说话艺术论文篇（1）

中图分类号：J0 文献标识码：A

在艺术界，艺术理论、艺术批评、艺术作品之间的关系尽管错综复杂，但也有基本共识，那就是它们处于不同的层面。如果说艺术作品是事实，艺术批评是关于艺术作品的思想或者解释，那么艺术理论就是关于艺术批评的思想或者解释，可以说是思想的思想或者反思。由此可见，艺术理论具有明显的哲学特性，通常也被称作艺术哲学。①艺术批评的对象是具体的作品，艺术理论的对象是艺术批评。与艺术批评针对具体作品不同，艺术理论针对一般性问题，不涉及具体作品的解释和评价。因此，有不少人将艺术理论称之为元批评（meta-criticism）或者批评的批评。这种情况从另一个例子中可以得到部分验证。20世纪很长一段时间，美学的主要研究对象是艺术，自然美的问题几乎被忽略不计，原因是19世纪以来的浪漫主义批评制造了大量的艺术批评文本，而关于自然的批评却寥寥无几。换句话说，艺术批评给美学提供了大量材料，于是美学便专注于艺术问题，差不多成了艺术哲学。②这种情况直到1980年代才有所改变。由于环境科学和生态学的兴起，出现了大量关于环境的批评，于是环境美学便应运而生。由此可见，在理论与作品中间，还有个批评的维度。这种理论、批评和作品的三分法，在某些方面比理论和实践的二分法要更有优势。

一、在理论与实践之间的批评

如果说艺术作品属于实践领域，艺术哲学属于理论领域，那么艺术批评究竟是属于实践领域还是理论领域？在实践与理论的二分之外，是否还有第三个领域？

先让我们来看一些关于艺术批评的定义。卡斯比特在《大英百科全书》“艺术批评”（art criticism）辞条中，将它做了这样的界定：“批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”③在卡斯比特的这个定义中，对艺术批评做了两个规定，即一般规定和特殊规定。根据一般规定，任何关于艺术作品的分析和评价都可以是艺术批评。根据特殊规定，只有建立在艺术理论和艺术史基础上的分析和评价，才能算作艺术批评。就特殊规定来说，如果一种分析和批评不是建立在艺术理论和艺术史基础上，就不能被称作艺术批评。事实上，我们也可以将这里的一般规定与特殊规定之间的区别，理解为业余批评与专业批评之间的区分。有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是专业艺术批评。没有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是业余的艺术批评。

也有人特别强调艺术批评的实践特征。比如，费尔德曼就指出，“无论批评是什么，它都首先是我们在做的事情。批评是一种以理论为支撑的实践活动，一种存在熟练与不熟练的区别的实践活动。”④尽管费尔德曼也指出，艺术批评是建立在理论支撑的基础上，但是他着重强调了“做”。只有实践有熟练与不熟练的区别，理论没有熟练与不熟练的区别。实践科目需要训练，理论学科只需知晓。一项科学发明一旦发明，作为理论活动就结束了。但是，对于一项实践科目比如绘画或者游泳来说，明白道理还不够，还需要不断的操练。换句话说，艺术批评也涉及技巧问题。如果一个人掌握了进行艺术批评的各种知识，但没有充分的艺术批评的训练，他就不能成为艺术批评家。

关于艺术批评的界定，有人侧重理论，有人侧重实践。对于同一个科目的学科定位，之所以有如此大的差异，原因在于艺术批评的性质的确比较特殊。比如，文丘里就指出，“所谓批评，就是在对艺术的判断与直觉之间建立联系。”⑤根据文丘里的界定，批评家不仅要熟悉艺术判断所依据的各种理论，不仅要有关于艺术作品的直觉经验，更重要的要有将它们联系起来的技巧。理论家熟悉理论，艺术家熟悉作品，但是，只有批评家具备将它们联系起来的技巧。当然，这并不排除批评家对于理论有自己的建构，也不排除批评家可以创作艺术作品，但是，理论建构和作品创作，不是成为批评家的必要条件。成为批评家的关键因素，是将二者联系起来的技巧。经过上述分析，艺术批评与艺术理论和艺术作品之间的区别就比较清楚了，相应地，艺术理论、艺术批评与艺术作品在艺术界中的位置也就更加清楚了。

二、批评作为关于作品的话语

上述将艺术批评定义为艺术理论与艺术作品之间的纽带或联系，这种定义已经廓清了批评在艺术界中的位置。但是，纽带或联系的说法，毕竟没有给艺术批评以明确的领域。换句话说，艺术批评的地位建立在艺术理论和艺术作品的基础上，它本身似乎并不具有像艺术理论和艺术作品那样独立的地位，因而不能从自身的角度去下定义。情况的确如此。但是，如果我们换一个角度来定义艺术批评，也许可以削弱这种疑虑。比如，我们可以给艺术批评下一个简明的定义：艺术批评就是关于艺术作品的话语。

这个简单的定义会让不少人感到意外，因为它将艺术家排除在外。难道关于艺术家的批评不算是艺术批评吗？古代艺术批评，差不多都是艺术家的传纪，这种情况一直延续到19世纪的浪漫主义批评，难道这种传记批评不都是关于艺术家的批评吗？我们承认，关于艺术家的批评也是艺术批评，也不想否认大量的浪漫主义批评文本是艺术批评，同时也意识到艺术家有可能比艺术品更重要，就像贡布里希指出的那样，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”⑥但是，考虑到艺术家可以扮演许多不同的角色或者发挥不同的社会功能，而与艺术有关的那部分功能完全可以由艺术作品来体现，因此将范围缩小至艺术作品有助于我们的讨论更加集中，也更加客观。如果从终极意义上来说，艺术这种文化现象的目的在于培养艺术人格，而艺术人格的最好体现就是艺术家，艺术批评应该关注作为最终目的的艺术家，而不是作为手段或工具的艺术作品。我们也承认这种说法不乏合理性。但是，我们可以做出这样的辩护：作为艺术活动的结果的艺术家，其实也就是艺术作品，是另一种形式的艺术作品。⑦因此，尽管我们将艺术批评的对象确立为艺术作品，但仍然为艺术家作为批评的对象留出了余地。

现在，让我对话语做点解释。与话语（discourse）有关的两个术语是语言（language）和文本（text）。鉴于艺术作品本身可以是语言，比如文学在字面意义上就是由语言构成，绘画、音乐、舞蹈、建筑等非语言类艺术也可说是在隐喻意义上由语言构成，我们可以说绘画语言、音乐语言、舞蹈语言等等，⑧为了与艺术语言区别开来，我们称艺术批评为话语。话语是字面意义上的语言，这就可以将隐喻意义上的语言排除在外。也就是说，批评必须是关于艺术作品的字面上的语言，必须由字面上的语言来表达。用音乐来描述音乐还是音乐作品，用绘画来描绘绘画还是绘画作品，它们都不是艺术批评。只有用话语来描述音乐或绘画，才是艺术批评。正因为如此，说《一个血案引发的馒头》是对《无极》的评论而不是另一个作品，这种辩护难以成立。有一种特例，允许用同样的媒介来做评论，那就是文学。用话语来描述文学，可以既是文学批评，又是文学作品。比如，司空图的《二十四诗品》可以既是文学批评又是文学作品。总之，将话语与语言区别开来，可以将艺术批评与艺术作品区别开来，尽管这种区分本身并不十分严格，也无需被严格地执行。

由于艺术批评是由字面上的语言构成，因此我们也可以称之为文本。我没有用文本来界定艺术批评，是出于这样几点考虑。第一，艺术批评既可以是书面的，也可以是口头的，文本只涉及书面语言，无法涵盖口头语言。第二，艺术批评的目的是帮助我们理解作品的，因此艺术批评总是在艺术作品之后，而且应该比艺术作品易懂。如果艺术作品（尤其是文学）被称作文本，比艺术作品更晚出且更易懂的批评就最好被称作话语，因为文本在总体上可以是书写下来的、更古老的、更难懂的话语。文本需要某种活动如解释或者批评，才能被读者更好地理解。第三，鉴于艺术批评处于判断与直觉之间、理论与实践之间，起沟通和协调作用，艺术批评可以是即兴的和对话式的，由此话语来称呼艺术批评就比文本更合适。第四，如果我们将艺术理论也称作文本，为了将艺术批评与它们区别开来，就最好将艺术批评称作话语。因为艺术理论更多地是书写的，更加深思熟虑因而也更为难懂，而且是不以具体艺术作品的理解为目的，专以理论生产为目的。当然，这里所说的话语与文本的区别也不是严格的，艺术批评完全可以成为文本，尤其是经过历史沉淀之后的艺术批评都是标准的文本。我们之所以强调艺术批评是话语，目的是为了突出艺术批评的即时性、沟通性、工具性、实践性。

如果我们将艺术作品理解为语言即广义的语言，无论是字面意义上的语言，还是隐喻意义上的语言，将艺术批评理解为话语，将艺术理论理解为文本，那么艺术作品、艺术批评和艺术理论之间的定位和关系就显得更加清楚了。艺术作品是事实，艺术批评是话语，艺术理论是话语的话语。换句话说，艺术批评是一阶的（first-order）话语，艺术理论是二阶的（second-order）话语。如果按照古德曼的说法，艺术作品也是符号表达，从而与事实有所区分，那么我们可以将艺术作品称作语言，将艺术批评称作关于语言的语言，将艺术理论称作关于语言的语言的语言。这种看起来有点奇怪的说法，其实是一种倒转的柏拉图主义。柏拉图将理念视为事实，将现实视为对事实的模仿、再现或者影子，将艺术视为模仿的模仿，影子的影子，与真理隔着三层。⑨习惯柏拉图的说法的人，慢慢也会习惯我们关于作品、批评和理论的这种说法。

三、批评对理论的贡献

艺术作品、艺术批评与艺术理论之间的区分已经阐明，艺术批评的位置处于艺术作品与艺术理论之间，理论上的目的是在理论与实践之间建立起联系，实践上的目的是帮助读者解读艺术作品。如果艺术批评是在艺术理论与艺术作品之间建立联系，能否反过来说艺术批评是在用具体的艺术作品解读抽象的艺术理论呢？由于艺术理论有时候非常晦涩难懂，当批评家结合具体艺术作品来解读的时候，晦涩难懂的艺术理论就变得明白易懂。这种情况的确存在。

首先，有不少理论家结合具体作品来阐述他们的理论。比如，海德格尔就用梵高的绘画、荷尔德林和里尔克的诗歌来阐述他的理论。针对梵高的《农鞋》，海德格尔写道：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，积聚着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。⑩

孤立地看，海德格尔这段文字可以说是对梵高的《农鞋》的评论。但是，海德格尔实际上是在用梵高的《农鞋》为例，阐发他关于艺术与器具之间的区别的重要思想。作为器具的农鞋，无法显示它的意义世界。无法显示的世界也被称作大地。艺术的目的，就是让器具的大地显示为艺术的世界。上面那段文字描述的世界，是从梵高的绘画中看出来的。如果鞋在农妇的脚上，那段文字描述的世界就隐匿了，归入沉默的大地。正是在这种意义上，海德格尔说艺术是真理的显光，因为艺术让隐匿在作为器具的农鞋中的大地，显现成为可以感知的世界。

海德格尔关于梵高的《农鞋》的评论，实际上是海德格尔的艺术理论中的一部分，对此几乎不会有人提出异议，因为海德格尔的文章《艺术作品的本源》的目的，不是分析和评价梵高的《农鞋》，而是阐发他的艺术理论。即使是以具体作品的分析和评价为目的的批评，也可以被视为对某种理论的解释。比如，丹托对摄影家罗斯的作品的评论，就既可被视为用黑格尔的哲学来解释罗斯的作品，也可以被视为用罗斯的作品来解释黑格尔的哲学。丹托将罗斯摄影作品中的黑、白、灰与黑格尔哲学中的正、反、合对应起来。黑格尔的哲学中的正、反、合，有助于读者理解罗斯摄影中的黑、白、灰，罗斯作品中的黑、白、灰有助于读者理解黑格尔哲学中的正、反、合。尽管丹托的意图是用黑格尔的哲学来解读罗斯的摄影，但是鉴于对大多数读者来说，理解黑格尔哲学的正、反、合的难度，有甚于理解罗斯摄影中的黑、白、灰，因此实际效果可能刚好相反，是罗斯的摄影帮助了读者理解黑格尔的哲学。

更多的情况，是有意识地用艺术作品来解读艺术理论。相关教师在讲述艺术理论时，会用具体的作品来做例证，这种现象已经十分普遍。比如，德索就将他的美学称作博物馆美学，强调用具体艺术作品来解读艺术理论的重要性。艺术理论家在阐述自己的理论时，也会用具体的作品来做例证，其中经典的例子有丹托用安迪沃霍尔的《布里洛盒子》来阐述他的艺术界理论，迪基用杜尚的《泉》来阐述他的艺术体制理论。丹托和迪基的理论与沃霍尔和杜尚的作品之间的关系，不同于海德格尔的理论与梵高的作品之间的关系。离开梵高的作品，海德格尔的艺术理论依旧成立。离开沃霍尔和杜尚的作品，丹托和迪基的理论就不能成立。换句话说，沃霍尔和杜尚的作品及其相关批评，在根本上支持了丹托和迪基的理论。由此可见，艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读，也有助于对艺术理论的解读，甚至还有助于艺术理论自身的建构。

四、批评作为话语生产

说话艺术论文篇（2）

第一章 “神话思维”的思想

1.1“神话思维”与 巫术思维

“神话思维”是晚于巫术思维形成，而我们在“神话思维”中能够找到巫术思维的一些特征。巫术师艺术思想形成的标志，巫术作为人类最早的思想意识形态，它在表达上有一个特点，就是巫术对人的思想的表达不是用于文字语言形式，而是采用通感式的视觉和听觉等具有象征性的形象（偶像）语言形式①。

1.2“神话思维”展现

“神话思维”是巫术思维的一种发展的表征。特别是神话判断已经有了社会意识的伦理性的概念特征，即好与坏、美与丑、善与恶等等，这些判断其实是同一概念的从不同角度的表述而已，因为“不是自然，而是社会才是神话的原型，神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影④。

第二章 艺术思想观念的分析

2.1艺术思想观念

现今的艺术思想观念我们应该这样理解，就是文学和艺术的美学特征，或者说就是文学艺术在创造和鉴赏的过程中的美学规律⑤。而时代的进步，艺术思想观念的发展已经被科学学科细分与政治、哲学、宗教等相互存在，科学是通过理性思维来解决事情，而艺术是感性思维的表现，科学无法解读艺术，而艺术却包含着科学的问题。

2.2东方与西方的艺术思想观念的差异

探讨艺术思想观念问题，从人类思维发展史的角度而言，实质是一个东、西方艺术观念比较的问题⑥。而东方的国家就以中国为例，中国的古代艺术思想留传至今，古人都喜爱“以乐而言”，而国画的创造也是注重意境的表现，以散点式的布局结构，在画面中“气”的表现，就是说有一种流动的感觉，视觉效果引人入胜。

西方的艺术思想观念可以由它的文艺理论的发展来分析，柏拉图是理性思维学术体系的代表，而亚里士多德的文艺理论则在艺术的基础上发展，他的文艺理论是在于感性和理性之间文艺观，“亚里士多德的文艺观的形成特征上，可以发现他的文艺观念中还有神话思维的痕迹，而且，作为西方文艺理论的始祖之一，他的文论唯一的概念，不是抽象的“理式”之类的逻辑式的概念，而是从神话时代就形成了“模仿”这个概念⑧。

由此，可以看到东方与西方的艺术思想观念的差异，是文化和思维上的差异，东方艺术思想观念在于传统文艺的影响和发展，而西方的艺术思想观念在于理性思维的体现，使用科学的社会观来对待艺术，导致艺术思想观念的分散与矛盾

第三章 “神话思维”与“艺术思想观念”理论形态分析与比较

3.1“神话思维”与“艺术思想观念”之间共同点

“神话思维”与“艺术思想观念”之间有一种继承并发展的理论形式，在“神话思维”中我们能够发现它是从感性思维发展到感性思维与理性思维的融合表现，是两者之间的一个完美结合的表现，而古希腊神话的传奇著作流传至今可以知道，这是人们所向往的精神世界。

“艺术思想观念”中的思维方式也是从感性思维和理性思维发展过来的，而至今是以理性思维的科学观念引导世界的运行，但当中也存在感性思维的影响，可以看到亚里士多德的学说至今仍有它的独特魅力，在人的内心深处还是存在感性思维的“通感”力量。

3.2“神话思维”与“艺术思想观念”之间理论形态差异

“神话思维”是早于“艺术思想观念”形成的，“艺术思想观念”中亦有神话的“痕迹”， “神话思维”是一种整体的思维模式，较为完整的理论形态，而符合人的心理需要，从感性和理性的思维方式相互磨合来分析事物，更为适合人的行为模式，显得更具有艺术性，我们可以看到在“神话思维”的影响下的文艺作品，现今的科学昌盛社会中仍然留有一个无可替代的地位。“艺术思想观念”的理论形态是侧重于理性思维的发展，科学的不断发展从而引导社会由理性思维引导发展，它的发展是不平衡的发展倾向，远离人们的心理需要，只是满足人们的物质需要。例如，现在的苹果手机非常的受全球人类的欢迎，同样是手机设计，手机的功能，为什么它特别受人们喜爱，由于他们的总裁是艺术设计师，而不是工程师，他所注重的是人们的感性思维需要，而理性思维物质需要则次于心理，他更注重人们对美的追求。

结论

本文通过对“神话思维”与“艺术思想观念”理论作了分析，再比较两者的理论形态分析，主要是从感性思维和理性思维的角度来分析两者之间的理论形态的差异，它们之间的递进关系，与社会发展情况的密切相连，人类社会的思想发展方向，由感性思维和理性思维相结合的“神话思维”发展到现今由理性思维主导社会发展思维的“艺术思想观念”产生，我们能够理解到适合人类的应该是一种和谐发展的思维观，人的行为能就是艺术的显现。

参考文献

说话艺术论文篇（3）

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的<?XML:NAMESPACE PREFIX = O />

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三、作为文化现象的文艺美学

说话艺术论文篇（4）

主持人：中国人民大学文学院张永清教授

摘要：从传播学角度看，《讲话》所阐述的是一个中国共产党在特定环境下的文艺传播观，其对文艺传播关系进行阐述的出发点是一种组织传播观念。从党的组织目标出发，从一个在局部处在执政党的位置的政党所承担的社会责任出发，《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上；其二，《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的人民群众之间的关系具有复杂性。当代社会，《讲话》所阐述的文艺传播关系思想仍有其现实意义，值得进一步去探讨。

关键词：《在延安文艺座谈会上的讲话》；组织传播；传播关系

中图分类号：文献标识码：a　文章编号：1000－2731(2012)02－0037－28

一

历史地看，毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)无论是对于中国无产阶级文艺思想的发展，还是对于中国现当代文艺实践都发挥了巨大的影响。半个多世纪来，有关《讲话》的研究取得了丰硕的成果，仅以“在延安文艺座谈会上的讲话”为关键词在中国知网上进行检索，即可看到新时期以来的研究文章即有上千篇之多，但其中从传播学角度的研究则刚刚起步，“传播学研究尚处于初步阶段。”

具体说来，有关《讲话》的传播学研究，其一是联系文学艺术的创作实际对于《讲话》所进行的全面的传播学解读。兰州大学石培龙博士提出：从传播学的角度看，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》着眼于文艺的社会属性(政治属性)，围绕文艺为什么传播、对谁传播以及如何传播等问题展开论述。政权的保障使政治意识形态对作家的“征询”成为强制性力量，作家必须自觉接受《讲话》的指导，用通俗易懂的文学形式表达“政治议程”设定的主题，对广大人民群众进行“政治启蒙”，宣传党的政治意识形态。解放区和十七年文学创作实践了《讲话》精神，“为政治服务”的传播目的、广大读者低下的文化水平和特殊的社会心理共同作用下形成的特殊传播环境决定了这一时期文学通俗化、大众化以及创作模式雷同化的特点，具有工业社会“文化快餐”的典型症候。其二，主要是从文学接受主体的角度所进行的研究，“《讲话》认为革命文艺的接受主体是什么人呢?是‘工人、农民、兵士和城市小资产阶级’，‘这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众’。这种接受主体的定位，强调的是文学接受的‘最大化’，要最大限度地实现文学文本潜在的审美价值，……这所昭示的意义是重大的。”

以上研究从传播学的角度对于《讲话》进行了颇具价值的阐述，具有相当的深刻性和重要的启发意义。事实上，《讲话》为我们提出的文艺传播思想具有复杂性，这种复杂性首先表现在其所提出的文艺传播关系的复杂性上。本文拟从传播模式的角度对《讲话》所阐述的有关文艺传播关系观进行描述。

传播学研究的一大特点是大量利用模式来陈述理论成果。“所谓模式，是科学研究中以图形或程式的方式阐释对象事物的一种方法”

，“在传播学研究中，模式的使用是很普遍的。”从传播学角度看，《讲话》所提出的文艺传播关系思想远比我们表面上所看到的要复杂一些。

二

延安文艺座谈会是中国共产党延安整风运动的一部分。“整风运动是全党范围的运动，包括各个部门和各级干部在内，文艺界和文艺工作者当然也不例外。不过文艺界的整风有文艺界的特殊内容。按照中央领导的分工，文艺界的整风运动由毛主席分管。”就此而言，《讲话》本身即是中国共产党延安整风运动的有机组成部分，具体而言属于文化界整风的一部分。用毛泽东同志的话说，“我们的党，我们的队伍，虽然其中的大部分是纯洁的，但是为要领导革命运动更好地发展，更快地完成，就必须从思想上组织上认真地整顿一番”。从文艺界来看，毛泽东认为“文艺界中还存在着三风不正的东西，同志们中间还有很多唯心论、洋教条、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要一个切实的严肃的整风运动。”

基于这样的背景，从传播学角度看，《讲话》所阐述的其实是一个政治性组织在特定环境下的文艺传播观，其对文艺传播关系进行阐述的出发点也是一种组织传播观念，或者说是一种政治性组织的政治传播观念的一部分。毛泽东同志在《讲话》中的一段话也清楚地说明了这一点，他说：“在有阶级有党的社会里，艺术既然服从阶级，服从党，当然就要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务……党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的。”

从中国共产党的组织目标出发，从一个在局部地区处在执政党地位的政党所承担的社会责任出发，《讲话》为我们勾勒出一幅颇具复杂性的文艺传播关系图。

其一，《讲话》所勾勒出的文艺传播关系的复杂性首先表现在传播主体的复杂性上：组织传播框架下的双重传播主体。

一般说来，文学艺术的传播者是从事文艺创作的作家、艺术家。作家、艺术家在对社会人生进行审美感悟的基础上创作，并把创作的文本利用一定的媒介或讯息通道加以传播，被受者加以接受，从而产生一定的社会效果。在此过程中，作家、艺术家作为传播主体，所传播的即是其对社会生活的反映。

而从《讲话》看来，作家、艺术家的身份具有特殊性。他们是文艺传播者，同时又是毛泽东同志所说的“我们……文化战线”的“文化的军队”的战士。因此，从根本上说，作家、艺术家是作为政治组织的中国共产党的组织传播活动的具体执行者，进一步说，即中国共产党的文化传播活动的一部分。就此，毛泽东在《讲话》中提出的“新文学艺术”是无产阶级领导的新文化的一部分，而无产阶级领 ，在当时的我国具体的即是中国共产党的领导。毛泽东说：“现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的，资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术自然也是这样。”

用模式表示，即：

文艺传播主体：中国共产党作家、艺术家

在此模式下，毛泽东同志作为中国国共产党的代表，规定了作家艺术家的创作的深层思想或意识形态基础。他提出，“一个自命为马列主义的革命作家，尤其是党员作家，必须有马列主义的常识”，而从当时的情况看，“延安时期，一大批革命青年、知识分子以及海外侨胞等爱国志士，为了寻找抗战建国真理，纷纷冲破各种阻力和困难，潮水般涌入延安及各根据地。”其中的很多人就其世界观而言是资产阶级和小资产阶级的，“对于马克思主义理论以及根据地的实际情况知之甚少。”因此毛泽东在《讲话》引言部分谈到学习的问题时明确指出：“我的意思是说学习马列主义和学习社会。”就此而言，毛泽东所阐述的新民主主义的文艺传播的主体实际上是双重主体，其中中国共产党是更具有决定性意义的深层传播主体，作家、艺术家乃是显性传播主体，是中国共产党文艺传播工作的具体执行者。

其二，《讲话》所勾勒的作为传播主体的作家艺术家与作为接受主体的“人民大众”之间的关系具有复杂性。

毛泽东的文艺观属于政治宣传的文艺观或者意识形态的文艺观。在《讲话》中，文学艺术以及文学家、艺术家的任务被界定为“为着人民大众”，其所谓“为着人民大众”，意即为人民大众服务，“以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一

出发点”，要“联系群众，表现群众，把自己作为群众忠实的代言人”。细细品味《讲话》，此所谓为人民大众服务，可以具体地理解为从人民群众的利益出发，并以人民大众为文艺传播对象，对之开展政治上的“启蒙运动”。毛泽东强调，“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，愚昧，无文化，所以他们迫切要求就是把它们所急需的与所能迅速接受的文化知识和文艺作品向他们作普遍的启蒙运动，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，使他们同心同德地去和敌人作斗争”。换言之，作为新民主主义文化有机组成部分的“新文学艺术”的接受主体乃是“人民大众”，毛泽东同志还具体地对“人民大众”的构成及其在受众总体中的地位作了详细的说明，他说：“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工农即八路军、新四军及其他人民武装队伍的，这是战争的主力。第四是为小资产阶级的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。”

一方面，作家艺术家被赋予从马克思列宁主义出发“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”的任务；另一方面，毛泽东提出作家艺术家还要向人民群众学习，他认为“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”。如何做群众的学生?概括而言，一是了解群众，二是增强群众感情，三是学习群众语言。毛泽东提出，“这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”，要让“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，应当“学习群众的言语”。唯其如此，才能够创造出工农兵所需要、所便于接受的东西。

综之，作家艺术家与人民群众是一种双向传播的关系：一方面，作家艺术家要教育、鼓舞人民、宣传人民；另一方面，作家艺术家为了完成好自己的职责，还要学习人民群众，具体即了解群众，增强群众感情，学习群众语言。

用模式表示，即：

作家艺术家人民大众(第一，工农兵；第二，小资产阶级)

在此过程中，前者对后者进行政治启蒙，或者说对后者进行政治宣传；同时又通过沟通达成了解群众、增强群众感情、学习群众语言的目标。

进一步看，也可以说是中国共产党具体地通过作家、艺术家，对人民大众开展政治上的“启蒙运动”。即：

中国共产党作家、艺术家人民大众(第一，工农兵；第二，小资产阶级)

从传播学的角度看，了解传播对象，才能增强传播内容和方式上的针对性，从而求取更好的传播效果；只有增强与传播对象的“感情”，从立场上与对象站在一起，才可能真正从其利益出发开展文艺传播活动；而学习并借鉴传播对象喜闻乐见的语言形式，更是强化传播效果的重要手段。

三

传播关系本质上是社会关系的折射。因此，一定的传播关系观念亦必然是一定的社会关系观念的折射。关于文艺传播关系的思想或观念也是如此。

作为一位马列主义者，毛泽东的社会关系观的核心是阶级论。就此而言，毛泽东在《讲话》中所阐述的文艺传播关系必然地其实就是其对当时中国社会阶级关系的认识在文艺传播关系上的反映。

早在1925年，毛泽东即在《中国社会各阶级的分析》中指出：“一切勾结帝国主义的军阀、官僚、买办阶级、大地主阶级以及附属于他们的一部分反动知识界，是我们的敌人。工业无产阶级是我们革命的领导力量。一切半无产阶级、小资产阶级，是我们最接近的朋友。那动摇不定的中产阶级，其右翼可能是我们的敌人，其左翼可能是我们的朋友——但我们要时常提防他们，不要让他们扰乱了我们的阵线。”《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东指出从当时的社会状况出发，从文艺的阶级属性出发，指出文艺有封建主义的文艺、资产阶级的文艺、奴隶文艺以及特务文艺等等，“在我们，文艺……是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。……新文化中的新文学新艺术，自然也是这样”。在此，毛泽东同志提出，对于敌人要“暴露一切敌人的残暴、

欺骗及其必然失败的前途，鼓励抗日军民同心同德，坚决地打倒他们。对于朋友，对于各种不同的同盟者，我们的态度应该是有联合，有批评……至于对人民群众，对人民的劳动和斗争，对人民的军队，人民的政党，我们当然应该赞扬。人民也有缺点的，……我们应该长期地耐心地教育他们”。如前所述，毛泽东同志又进一步具体把人民大众区分为“领导革命”的工人阶级、“革命中最广大最坚决的同盟军”——农民、“武装起来了的工农”——八路军和新四军、“能够长期地和我们合作”的小资产阶级。以此为基础，毛泽东同志提出，“我们的文艺，第一是为着工农兵，第二才是为着小资产阶级”。

说话艺术论文篇（5）

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点)) (2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(200 1}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(200 1)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》( 1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》( 1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001) ……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996 ，董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995 )……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》 (2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

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文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

说话艺术论文篇（6）

当全球化成为世界性潮流的时候，学术话语也几乎被捏造成权力话语。在这一背景下，姜耕玉先生的《艺术辩证法――中国艺术智慧形式》(简称《艺术辩证法》)(高等教育出版社2006年1月再版)，以考据与论理相结合的研究方式来彰显艺术哲学的民族性，显然具有特别重要的价值。窥一斑可见全豹。通过对该著民族性问题的透析，或许可以获得世界哲学话语的真实意义。

一、对于现代民主国家来说，民族性就是世界性，而且是颠覆权力话语的世界性。

在现代资本主义走向终结的年代，每一个民族国家的文化和艺术都经历了历史的挑战与选择。然而，当“全球化”带着以“权力”为内涵走上学术研究舞台的时候，“民族性”则面临着一种新的危机。那些富有伟大艺术宝藏和文化历史的民族，将以经济技术的落后。而被视为“世界历史”的“最后之人”。“全球化”可以凭借经济、技术的暂时领先和自由主义的漂亮旗帜，数落伊士兰文明和儒家思想，并使之成为西方政治秩序的先声策略。因此，彰显伟大民族艺术哲学的民主性，即是证明艺术哲学民族性的伟大传统与世界意义，也同时是对学术研究与政治霸权的强有力的颠覆。在《艺术辩证法>的世界里，我们可以感受到一种真正的学理研究，一种真正的自由、民主与文明的学术精神。

《艺术辩证法》以一个民族――中华民族艺术学的深厚底蕴和思想资源为依据，以平等对话与比较研究的方式探究艺术哲学的辩证内涵与自由秩序，以纯粹的学术品质展示出艺术辩正法的民族性的世界意义。该著体大思精，在宏大的学术含量中展示出中华民族艺术辩证法的个性及其与西方艺术哲学相互融通的学术品质。作为艺术学中辩证统一的哲学范畴来说，常常是越是具有民族性的东西，就越具有世界性。比如，“一”与“多”、“文”与“质”之类体现艺术总体品质的哲学范畴，相对并存的哲学话语，易于体现出民族性与世界性相互融通的品性。对于中国和西方艺术来说，“一”都表示“整体”、“存在”和本质的意义。中国文论中有“道生一、一生二，二生三。三生万物”，“乘一总万”，“一乃文之真宰”，“万取一收”，“以小见大”，“化一而成氤氲”，“大浑而为一”；“以至一艺一术，必极圆而后登峰造极”。“妙悟圆觉”。“一落笔圆，通首皆圆”，“触物圆览”，“返虚入浑”等。《艺术辩证法》第五章、第六章中深入阐述了中国艺术创造的“一”论与“三圆”论，并达成与西方美学的“一”既作为个体又作为个体构成的整体的吻合，具有现代艺术创造的普遍意义。可见，在中国的艺术辩证法的哲学范畴中，是通过艺术本质与内在广阔的思想空间体现出民族性的东西，常常越是具有普遍意义。艺术辩证法以其自身的民族性体现出真正的世界性。

二、对于现代艺术哲学来说，民族性就是现代性，而且是超越了工具理性限制的现代性。人们批判民族性，常常把它和传统性联系在一起，事实上这是一种误判。这是因为，即便是传统性也不断地派生出现代性，而且对于艺术哲学来说，民族性其实就是现代性的确证。不仅如此，我们所说的现代性还不是劣迹斑斑的作为现状的恶果的形态的现代性，而是作为近代思想家原初设计的富有理想和活力的，以科学、民主、自由为目标的现代性，而不是伴随着工具理性和霸权意识形态的暴力的现代性。现代性应当成为面向未来的追求权力平等和个性自由的哲学话语。《艺术辩证法》正是以此为根基，展示出民族性的审美意识形态。

了解中国艺术创作与哲学理论的人，都会倾情于中国艺术“虚实相生”、“形神合一”的所展示出来的独特的民主品质。中国艺术讲究虚拟、空灵，而且空胜于有，虚胜于实。这是因为“空本难图，神无可绘，真景逼而神境生”，是所谓“虚实相生”。西方艺术也讲“虚”与“幻”。朗格说，绘画艺术创造的幻象是一种虚构的景致，是一种感性空间。阿恩海姆则认为，“人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已积压条件所允许达到的简单的形状”，“当某体艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这种作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中”。显然，西方艺术的“虚”是基于人的视觉心理功能的艺术构造，注重的是心理感觉；中国艺术则不然，“虚”与“实”共同创造艺术的生命。马远的《寒江独钓图》正是以虚拟相生来构筑水天的寥廓苍茫，进而显现出艺术主体清冷孤独的心境、清峻高洁的胸怀和坚强独特的生命力。中国艺术的“虚”与“实”，更强调整体的观照方式，更强调心灵的感悟和生命的创造。

“形神论”也是一种富有民族特性的哲学话语。中国艺术的形神论强调“神制形从”、“以形学神”和“形神合一”。无论是“缀文者情动而辞发”，还是“观文者披文以入情”，都必须体现这一美学原则。用王夫之话说就是：“两间生物之妙，正以形神合一，得神于形，而形无外神者。”西方艺术的“形神论”则不然。西方也曾有人强调形神合一，甚至重视精神而轻视形式。别林斯基说：“在一部艺术作品中，思想必须具体地和形式融合在一起，就是说，必须和它构成一体，消逝、消失在它里面，整个儿渗透在它里面。”康定斯基还认为，对于艺术作品来说，最重要的不是形式问题，无论是物象还是抽象的形式，而是内容，或者说是精神或内在的音响。西方的“神”与中国的“神”是不太一样的。西方重静态的客观存在，而中国则重视心灵的创造力。

事实上，“形”在西方艺术史上始终对于“神”具有优先权。早在古希腊时代，体积、数与比例就在艺术创造中具有显赫的位置。十八世纪德国，席勒则在《美育书简》中认为，形式是活性的，甚至可以包括形象。到了现代西方，无论是结构主义、欧美新批评，还是俄国形式主义，都格外凸显结构、语言等形式要素对于精神和思想的意义。它们或者主张结构大于形式，或者认为形式可以把观念吸取在自身之中。或者在艺术的创新理论中追求语言的“陌生化”。相对于中国乃至东方艺术而言，西方艺术哲学中的“形神论”也有它自身的民族性和地域性。可以说，正是由于这种品性，人类艺术哲学才能拥有深邃的思想和丰富的资源。《艺术辩证法》正是以纯粹的考据占有力的论述中，展示人类艺术哲学的思想资源的。

波德莱尔说得好，所有民族都有其自身的美，所以可以断言我们也必然具有我们自身的美。事实上，正是由于这些艺术的民族性，它们的特殊性和多样性，它们的一切特殊的情形、一切多样的状态中，才能真正闪耀着慰藉人类心灵的哲学之光。

说话艺术论文篇（7）

一、为什么说“奇石是发现的艺术”

法国著名雕塑家罗丹说“自然总是美的”，“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现”。“奇石是发现的艺术”这句话大概源出于此，而它的直接出处则是著名美学家王朝闻先生“对《河南奇石》编辑工作的谈话”，原话为：“观赏石是一种发现的艺术”。说奇石是发现的艺术，首先是因为奇石作为观赏对象，本是自然之物，是观赏者发现了它的观赏性及其文化内涵，并被作为观赏品收藏之后才成其为奇石的。可以说，没有发现就没有奇石。其次，说奇石是发现的艺术，是因为奇石的天然性决定了奇石观赏内容的不确定性，同一件奇石可能有几个不同的观赏内容，同一个观赏内容可以有多种不同的解读，不同的观赏内容和不同的解读具有不同的观赏价值，其中必有一个最佳观赏内容和最高观赏价值，这个最佳观赏内容和最高观赏价值是在奇石欣赏中被观赏者发现、发掘出来的。第三，说奇石是发现的艺术，是因为“发现”需要欣赏者具有一定的生活阅历和文化艺术素养，并掌握一些“发现”的审美规律和方式方法。“奇石是发现的艺术”这句话简明扼要地概括了奇石和奇石欣赏的一些本质特征，反映了奇石欣赏的一些普遍规律，突出地强调了“发现”对奇石和奇石欣赏的特别重要性，因而具有积极的意义，不能简单否定。

二、说“奇石是发现的艺术”有何不妥

“奇石是发现的艺术”这句话出现异议的一个原因是：奇石之所以成其为奇石，不仅仅是发现，而且还有创造。一旦发现，创造就在其中了；并且，越是深层次的发现越需要有高水平的创造。这里所说的创造是指观赏者在发现奇石的观赏性和观赏内容、发现奇石的文化内涵、发现和发掘奇石最佳观赏内容和最高观赏价值过程中的创造性思维，以及在发现和欣赏过程中所运用的方式方法。离开了人的创造，发现便没有了生动性、多样性、变化性和深刻性，奇石就只呈一种缺少文化和内涵的没有生气的物质符号。因此，说奇石是发现的艺术，在含义上有极大的片面性。“奇石是发现的艺术”这句话出现异议的另一个原因是这句话的逻辑判断形式使人误以为奇石就是艺术，一件奇石就是一件艺术品，而王朝闻先生明确指出“奇石不是艺术品”。因此，说奇石是发现的艺术，在表述上容易产生误导，在理论上造成了混乱。可见“奇石是发现的艺术”这句话无论在含义上、理论上及表述上都存在着严重的缺陷。

三、王朝闻先生说这句话的本意

王朝闻先生在1997年就提出“重在发现，难于发现”。他在2000年出版的中讲的第一个问题也是“重在发现”。他说，“赏石者虽不能像艺术家那样创造美，却有可能从天然的石头中发现美。”“艺术家创造美大有难处，赏石者发现美也不容易。”他说，不把奇石称为艺术品，并未贬低奇石的审美价值。他指出，一些拙劣的城市雕塑作品还不及云南石林中的“阿诗玛”和“母子赶街”等天然奇石所具有的审美价值。他还认为，赏石者“发现美的能力，都是在新的审美实践中不断发展与提高的。赏石者具有这样的主观条件，面对同一观赏对象时才可能自由和敏锐地发现从前没有发现过的美。”王朝闻先生在谈到赏石中的“创造”问题时说，“可能有人会说，发现美就是创造美。从事选石、配基座、选择拍摄角度和命名等活动，难道下也是在创造美吗’是的，这一切活动都具有一定的创造性；不过，这些活动还不会从根本上改变观赏石的审美特性与价值。”很显然，王朝闻先生说奇石是发现的艺术，意在强调在奇石欣赏中“发现”的不容易和“发现”的重要性，并在当时就已经预料到这句话可能会有异议。

四、结论

说话艺术论文篇（8）

     

米·米·巴赫金（1895-1975）是俄罗斯苏联时期享有世界性声誉的思想家。他在哲学、美学、文艺学和语言学等领域所取得的成就引起了国际学术界的普遍关注。巴赫金在文艺学方面的成就通过纵观其有关方面的著作和论述，其丰富、深邃的文艺学思想核心可以精练地概括为两个字——对话。巴赫金是以小说研究为出发点的。对话不仅仅是巴赫金文艺思想的核心，也是其哲学思想的核心，甚至是其整个学术思想的核心。因此，要想透彻地研究巴赫金文艺学领域的对话理论，是不能脱离其哲学思想和整个学术思想的。

一、对话理论

巴赫金的对话主义被认为是当今时代富于开拓性的事件。早在八十年代西方就宣称，我们现在正迈进巴赫金时代。不少学者在已逝的过去与未完成的当代之间划出了一个分水岭：“赫金之后”（after bakhtin）。换言之，巴赫金恰好在其边缘性中，成了某种聚焦点，他的思想引起了西方对整个思想文化的全面质疑和反思：从柏拉图、亚里士多德到海德格尔，从福柯到德里达——即西方正试图用巴赫金的思想来拯救当代思想文化（从结构主义到解构主义）内部枯竭的危机。

可以说，《论行为哲学》是巴赫金对话理论的开启，对我们理解他的对话理论的发展有着重要的意义。巴赫金在理论活动一开始，就抓住了本世纪哲学思想的最前沿性的问题，人的存在问题，人在世界中的存在。在《论行为哲学》中，巴赫金把人的存在作为存在的事件进行思考，在此基础上提出行为哲学。人作为个人，作为我，总是与他者、文化、世界联系着的，并形成一种对话关系，我对于自我、他人对于我，只有在个人的情况下，一般意义的价值才能变成真正有意义的价值。这就把存在问题同人的行为问题联系在了一起。但这里的“行为”绝对不是一种抽象的理论行为的活动，它是属于人——“我”的具体的现实行为活动。

二、复调与对话理论

巴赫金在对陀思妥耶夫斯基的诗学问题的研究中，认为陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者，巴赫金把陀思妥耶夫斯基小说比做复调，只是作为一种现象的类比。即，复调最初是音乐中的一个名词，如同声音包括音高、音色、音域等。声音还指人的世界观和人的命运。人作为一个完整的声音进入对话。他不仅以自己的思想，而且以自己的命运，自己的全部个性参与对话。巴赫金认为复调的实质恰恰在于：不同声音在这里保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体。

“复调小说只是深化对话理论的一个突破口或说实验场。”复调小说至少有这样三种含义：（1）它是小说的一种新的体裁变体，其基本精神可以上溯到庄谐体；（2）它是一种新的艺术关照与艺术思维类型，它直接根植于狂欢化世界感受；（3）它是一种新的艺术模型。这一切最终都建立在对话基础上。对话可以说浸透了复调小说的各个层面。在这个由对话构成的小说世界里，参与者不是性格和形象，而是思想和人物的自我意识。人物的思想和自我意识成了作品的主人公。

复调是巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的定义，指“小说中有众多各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。复调也是他理想状态对话的代名词。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，他提出一种复调世界观，这种世界观的具体形式是教堂，象征着互不融合的心灵自由交往。他认为这是陀思妥耶夫斯基的世界观和艺术思维类型。这种世界观决定了陀思妥耶夫斯基复调小说的写作。

在复调思想中，巴赫金充分表达了他的真理观：承认存在众多各自独立、不相融合、具有充分价值的意识，并不意味着否定统一真理的存在。对巴赫金而言，复调绝对不是意味着作者放弃捍卫自己的真理，作者注定是消极的而且只是剪辑他人观点、他人真理。复调主义小说的作者“具有深刻的积极性，但这个积极性带有特殊的对话性质。”

而独白性小说的作者具有的积极性则又是另外一回事。

三、狂欢化与对话理论

在巴赫金看来，狂欢化——特别是它的狂欢化对话，是理解小说的钥匙。

巴赫金认为，复调小说体裁中最本质的东西，是同民间的笑文化相联系的“狂欢化”。“狂欢化”是巴赫金在《拉伯雷的创作及中世纪和文艺复兴时期的文化》中提出来的术语。它表示欧洲文学史（首先是中世纪和文艺复兴时期）中的民间狂欢创作传统。狂欢节是狂欢创作的源泉。在日常生活的、非狂欢节的条件下，由于等级制度森严壁垒，人们互不往来。当人们进入狂欢广场的时候，便置身于一个相反的世界之中，不分彼此、无拘无束、自由自在地尽情歌舞，处于半现实、半是幻想的境界。巴赫金揭示了拉伯雷在文学中再现狂欢节的整体世界的新图景，并认为拉伯雷的夸张现实主义和艺术思维的特征，反映了中世纪民间的笑文化，反映了每一个人参与创造历史的不朽的人民的生动感觉。他认为，民间的笑文化在其一切发展阶段中都是与官方文化对位的，它力求摧毁由传统沿袭下来的、为宗教和官方意识形态所推崇的、歪曲事物真正本性的一切阻碍。（下转第70页）

   　 很显然，“在社会危机和文化断裂的转型期，狂欢节作为一种文化现象，以欢乐和创造性的盛大节庆的形式，来实现不同话语在权威话语隐遁时刻的平等对话与交流”。“将狂欢化研究置于巴赫金的对话理论视野之中，就会发现，狂欢研究已突显出其逻辑的必然了。在某种意义上讲，狂欢是对话理论的尘俗化、肉身化，对话则是狂欢的理性化、圣洁化。”

四、结语

纵观巴赫金的一生，他从话语出发，特别关注我与他人的对话，关注人的存在只有通过他人才是有意义的，也就是，话语是两个人以及两个人以上的活动。在这一活动中，言说者需要有听众，这样的话语才是有意义的。而巴赫金对话语这一理论的追求在其复调以及狂欢化中得到了充分的展示，同时在对话理论的匡正下，复调与狂欢化也得到了完善，巴赫金的对话理论是他作为文艺哲学家的最伟大的理论，而复调以及狂欢化是这一理论的支柱内容。可以说，复调是巴赫金对文学体裁的学术研究，狂欢化是巴赫金对文学内容表现形式的学术研究。

【参考文献】

[1]白春仁.巴赫金—求索对话思维[j].文学评论，1998.

说话艺术论文篇（9）

重建艺术理论的当代巴别塔，旨在形成一种新的艺术语言规则，形成一种规范化的理论新格局。这种新规则新格局的形成，则有待于当代艺术与当代艺术理论队伍内在素质的提高。在已经过去的那个年代，由于人们文化创造与自由思考的权利被剥夺，人们的艺术创新能力与理论建构能力也随之大大削弱乃至完全丧失。这些年来，虽然不少名人一再呼唤建设型的文化人格与原创性的艺术理论，许多人也真诚地钟情于新理论新观点的创造，但却迟迟不见有重大学术突破意义的艺术理论文章及专著问世，其原因就在于此也就是说，尽管人们渴望从事艺术理论建设，暂时却还不具备从事理论建设所需要的能力。这就使得对国外理论的译介照搬与个人主观的情感与猜想常常以理论建设的面目出现，也颇受人们的青睐与推崇，立足于系统化体系化独立思考的理论努力不仅极为少见，而且不为人们重视民族的文化心理素质也决定了人们热衷于情绪的激动，厌弃深刻的理性思考。

     这种倾向在上个世纪80年代最为突出，90年代有所减弱，但直到今天也并未绝迹当代艺术理论研究的内在匮管乏，具体表现为两种值得注意的倾向，即封闭绝对的“一”和平列无序的“多”所谓封闭绝对的“一”，就是把自己头脑里突然冒出的一个想法，或西方当代文艺思潮中某家某派的一个观点，绝对化为艺术实践应当遵循的普遍真理许多青年先锋派的艺术理论家，常常是既无严密的逻辑论证，又无深刻的解释说明，把一个提法仅仅孤立抽象地来一番强调，就算提出来了一种理论新见解，而实际上却没有任何理论意义一方面，其立论的思想基点是非自足性的它往往作为一种他人已有的学术观点的对立面而出现，你重视理性，我便张扬感性;你强调人的社会性，我就大谈人的个体性;你热衷于精神分析，我钟情于语言分析，如此等等，在对立观点之间带有很强的相互依附性，而对对立观点的批判也往往以依附于某种已有学术观点为前提而真正有创见性的理论总是在对美学史与文艺现象做严肃认真地分析批判的基础上，经过个人的独立思考而提出来的因此是一种自足性的存在。另一方面，这种极端化的理论又带有很强的自我封闭性。这类理论家往往根据自己发现的“绝对真理”随意裁剪各种鲜活多姿的文艺现象，并对“异已”理论观点采取简单排斥一概否定的态度，从而堵塞了与艺术理论的总体历史发展进行思想对话的通道，也堵塞了以复杂变幻的文艺现象中捕捉信息获取思想资料的通道，其观点作为封闭性自我膨胀的具体体现，既不能正确地解释任何文艺现象，又不能令人信服地说明任何理论问题因此，它不得不以大造声势吸引人们的好奇心理，以廉价的反响效应掩盖其理论上的低能也就是说，这种以封闭绝对的“一”为特征的所谓理论，并不具备理论之为理论所原本应当具有的对话能力与解释能力。

说话艺术论文篇（10）

马克思关于物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”的命题，是一个经典的命题，也是一个被后来的研究者不断解释的命题，可以说是仁者见仁，智者见智。之所以如此，乃是不同的研究者站在不同，的角度，对那段手稿中极其简约的、带有思路性并表现为提纲式的话语进行了不同解读，并得出不同意义的结果。例如，早期关于“不平衡关系”是“现象”还是“规律”，的争论和马克思的立旨是在“平衡”还是在“不平衡”的争论等。当然，这些争论的目的都是力图恢复、还原或逼近这个话题的原始意义，但要做到真正意义上的还原理解，确非易事。笔者认为，要做到真正意义上的还原理解，第一，要知晓马克思主义的基本原理；第二，要对马克思关于“不平衡”理论表述中所提及的一些重要的范畴、概念(比如“艺术繁荣”、“古希腊的艺术形式”、“历史形式”等)的含义进行必要的界定和梳理。否则，概念理解上的稍稍差异，便会导致话语意义理解上的谬以千里；第三，要结合文本语境与时代语境来理解马克思的表达思路。本文力求运用以上三种方式来重新解读马克思关于物质生产与艺术繁荣“不平衡关系”的命题。

笔者认为，马克思提出物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”的命题，是在承认物质生产与艺术繁荣是平衡的基础上提出“不平衡”的。

要解释好这样一个悖论性的话题，我们首先要重新解释“艺术繁荣”的含义。“艺术繁荣”(又译作“艺术繁盛”)的含义有两个义项。第一层的意思是指物质“硬件”方面的艺术繁荣。艺术产品本质上是一种精神产品，但它要得到“实现”，必须借助于物质载体，比如规模印刷、优良的纸张、精美装帧、大量发行、旺盛的读者购买力、传播与交流速度的快捷等。这样的“艺术繁荣”都与物质生产分不开的，甚至包括作为社会分工而独立的有闲阶级(包括专门的思想家、艺术家等)的出现，也都与物质生产分不开的。第二层意思是指艺术作为特别个性化、主观化和精神创造性特别强的“软件”方面的艺术繁荣。“软件”方面的艺术繁荣又可分为两点。第一，以不可再生性的特有思维方式为标志；第二，以一个、凡个或一批作家高质量、高品位的艺术品的出现为标志；而这些高质量、高品位的艺术品的诞生，主要依赖于艺术家非常个性的卓越的思想力和艺术表现为等。

就“艺术繁荣”的第一层含义来说，马克思承认物质生产的进步与繁荣是平衡的，成正比例的；就“艺术繁荣”第二层含义来说，马克思又认为物质生产的进步与艺术繁荣是不平衡的，不成正比例的。这样，马克思就从“艺术繁荣”的第二层含义，否定并批驳了庸俗的自然唯物论和庸俗的生产力决定论。不平衡的“艺术繁荣”是作为一种比喻的案例镶嵌在《(政治经济学批判)导言》一书表述中，的。马克思虽然在《(政治经济学批判)导言》中没有明确地说出物质生产与艺术的“硬件”繁荣，是同步的、平衡的、成正比例的，但是这样一个结论，笔者认为，应是包含于马克思思想逻辑之中的，这是马克思主义的基本原理。整个的精神文化形态的“硬件”繁荣，都可纳入这一机理之中。

马克思的“平衡”论，可以从两个方面得以说明。第一，可以称之为肯定性平衡。所谓肯定性平衡，就是物质生产(实指物质生产力的进步和与之相道应的物质条件的进步)与艺术的“硬件”繁荣是平衡的成正比例的。也就是说，随着物质生产力的进步，艺术发展的“硬件”也随之进步与繁荣。前面所举的规模印刷、优良纸张、精美装帧、大量发行、旺盛的读者购买力等，即此。甚至包括作为社会分工的有闲阶级(艺术家是其中之一)的诞生，也是物质生产力进步的结果。第二，可以称之为否定性平衡。所谓否定性平衡，指随着物质生产力的进步，替代了历史上曾经一度盛行和繁荣的艺术存在的“硬件”方式。马克思说，史诗《伊利亚特》，作为艺术存在“硬件”方式(指口耳相传的存在方式)，随着“活字盘甚至印刷机”的诞生，便会随之消失。马克思说：“随着印刷机的出现……，史诗的必要条件岂不是要消失吗?”“史诗的必要条件”，就是指史诗的前后代口耳相传的“硬件”的艺术存在方式。否定性平衡，可以理解为一种繁荣替代了另一繁荣：一种进步的新的硬件的物质样式替代了一种落后的旧的硬件的物质样式。