构成的美，这些都需要从现实社会的美好事物中汲取营养。

（三）要把弘扬艺术美作为推进文化产业发展的重要措施

艺术美对文化产业能够起到积极的推动作用，源自于中国文化产业内容的先进性要求。艺术美追求的是符合广大人民群众审美新期待的美，对群众进行符合社会主义核心价值体系要求的道德和情感教育，既体现了文化产业内容的先进性要求，同时也为社会主义先进文化建设贡献了力量。第一，广大人民群众只有通过对崭新的艺术形象的欣赏，才能够感受到艺术作品的求新之美。任何艺术形式都不能离开对艺术形象的欣赏，没有了人民群众的欣赏，那艺术本身也就不复存在了，更谈不上艺术美了。当前，我国艺术美的新意来自何方？笔者认为，要避免低水平的重复，要开拓富有重大内容创新的艺术美产品。第二，要使艺术品的各个环节都符合广大人民群众的审美要求。艺术的功能是多元的，一个艺术品展示给广大人民群众也是分环节的，这些环节既包括有形的也包括无形的：审美、娱乐、消遣、认识、道德、教育、感化、启迪、政治宣传、心理平衡、社会干预、文化交流、商业广告等，都属于展示文艺作品的重要环节。文艺工作者要追求艺术美，就要对所有这些环节予以重视，并根据中国特色社会主义理论体系所倡导的精神，将符合广大人民群众审美要求新期待的美的创造贯穿其中。第三，文艺工作者要为群众的欣赏提供一流的服务。艺术审美的价值主要维系在对于人的生存现实的心理补偿可能性方面，[4]文艺工作者对艺术美的展示要凭借意境的感染力、艺术环境的震撼力来使审美主体（广大人民群众）在获得美感的同时得到审美愉悦，改善审美文化心理结构。第四，文艺工作者要从提高广大人民群众的精神境界的高度展示艺术美。文艺工作者所创造的形象是根据现实生活中各种现象加以艺术概括所创造出来的具体生动图画，它必须出于生活，高于生活。不能把艺术形象仅仅理解为人物形象，艺术形象必须是能够提高人民群众精神境界的形象。文艺工作者创造的艺术是否美，还要交由群众去欣赏、去评价。影、视、剧需要人民群众去欣赏，至于绘画、雕刻、建筑、文学等，也都需要人民群众去观看、去评价的。艺术的魅力是吸引人民群众的瑰宝，这其实包含着艺术是否富于美感、是否具有震撼力的内容。可以说，“观”、“品”、“悟”是人民群众鉴别艺术是否具有美感的三个阶段。“观”和“品”以感性为主，到了“悟”的阶段，则转化为以理性为主，文艺工作者创作的作品是否具有美感，美的程度如何，自会有公允的评价了。

当前我国艺术美的革命性内容和坚定社会主义先进文化前进方向的强烈的价值诉求，为艺术美的创造和广泛传播提供了新的理论视角和实践方式，对保持和发展文化产业内容的先进性、提升艺术作品的质量具有积极的促进作用。文艺工作者要密切关注社会美的发展趋势，对现实人与社会的存在际遇和未来命运做深入的思考，致力于满足广大人民群众审美新期待，才能进一步彰显社会主义文化的先进性，才能使自己创造的文化产品在增强社会效益的同时提高经济效益，既满足国内文化市场的需求，也有利于在国际市场的竞争中赢得主动权。这不仅有利于拓展和深化中国艺术美研究，也是扩大文艺批评理论视野、论域的应有之义。

参考文献:

[1]何林军.美学教程[M].长沙：湖南师范大学出版社，2006：200．

艺术美的审美意义篇（8）

【内容提要】美学问题在当代哲学诠释学中具有头等重要的地位，哲学诠释学站在人文科学立场，对审美经验和审美真理问题的理解和解释，体现了显著的“反传统美学”特征。本文从美学作为人文科学特殊理解方式、审美真理如何表现，以及审美真理如何可能的问题三个方面，探讨了加达默尔哲学诠释学的“反美学”思想；然后在当代美学语境中比较性地论述了其基于人文科学立场，对审美真理问题的理解和解释所具有的重要理论意义。

【摘 要 题】阐释与真理

【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

【 正 文】

〔中图分类号〕B83-02 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2003)01-0065-08 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

一、反自然科学方法论的美学理论

加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。

可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary Theory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

四、哲学诠释学“反美学”的当论意义

哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

艺术美的审美意义篇（9）

20世纪，形式主义美学的兴起对于西方现代艺术的演进产生了巨大影响。形式主义强调形式在艺术作品中的独立审美意义。其自身的发展极大推动了非再现性艺术――抽象艺术的发展。同时启发了像结构主义和符号美学的产生和发展。早期的形式主义强调了形式在审美中的唯一性。

二、形式美感的永恒性

“艺术审美就是形式的审美”――康德语。突出形式在艺术审美中的核心作用。纵观油画艺术发展史，可以发现在塞尚开创的现代艺术之前，绘画一直坚守再现性的艺术特色。我们可以从艺术家们的作品中间窥见历史发展的痕迹，俨然给我展示了可视的历史画卷。可以看出写实油画与历史、道德、政治有着不可分割的整体性，其审美具有可变性。而形式审美忽视作品的故事性、再现性，讲求艺术的纯粹性。其审美标准落在色彩、构成、点线面、气氛、意味上。中国唐代诗论家司空图在《二十四诗品》中提到：“穷尽天机，包罗万象，超以象外，得其环中”，就是对形式的关注，追求有意味的形式。就像音乐，虽然没有如实的再现生活，但她依然以旋律的律动和高低音的起伏，给听众带来了听觉的审美感受和想象空间，进而引感体验。这才是纯粹的艺术审美。

三、追求形式不等于走向抽象

提起形式主义，人们很容易和抽象艺术大师蒙德里安、康定斯基等联系起来。这是长时期以来人们认识上的偏执。形式主义在艺术史上只是一种思潮，就像结构主义、格式塔美学、符号主义和现象学等美学思潮一样。康德曾明确指出，“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式”。康德极力强调形式美使之后的一大批美学家认识到，过分强调模仿和再现，就会把人们的注意力引向艺术品再现的事物，而不是艺术品本身。这样一来艺术品就会失去自身的价值。不能把抽象和形式混为一谈。“抽象”是一种造型的方法，而“形式”是一种绘画呈现出来的整体风貌，是一种美术原则。就像写实绘画长期以叙事性作为表现手法一样。形式一抽象、写实―叙事性的传统是历史形成的，我们要大胆革新这一传统。把形式主义与写实的技法结合起来。

四、“写实”应该理解为一种绘画技法

“写实”没有什么“主义”，写实只是一种绘画的技法。绘画艺术发展史上主义种种，风格种种，但是“写实”技法依然如旧。绘画艺术从文艺复兴之始到19世纪末出现的各种现代派艺术，艺术风格经历无数次的衍变，但写实的绘画方法始终是画家们从事创作的基本技法。就像抽象绘画一样，她是在打破写实技法的基础上建立起来的一种新的绘画方法。学术界的很多专家经常把写实比作一种绘画的语法规范，笔者并不认可此种说法。如果真是要用“语法”比作绘画，那只能是绘画的组织形式，也就是绘画的形式构成。

五、传统写实油画要适当放弃对有意义内容的追求，再现真实不是写实油画的最终目标

绘画从诞生之日起，就以再现性为其基本特征，因此技法和材料是其基本依托。实际上油画的发展就是随着技法的更新同步发展的。所有这些都是为了如实再现客观真实。所有作品都在追求有意义的内容，试图赋予作品更多的内涵。每一幅作品都打上了政治和道德的烙印，而作品的审美功能必然受到冲击。当然，油画艺术在中国从引进伊始，就因为其能够惟妙惟肖的如实再现生活，才得以推广和传承。人们试图通过此种艺术形式来复制和记录生活。误以为模仿和复制的冲动当做审美，并在特定的历史时期内形成了固定的审美定式，并影响着几代人。很多地区的油画艺术都充当着服务政治的雇佣。这种现象不仅中国有，苏联有，就是油画的发源地欧洲也同样如此。我们并非要反对在特定的历史时期，把艺术作为战斗的工具和革命的武器。在衣不遮体，食不果腹的特定年代，空谈纯粹的艺术审美，也不现实。

时至今日，我们已生活在造型满天飞，图形可以无限复制的数码时代。我们需要绘画艺术回归到纯粹的审美，而不是再现真实。康德指出：艺术审美就是形式的审美。审美关注的是形式而不是内容，更不是强加在作品中的“意义”。不要总是提及油画创作就联想到大型革命历史题材，或者对现实主义风格的追捧。要勇敢地把写实油画中政治，道德，历史的部分割舍掉，只有这样才能使写实油画回归艺术审美的纯粹性特征上来。

六、追求形式不等于放弃写实技法

形式主义美学要求美术作品审美的纯粹性，而写实主义油画中的再现性是其审美的主要障碍，但并不意味着追求形式而要放弃写实，“写实”关注的是技法。抽象绘画中也有写实的成分。如，抽象绘画中当我们要表现宇宙的空间真实，就需要写实的技法；同样当我们表现微观的生物体也需要写实的技法。写实对应的是写意，在中国画中写实和写意只是两种不同的技法。油画要获得新生，不是要放弃写实技法，而是要追求有形式美感的写实油画。因此，追求形式不是要放弃写实，而是要把形式和写实完美的结合。

“形式”美感来自作品外在的组织构成，需要写实的技法来组织实施。追求形式不是无章法的乱涂乱抹，作品要形成某种秩序感。这里的“写实”非传统中叙述性的写实，作品需要通过“造型+色彩+构成+点线面+细节+气氛+意味+设计性”通过写实技法创造出有意味的形式。

七、要赋予写实油画有时代感的新内涵

首先，美术作品要能够带给观众以不同的审美体验。艺术活动包括两个阶段一创作和审美。18世纪法国唯物主义哲学家狄德罗曾提出：审美鉴赏不单是审美感受力，也是审美创造力。因此审美不是被动的，而是对作品意味的延续和发展。只有当作品具有多变的形式，才能赋予作品丰富的内涵，才能使观众产生不同审美体验。这才是一个完整的艺术活动。如果忽略了第二个阶段，就会使艺术创作陷入封闭状态，作品就会变得枯燥。

艺术美的审美意义篇（10）

中图分类号：J05文献标识码：A

一、心理学与美学相关吗？

19世纪后期，德国人费希纳和冯特等建立了实验心理学。美学研究者将实验心理学引入美学，希望运用这样一种“自下而上”的方法，告别黑格尔等人的庞大美学体系，而从具体的审美与艺术现象出发。至20世纪初，西方美学界出现了声势浩大的“心理学转向”。美学与艺术研究者不再从哲学体系推导对于艺术和审美现象的结论，而是从心理学寻求答案。科林伍德的“表现说”、布洛的“心理距离说”、利普斯的“移情说”、杜威的“审美经验”理论，等等，无不致力于用个体心理学解释艺术和艺术经验的本质。更晚近的美学著作，如苏珊·朗格的《情感与形式》，冈布里奇的《艺术与错觉》，也都具有很强烈的心理学色彩。

但是，随着西方哲学和美学在20世纪20年代中叶发生了“语言学转向”，情况发生了根本性的变化。分析哲学认为，哲学的混乱源于语言的滥用或误用，于是将语言和意义的分析作为哲学的主要任务与目标。他们从现代逻辑输入精确性，从现代科学引入方法论，把语言问题当做突破口，运用逻辑分析和语义分析的方法，试图单独地、确定地、一劳永逸地去解决一个一个具体的哲学问题。哲学于是变成了“语言批判”，变成了“澄清”与“证实”的学问。这种强烈的科学主义倾向，使得分析哲学具有强烈的反形而上学和反心理学倾向。它不但抛弃了黑格尔神秘的形而上学体系，而且拒绝研究人的心理活动。因此，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中震古烁今地提出：“凡可以说的都可以清楚地说；而对于不可说的东西，必须沉默。”① 在这里，“不可说的”的，就包括了人的情绪、感受、感觉，等等。在这种哲学思想的影响下，英美分析美学致力于对文艺批评的术语进行语义分析，基本上成为了“批评哲学”或“元批评”。②总体上，分析美学接受了语言分析哲学的反心理学主义立场。其通过强烈的语言实证思想，从根本上解构了传统美学中的“感受”、“情感”、“审美经验”等心理学术语和概念，以及传统的美学理论，如克罗齐的“直觉说”、科林伍德的“表现说”、克莱夫·贝尔“有意味的形式”，等等。③反心理学主义的倾向，进而使得分析美学切断了心理学和美学的联系。早在出版于1938年的《美学、心理学和讲演集和会话》中，维特根斯坦就宣称，美学问题与心理学实验全然无关，应以一种决然迥异的方法解答。因此，将美学视为心理学的一个旁支，并试图通过心理学实验来理解艺术，是“极其愚蠢的”。④如果说维特根斯坦仅仅把心理学实验看作是低层次的概括，而不能解释艺术效果的审美奥妙，那么，乔治·迪基则将心理学实验归于经验的范畴，而将美学提供的审美解释归于逻辑的范畴，由此切断了美学与心理学的关联。⑤

心理学真的与美学无关吗？应注意到，在这个问题上，分析美学内部存在着巨大的分歧。事实上，分析美学的其他谱系继续沿用了传统美学的心理学方法，在其中，不乏门罗·比厄斯利、纳尔逊·古德曼、理查德·沃尔海姆等这样一些分析美学的标志性人物。举例而言，比厄斯利虽然也区分了心理学美学和哲学美学，前者“处理艺术作品的起因与效果”，后者“处理关于批评陈述的意义与真理的问题”，但他却始终坚持，哲学美学的问题必须诉诸心理学的研究成果。⑥众所周知，比厄斯利美学的一大特色是整合了当代分析思维和传统美学（尤其是现象学美学、实用主义美学和格式塔等当代心理学），并由此建构了20世纪后期最有影响力的审美经验理论。而作为20世纪英国分析美学最重要的代表人物，沃尔海姆在接受访谈时也明确提出：任何“审美哲学”最终都是要诉诸“心灵哲学”的，诉诸对各式各样的心灵状态、才能、表现和能力该如何理解的问题。⑦

应该说，维特根斯坦和迪基等人取消美学与心理学的相关性，是片面的。诚如比厄斯利所言，维特根斯坦过于草率地取消审美解释的因果性。因为，一件艺术品的局部性质（local features），与其区域性质（regional qualities）之间，确实存在因果性。举例而言，一幅画的形状或色彩，或一部戏的台词，一旦发生改变，势必影响它们的“感染力”或“诙谐效果”。⑧迪基的观点同样不能令人信服。因为，在将音乐的意义视为一个“关于语言的逻辑探究”时，他明显对“意义”一词做出了强制性的预设，将其等同于一种日常的“指称意义”，从而排除了艺术的其他意义。⑨但实际上，艺术和心理学实验，不必也不能拘囿于这种狭隘的指称意义。相反，它们更多关注一部作品在唤起受众的期待和实现受众的期待这一过程中所产生的某些具体的情感意义。使得美学和心理学的联姻成为可能的，也正是这种情感意义。

当然，审美判断是否具有跨文化的普遍性，尚难以定夺。维特根斯坦曾经明确提出，欧洲白人对黑人艺术的欣赏，截然不同于黑人对它的欣赏。⑩迪基也认为，各民族的人，由于自幼接受自身文化的熏陶，其偏好肯定存在差异。这种文化相对论，固然有道理，却也不是绝对可靠的。英国学者罗伯特·威尔金森对《追忆逝水年华》、《源氏物语》和《红楼梦》这三部“深刻”的作品进行了分析，得出结论说，“深刻”这一审美特性，受到了不同年代和不同文化背景的人的推崇。在其中，便存在“某种跨越文化界限的东西，某种仅仅属于全人类的东西”。心理学家也发现，全球各民族对某些颜色和形状，有着共同的偏好。这表明，普遍的、生物学意义上的偏好秩序是可能存在的。对于这些心理学研究成果，美学家不应置若罔闻，闭门造车。从学科意义上讲，如果美学排斥其他学科的研究成果，只会路越走越窄，最终走进死胡同。

二、审美是“神话”吗？

20世纪60年代前后，分析美学凭借其反心理主义倾向，对康德、叔本华以降的“审美态度”理论进行了讨伐。1959年，马歇尔·科恩率先对“审美态度”学说发起了攻击。在《审美的本质》一文中，他明确指出，不存在所谓“审美态度”这样一种特殊的心理状态，人们在欣赏艺术作品时，实际上不需要静观或距离之类的态度。1964年，在影响深远的《审美态度的神话》一文中，迪基炮轰了布洛和道生的“心理距离”（psychical distance），斯托尔尼兹的“无利害关系的注意”（disinterested attention）以及维瓦斯的“不及物注意”（intransitive attention），等学说。在迪基看来，“审美态度”只是一个“神话”，不仅无用，反而对美学有误导作用，让美学家去追逐一些行为和意识状况的幻影。总体上，迪基的理论出发点是，所谓的“审美态度”，实际上是一种“注意”，而“注意”本身没有什么特殊之处，无非是包含不同的动机而已。将一切经验视为“注意”，这无疑是抹除了不同种类的经验之间的区别。正如V.奥尔德里奇所批评的那样，由于迪基只承认一种经验（即注意），“艺术经验”和“宗教经验”都成为了虚假的概念。然而，迪基明显不能充分解释我们在和艺术作品打交道时所形成的那种特殊经验。仅称其为“对艺术作品进行注意的经验”？这种说法未免过于单调和贫瘠。

既然不存在一种所谓“审美”的态度，又何来“审美”的经验？在《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克首先对“审美经验”提出了质疑：“说得武断一点，笼统的审美经验根本不存在，事实上人们把不同类型的经验称为审美经验。”科恩则认为：“（我们）没有理由相信审美经验具有任何本质属性，或者相信这样一种属性能够把审美经验和‘实际的’或者理智的经验区分开来。”随着越来越多的分析美学家加入批判的行列，审美经验的概念陷入了前所未有的危机之中。诚如舒斯特曼所概括：“长久以来，审美经验一直被认为是最重要的美学概念，包含并超越了艺术领域，然而，在过去的半个世纪，它受到了越来越多的指责，不仅其价值而且其存在都受到了质疑。”

然而，值得注意的是，比厄斯利和古德曼等人所代表的分析美学谱系，却致力于捍卫审美经验的概念。在其代表作《美学》中，比厄斯利以格式塔心理学家库尔特·考夫卡的“现象场域”（phenomenal field）概念对审美对象进行了界定， 并进而对审美经验进行了界定和描述：比如审美经验本身具有“强烈性”（intensity）、“复杂性”（complexity）和“统一性”（unity）等现象学特征，在其中，统一性可再细分为连贯性（coherence）和完成性（completeness）。在《审美经验的复兴》一文中，比厄斯利通过心理学家亚伯拉罕·马斯洛的“高峰体验”理论，进一步澄清和充实了审美经验的概念。如果说，比厄斯利在60年表的论文中仅仅将“审美经验”视为对某个对象的形式和区域性质的关注的话，那么，在《审美经验》这篇后期论文中，所有的谨慎都如云烟般消失了。审美经验具有了“对象的直接性”、“感觉到的自由”、“超脱的效果”、“积极的发现”，以及“完成性”等等心理学特征。

比厄斯利坚信，审美经验不仅是令人愉悦的，而且是有益的。他以亚里士多德、席勒、雪莱、I.A.瑞恰兹和杜威等人的理论为依据，对审美经验作出了一些经验性的假设：审美经验可以：1.缓解紧张，消弭破坏性的冲动；2.消除自我内部的冲突，有助于实现人格的整合或和谐，以及心境的澄明和愉快；3.磨锐人的知觉力和辨别力，使得人与人之间的情感关系趋于和谐；4.培育想象力和同情力；5.促进精神上的健康；6.培育人与人、文化与文化之间的同情和理解，从而将人们在友谊和相互尊重中团结了起来（使这点成为可能的是人们对艺术作品的共同经验）；7.为人类生活提供理想，即促成手段和目的的完满结合，最大限度地减少审美主体的空虚、单调、焦虑、失败和绝望，等等。简单地说，审美经验导致了某种愉悦幸福的精神状态，这种精神状态既是独特的，也是有价值的。它之所以是有价值的，正因为它是独特的，因为在其中我们可以找到平凡的日常经验鲜能提供的认知维度与感受维度的完美融合，这种经验最终提升生活经验的层次和质量。

分析美学在审美经验问题上的分歧，尤其体现于比厄斯利和迪基之间长达20余年的论战之上。迪基通过“经验论题”和“感受论题”对比厄斯利的审美经验概念进行了批评，将其视为一个“幻相”。从两人的交锋上看，迪基并不能解构“审美经验”的概念，反是比厄斯利占据了上风。然而，迪基虽然在论战中败北，却有效地促使大部分分析美学家走向了认识论意义上的审美经验。究其原因，也许是因为比厄斯利所捍卫的现象学意义上的审美经验概念，由于其评价性而对先锋派艺术有着某种天然的排斥。

比厄斯利的理论正确吗？它能充分描述审美经验的本性吗？这个问题似乎已经不重要。可以肯定的是，比厄斯利对审美经验的界定并不是最后的。正如“艺术”之概念，“审美经验”的概念也应允许扩展的可能性。但另一方面，比厄斯利认为审美经验涉及复杂的心理学研究，是一个需要不断求索的过程。这种观点却是合理的。迪基等人不顾美学的特殊性而割裂美学与心理学的关系，甚至从根本上解构审美经验的概念，从学理上讲，这是对其他哲学方法和观点的无视。长期以往，这种方法论最终会让美学淹没于烦琐的语言分析，而放弃对人们在欣赏作品时的内心世界与主观状态的探究。

三、艺术的本质是制度性的吗？

20 世纪，各种先锋派艺术层出无穷，使得本来似乎清晰的艺术与自然，与生活，与理念，与技艺的界限一下子模糊起来。分析美学显然对先锋派艺术采取亲和的态度。这使得分析美学自20世纪60年代以后，普遍运用艺术品的语境因素来界定艺术。在其中，最有代表性的理论是阿瑟·丹托的“艺术界”理论和迪基的“艺术制度论”。