大众音乐文化论文篇（1）

音乐大众化思想并非肇始于延安时期。其萌芽最早可追溯到五四新音乐理论，当时的音乐界就提出了“以‘平民文学’为鉴，主张通过艺术、音乐来发展个性自由，培养高尚情操，以达到改善人生，改善社会的功效，以‘启蒙’为中心，以美育为形式，强调艺术与生活之关系，重视艺术的社会功能。”（刘曲雁.“五四”与“新音乐”理论[J].齐鲁艺苑，1995，（1）.）此时的“平民文学”也就是大众文学，以“‘平民文学’为鉴”的新音乐也就是民众全体的音乐，而且也初步强调了艺术的社会功能。在1927年至1934年中央苏区领导的革命文艺发展中，音乐大众化虽然并没有形成相应的音乐理论，但事实上这个时期的大众化是作为一种音乐实践而存在的。因为苏区文艺还处在革命文艺的萌发期，而革命音乐活动是为了在音乐上寻求与群众沟通的语言，团结群众、教育群众，从而为革命斗争服务。苏区的音乐大众化主要是从民间文艺中吸取营养，对当地流行的歌曲进行重新填词改造以便于传唱。这种方法为后来延安时期的民间音乐采集研究所继承和采用。

大众化概念的明确提出首先发生在文学领域。1930年中国“左翼作家联盟”在上海成立。为了更大范围地争取广大群众投入到民族解放斗争中去，左联成立后十分重视文艺大众化问题，不仅成立了文艺大众化研究会，而且还专门开展过三次关于文艺大众化的讨论，讨论涉及大众化的必要性、目的、方法和途径等问题。1931年11月的“左联”执行委员会的决议，即《中国无产阶级革命文学的新任务》中还特别强调了大众化问题的意见：“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。……今后的文学必须以‘属于大众，为大众理解，所爱好’为原则。”（文学导报，第一卷，1931年11月15日）这里的“大众”已经从民众全体的“大众”，衍变为无产阶级工农大众的代名词。“左翼文艺运动提出的‘大众化’的主张，意味着文艺家要走向农工大众，发展大众文艺，使文艺成为无产阶级进行革命的有力武器。”（姜昕.延安解放区音乐大众化思潮研究[D].四川大学硕士论文，2007）从文学界开始的大众化要求继而影响到了包括音乐在内的整个艺术界。1932年至1934年间，一些进步音乐工作者如聂耳、王旦东、李元庆、田汉、任光、张署、安娥、吕骥等人先后组织成立了“北平左翼音乐家联盟”（1932年）、“中苏音乐学会”(1933年)、“左翼戏剧家联盟音乐小组”，“中国新兴音乐研究会”(1934年)等左翼音乐组织，开展了革命音乐活动。从1936年初起，为了与当时政治上的抗日统一战线相呼应，左翼音乐界提出了音乐大众化的问题，并在各种刊物上发表大量有关大众音乐的批评文章。其中周巍峙的《国防音乐大众化》、吕骥的《论国防音乐》、刘良模的《高唱吧!中国》、陶行知的《从大众歌曲讲到民众歌咏》、周钢鸣的《论聂耳和新音乐运动》、麦新、孟波的《大众歌声》第一集前记等文，从理论上阐述了左翼音乐运动的根本任务和性质。他们认为，应该“把国防音乐迅速建立起来”，以唤醒民众，同时指出“建设国防音乐的第一个条件就是大众化”。为实现大众化，“国防音乐应当以歌曲为中心”，因为歌曲较容易为群众所接受，“要用唱歌的方法来唤醒民众，训练民众，组织民众，使他们有参加集团生活的习惯和纪律，成为一个强有力的集团”。这些音乐思想为延安时期的音乐大众化提供了强有力的理论支撑。左翼时期的音乐大众化追求在当时有限的条件下并没有很好的得到落实，但在延安时期这种理论诉求却得到了最好的实现。延安时期的音乐理论建设具有鲜明的时代性和政治性。

它对于中国音乐发展最大的贡献在于：在抗日救亡和民族解放热潮的激励下，确立了中国音乐民族化、大众化的发展方向。音乐大众化在这一时期最终得以确立，主要依赖于当时的音乐创作实践和丰富多彩的音乐活动，同时又离不开文艺方针政策的指导。自1936年中国工农红军三大主力会师陕北后，延安便成为中共中央的所在地，中华民族革命战争的大本营。此时，大批左翼文化人士奔赴延安，使延安成为中国革命以及新文艺运动的中心。当时延安汇集了大量的进步音乐家，其中有许多人如吕骥、向隅、唐荣枚、张贞黻等都是具备相当专业音乐水平的音乐家，他们在救亡图存精神的号召下，走上前线和走进敌后宣传抗战，在体验现实生活与深入群众的过程中转变了自身的世界观和创作观念。他们以极大的热情投入到音乐事业中，掀起了群众歌曲创作的艺术高潮，并将创作经验提炼升华为创作心得和音乐理论。此外，延安鲁迅艺术学院音乐系的音乐教育理论以及对于民间音乐的采集和研究工作，在培养延安解放区的音乐人才以及推动音乐民族化大众化起到了重要作用。音乐大众化成为这一时期文艺界的普遍的追求，音乐大众化在延安解放区最终确立。

这一时期的音乐大众化既有前期音乐大众化的一些共性，同时又有其自身的特性，即党对于文艺发展的干预指导性前所未有的加强了。1942年5月延安文艺座谈会的召开及《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表进一步确立了文艺为工农兵服务的方向。强调文艺的改造与服务，不仅要改造某些左翼艺术家的“小资产阶级”思想，从而使其向工农兵方向转变；同时还强调要用中国传统的民族民间艺术形式风格来影响和改变他们原来的西化风格，从而更好地为工农兵服务。“讲话”指明了文艺工作者与工农兵相结合的道路，提出并解决了文艺与生活的关系，摆正了普及和提高的关系，比较彻底地解决了音乐大众化的路线、方针问题，成为延安音乐理论建设的重要一面。延安时期的音乐理论建设与音乐实践紧密结合，大多数革命音乐家身兼创作、教学、战地宣传等多重工作，他们在实践基础上对音乐评论、音乐理论研究进行了新的探索，提出、讨论了许多问题，如音乐与现实生活的关系、音乐的继承发展，中西文化关系，民族化、大众化等问题都得取得了一定的进展和成就。其中音乐的民族形式问题、民间音乐研究、民族音乐理论期刊的建设等成为我国音乐理论建设中极其光辉的一页，是社会主义时期音乐理论建设的雏形，为现代音乐建设谱写了令人骄傲的篇章。

延安时期民族形式问题的讨论，是这一时期音乐理论探索最重要的内容之一。这一问题的提出和讨论，既有现实的也有历史原因，其出发点在于使文艺能够争取更多的群众，从而使文艺能够更好更有效地为民族解放战争服务。这些讨论的中心议题，主要是如何理解和对待西方音乐对中国音乐的影响，如何使音乐创作为最广大的人民群众所乐于接受，与此相联，就不可避免涉及到音乐上的中西关系、传统继承等问题。

事实上，音乐“民族形式”的探讨早在20世纪30年代“左翼”文化运动展开时就已提出。当时仅仅认为文艺内容应尽力反映群众的现实生活，在形式和语言上要尽可能考虑到群众的理解能力和接受能力。后来，音乐工作者为迎合群众对于民间音乐的喜爱，提出了采用“利用旧形式、反映新内容”的看法。尽管这样的观点在理论深度上还比较单薄，但这些看法对当时抗战音乐创作起到了重要指导作用。40年代初，“民间研究会”的成立之后，音乐家们在经历了对民间音乐的采集、整理、研究之后，才达到了“文艺工作者应该重视对民族传统的继承”和“文艺工作者应该深入群众，先当群众的学生，后当群众的老师”这样的认识高度。对于这一问题的认识，冼星海和贺绿汀的文章较有代表性。冼星海《论中国音乐的民族形式》一文中指出，音乐民族形式问题讨论的立足点应该是现实生活，创作新的民族形式，关键还是要向人民大众的生活学习。对于如何更好地解决音乐的民族形式问题，冼星海指出，应该“广泛地收集民间小调、歌谣，深刻地研究中国的音乐史。另外还要注意呼吸西洋音乐高深的技术与理论修养。”这也就是他说的：“以民间音乐做基础，参考西洋音乐进步成果，创造一个新的中国音乐形式”(在《生产大合唱》座谈会上的发言)。贺绿汀在《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》一文中指出：“在抗战时期，我们要用音乐来动员民众，当然我们更需要民间歌谣形式。利用民歌，创造为民众所喜爱的新民歌，我们的目的是在动员民众、教育民众、提高民众的音乐水平。不过这不能算是新中国音乐的全部，至多也只能是中国新音乐的一部分。在这伟大的时代，我们更可以创作出比较高深些的大型作品，如交响曲、管弦乐曲、歌剧等等，以反映我们的伟大的时代。”

此外，延安时期的音乐理论建设还围绕音乐与政治的关系、民间音乐研究以及音乐理论期刊建设等进行了探索。音乐家除了通过言论阐明理论观点之外，还论述了音乐批评标准问题。冼星海就认为音乐的标准就是社会功利价值标准，在这一标准下，力求艺术性与党性的统一，他说，“音乐不独是一种斗争的武器，他还能给人们一种高尚娱乐，不单是鼓励冲锋杀敌，还能慰藉许多在长年抗战中的英勇战士”《(民歌研究》)。他认为首先要把音乐当作艺术看，作为“反映大众生活思想、情感的一种手段”，然后才是音乐与社会的关系问题。

大众音乐文化论文篇（2）

文章编号：1674-3520（2015）-10-00-01

一、群众音乐文化创作的意义

近年来，群众音乐文化创作影响不断扩大，创作需求也不断提升。群众音乐文化是指人民群众为了自身的精神需求进行的自娱自乐自教的音乐文化活动，群众的精神需求是其活动与创作的根据。群众音乐文化创作直接源于群众的精神需求，是群众生活的需要，也是社会发展的需要。提高群众音乐文化创作水平，丰富群众音乐的创作途径，直接关系到群众精神生活与娱乐活动的质量，也关系到国民素质的提升。提高群众音乐文化创作水平要把握整体大局，先要提高群众的欣赏水平，提高业余的音乐创作群众的业务水平，还要提高群众音乐创作的组织水平，其中提高群众音乐欣赏水平是提高群众音乐文化创作水平的基础，而提升业余群众音乐创作水平是关键。提升群众音乐创作的组织水平是保证。

二、提高群众音乐文化创作水平的途径

（一）首先让人们认识到音乐文化创作的重要性

音乐文化作为一种影响人类内心世界的精神力量，具有重要的不可代替的作用，从微观上来看，音乐文化可以充实人的内心世界，增强人的精神力量，充实人的精神生活，让人们对生活抱有积极向上的态度，热爱生活，热爱生命，学会关爱他人和关心社会。并且能够培养人们发现美的能力。从宏观角度上来讲，音乐文化虽然只占整个文化系统的一部分，但是它与宏大的经济、政治发展息息相关，如我们所知，政治、经济、文化三者息息相关、互相影响、相互促进，首先，经济是政治文化的基础，政治方针和前景能够有力地影响经济和文化的发展，但是文化对两者的影响却至关重要，良好的文化环境和繁荣的文化能够为经济的发展提供强有力的凝聚力和向心力，能够影响政治策略，一个国家、一个民族如果拥有了自己的文化，那么这个国家、这个民族就等于拥有了独立的灵魂，就等于拥有了支撑这个大家庭发展下去的血液。因此，音乐文化的创作极其重要，它是我们每个人都必须担起的责任。

（二）为人们群众提供良好的音乐环境

环境对人的影响十分重要，这就和我们经常讨论的人的才能是先天决定还是后天教育决定一样，答案是对于一个正常的人来说，后天教育才是决定性因素。音乐的创作也是一样，当人们经常处在一个有音乐的环境中时，他就会不自觉地受到音乐的感染，激发体内的音乐细胞，当有合适的刺激时他们会回想起自己所听到过的音乐，会产生音乐的共鸣，从而让他们把音乐和生活联系起来。就像一些劳动歌曲，这些音乐朴实无华却反映了人们群众的真实生活，成为音乐文化和音乐形式的重要组成部分。我们都知道少数民族大多是能歌善舞，他们的音乐才能很出众，他们的音乐形式更是丰富多彩，像一颗颗璀璨的明珠点缀着中国的音乐文化，毫不夸张地说，如果没有他们的音乐中国音乐将会大为逊色。那么，为什么他们的音乐能够如此鲜活饱满呢？如果你曾专门研究过就会得出结论，少数民族比起汉族来显得幽闭一些，久而久之他们拥有了自己的语言，思想也更保守落后，在他们看来，丰收和灾难都是上天的恩赐和惩罚，因此，他们就发明了各种各样的舞蹈和歌曲进行感恩和祷告，平时大家喜欢聚在一起唱歌，歌词甚至是随意的，有的地方也有对唱山歌的节目，因此，他们从小就生活在这样的环境中，耳濡目染也会进行或高或低的音乐创作。由此可以看出，一个良好的音乐环境对于提高群众的音乐创作水平至关重要。

（三）提高人们群众的音乐鉴赏能力

音乐鉴赏能力的高低直接影响音乐创作水平。音乐鉴赏力高的人能够分辨出音乐的好坏和音乐形式的变化，这一能力在他们的音乐创作中能够起到指导作用，让他们能够有良好的音乐情境感。音乐大多来自人们群众的日常生活，平时我们所接触到的古典音乐、轻音乐、交响乐、乡村音乐等众多的形式也是来源于民间，发现于民间，并在民间发展壮大，但是这些仍不够，上面所提到的音乐创作来自于极少数的人，若要更多的人参与到音乐创作中去就需要提高人们群众的音乐鉴赏能力，让他们正确地认识音乐的使用情景和音乐的情感表达，有利于提高人们群众的音乐涵养，提高音乐的敏感性，能够有效地激发他们的音乐创作才能，提高他们的音乐创作途径。

（四）政府和相关组织建立音乐创作的奖励机制

群众的创作和专业人士的创作有很多不同点，群众创作缺少专业的培训，他们更多的是从生活中随机选择自己心动的素材加以创作，这样就必然会引起创作的东西难以成功的弊端;另外，群众创作出来的作品和专业人士的相比缺少宣传渠道，不利于作品推广出去;再有就是草根明星的创作缺少资金和相关设备的支持，这些问题会降低群众创作的积极性和主动性，更不利于提高群众音乐文化的创作水平。因此，政府和相关组织一定要建立完善的创作鼓励机制，给他们建立培训机构，积极鼓励他们从生活中寻找素材创作并帮助他们进行作品的宣传等等，通过一系列的措施鼓励群众进行创作，提高他们的创作质量。

三、结束语

从各个方面提高群众音乐文化者的创作水平，是增强群众音乐文化质量的关键。但是，不能忽视的是，我们要以正确的途径增强群众音乐文化者的创作水平，要正确处理普及与提高的关系，正确选择健康的音乐进行欣赏。在提升群众音乐文化者的创作水平过程中，切记操之过急，要循序渐进地培养其音乐素养。

参考文献：

大众音乐文化论文篇（3）

关键词：群众音乐；和谐社会；重要性

随着社会经济的快速发展，人们的生活水平不断提高，对于物质文化生活的需要已经不再过分地重视，转而对精神文化生活的需要增强了认识，近些年来，群众性的音乐活动在社会上开始空前地繁荣，对于构建和谐社会也起到了非常积极的作用，社会对于群众音乐教育也逐渐开始重视起来，鼓励群众积极组织和参与到各类文化活动当中，尤其是群众性的音乐活动的开展，不但丰富了人们的精神文化需求，而且为社会的群众活动带来了新的生机和活力，促进了社会的和谐进步。

一、促进群众音乐教育发展的措施

1、提高群众的音乐欣赏水平。在以往的社会生活过程中，人们对于物质文化生活的追求较高，很多地区的群众对于生活的要求仅仅局限于吃饱穿暖，随着社会经济的不断进步，人们的生活质量在不断提高，对于精神文化的生活越来越重视，但是很多人并没有经历过专业的音乐教育，缺乏基本的音乐欣赏水平，在组织音乐教育的过程中也只是仅仅凭借自己的感觉或者是爱好，缺乏音乐教育的深度，因此，群众音乐教育必须以提高群众音乐欣赏的水平为基础，为群众音乐教育的迅猛发展打好坚实的基础。

2、加强对群众音乐教育理论知识的培养。就目前的现状来看，群众音乐教育普遍存在着理论知识缺乏的现象，组织音乐教育的人员大多数是一些业余的音乐爱好者，他们并没有经过专门的音乐学习和训练，缺乏音乐理论知识的规范，在群众音乐教育的顺利开展过程中具有一定的缺陷，对于音乐这样专业性很强的学科来说，缺乏音乐理论的正确指导是不可能促进群众音乐教育的顺利进步的，虽然学习理论知识对于群众音乐教育来说哦具有一定的难度，但是也是必须要进行改革的。

3、提高群众音乐教育的组织水平。大多数的群众音乐教育都是自发组织起来的，根据调查得知，在群众音乐教育的过程中，普遍存在着风格各异、品类繁多、作品过于繁杂，缺乏统一的管理等等问题，这就要求在进行群众音乐教育的过程中要不断提高群众音乐教育的组织水平，对工作的开展做好细致、周密的安排，在工作的过程当中不断总结经验教训，增强群众音乐教育的针对性和专业性，促进群众音乐教育向着更高的层次发展。

二、群众音乐教育对于构建和谐社会的重要性

1、积极向上的群众音乐教育有利于推动社会的建设和发展。积极健康的群众音乐教育能够引导人的思想向着正面的方向发展，这种音乐教育方式以人的情感为基本的轴心，对于人们树立正确的价值观和人生观起着非常重要的导向作用，积极组织群众音乐教育，有利于在群众中加强文化教育的力度，为群众建立强大的精神支撑，在社会上形成良好的道德基础，促进社会和谐氛围的形成。

2、加强群众音乐教育有利于发展我国的和谐文化。和谐社会建立的主体是人，最需要关注的对象还是人，人类的不断进步离不开健康的文化因素的陶冶，加强群众音乐的教育，是营造健康和谐的文化氛围的重要手段，有利于在群众中间树立崇高的理想和信念，提高群众的综合素质，音乐教育以其特殊的功能，有利于净化社会的风气，引导社会风尚向着更加积极的方向发展。

3、加强群众音乐教育有利于塑造人的精神。和谐文化的建设最根本的就是要树立以人为本的基本理念，加强对群众音乐教育的建设，有利于在我国建设健康向上的文化氛围，使群众保持昂扬向上的斗志和乐观的生活态度，群众在构建和谐社会的进程中起着不可代替的作用，他们既是文化的传承者，也是优秀文化的接受者和创造者，积极开展群众音乐教育活动，有利于提高他们的综合素质，开阔群众的视野，促使群众的音乐素质不断向着更好的方向发展。

4、加强群众音乐教育有利于促进社会主义先进文化的建设。加强群众音乐教育，对于建设和谐的文化氛围具有非常重要的作用，有利于社会主义思想道德体系的有效构建，促进社会和谐文化的大力建设，能够正确发挥音乐教育的重要作用，从广大人民群众的日常生活中寻找群众音乐教育的开展，适应社会发展的趋势，政府也要加大对群众音乐教育的支持力度，促进群众音乐教育更好更快地进步。

结语：群众音乐教育对于建设和谐社会具有非常重要的意义，我们要充分重视群众音乐教育在社会发展过程中所起的积极作用，密切关注广大人民群众的物质文化生活和精神文化生活，加强思想道德建设与物质文化建设相统一，在广泛的社会实践中总结音乐教育的正确方法和途径，改变原有的落后状态，促进社会的和谐发展。

参考文献：

[1]袁新荣.浅谈群众音乐的多层次多功能[A].中国社会音乐研究论文集 [C], 2009.

[2]华元.关于社会音乐活动的统筹问题[A].社会音乐研究论文集 [C], 2007.

大众音乐文化论文篇（4）

中图分类号：G240 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0218-01

一、为群众音乐文化工作创造良好的环境

（一）提高群众音乐欣赏水平

群众音乐文化工作的对象是群众，所以抓住群众心理，吸引群众眼球，提高群众欣赏能力是非常必要的。提高群众的欣赏水平需要注意两个方面：一是循序渐进。在群众演出时，不要一开始就上高雅的节目，群众会难以接受。要本着先易后难、先通俗后高雅的原则，层层递进。二是重实效。针对不同群众因地制宜的制定演出计划，这对提高群众音乐欣赏水平大有裨益。如农民对二人转情有独钟，文化人更注重音乐的格调等，只有对他们的特点十分了解，才能有效地开展工作，才能使群众的音乐欣赏能力迅速提高，从而为群众音乐文化的提高奠定基础。

（二）提高业余爱好者的水平

业余爱好者业务水平的提高，主要从两方面着手：一是理论知识要扎实。音乐是一门专业性极强的学科，没有专业基础是无法学好音乐的。尽管群众音乐演出大多是业余爱好者，但同样需要一定的专业知识为基础，只有这样演出才有一定水平，才能受到群众的喜欢。可以聘请有经验的音乐教师为他们进行专业培训，组织爱好者们一起交流互动，取长补短，条件允许的可跨区域交流，以有效地提高理论知识水平。二是演奏、演唱及合奏、合唱的水平要提高。要仔细钻研作品的风格，是古典还是浪漫，只有细细品味才能演出色彩，才能使演出变得细腻动人。要把握合奏、合唱中各声部的关系，主调音乐中旋律与伴奏群体的主次关系，复调音乐中各声部较强的独立性及其相互对比、呼应的特点，都要求演奏和演唱者有所体会、有所感悟。

（三）提高组织者组织水平

在提高群众欣赏水平和爱好者业务水平的同时，还要进行细致、周密的组织安排，这就要求文化馆相关干部在组织工作中不断总结经验，提高自身的组织业务水平。群众音乐作品种类繁多，风格迥异，同时业余爱好者的演奏、演唱能力也不尽相同，所以文化干部要有较强的业务能力，不仅具备一定的理论修养和丰富的工作经验，还要揣摩群众和业余爱好者的心理，掌握一定的组织技巧，这样才会使工作更具针对性，减少盲目性。

二、处理好普及与提高的关系

（一）强调群众参与

曲高和寡的音乐只适合小部分人群，不符合大众化的文化层次需求。要想使群众音乐得到普及，群众参与非常重要。如组织卡拉OK歌唱比赛，由于入选条件并不苛刻，又是群众十分喜欢的形式，就会吸引很多人来参加。先不提它的质量如何，参与的人多了，就有利于群众音乐的普及，然后在此基础上不断进步。

（二）要重视校园教育

群众音乐素质的培养要从校园抓起，具体从小学、中学以至大学都要进行。音乐入门尚属不易，提高就更难了。因此，文化馆干部要抛弃传统思想，改变音乐教育与群众音乐文化工作互不往来的局面，与学校多进行接触、沟通，让普通学校的音乐教育中渗透群众音乐，逐渐步入正规，提高质量。要抽出时间到学校讲授一些群众音乐相关知识，让学生了解它，喜欢它，学习它。学生的群众音乐普及教育搞好了，整个社会音乐水平的提高就有了后备力量。

（三）注重媒体宣传

从宣传角度来看，媒体是群众音乐文化传播的最佳工具。通过媒体宣传，不仅使群众了解到群众音乐文化，还会引起各级领导的注意，对此项工作多关心、多支持。在媒体的大力宣传之下，在社会上形成一股群众音乐的学习之风，为群众音乐普及和提高注入活力。

（四）注重音乐人才的培养

在实际工作中，我们要求业余爱好者们不断提高自己的业务素质，为其提供优良的成长环境。如把他们集中起来进行培训、辅导，不断提高他们的艺术修养，让他们逐渐成为群众音乐文化工作的中坚力量。对一些基础较差的爱好者，可针对他们的优劣势有的放矢的进行辅导，做到缺什么补什么，为他们的成长和进步创造有利条件。

三、结语

提高群众音乐欣赏能力、提高业余爱好者业务水平和提高组织者工作能力是群众音乐文化工作做好的基础。同时处理好普及与提高的关系，争取使群众音乐文化工作上一个新台阶。

大众音乐文化论文篇（5）

中图分类号：[G122] 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-01-0077-01

群众音乐文化指的是以人民群众作为活动的主体，以自娱自教作为主要的活动方式，以满足群众自身的精神生活需求作为目的，以音乐文化作为活动的主要内容的一种文化现象[1]。随着人们物质生活和精神生活水平的不断发展，对群众音乐的创作水平的要求也越来越高，使得群众文化干部提高自身的音乐创作能力成为了时展的必然。因此，笔者认为，在当前的背景下，对“如何提高群众文化干部的音乐创作能力”这一课题进行相关的探讨具有非常重要的实际意义。

一、群众文化干部音乐创作能力的相关概述

随着人们对精神文化要求的提高以及群众音乐文化的深入发展，完全模仿团队作品、团队形式的音乐演出已经不能满足当前群众的需求，而且也难以发挥出群众的音乐潜力[2]。因此，当前我国群众音乐文化的发展需要群众文化音乐干部具有较高的音乐创作能力。具体来说，群众文化干部的音乐创作能力包括作曲和配器两大方面的内容。作曲的技能需要音乐干部掌握作曲的基础，还需要有对本地区的群众创作和民间音乐进行搜集、整理以及加工的能力。配器方面的能力需要的是音乐干部改变单一的单旋律演奏的模式，以符合人民群众的需求[3]。

二、如何提高群众文化干部的音乐创作能力

（一）深入实际、不断丰富音乐创作的内容和形式

当前我国群众音乐文化的形式不够丰富、题材不够广泛，尤其是反应人民新生活、新风貌、新思想等方面的作品相对较少，在轻音乐、抒情音乐、儿童音乐等音乐形式上的表现相对薄弱。针对这一现状，作为群众文化音乐干部，首先要加大音乐创作的投入，创作出适合不同年龄阶段的音乐题材，丰富舞蹈音乐、轻音乐、民间音乐等多样化的音乐题材。同时，在音乐的内容上，既要有歌颂美好生活的群众歌曲，也要有反映本地区人们生活状态的作品，既要有反映现代题材的作品，也要有反映历史题材的作品。在音乐的形式上，既要有适合群众歌唱的音乐作品，也要有适合独唱独奏的作品，既要有适合各个民族乐队的作品，也要有适合交响乐队的作品[4]。总之，作为群众文化音乐干部，应该要到人民群众的实际当中去，了解群众的音乐水平、爱好以及习惯，结合不同人们的实际需求，创作出符合不同需求的音乐作品，以推动群众音乐的广泛开展和深入普及。

（二）打消偏见、积极引进优秀的音乐创作人才

群众音乐作为群众精神文化的瑰宝，应该由大家来共同创作，而不是少数音乐干部的责任。因此，在进行群众音乐文化的创作过程中，需要相关的干部积极引进高素质的专业人才，积极纳入具有优秀素质的民间音乐创作者。这些优秀人才的引进不但可以为群众音乐的创作带来不同形式和内容的作品，同时，由于群众才是群众音乐好坏的检验者，在群众创作、欣赏、演唱等实践的过程中，可以有效推动群众音乐创作的改进与完善，最终使得群众音乐创作成为一项具有集体创作意识、合作精神以及集体荣誉感的神圣任务和光荣职责，提高人民群众参与音乐创作的积极性。

（三）创新思路、努力探索音乐创作的新发展

创新作为任何一种文化的灵魂，同样也是群众音乐文化生命力的体现。创新思路、努力探索音乐创作的新发展主要有以下三方面的工作：首先，积极了解群众对音乐文化的需求，群众文化音乐干部要对音乐文化的建设方向准确把握，了解新形势下群众对音乐文化的需求，在此基础上进行有针对性的创新；其次，要对音乐文化的内容和形式进行积极的创新，改革音乐作品的固定模式，勇于创新，吸引更多群众的积极参加；最后，音乐文化干部要在传统的音乐内容的基础上对音乐文化进行相应的修改和更新，让音乐作品能带上新时代的气息，用新的视角来对传统的音乐进行创新，以带给人们群众耳目一新的感觉[5]。

（四）广泛涉猎、提高群众文化干部音乐创作的音乐素养

群众文化干部的音乐素养对群众音乐文化的发展具有非常重要的作用，同时，群众文化干部的音乐素养不是在短时期内形成的，需要相关音乐干部在日常的实际生活以及音乐创作实践中加强对音乐理论的学习和完善，同时，还要广泛地接触大量的音乐作品，应用不同的视角来对音乐作品进行欣赏，并加强与其他干部的共同讨论，以此来提高自身的音乐创作的素养。

（五）善于利用先进设备、丰富音乐文化创作的条件

在当前先进科技的发展以及先进技术改进的基础上，需要相关的音乐干部积极利用多媒体等先进的科技来丰富音乐文化创作的条件，通过多媒体的形象性、生动性以及直观性来弥补传统的音乐模式的不足，以激发群众音乐文化工作者的灵感和创作的积极性。

三、结语

由以上可以看到，群众音乐文化作为一种以音乐为活动对象的精神文化活动，对人们群众精神文化的丰富非常关键。而群众文化干部的音乐创作能力对我国群众音乐的发展具有非常重要的意义。笔者认为，只要相关的群众文化干部切实做好深入实际、不断丰富音乐创作的内容和形式，打消偏见、积极引进优秀的音乐创作人才，创新思路、努力探索音乐创作的新发展，广泛涉猎、提高群众文化干部音乐创作的音乐素养，善于利用先进设备、丰富音乐文化创作的条件等方面的工作，就一定能有效提高群众文化干部的音乐创作能力，进而促进我国群众音乐文化的不断完善与发展，最终实现我国人们的物质生活水平和精神生活水平的双向发展。

参考文献：

[1]刘均.中国校园歌曲创作大奖赛揭晓《还我一个幻想》荣登榜首[J].音乐世界，2009（05）.

[2]王玉兰.个性是歌曲的魅力，情感是歌曲的灵魂[J].黄河之声，2010（07）.

大众音乐文化论文篇（6）

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0114-01

群众音乐文化水平直接关系到民众精神生活的质量，提高群众音乐文化创造质量水平能有效满足群众的精神需求。笔者先介绍了提升群众音乐文化创作的意义，后就提升群众音乐文化创作途径提了几点建议。

一、群众音乐文化创作的意义

近年来，群众音乐文化创作影响不断扩大，创作需求也不断提升。群众音乐文化是指人民群众为了自身的精神需求进行的自娱自乐自教的音乐文化活动，群众的精神需求是其活动与创作的根据。群众音乐文化创作直接源于群众的精神需求，是群众生活的需要，也是社会发展的需要。提高群众音乐文化创作水平，丰富群众音乐的创作途径，直接关系到群众精神生活与娱乐活动的质量，也关系到国民素质的提升。提高群众音乐文化创作水平要把握整体大局，先要提高群众的欣赏水平，提高业余的音乐创作群众的业务水平，还要提高群众音乐创作的组织水平，其中提高群众音乐欣赏水平是提高群众音乐文化创作水平的基础，而提升业余群众音乐创作水平是关键。提升群众音乐创作的组织水平是保证。

二、提高群众音乐文化创作水平的途径

（一）要增强群众对于音乐文化创作重要性的认识

现阶段，国内的群众音乐文化创作存在着题材狭窄、形式过于拘泥的问题，此外，群众音乐文化创作过程中与实际生活结合不够充分，以致现阶段的群众音乐文化不能满足群众的需求。群众音乐文化创作不仅要与群众的实际生活相结合，还应该反映群众的新生活与新感情。虽然现阶段的群众音乐文化的创作人极力将音乐创作与实际相结合，并将音乐文化创作展示于大众，但是群众音乐文化创作在以多样化方式反映群众新生活方面却显得相对滞后。提高群众音乐文化创作水平需要音乐创作者不断开拓音乐题材、丰富大众音乐文化的创作与呈现形式，创作出符合群众需求的音乐文化作品。创作者要认识到群众音乐文化创作的紧迫性，不断扩大音乐文化的创作范围，根据不同群体的音乐需求创作各种体裁的民间音乐、轻音乐、大众舞蹈音乐等，尤其注重青少年与儿童的音乐需求。丰富群众音乐创作的题材，在保障创作质量的前提下，极大的丰富群众音乐创作的多样性。

（二）加大音乐文化的创新力度

开拓群众音乐文化的创新思路可以有效推进群众音乐文化的创作水平。不断结合群众的音乐需求进行音乐文化的思路创新可以为群众音乐文化带来新的生机与活力。创新群众音乐文化创作水平首先要了解群众的精神需求，从群众需求出发分析总结群众音乐文化的创作方向，进而进行有根据的音乐创新，创作出优质的能够让群众满意的作品。创新群众音乐文化的创作思路还要进行音乐文化的表现内容与形式的创新，大众化的音乐文化需求不应该拘泥于一定的形式与内容，音乐文化大众化的精髓在于根据群众的多元化需求，从群众中来到群众中去。创作出优质的大众化音乐文化，要创新群众音乐文化的模式与内容，使得音乐作品能够更加吸引群众。

（三）提高音乐创作者的音乐文化创作素养

加强群众音乐文化创作队伍建设，吸引更加优秀的人才投入到群众音乐文化创作中去。群众音乐文化创作者自身的素养直接影响到音乐作品的质量，音乐创作者的素养条件需要创作者日常的积累，在日常的音乐创作中要加强音乐理论的学习，可以在音乐创作与欣赏中变换不同的创作与欣赏角度，将音乐理论落实于实际的创作中。此外，提高音乐创作者的素养还可以借助团队的影响作用，在创作中加大与其他创作者的交流，在良好的群众音乐文化创作氛围中提升创作者自身的音乐创作素养。提高群众音乐文化创作水平还需要创新性很强的音乐创作团队，以团队的整体素质与创作水平不断优化大众音乐文化创作。在进行音乐文化创作队伍建设中要结合公平的选拔与奖惩机制，并制定适时的人才培训计划，吸引更具创新意识的人才进入团队，形成群众音乐文化创作队伍的骨干力量，提升群众的音乐文化创作水平。

（四）提升音乐创作的现代化水平

借助一些现代化的创作与宣传设备，做好群众音乐的创作与普及，适时地开展一些群众演出活动，真正做到群众文化从群众中来到群众中去。

三、结语

上文中我们先了解了群众音乐文化创作的意义，并认识了群众音乐文化创作的重要性。提高群众的音乐文化创作水平中需要音乐作品创作与普及相结合，在普及宣传中进行作品改进，是提升音乐文化创作水平的动力，也是群众音乐文化创作活动与群众密切结合的有效途径。

参考文献：

大众音乐文化论文篇（7）

中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）11（a）-0232-01

音乐文化在当代人们逐步提高质量的生活中，已经成为不可或缺的重要组成分，也是人们精神追求及娱乐休闲的重要方式。将音乐文化按“地域”划分，也就出现了校园音乐文化与大众音乐文化。在这里，我们就这两种文化如何去其糟粕、取其精华，并能把两者有机地结合在一起，进行深入探讨。

1 音乐文化的主要内容

校园音乐文化是校园文化的重要组成部分，是社会文化的缩影，折射出学生的人文思想、审美意识、生存能力等，推进校园音乐文化建设，加强校园音乐教育，开展校园音乐活动，运用音乐的自然美、社会美、艺术美，培养学生的综合素质，陶冶情操、美化心灵，把学生培养成为乐于助人、奋发向上、勇于进取、乐观豁达、心地善良的新生力量，促进社会的和谐发展。

大众音乐文化是一种社会普遍存在的文化形式，它主要来自于社会中的大众音乐，大众音乐更是一个涵盖多方面音乐文化成分的复杂形式，它包含着：民间音乐、宗教音乐、儿童音乐、革命歌曲、流行音乐等许许多多的音乐形式，上到七八十岁的老人，下到蹒跚学步的孩子，他们都具有学习和传播音乐文化的能力，这些人群中，不乏有掌握一项和多项音乐知识和技能，并能够传承音乐文化的艺人，也有刚刚起步和有一定音乐基础的人群，但绝大部分都是音乐爱好者，他们学习音乐的主要目的就是陶冶情操和丰富自己的业余文化生活，他们学习音乐技能的内容十分广泛，从西方音乐到中国传统音乐、从流行歌曲到二人转，可以说是只要有音乐形式的地方，就都能留下他们的身影，这就使得大众音乐文化形式变得十分丰富和复杂。

2 校园音乐文化大众音乐文化相互融合发展

校园音乐文化是一种传统式的规范音乐模式，是一个能够系统地学习和掌握音乐知识和技能教学基地，在这里培育出来了一批又一批的音乐人才，让他们通过几年的学习，带着掌握的知识和技能走向社会，并服务于社会。近几年来，许多高校都开设了音乐专业，使得音乐专业收到更多学生和家长的青睐。也使得音乐教育布满了校园里的角落，在校园中不单单是音乐学院里有音乐，各个学院也有不同形式的音乐社团，并且学校也面向各院系学生开设通识选修音乐课程，这就使得音乐教育在校园里开展的生机勃勃。

然而，在校园之外的大众音乐文化却是另一番景象，它们也是在如火如荼开展着各种音乐活动，诸如：红色歌曲演唱、群众性秧歌舞、群众性合唱团，各种地方戏舞台像雨后春笋样出现，尤其是各地方电视台举办的选秀大赛数不胜数，使得大众音乐文化活动十分繁荣。另一方面，由于大众音乐文化，需要一批有知识、有才干的专业人士去培养和正确教授音乐技能和知识，所以，我们培养的学生就要及时地融入到大众当中去，做到取之于民，用之于民。近几年来，在市委、市政府的大力推动下，上至专业性较强的沈阳音乐学院，下到师范院校都在开展“百万市民学音乐”的惠民工程，“高雅艺术进校园”更是每年都在举行，这一切都说明校园音乐文化和大众音乐文化的融合是众向所归、民心所向。校园音乐文化与社会实践，校园音乐文化与大众音乐文化相互融合发展，通过音乐教育手段来传承传统音乐文化的发展，这样才能让大学生的校园文化很好地和大众文化结合在一起，这是我们要根本解决的问题。

但是，随之而来的问题也出现了，其中有一些内容不十分健康的音乐形式也出现在舞台上，还有一些为了明星效应举办的一些选秀活动也通过大众传媒，进入了我们的视野中。这些音乐形式无时无刻地冲击着校园音乐，使我们这方净土，受得了一些污染，有的学生甚至放弃了学业去追求自己的明星梦想。所以，我们要怎样正确的对待大众音乐文化对我们的冲击，也成为了我们教师研究的主要内容，我们如何去其糟粕，取之精华，正确地引导学生学习音乐知识，弘扬音乐文化，这一系列的问题都需要我们共同深入研究及时解决。

3 大学生音乐文化在大众音乐文化中的作用

（1）在校园音乐教育模式的基础上，开展一些与大众音乐文化相结合的有关课程，开设一些与传统音乐有关的地方音乐特色课、开设一些乐队伴奏有关的小型乐队合奏课，在教学中融入大众音乐文化的因素，使我们的学生首先在音乐理论和技能上接近大众音乐，在教师的正确引导和帮助下，把自己学到的知识更加充分地融入大众音乐当中。

（2）通过对社会的调查，上到政府机关下到社区居委会、从城市到农村深入了解调研，掌握第一手材料配合大众音乐的开展，通过我们在校园里学到知识正确、深化地传播音乐，使大众音乐普及化、正规化。

（3）校园音乐教育是一种传统的规范式的教学模式，我们的教学仅仅局限于教与学的过程里，教学实践的环节十分匮乏，让我们的学生怎样学有所得、学有所用是我们要思考的问题。我们作为一名教师不仅仅传授知识，更要帮助、引导学生做人的职责，让校园音乐教育走向社会，大众音乐文化尤其是传统音乐文化进入校园，把校园音乐和大众音乐有机地结合是大势所趋。

总之，让校园音乐文化和大众音乐文化很好的融合在一起，其任务任重而道远，让校园音乐教育走向社会，大众音乐文化进入校园，把校园音乐和大众音乐有机地结合是大势所趋，为我们的音乐教育事业后继有人，为我们的大众音乐文化发扬光大，我们携起手来，共同努力。

参考文献

大众音乐文化论文篇（8）

中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

现代传媒的兴起，使得传播链条的社会功能得到淋漓尽致的发挥，方式多元、形态各异的传播行为已经渗透进人类社会生活的方方面面。从实践来看，人类文明的进步与社会生产力的繁荣，都离不开传播行为的发生，时值当下的中国音乐学，业已将 “音乐传播学”列为新时期重点培植的学科。对于音乐传播学的研究，曾遂今指出：“从音乐学的角度看，音乐传播学是音乐学的一个分支学科但绝不是音乐学与传播学的交叉学科，不应当是音乐学与传播学的简单相加。音乐传播学，是音乐学在当代科学技术发展和思维方式发展条件技术下的新学科的拓展与延伸，是对音乐传播现象考察、研究、思考而形成的学问。音乐传播学不是传播学，但传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础。” (1)笔者想起修海林曾对音乐传播学的学科内容给予这样的论解：“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者与受者的关系，以及形成的某种传播理论等现象为研究对象。”(2)结合相关论述，笔者发现无论是从宏观视阈的学科界定还是微观层面上的理论阐释，作为传播主体的“人”始终贯穿在整个传播学研究的架构当中，作为音乐传播行为的发端者――“人”是音乐传播机制运行下的社会主体,而我们日常概念中的“音乐文化的传播”，实则是人类相关音乐活动与形态的传播。

对于音乐文化传播中信息的接受与选择构成了音乐传播的行为特质，作为人类音乐传播活动中代表意义的社会实践――音乐编辑活动，被视为音乐文化传播链上的枢纽工程。近年来，音乐学术出版的发展与音乐专业编辑队伍的不断壮大，使得国内音乐编辑出版事业取得了累累硕果。伴随着音乐文化的进步与繁荣，对于国内音乐编辑学科的建立与音乐编辑学术事业的研究，越来越受到学界关注，而音乐编辑活动与音乐编辑群体在社会文化传播进程中所发挥的独特功能亦受到研究各界的关注。现实来看，结合当下音乐传播的研究视阈来深

入剖析文化传播中音乐编辑学学术研究是一项必要的学术专题，此项论题不仅有益于社会各界对音乐编辑学科及音乐编辑职业作出更加全面而透彻地认解，更有益于音乐学界在人类优秀音乐文化传承这项长远事业中作出更为积极的探索。

一、音乐文化传播中的音乐编辑行为

从音乐出现在人类生活的那一天起，作为历史文化嬗变的另一种符号，音乐文化本身就被蕴含了社会文化的多重信息，音乐文化记述着人类精神文明创造下的璀璨成果。早在先秦时期，人们就已经开始思考音乐与社会文化的关系，认为音乐可以反映当时的社会风气；而从中国古代音乐思想中亦可以了解音乐与政治兴衰、社会变迁、文化传播的紧密联系。从远古时期的劳动号子到唐代的宫廷乐舞，无论音乐形态经历着怎样的变化，唯一不变的是人类寄托音乐来传达对生活的美好期许，也正是由于这种热切的渴望才激发了人类源源不断的音乐创作灵感。在人类音乐生产活动的早期，社会音乐形态的演变是由社会政治制度决定的，音乐表演的门类与音乐文化的形成受到群众音乐审美和民间音乐习俗的影响。这一历史面貌下的音乐创作，或是音乐活动者“口传面授”式的即兴发挥或是其在演出过程中的随意编排，而在潜意识存在中的“音乐编辑思维”(3制约着音乐活动者对于创作内容的提炼与选择，使其根据社会各阶层的音乐需要进行不固定的创作与加工，这种处于萌芽时期的音乐编辑活动规约着音乐活动者的各种传播行为，此时的音乐创作、音乐表演与音乐传播被融合在一个“三位一体” 的行为范式之中，为图中所示的[1]“音乐编辑行为的萌生阶段”。

该阶段的音乐传播由于文化形态与创作方式的单一和局限，导致了时间与空间格局下音乐信息的流失，直至乐谱成为一种音乐载体出现，才在一定程度上满足了人类社会交往与信息交流的需求。雕版印刷术与活字印刷术的诞生是乐谱成为真正意义音乐媒介的开始，技术的更新与效率的提高使得母版乐谱的生命得以无限次的延长，而无以计数地印刷与复制促使音乐文化的传播冲破时间的围栏，信息流通中不稳定与不长远的情况亦得到了质的改善。“音乐编辑行为成型阶段”（图示[2]）的显著特征即是音乐编辑这一环节在社会音乐生产中的日益凸显。音乐编辑行为在经历了很长时间的“萌生状态”后，由于乐谱媒介的出现，印刷业的大批量生产促进了音乐文化的大规模传播，而在乐谱传播的过程中，社会音乐生产逐渐出现了分工明确的创作、表演、记谱、印谱等职业群体，音乐编辑思维指导下的音乐编辑行为逐渐独立出来，成为一个不可或缺的功能环节。音乐编辑行为的个性化发展促成了乐谱媒介在音乐传播中强大的功能发挥，乐谱媒介的界入一定程度上缩短了音乐传播的地域限制与时间限制，同时也为活跃音乐艺术的创作而推波助澜。随着乐谱媒介生产的发展，音乐文化的传播不再满足于音乐创作、音乐表演集为一体的状态，要求音乐创作从音乐表演活动中分化出来，以更为专业的形式出现。成型期的音乐编辑活动，目的性和针对性更强，对于乐谱媒介的各种记号、不同乐器的标记方式以及不同类别乐谱的版本区别等也已出现步骤清晰的专业方法和编辑流程。社会音乐生产中的职业分工为音乐编辑职业的成形提供了更为广阔的空间。世界文明的进步与科学技术的飞跃，凝结出视觉与听觉共享的音乐文化形态，音乐编辑活动从最初的朦胧意识到对文化的刻意加工，为人类音乐文化的传播与共享营造出多元渠道。20世纪伊始，电视与电影等电子技术媒介的兴起，颠覆了印刷时代以文字为主要阅读方式的信息传播，从单一符号到具体声像的媒介转换，不仅仅改写了人类对于文化生产的传播习惯，更为音乐文化的繁荣带来又一次质的跨越。显然，传统的音乐编辑形式已经无法满足社会发展的进度，音乐编辑这一职能群体也因为社会生产的需要逐渐从文化的被动接受中解放出来，开始主动地对各类音乐文化进行有机选择。而电子音乐与网络音乐的前后裹挟，社会大众开始倾向于高速便捷、内容丰富的传播方式。音乐编辑活动中技术的更新带来职能的区分，各个门类中的音乐编辑采用精进的编辑手段对各式音乐文化进行技术加工，利用不同的媒介形式将音乐文化信息以多层次、广辐射的方式传播出去。作为接受群体的社会受众，传播学中丹尼斯・麦奎尔曾给予这样的定义“受众既是社会环境――这种社会环境导致相同的兴趣、理解力和信息需求――的产物，也是特定媒介供应模式的产物。”(4)由此可知，受众乃是社会文明发展下的产物，是传播媒介与传播链条中动因的客体，是传播运行的最终指向。作为音乐传播链另一端的音乐受众群体，在音乐媒介的作用下与音乐文化发生着各式各样的联系。从音乐传播的层次化来分析，音乐受众并不只是纯粹的作为信息接收者而存在，受众对于信息的接受也并不是自动的完全采纳，是由通过认知信息而进入到自我判断与取舍的阶段，最后才为信息的接受。音乐受众将以各种传播手段反馈他们对于音乐文化传播的意见和要求，受众对于重大音乐事件的讨论还可形成某种舆论导向，所以说，音乐受众的喜好制约着音乐创作的趋向，受众对于音乐信息的取舍亦决定着音乐传播的发展方向。信息传播者与音乐受众构成了音乐传播活动的两个关键组成部分，在大众传媒的宏观运势下，二者单一的传授关系已经转化为今天以受众为传播中心、传者与受者互动影响的局面。这时的音乐编辑行为无疑成为传者与受者之间最好的“剂”，而对于音乐受众的信息反馈与功能引导，势必会成为新时期音乐编辑职能发挥的又一处体现。

二、音乐传播媒介中音乐编辑活动的职能体现

我们都知道，人类社会传播活动的本质体现于信息的流通，而音乐传播的实质即是音乐信息的传递和流通，音乐文化在传播过程中的本质体现即是通过种种信息化了的媒介符号相互交流和影响，从而构成一个多层次的传播体系。在音乐传播的生产机制中，多样化的音乐传播通道为音乐文化的互动与互鉴提供可能，根据音乐编辑技术的不同，我们可将编辑产品划分为两大类别，即印刷出版物和电子出版物。现代社会中，音乐传播形式由早先的唱片到盒式卡带，最后发展到无线电台、电视与网络的联姻，技术的进步为音乐传播提供了广阔的平台。科技进步推动社会变革的同时，音乐传播媒介的发展经历了口语媒介、乐谱媒介等传统形式的功能发挥后，伴随着电子技术媒介的兴起而走向信息与文化高速运转的全能时期。市场经济的来，文化工业的生产随即进入到“消费主义”的语境当中，昭示着文化产品“专业性”与“娱乐性” 的突出；市场营销手段的介入迫使音乐传播与商业运作进行联姻，音乐传播与电子传媒的结合，使得社会受众强调自我的意识诉求得到了及时的宣泄。流行音乐的适时出现，给大众带去了情感的慰藉和休闲的娱乐，然而在商品经济的操纵下，流行音乐为了弥补自身易重复、寿命短的缺陷，不得不时刻强调唱片的销售量、网络的点击率，社会大众在此等强势媒介的喧哗氛围中得到了感官的刺激、意想的满足、潇洒的享受，越来越多的音乐创作开始倾向于花样的翻新而忽略音乐的内在，名目繁多的音响、音像产品使人眼花缭乱，喧嚣尘上的文化产品市场背后让人看到更多的却是文化的迷茫和大众的无奈。审视现代传媒的激烈竞争，音乐传播视阈下的传播媒介似乎都在努力为自身开辟一个更加适宜的生存空间，然而视野的偏执、追求的狭隘已经带给受众群体审美的疲劳和心理的失落，音乐文化的两极缺失已然存在，不得不承认，仪态万千的音乐繁荣背后早已传来“文化的悲歌”。2002年“首届音乐传播学术研讨会”召开，此次会议全面展示了90年代以来音乐传播领域的研究现状与成果，商榷了技术革命影响下音乐传播研究的新方向和新挑战。在该次会议上 学界对于音乐编辑在音乐文化传播与研究中发挥的作用和贡献给予肯定， 并指出音乐期刊在音乐传播和学术研究中的重要地位。音乐编辑出版界中的“老大哥”――人民音乐出版社率先发起行动做出回应，在以“宣扬中国当代音乐创作”的前提下集合北京交响乐团、中央音乐学院、上海音乐学院等多家单位之力而精心策划的同名系列活动热热闹闹地在京城展开。2007年5月，首场“《中国当代作曲家曲库》音乐会”（以下简称“曲库”音乐会）在北京中山音乐堂举行，人民音乐出版社利用该社优势对此项活动投入大量精力、物力，不仅在曲目遴选与演出安排上狠下功夫，还以相关曲目总谱及音响CD的出版为音乐会的举办做好精心准备，并以向音乐高校学生及相关专业单位给予赠票的形式扩大影响范围，力求将“曲库” 音乐会打造成为文化艺术界的一个 “精品”，使其以“文化品牌” 的模式延展开来。迄今为止该项活动已成功举办四届，并以每年出新、每届推新的形式为社会大众奉上了主题昂扬、风格不一的音乐大餐，取得了社会各界的一致好评。由此项活动引发的学术界关于“当代音乐创作与传播” 等论题的一系列研讨更为音乐创作、音乐传播界的学术研究提供了簇新论点。

笔者以为，“曲库”音乐会的圆满举行要归功于文化出版机构与专业创作团体及演出单位的携手合作，这一大胆尝试使得编辑群体从幕后走向台前，充分体现了编辑主体对于文化传播的责任意识和创新意识。就音乐编辑而言，一切既有的文化资源都可作为编辑的对象，由于传播链上既往媒介与新型媒介的相对存在，不可避免地会出现文化信息的重复与历史内容的缺失。社会生产力的综合运作协同文化知识结构从一元走向多元，编辑主体与媒介之间也不再是固定的主客体关系，这就要求编辑主体的思维逻辑须从“工具性”与“知识性”的界限中发散出来，要以多维存在的视线辨析繁复的音乐文化形态。“曲库”音乐会的模式是将现代音乐创作中的纸媒作品转换为音响作品，音乐编辑根据时代主题的旋律特点结合编辑技术并以时代审美的视角对既往媒介中蕴含的历史音乐文化进行重新解读，将新媒介与旧媒介中的相关信息与材料加以解构、分析与重组，赋予选曲新的内涵和生命。对于文化传播而言，音乐编辑的职能主要表现为对文化进行审读、分析和缔构的过程，编辑主体作为人类精神生产的守门员和把关人制约着文化传播的速度、方向和质量以及人们精神产品的满足程度等。从社会生产的角度来看，各类音乐符号在进入社会音乐生产体系之前，多是一些散乱而无序的个体，其中所蕴含的价值信息很难得到充分的体现，单纯的技术加工很难创造出优秀的编辑作品，一部文化底蕴深厚、社会反响良好的编辑出版物，往往是音乐编辑在审鉴社会大众需要、结合文化传播现状，以新思维、新视觉、新感受挖掘和创造优质选题、精心编撰之后的产物。实践得知，编辑的职能体现还在于要将音乐创作与音乐受众联系起来，确保音乐传播链的完整与契合；在继承音乐文化优秀传统的同时，音乐编辑对于音乐信息进行可建构意义上的整合，不但打破了历史音乐文化传承中的固有障碍，也留给观者足够的诠释与感受空间。由编辑主体引导的在三者之间形成的一种“超文本”意识上的认同链接，在使得音乐传播链上的音乐创作与音乐受众之间形成互动，产生了相互作用和相互依赖的多重传播效果。为了保证音乐传播的良性循环，音乐编辑活动要对全部媒介元素进行创新意义的系统开发，按照自主的编辑创意和价值取向将旧媒介进行审视、选择、编次、加工、拼贴与重构，在统一的创意构思中这些旧的媒介载体经过优化和创造，富有了全新的传播效用。需了解的是传播学意义上的“大众传播”并不是一个完全封闭和孤立的过程，而是具有鲜明的社会性和互动性。为了实现传播的理想状态或真正意义上的交流，乔治・赫伯特・米德指出“任何传播都必须以个体本身积极参与的某种合作作为参与交流的唯一可能基础。正是传播的这种合作性、交互性和双向性，才构成了一个共同的社会过程，致使人们能够与存在于任何历史时期、任何空间位置的任何其他人一起进入一个社会过程。”(5)笔者以为，米德提出的“传播的理想状态或真正意义上的交流”实则是对社会传播机制运营中人类文化传播的本色写照，在这个“人人参与” 的文化传播和媒介生产过程中，音乐编辑职业群体不仅承担着传播中介的责任，更扮演着创造者和指引者的角色，具有多重的社会身份。

三、音乐传播视野下的音乐编辑学术与学科现状

20世纪80年代初期“音乐编辑学”学科领域的学术研究初露端倪，学界对于音乐编辑学的学科认知普遍是以“音乐学与编辑学的结合”而定义。80年代中期，该领域的部分

论题在理论研究界形成探讨，1987年以四川音乐学院学报《音乐探索》为先行，国内各大音乐学院学报和主要理论期刊纷纷开设“音乐编辑学”专栏，为该学科的学术研究及交流开拓空间，此时期的学术文论中零星出现了专业音乐编辑著写的相关文章，所涉内容多以交流工作经验、总结编辑素养为主。作为一个根基稚嫩的新生学科，音乐编辑学的学科理论并无前迹可鉴，从学理层面来说，音乐编辑学的学科界定与释义、学科内容与对象的划分、方法理论与成果的总结等尚处在青涩的爬索阶段。1997年以翟咏的《现代音乐编辑实践呼唤理论建设》(6)一文为先声，向研究界发出了“应当加强对于音乐编辑学学科理论建设”的呼吁，该文详尽描述了出版业繁荣中音乐编辑出版的突出贡献，并从精神文明建设的角度强调了音乐编辑学学科建设的迫切性。“1997年第4期的《黄钟》正式推出“音乐编辑学专栏”，并以“卷首语”为窗口向海内外音乐编辑发出倡议，阐述了开展音乐编辑学学术研究必要的同时还从撰稿的角度对音乐编辑学研究提供了十多种研究途径。”(7)另外，该期的“音乐编辑学”栏目中刊发的《关于音乐编辑科学定位的思考》(8)一文将研究视镜对准音乐文化传播中的音乐编辑行为，从文化传播的角度剖析了音乐编辑环节的社会功能，并从历史维度出发回顾音乐编辑发展的两个阶段，可以说是音乐学学科理论建设中对于音乐编辑学研究的崭新考察。世纪交替之际，武汉音乐学院蔡际洲先生以历时性研究的笔触在其《一个悄然兴起的研究领域――关于改革开放以来的音乐编辑学研究》(9)一文中，通过分类研究的方式从“编辑学学科理论研究”、“期刊图书编辑研究”、“广播电视编辑研究”、“音像编辑制品研究”等方面细致梳理了当代音乐编辑学学术研究成果，其中重点回顾了“集成编辑学研究”的现状，蔡文在阐解该学科理论与方法研究的同时，点明了该学科与音乐编辑学学术研究的相通之处。21世纪以来，音乐编辑学领域的学术研究伴随着各项音乐事业的欣欣气象不再拘泥于学科理论的求索而是在立足实践的同时以回归社会音乐生活的情怀关注学术研究的创新，诸多紧贴时代、论点新颖的学术文论相继涌现，如《互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑应有的视野（上、下）》、《我国学术性音乐期刊的栏目设置与栏目策划》、《数字音乐

市场盈利策略探析》等(10)文论的出现相当程度上推动了音乐编辑领域的学术积累。由于媒介发展的强劲势头，传播事业的固定程式随而改变，结合传播学视阈下的学术研究成为音乐各科的研究重点，承合着音乐社会学、音乐传播学学术研究的热潮，相关学术专著与学术文论的阐发为其他音乐各科的研究事业激荡出新的火花。作为精神生产中的职能部门，音乐编辑行为出现在人类音乐生活的方方面面，音乐编辑与文化传播之间呈现出千丝万缕的联系，即要求学术探索的眼光须从音乐社会生产的各个细节去考虑，诸如关于音乐编辑在音乐传播中的角色定位、音乐编辑与音乐传播媒介的互动影响等问题的讨论成为时下学界的热门选题。赵志安的《谈大众音乐传播中的“把关人”》(11)一文，以大众传播学中的“把关人”理论为基点，剖析音乐各行业在媒介传播中的纽带作用，并以音乐编辑对于音乐信息的发现、收集与过滤为佐证，阐述了当代媒介传播态势下“把关人”应当具备的专业知识与综合素质。侯晏霞的《现代传媒中的音乐编辑行为过程解读》(12)该文联系现实生活，将音乐编辑活动置于形式多样的现代传媒体系中，运用社会学原理，透析音乐编辑行为在现代传媒中所扮演的“社会身份”，对于其在音乐文化传播链条中所发挥的能动性作用进行细致的剖析。自由、开放的学术氛围不仅可以烘托出学术视野的开阔、学术成果的出新，更能够为学术人才的培养、学科建设的铺垫培植温床。国内音乐编辑人才的教育事业始于90年代初期，以西安音乐学院为首例开创了国内音乐编辑专业依靠专业音乐院校为平台、职业音乐编辑为带领的特色教学模式。众所周知，当下的专业音乐编辑队伍中集结了一大批音乐界的专家、学者，学术研究与教学实践的双轨并行使得编辑群体中的学术资源得到了更为全面的开发；而从学科建筑与人才培养中摸索而出的实际经验则为今后学术事业的上升打下了良好基础。目前国内已有西安音乐学院、武汉音乐学院、南京航空航天大学、河南大学等多家艺术院校与综合大学招收音乐编辑学方向的硕士研究生，笔者将中国知网硕士学位论文库中音乐编辑学方向硕士学位论文的检索情况成图如下：

如图所示，该学科方向的人才培养呈逐年上升趋势，从学位论文的题目中反映出编辑界对于音乐刊物研究的重视同时也体现出音乐编辑学科的教育特点。笔者了解到在具体音乐编辑教学实践中教学内容与课程的设置多由执教者自行决定，但是由于院校情况的不同，关于课程内容与授课方式各家没有达成共识，而当下的音乐编辑学术研究中虽有个别文集出版，但是未能形成推广性质的专业教材与理论专著。细数多年来的研究成果，无论是对编辑素养的讨论抑或是对于理论建设的探究，都是以编辑学原理为指导下的基本研究，作为音乐编辑学的上位学科，编辑学基本原理是音乐编辑学理论架构的依据。诚然，编辑学背景下的理论指导为音乐编辑学术探索之根本，但是学科之间的融合交叉是音乐编辑学最为鲜活的学科特征，音乐学体系中的各子学科都与音乐编辑学科天然联系，音乐编辑学在具体编辑活动和环节中的研究离不开与音乐学诸学科的结合与碰撞。步入21世纪以来，音乐文化的生产已不再只是单向的流通，音乐编辑工作亦不再是普通的技术加工，而是在适应信息爆炸与文化变更的同时能动地进行思辨与选择，倘若我们仅用编辑主、客体及其二元关系的理论眼光去审视音乐编辑活动中的一切对象，那么我们的研究恐怕只能停于事项的表面。改革开放之后的中国音乐界迎来了学术发展的第一个春天，新型学科的出现、科学理论的融入探求着学术视阈的拓宽与学术研究的纵深。在音乐传播无处不在的音乐生活当中，音乐编辑行为存在于各种音乐传播活动中并与社会结构中的各个层面产生联系，透过包罗万象的音乐传播现象，音乐编辑可从其复杂关系中探究一般性规律从而再深入至各个门类中的具体音乐编辑环节考察其特殊性。所以，对于音乐编辑学学术研究还应从共时性角度入手观察当代大众音乐传播中音乐编辑活动的整体模式与各个环节中的具体特征；研究历史横切面上的各个音乐学科，发掘音乐编辑学与民族音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐文献学等音乐学各学科的共异性存在。

四、结语

音乐传播在实践层面与理论层面的学术探索构成了音乐传播研究领域的轮廓框架，而音乐从自然传播形态到技术传播形态的演变，是我们人类音乐活动发生效应的结果。音乐传播学中将人类音乐传播行为的变化、运用的方法、产生的效果等作为各个实际研究的对象，期望发掘出人类传播行为的本质特点与规律。然而在对于音乐传播行为进行理论思考的同时，我们又发现传播行为的变化带来了音乐形态的改变，传播过程中音乐形态的传播方向、运动特点是一种直观性的社会现象，是音乐传播研究的社会参照；人类音乐传播过程中渗透着音乐文化的丰富讯息，音乐形态的变迁中文化的内涵跟随着人类的传播行为得以保存，所以说，音乐传播中文化的传递与传承是当代音乐传播研究的要义。伴随着信息技术与社会文化的勃兴，学术研究界一方面回顾反思近年来研究领域的相关成果；一方面不懈求索学科建设与学术研究的创新。在以国内艺术院校教育为依托的基础上以学术研讨的形式进行不同阶段的学术总结与展望，让我们看到了音乐传播这个新兴学科在音乐学领域的蓬勃生机。2007年由中国传媒大学和南京艺术学院主办的“第三届全国音乐传播学术研讨会”上我们了解到武汉音乐学院、南京艺术学院、中国传媒大学等在学科设置与教学中取得的宝贵经验和教育成果。然而在欣喜之余，学术界着重讨论了学科建设中专业理论与专业教材的缺失和文化产业中音乐传播学科建设的境遇。窃以为，教学内容的改进是提高教学水准的前提、是发展学科教育的动力，音乐传播学与音乐编辑学的息息相关注定了两者在学术研究与学科建设事业中的相通与相融，传播活动与编辑行为的互文特征决定了研究者与从业者对学术理论与业务知识的兼顾性。笔者以为，诸如传播原理、媒介理论、编辑学方法论与编辑史等专业内容的增加有益于学术视野下的历时性研究；而编辑实务的学习与实践有助于在学术活动中更加敏锐和客观的发现问题、归纳方法。总而言之，学科之间的互动与互助是一种原生力，任一学科的进步都将会带动若干其他学科的成长。

音乐社会学的研究中将音乐在社会体系中的运动过程分为“纵向”和“横向”两个方面，自音乐编辑活动出现的那一天起，就为人类文明的进步描述着音乐形式的演变和风格流派的形成，这些被镌刻在历史长河上的音乐的纵向运动积淀成为一部厚重的中国音乐史；而活跃在时间轨道上的音乐的横向运动催生出众多形态各异的音乐形象和载体形式，在音乐编辑的巧手演绎下摇曳出不同时期音乐文化的婆娑身影。修海林在《“以线多类”音乐文化事象的研究推动音乐史分期研究的深入》(13)一文中提到了“文化整合力”，指出了文化整合力是对音乐历史进行分期研究的关键性依据。笔者以为，这种宏观把握的思维与媒介传播中音乐编辑的媒介整合理念存在着异曲同工之妙。须知道，我们身处于马歇尔・麦克卢汉所言的“地球村”(14)当中，地球村的出现使得社会文化与经济生活发生了前所未有的变化，各式各样的信息传递中文化的认同感则是维系在人类空间格局中的无形纽带，在它的牵引下，人类在符合时代意义的审美与情感体验中自由交往，从而实现了人类物质世界与心灵世界的相互交融。可以说，音乐文化与媒介传播彼此依赖，在人类彼此相对静止的社会活动中学术界所倡导的学术研究与学科建设并不仅是为了创造详尽可数的学术成果更是为了将历史进程中的人类文明传承下去、发扬壮大。所以说，勿须再用局限的眼光看待音乐文化的周围一切，更勿须将学科的殊异作为学术的界限，只有在相对的交流与运动中，方能真正实现人类宝贵文化的生息相传！

参考文献：

(1 )曾遂今．中国大众音乐[M]．北京：北京广播学院出版社，2003．

(2) 曾遂今． 音乐社会学[M]．上海：上海音乐学院出版社，2004．

(3) 曾遂今．音乐社会学教程[M]．北京：中国传媒大学出版社，2010．

(4) 曾田力．中国音乐传播论坛（第一辑）[M]．北京：北京广播学院出版社,2004．

(5) 曾遂今．音乐传播与传播音乐（第二辑[M]．北京：中国传媒大学出版社，2006．

(6) 王建元．音乐传播与音乐传播学（第三辑）[M]．南京：东南大学出版社，2008．

大众音乐文化论文篇（9）

1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》在中国具有极其重要的影响，长期以来被文艺界奉为圭臬。它对大众就是“最广大的人民”、“革命的工农兵群体”①的解释，影响了国人对“大众”一词的认识。由于特定的历史时期和的特殊身份，这个解释带有特殊的国情意识和强烈的政治色彩；并且这个理解强调“大众”的一致性，与现今的“大众”的特征相距甚远。

“对‘大众’身份的追问，它应该属于‘公民’与‘消费者’范畴，它代表了最普通意义上的个人与社会的互动。相对于阶级和革命而言，‘大众’是强调一种非意识形态的公民身份，一种与市场化选择、消费选择相联系的个人身份，一种平等消费者的身份，一个社会流行中时尚者的身份……”②大众是“一种新的人口结构，是一种松散的、流动的、非家族式、（非）亲缘式的集合体”。③

是私人领域的扩展、民间力量的壮大才使得“大众文化”得以出现甚至肆虐。“私人领域是与公共领域尤其是与国家权力机关相对应的一个范畴，其本质特征在于私人活动的独立性、自由性与自律性，处于国家行政权力的控制之外。改革开放以来，市场经济的确立与社会结构的转型，为私人领域的出现和发展提供了广阔的空间。而私人领域的不断扩大必然吁求特定的文化表现形式，以填补这一空白地带，这就使得大众文化迅速崛起，并成为私人领域准意识形态的代言人。”④

“大众文化”是一个特定的范畴，与当代大工业生产密切相关，是“以消费为中心，以大众传媒市场流行为走向，以文化时尚为内容，以社会大众为对象的文化样式”⑤，具体到“中国的‘大众文化’”则指的是20世纪80年代以来我国从计划经济逐步向市场经济转变，伴随着日渐繁荣的商业文化环境而发展起来的一种消费文化。

大众文化最重要的特点是通俗性、趣味性和时尚性，这在流行音乐的诸多方面都有反映。

2.大众文化的通俗性与流行音乐的通俗性

“大众”与“通俗”是两个不能类比的概念，即便在我国很多人眼中“大众文化”与“通俗文化”长相差不多，事实上它们也有着本质的取向区别，“通俗文化不具有真正的民间性、独立性。大众文化具有相对独立的大众意识，把自身的生活作为描写对象，不仅表现在对文化的趣味上，同时表现在价值观念上，以独立的、鲜明的个性存在于文化形态当中，在文化趣味上有趋众性、民间性，在价值观念上有独立的生存观”。但大众文化具有“通俗化”的特点却是基本的事实，“大众文化的通俗化是指其文化内容、表现形式是通俗的、娱乐性的，让人们喜闻乐见的”。⑥

“文化”本来是一个高贵的字眼，在19世纪还主要是由“上层社会”掌握其生产和消费的专利权。随着市场经济和平民社会的到来，民主法制观念日渐深入人心，个人所受教育水平的提高、生活空间和选择权利的扩大，以及艺术作品制作技术的发展，“文化”的规模和数量飞速发展，最终使“文化”走下神坛，飞入寻常百姓家。“大众文化”使艺术平民化，由此带来了艺术从内容到形式的“通俗性”，“抹平了高雅文化的深度，使过去那些极端个人化的、神秘幽玄的、形而上的，非依靠丰富的知识、特殊的感悟和相当的时间才能领会到的东西一下子变成人人能懂、可感可知的东西，它使审美又回到了生活，使粗糙的生活变得光滑，美与生活的距离缩短了……”⑦

这里的“大众文化”和我们以前所熟知的“群众文化”有着本质的区别。“群众文化”有着强烈的政治目的性，在内容上有严格的政治限定；而“大众文化”的发展恰恰销蚀了权力色彩，以显著的商品性突破了文化与经济之间的界限。

“大众文化”的一个重要目的是商业价值的实现，在生产时就把讨好市场作为考虑内容：为了满足更多人的欲求，在内容上消解崇高，迎合世俗，讨最广大的市民市场的好；在形式上也不讲究技巧，以低姿态的方式迎合人们的口味。

流行音乐正是这样，捕捉了大众普遍的心理渴求和繁复生活中的生存焦虑。为了获取与大众之间的“共振”，流行歌曲在内容上消除时间感、历史感，对人们都敏感的“爱情”话题分外钟情，风花雪月的小情调是最常歌咏的对象；消除距离感，多采取个人的、小“我”的角度。形式上，流行音乐演唱摒弃了美声、民族唱法远离日常生活的声音造型，而选择了培养周期短、不太注重技巧的自然化的演唱方法；旋律走向上，注重个人口语化，大多在自然音域之内流动；流行歌曲不纯净的嗓音和人们的自然嗓音契合，发泄性的嘶喊则可以缓解现代人在快节奏生活中所承受的压力――当然，轰鸣的机器声响也锻炼了现代人的耳朵，使他们能够接受具有“噪音”性质的歌唱。

3.大众文化的趣味性与流行音乐的趣味性

要吸引大众，仅有通俗性是不够的，还要“有趣”（不等于“幽默”，而偏向于以感性形式引起人们的注意）。中国传统文化的主流通常由官方把持，优越的地位和“教化”的功能指向使其通常以“一本正经”的面目出现，缺少俚俗文化的趣味。即便是现在，“社会主义文艺理论家”还是“这样排列文艺功能顺序的：教育功能，认识功能，审美功能，娱乐功能”⑧。很长时间内，对娱乐的轻视导致中国大陆的流行音乐市场由外来音乐占据了绝对优势地位。

而大众文化是自下而上的，并且要实现利益的最大化，这就要求它必须吸引大家的目光，以“有趣”示人。尤其是作为一种艺术形式，流行音乐所能实现的认识功能有限；作为一种短小的艺术形式，教育功能也不是流行音乐强项；作为一种简单的艺术形式，流行音乐的审美功能也无法和协奏曲、交响乐相比。“娱乐功能”是流行音乐最重要的功能。

流行音乐的风格很是多样，以引起不同受众的不同兴趣。流行音乐的节奏最能说明问题，形式多样，并越来越远离强弱（二拍子）或者强弱弱（三拍子）的循规蹈矩的音乐进行，多采用重音和重拍分离的摇曳生姿的有趣节奏效果。流行歌曲的歌词也比以前有意思，《猪你生日快乐》、《大学自习课》等等就是例子，尤其是RAP，更注重歌词的趣味性；而众多描写情爱的歌词，“如果你不是你/我不是我/那该多快乐”，“我能想到/最浪漫的事/就是和你一起慢慢变老”等等都充满情趣，让众多年轻人痴迷。

流行乐手的演出现场也是如此，多是载歌载舞，灯光绚丽多彩，服装华丽多变，注意在视觉上造成冲击力；表情特别夸张，注重与现场观众的交流，极尽哗众取宠之能事，虽显浅薄却很有效果。流行音乐的MV，在短短几分钟内纳入了大量视觉材料，从多方面刺激受众的兴奋点。而唱片公司对乐手的铺天盖地的推广宣传中，趣味性更是必不可少的内容，绯闻遍天飞，“作秀”成常态，乐手本人也拿肉麻当有趣，直叫流行乐坛热闹异常。

对趣味性的追求，或曰“快乐原则”，突出表现在“大众文化的身体化潮流”⑨上。人类的肉体曾被权威话语解释为低级的、肮脏的，而大众的崛起则使声色犬马充斥我们的感官。而这是和我国的传统的下层文化相通的，“在封建历史中的大部分时期中国人流行的性观念是压抑的、清教徒式的、男性中心的。也许对于未受教育的下层大众来说，性习俗上要比士绅阶层宽松一些”。⑩传统民歌说明了这一点，它的大部分组成就是“酸曲”（肉麻的情歌），比如明代冯梦龙的《挂枝儿・山歌》中关于男女爱情生活的作品。

现代流行歌曲加强了这个趋势，舞蹈与歌词、歌唱语气的性暗示或者性明示比比皆是。特别是在酒吧、夜总会的演出中。

4.大众文化的时尚性与流行音乐的时尚性

“时尚”是在大众内部产生的行为方式的流行现象，具体是指一个时期内相当多的人对特定趣味、语言、思想和行为等各种模型或标本的随从和追求。时尚具有很大的力量，“无论任何时代、任何地域、任何民族，都无一例外地追逐时尚。……但时尚只有在商品社会才异常风光，消费时代依赖的就是时尚逻辑。”{11}因为大众的从众心理和时尚强大的心理诱导作用，对时尚的追求是大众文化的重要特点，而时尚传播、普及和发展依靠的主要手段就是“流行”。即谓“时尚”，对“新”的追求就是自然而然的事情。事实上，相对于精英文化和严肃文化，大众文化也正属于最无操守、形式最多变的文化类型。

中国流行音乐短短二十多年的发展正体现了这一点，从来没有一种音乐比流行音乐更亲近当下的大众生活。从抒情音乐到“朋克”和“R.&B.”（节奏布鲁斯），从吉他、架子鼓进入乐队到电脑音乐超出人类想象的无限可能的音响效果，从在被窝里偷听磁带到上网冲浪欣赏流行歌曲FLASH，都可以视作音乐人与受众互动、制造和追随时尚的反映。在流行歌曲演唱风格方面，最初对港台“柔情”的学习是时尚，“西北风”遍地刮是时尚，摇滚的嘶喊是时尚，如今的爵士回潮还是时尚。流行音乐还靠推广时尚形象、时尚观念来制造音乐和演唱风格的时尚。像青少年疯狂的追星行为、像陶础⒅芙苈琢砝嗟难莩风格大规模流行、像“女子十二乐坊”的异军突起，都可以这样来解释：因为这是时尚，不这样做就意味着落伍――而这是现代人最怕听到的。

在工业社会，流行音乐的时尚性还表现在对新科技的追逐上。话筒是流行唱法、流行歌手赖以存在的条件；从木吉他到电吉他、再到电吉他拾音器，从电子琴到合成器、再到音源卡、电脑音乐制作；从收音机到录音机，到卡拉OK、CD，再到MP4、INTERNET……流行音乐时刻追随着科技进步，而电子技术革命也把流行音乐的制作、传播方式、观念、形态、特色推到了一个新的天地。

时尚的价值取向也影响了流行音乐的价值取向。时尚装点了我们的生活，但也抹平了生命的意义。“时尚的本质是没有内涵的作态，是一种游戏。它避开对意义的追寻，在对真善美和假恶丑不作价值判断的倩况下，按一定的游戏规则操作，从中获得，从而冲淡了生存的严肃性和严酷性，取消了生命的批判意识。”{12}我们会看到众多的流行音乐作品和流行音乐演出只是放纵、只是狂欢，却不知道当放纵和狂欢成为自由的时候，放纵和狂欢就再不能构成自由的姿态、更罔论自由的内容。

时尚是即时性的，并不追求永恒的价值，这使音乐从神圣的仪式组成转换为喧嚣的哗众取宠。时间早已进入21世纪，流行音乐的意义早已不是当初的突破禁锢、给民众更多的选择机会，流行音乐在商业的驱动下，它相当程度上是在无聊地制造话题，疯狂裹挟大众，使大众在时尚中好像获得个性似的、实实在在地失去自我。而这正是我们在承认其存在之合理性的同时不可不思考的。

①选集（3）[C]．北京：人民出版社，1991：855―856．

②叶志良．大众文化[M]．上海：上海文艺出版社，2003：12．

③叶志良．大众文化[M]．上海：上海文艺出版社，2003：15．

④李红春．当代中国私人领域的拓展与大众文化的崛起[J]．天津社会科学，2002（3）：108．

⑤刘成思、陈阳．论大众文化和精英文化[J]．成人高教学刊，1996（5）4．

⑥王．论大众文化与通俗文化的区别[J]．江西社会科学，2003（7）：43－44．

⑦许文郁、朱元忠、许苗苗．大众文化批评[M]．北京：首都师范大学出版社，2002：410．

⑧陈国权．请跟我来：通俗音乐欣赏[M]．武汉：华中理工大学出版社，1998：17．

⑨李子慧．大众文化领域中的身体化潮流及欲望想象[J]．广州市经济管理干部学院学报，2002（3）：78．

⑩（美）杰克•卜德．中国文明中的性[A]．性别诗学[C]，北京：社会科学文献出版社，1999：116．

大众音乐文化论文篇（10）

 序     2013年7月6-9日，中央音乐学院音乐研究所主办了“新音乐学：理论、方法与资源”国际学术研讨会，我有幸被邀请出席。会议中我听了多位中外音乐学专家的精彩报告，得益良多。回到美国后，我参考了与会专家们的意见，整理了我在大会上的发言并写成了这篇报告，以期把我的论点与大会的主题拉得近一点，把我想说但在大会上没有来得及详细阐明的话题说得明白一点。在大会听专家发言和在家整理文章的时候，我深深感受到大会命题之“新”的学术和时代意义。为什么2013年的中国音乐学需要新理论、新实践与新资源?什么是新，什么是旧，新旧之间有什么关系，有什么冲突?     在这篇报告中，我提出一些个人见解，都是过去六七年间我研究昆曲历史，非物质文化遗产(以下简称：非遗)理论与实践和全球化音乐文化冲突、对话的一些体会。编写这篇报告的目的是希望可以抛砖引玉，促进中国的新音乐学建设。这篇报告分四部分：第一部分简短介绍我在美国所看到的21世纪全球化过程中，中国的社会、文化和音乐需要。第二部分提出中国古代音乐历史，特别是古代音乐作品的重构(reconstruction recreation)、演出、聆听和解读的一些理论问题和实践方法。为了讨论的方便，我暂且把中国古代音乐(以下简称“古乐”)定义为1850年以前就已经在中国出现的音乐；它没有音响和演出手法(performance practices)直接流传到今天，但它在21世纪中国人的音乐文化历史记忆中有固定的地位和意义。举例说，中国人只要看到、听到唐代宫廷祭祀雅乐、明代山歌等古乐的名称，他们就可以回想起很多事实或想象的中国古代音乐记忆。第三部分是我针对理论问题的一个建议：借助非遗理论和实践，阐述“人文自我”(humanist self)如何参与古乐的今演今听，进而发展一系列新的和有效的学术与实践方法，以此处理今天古乐存在的种种问题及混乱。这里的人文自我是指：个人或社团的主观感性存在，它是人文活动、思维、决策、对话的推动力量，同时也是选择行为和表现的执行者(agent agency)。第四部分描述作为非遗项目和古乐的昆曲的今演今听个案，以实例说明第二、第三部分提出的种种设想和建议。     新中国、新人文自我、新音乐学     从20世纪90年代到今天，中国音乐学发生了快速和巨大的变化。这是中国社会及音乐文化全球化过程中的一个环节，一种连锁效应。21世纪中国音乐的传承、创作、演出、聆听、解读及在国内外的发展是需要音乐的学术理论和行动来支撑的。这即是说，新理论和实践需要一方面能满足当今中国社会及音乐文化现状的需要，而另一方面能促进中国音乐文化的国际发展。经过三十多年的改革开放和经济腾飞，21世纪中国已经成为可以直接左右国际政治经济文化的大国。要发挥它的新角色与文化软实力，新中国非常迫切地需要塑造出一些令中国人可以自豪的新人文自我，从而发展一些令国际盟友、伙伴赞赏和愿意接触的新形象，一些能说明中国人的历史、文化、美学思维和感受的行动、符号和演出(performance)。这些人文自我及其表现，是要抵消或让人暂时忘记被18、19世纪西方文化和殖民主义摧残和丑化的旧中国及其历史描述(narratives)与记忆。没有新自我、新记忆、新话语、新描述、新演出，中国就缺少了一个推广中国的理念、行动、感受和话语的平台，不能有效摆脱旧中国阿Q式的阴影，不能与西方伙伴作平等、双赢的互动。     新中国需要新人文自我，从而更有效地发挥它的软实力，通过它的近代音乐文化来勾画和巩固它的世界性领导地位的事实。自从19世纪的鸦片战争以来，在中外音乐文化接触中，中国多是扮演被动的角色；自五四新文化运动以来，中国全盘接受西方音乐，中国的古乐多被描述为已经逝去的，与当今时代脱节的，艺术水平不甚高的音乐。今天，在2013年的中国，我们所听到的多数传统中国音乐，都有非常明显的被西方音乐、文化“同化”的痕迹。举例说，21世纪中国人，特别是精英人士，他们所追捧的昆曲艺术(戏剧、音乐演出)，就普遍采用十二平均律来调音，用大贝司来演奏和声性的低音旋律线条(harmonic bass melody)，以中西乐器混合的大乐队奏出千变万化的音色，营造戏剧效果，呈现故事的发展及人物感情明确或微妙的变化。中国音乐被西化的现象是无可否认的。20、21世纪的中国作曲家的音乐会音乐(concert music)虽然被国人认同为有创意，是有中国特色和意义的中国音乐作品，但它模仿、学习西方古典音乐话语的非本土性也是不可否认的。最近三十年的中国通俗流行音乐就毫不隐瞒地中西合璧，把中国的、外国的、传统的和现代的素材混合在一起，成为现代中国人的多元化混血音乐。     对21世纪的中国音乐听众来说，上述中国音乐，正是新中国音乐理论和实践的一个写照，是有中国民族特色的，是呈现中国人文自我的音响和话语。可是，在国际性的学术、文化对话中，这些中国人的理解、实践和话语，不一定能被国际性的文化评论家和音乐学家所接受。这就是说，当代中国人的音乐人文自我和音乐形象，在全球化音乐文化对话、竞争中还处于被动的地位。它不能以事实和理论逻辑说服他者；他的内在不协调引发人家的怀疑，甚至攻击；它争取不到主动发言的角色。     中国音乐和中国音乐学在国际间的弱势，很难用寥寥数语来说明，但该现象的正面负面证据却是随处可见的。举例说，我们可以问问有几位西方音乐学者积极研究中国音乐，以此来发展他们西方音乐学的新理论和实践?在国际顶尖的音乐会或音乐学研讨会，中国音乐家和学者有多少扮演主角的机会?中国音乐家和学者的国际成就，不单是艺术或学术水平的问题，也是非中国人士用他们的标准和话语低估中国文化或中国人的问题。     几年前，一位资深的美国音乐学院领导就曾跟我说过，他不知道如何与中国音乐家和学者打交道。虽然个别演奏西方音乐的中国音乐家的国际声望很高，演出很受人欢迎，但大多数的中国音乐家不比美国当地的演奏家更优秀；因此这些中国音乐家在美国没有太多的交流和市场价值!同时，为了保护美国演奏家的权益，也不需要太多地推崇中国的西方音乐演奏家。演奏中国音乐的中国演奏家，特别是演奏传统中国音乐的艺术家是有特色的，但他们的音乐节目、美学和艺术实践又太“中国”或太“中西合璧”，所以他们不易与欧美当地的高雅或通俗的音乐文化主流相对接；这样的中国音乐家在美国也没有太多的交流和市场价值。他们不能轻易在卡内基等顶级音乐厅举办大型、公开售票的独奏会，吸引众多买票进场的而不是亲戚朋友的听众。在国际学术界，中国学者也面对着种种交流的困难，因为他们的研究引用大量的西方学术理论与实践，不少国外学者觉得中国音乐学可以回赠给西方的研究信息好像不太多。不少的美国学者就觉得跟中国音乐学者交流好像是一边倒的，美国是吃亏的。当然，他们也知道通过交流，吸引中国学生到美国音乐院校留学，是对美国的音乐教育及市场发展有直接的经济利益的。     在美国或欧洲，一般的音乐学者或听众不太理解中国音乐的悠久历史和纵横交错的发展轨迹，他们更不熟悉中国的音乐学理论和实践。因此，不少西方的音乐学者和听众根据他们的西方概念和有限资料，笼统地认为当代中国所演出的古乐很有问题。它要么是与中国音乐历史传统脱节的“假古董”，要么是一味跟随潮流，迎合大众喜爱的西化的“工艺品”。有了这样的主观认知，西方音乐人士不容易接受中国音乐的多元发展或中西合璧的现象。他们只听到新中国音乐西化的一面，听不清楚或听而不闻新中国音乐中国的一面。他们也不能轻易跨越中西语言和思维的鸿沟，不能解读中国音乐学的最新成果。     西方的个别人士或社团这样对待中国音乐文化和学术是非常狭隘的，有清楚的西欧主义、殖民主义的阴影，但它是很现实的，很明确地反映了中国音乐艺术和学术争取全球化发展所面对的困境。简而言之，当代中国音乐文化和学术还没有一套能与全球音乐人士平等对话的有效话语!现成的中国音乐学话语是太中国化、太西化还是太区域化?似乎怎样看都可以。要把中国音乐和中国音乐学术推到世界舞台，要说明它作为新中国人的声音符号，中国音乐家和学者不单要突破语言的障碍，更要把握国际人士听得懂的“外语”。这样，才可以形成能说服全球人士的理论和实践；这样，新中国才可以扮演音乐、音乐学强国的角色。     为了达到这个目的，中国音乐学需要超越传统的和当今的中西音乐学理论和实践。盲目模仿最新的欧美音乐学，不能说明中国新时期音乐文化的思维与复杂现状。欧美国家也有他们的新环境、新文化、新音乐需要和新学术理论与实践；他们所需要的，不一定是中国新时期也需要的!反过来说，坚持中国皇朝时代或改革开放以前的中国音乐学的做法，也是守旧过时的。21世纪中国需要新的音乐人文自我，需要新的音乐学理论和实践，让中国音乐和中国人在全球化音乐文化交流的大舞台上，争取扮演有实质发言权和话语的主动角色、参与人。     中国古乐今演今听的音乐史学问题     中国音乐学家、表演家和听众都知道要确立中国的新音乐文化和人文自我，他们不单要创作种种新的音乐曲目，举办演出活动和学术报告，也要重新认识和建构中国音乐的历史以及古乐在当今的演出、聆听和解读。过去是建造现代和将来的基石。古乐既是当代中国音乐的源流和资源，也是新旧中西音乐比较的参考坐标。古乐重构演出的声音实体，可以给听众听觉上的直接感受，推动他们想象古代中国的人和事，理解祖先的思想和行为。只有理解中国的旧，他们才可以建立他们自己的新，建构新的中国人文自我，新的文化，新的国际地位和角色。那些没有声音的，不能让当今听众听得到的古乐，只有文本的理性存在，而没有音乐实体。在国内外的音乐文化对话中，它只能扮演有限的角色，只能吸引喜欢阅读历史的读者，不能吸引喜欢通过声音去捉摸中国历史文化的听众。这正是中国音乐史学和古乐今演今听之间不容忽视的联系和现实意义所在。     古乐今演今听的现象直接关联中国音乐学，特别是中国音乐史学所面对的种种问题!什么是当代中国的古乐?我们怎样才能把已经逝去的古乐的声音重现于当代的舞台，从而让当代听众可以亲身感受古代中国音乐的声音或精华、精神?要怎样描述古乐的创作和演出，才能让它成为当代读者可以理解的音乐记忆，成为可以被重构出来的音乐作品和演出，成为建设新时期中国音乐文化所需要的资源、灵感?要怎样证明古乐乃指导当代中国音乐创作的美学范本，是中国新音乐文化的真实性和代表性的首选?燃眉之急的问题是，如何突破现存古乐乐谱的简略性和演出手法的中断或不明确传承，进而超越西化、现代化所带来的种种外来理论和实践?中国音乐史有大量的文字描述，不少的图像资料，不容忽视的口头传承，但可以明确解读的乐谱，详细说明演出手法的资料是比较缺乏的；现有的话语是中国的，不是全球通行的。如果不能以事实、理论和行动破除这些困难、僵局，中国音乐学是不可能在世界音乐舞台上争取到领导地位的。     古乐的传承和当代演出等问题，不是中国音乐学者刚刚意识到的新课题；他们已经在这个领域研究了很多年，也曾给出种种有意义的答案。①但在2013年的今天，在中国音乐学开始出入全球舞台的环境中，这些问题都需要重新探讨。很明显，2013年中国的国情和音乐、音乐学的需要，与50年前，100年前，或更早的中国的需要是不尽相同的。     举例说，2013年的中国音乐文化正在作全球化和多元化的蜕变，因此它的理论与实践，特别是古乐的文本存在(verbal presence/verbal text)与声音存在(sonic presence/sonic object)之间的矛盾非常严重，非常明显。同时，中国音乐历史文献和当代演出的视听资料被数字化、网络化，迅速传达给众多的国内外的读者和听众。因此，各种理论上和实践上的差异或矛盾被广泛公开和迫切追问。这样的矛盾，并非个别的传统或权威指导能够轻易化解的，它只会越来越被不同的读者和听众意识到，并对传统的解读提出越来越严峻的挑战。     再比如说，20世纪初俞粟庐在昆曲界的权威地位是人所共知的，不用也不允许质疑的事实。但在2013年的今天，他的艺术究竟是怎么样的，与当今的昆曲演唱有怎样的直接关系，就是一个不容易解答但又不能不处理的问题。他的昆曲是如何传承自叶堂的《纳书楹曲谱》?我想，任何对音乐风格和声音有批评意识的人，只要比较一下俞粟庐1921年演唱的录音②和当下在CCTV等节目中可以看到听到的昆曲录音、演出，他们都会问为什么相隔90年的，同出于一个演艺传统的昆曲的声音会有如此的不同?如果俞粟庐的现存录音不能代表他的歌唱艺术，那么什么才能代表俞的昆曲?我们还可以听得到吗?当代的昆曲是不是没有认真学习先人的艺术?昆曲是随着时代的变迁而大幅度改变了吗?如果在90年的时间内昆曲的声音是可以锐变的，那么，晚明时代的，演唱梁辰渔1580年代创作的《浣沙记》的昆曲，究竟与当今听得到的昆曲有什么音乐上、声音上的相同或传承关系?两者在文字上的历史传承和描述是鲜明的，但声音的传承是否同样直接、可靠，就没有定案!当代的音乐史学家应该怎样解释复杂的、中国音乐声音的过去与现在?单说昆曲或任何一个乐种的源流变革、作品的版本和音乐家的生平事迹，是无法解答音乐的声音上的史学问题的!     这些问题与戴嘉枋教授在研讨会中所提出的，要人们解答的音乐史学的根本课题，是同出一辙的。③音乐、戏曲究竟是怎样在特定的时间空间被人创作、演奏、聆听和解读的?音乐究竟是什么?音乐史学是要研究什么，要为学者或读者、听众说明什么?音乐史学要如何为当代表演者提供重构古乐的基础?要如何服务读者、听众，指导他们解读古乐的今演今听?田青教授在大会所讨论的中国的非遗理论和实践也是令人深思的。田教授说，中国继承和发扬非遗文化、演艺传统，有其特定的国情，独特的理论思维和非常实际的实践方法。他点明中国音乐文化的过去与现代的过渡与连接，是十分复杂的。就算两者有一脉相传的共通因素，它们的传承不会是单线直通车似的机械性操作。它不是以一套编年体概说，或纪事本末体的历史描述，或音乐作品的乐谱分析就可以全面说明的。     我认为，戴教授和田教授等学者在大会中所讨论的问题和资料，为中国音乐学追求新理论和新实践提供了重要的启示，也给我的昆曲历史和现状研究作了理论上的支撑。参考了他们的发言后，我认为我们可以对中国古乐的今演今听作如下的推理，对发展新时期中国音乐史学理论和实践，也许有一定的帮助。     音乐史学不单是探索古代音乐的可验证的(verifiable)，那时、那地、那人的音乐事实和意义的学科，而且是要把古代的音乐带到现代，让国人建构历史、文化、社团和个人的文化认识和人文自我，从而参与文化生活与对话的学科。音乐史学的理论和实践，具有不可否认的现代性、特殊性和实用性。音乐史学如何把一首音乐作品、一个活动的过去和现在分开或连接，是一个决定性的理论和实践选择。古乐的过去与当今是既可以分开来研究，也可以连在一起来讨论的。关键是研究和解读的定位、目的、方法和自我反省的运作和深度。要探索中国音乐史学的新理论和新实践，我觉得我们需要探讨当前古乐今演今听的四个主要问题，它们是：古乐被物质化(objectified)，被文本化(verbalized)，被边缘化(marginalized)以及史学运作的人文自我的参与和效应问题。当然，这四个问题无法代表当今中国音乐史学所面对的所有问题。我在这篇报告中提出来，只是觉得它们是我可以通过我的昆曲研究和资料跟大家谈论一下的课题。     这四个深刻影响中国音乐史研究的问题，不是偶然出现的，而是过去一百多年来中国社会表演艺术和学术发展变迁的结果。概括地说，从20世纪30年代，中国音乐学者积极引进西方音乐学理论和实践以来，他们就开始把有乐谱的音乐作品(notated composition)看成是研究音乐、描述音乐史的基本对象、资料。这种实证主义的，把音乐看成可以通过乐谱来解读的研究方法，是很有20世纪历史意义的，是中国现代化和科学化的表现，也是中国音乐学者积极吸收西方经验的成果。因为，有了这样的理论和实践，中国古代音乐、传统音乐的曲目、结构和风格，才可以被国人明确而有系统地把握起来。但是，这样的研究理论和实践也必然会否定未有详尽乐谱记载的古乐，会窒息它的现代存在，会与中国表演艺术家重视音乐内容和作用多于音响结构风格的倾向相冲突。孔子评论《韶》《武》的言论，明确地表现了中国人自古就有的音乐作品的概念，但他们如何对一个作品定义、定形，有他们独特的一套模式，跟现代西方以一首乐曲的结构、风格和乐谱记载为基本手法，有根本上的不同。传统中国乐谱，如古琴减字谱或昆曲工尺谱都是比较简约的，其指示性(prescriptive)多于描述性(descriptive)。     深信乐谱是每部音乐作品的物质、声音存在的学者，会推理出一个对中国古乐非常不利的结论：没有详尽乐谱传承下来的古乐是无法在现代被研究清楚的，是无法在现代舞台上被重构演出的。这样说不是没有道理，但这样一来，古乐就成为绝学，不是一般中国人可以聆听到、接触到的文化遗产。更严重的是，这样的理解会把中国诊断成为有“音乐失忆症”的民族、国家。结果是，中国的音乐家由此失去了一种资源，一种话语，一种可以与西方的音乐家对话，尤其是与演奏16世纪以来有谱可读可奏的西方音乐表演家作平等对话的工具及软实力。中国学者可以发展出一套古乐理论，让中国人继承他们重视音乐内容多于形式的历史文化倾向，从而比较弹性地处理古乐的声音和重构的困难吗?他们可以打破、摆脱以乐谱资料来确定音乐作品的现代思维吗?西方的乐谱=作品的文化记忆、理论是怎样建构出来的?中国人可以不用这些外来的理论和实践吗?     让西方学者占尽优势的不平等对话、交流，不是中国音乐学界希望看到的。因此，有些国内外的音乐学者水中捞月似地找出一些年代比较古旧的乐谱或文字资料，用一些间接的旁证和推理来说明它的唐宋时代或更古老的起源，把乐谱或简单描述的符号看成古乐的实质存在，从而重构它的当代演出。他们深信，深远的中国音乐历史文化是有直接传承的，是可以被重构出来的。这样的理解，是局内人一厢情愿的解读，是适应自身文化需要的，有大量积极的人文自我主观参与的成果。但它却不一定是那些局外人，有批评能力的重视客观证据的现代读者和听众可以轻易接受的解读。中国的音乐表演家有权利、也有能力发挥他们的人文自我，以极度主观的方法来重构古乐，但缺乏事实证据和逻辑推理的古乐演出，其主要意义在主观的艺术文化表现，不在客观学术解读；主观的表现与客观的解读是不容易分开的，但又不能不分开操作。     中国的文字资料是可以说明很多古乐问题的，但它不能把古乐的声音存在说得一清二楚，把重构古乐的工作简化为看谱弹琴的操作。把文字的音乐历史文化描述和音乐的声音实体混为一谈，或者是牵强附会地联系起来，这是很容易令人，特别是令局外人产生错觉和误解的。从古到今，中国人都重视文字，倾向于把文字记载看作是全面的、可靠的、无需反复质疑的音乐历史资料。通过历史文献的文字处理，中国音乐艺术家、学者可以编排出一系列的历史编年，可以把浑杂无章的历史事实、人文记忆整理成井井有条的、具有明确的前因后果和系统性发展轨迹的历史故事。     这样的解读和历史描述最能为一般读者提供形象鲜明的故事，最能满足他们的文化感性需要。但这样的文字描述让不少的古乐表演家和听众产生错觉，让他们以为只要能说出一个乐种或作品的文字上的历史源流发展，他们就可以把古乐重构出来，把古代的声音原真地复原。为了讨论的方便，我把当代表演者根据文字乐谱资料研究、解读和重构出来的古代音乐作品，暂且定名为“重构古乐”；它与曾经在历史上出现过的古乐是不同的，是不可能完全相同的。     从宏观的音乐和文化角度看，重构古乐=古乐的理解不是没有一点道理。但从微观的、声音技术的角度看，重构古乐与古乐是不可能完全相同的。就算两者有完全一样的音响，当代的听众不可能有他们100年前，300年前，或者更古远的先人的耳朵；不同时代的听众的听觉，不可能是一模一样的，而不同的聆听就会产生不同的音乐解读。     宏观的或微观的文字描述，也不能全面说明一首中国古代音乐作品或演出活动，为什么在过去或当今被创作、演奏、聆听、解读成这样那样的面貌。现在，有不少重构古乐演出的节目单里的乐曲说明、历史故事，就存在文字是文字，声音是声音的平行发展，两者间的联系是模棱两可、可有可无的。诚然，文字故事不能明确说明曾经被先人演出过的音乐作品或活动的音响实体，但这并不是说重构古乐的文字描述是多余的，只是说文字与声音的差异是不能忽视的，是不能自欺欺人地视而不见、听而不闻的。这就是说，音乐史学家需要发展一套把文字与声音尽量拉近的客观的技术型话语!     音乐的历史故事或描述是音乐史学家为特定的听众、读者编写的。这样的文字是人为的，它的内容和结构不可能没有一点人为的因素，人为故事可以有真有假(误解、错觉)，或半真半假的推理和想象。接受这样的现实，并且不把历史描述看成绝对正确、绝对客观的有保留的弹性态度，一方面给予学者更广阔的研究推想空间，同时也要求他们做更谨慎、更公开的解读。他们需要打破传统的惯性话语，要尽量把音乐的声音实体和问题说明白，避免把古乐简单地文字化，把古乐的文化和声音存在加以混淆。在此前提下，他们需要运用他们的主观人文自我。     在中国，古乐被神话化(mythologized)，被程式化(stereotyped)，被边缘化(marginalized)，无法被听众实际理解，这是公开的秘密。一般的中国音乐听众对中国古代音乐文化历史是有一定的文本知识，但他们不一定对古代音乐的声音艺术和实际存在有实事求是的理解。通过文本认识古乐的听众，会发挥他们的人文自我，会听到跟文字解释相联系的声音，对与文字不相通的声音听而不闻。举例说，他们可以听到现代深受西洋乐队音乐影响的、有着600年历史的昆曲的“原汁原味”，但听不到这样的昆曲的“洋声洋气”。笃信文本资料或昆曲大师的口述历史或薪火相传故事的专家们会认为，不少的现代昆曲是“假古董”，是骗人卖钱的庸俗娱乐。他们认为只有完全跟文献记载或大师描述相符的，才是原真的昆曲。但这样完全一致的相符，只是艺术家族谱的文字传承；至于声音上是否有同样的完美传承，就是需要进一步确认的问题。     中国的古乐或重构古乐的今演今听，具有如此的矛盾、如此分裂的存在，是因为它的历史事实、声音实体和社会文化意义多年来被人边缘化，程式化，其理论与实践是非常不衔接的。可以说，中国当今的古乐，是一个非常模糊的现象。这个现象出现的原因是演出少，音响资料少，学术性的客观描述不被表演者和听众广泛认可和接受，能说服国内外的有批评能力的听众的话语系统缺乏。因为音响资料不充实，概念模糊，不少的古乐制作人或演奏家只好根据个人主观的理解或客观的需要和手头资料，来推想他们所希望找到的古代的声音。     为了服务当代听众，取悦他们，赚取他们在文化上和经济上的支持，不少的演奏家和音乐唱片、视频制作人、出版公司，都会把他们的演出弄得“现代化”一点。他们知道一成不变的、原真的、学术性的古乐演出，绝对是一件赔本的事。推动重构古乐、客观认识古代，需要大量资源，他们无法支付这个代价。因此，他们不得不配合娱乐节目或文化旅游产业的运作和需求，把他们所掌握的古乐作品和演出手法“推陈出新”，制作出国内外听众、游客喜欢的古色古香的典雅歌舞。这样的演出，是有一点历史文化意义的通俗娱乐，但它也是古今合体的产物。把它说成原真的古乐有误导的隐患，它会把中国音乐文化的过去弄得更模糊，更不能说服、打动对音乐历史有认识，对文化演出有批评能力的听众和读者。     2012年10月，我在北京天坛听了一场非常冲击我音乐历史思维的、被命名为“坛乐清音”的清代宫廷祭祀、卤簿、宴飨音乐的演出。那天，我清楚地听到制作人、演出者的人文自我，是如何把有限的、客观的音乐历史资料，实际的演出条件和需要，主观的个人推理和愿望配合成为一场颇为“动听”的音乐演出和文化对话。任何熟悉中国民族器乐和歌唱，并理解18世纪以来西方音乐的基本和声理论和配器手法的听众，都可以听得到该演出是如何把中外古今的不同音乐元素混合起来的。那天的演出比我多年来曾经听过的多种古乐演出高明得多。那些演出包括十多年前我在北京劳动人民文化宫大厅(即明清时代太庙的大殿)所听见过的“清代宫廷乐舞”。显然是明清时代宫廷乐工不可能在极度“神圣”的太庙中演出的“轻歌曼舞”。     把这些混合了古今中外音乐元素的演出说成是假古董制作，实在是过于低估了音乐制作人和表演者们的努力、研究和创意。我相信大部分的表演者是诚心诚意地希望把古乐重构出来的。举例说，在天坛神乐署工作的年轻负责人和演员是认真的，他们的演出是经过认真研究和排练才搬上舞台的——他们的演出也是有艺术表现和效果的。但我不能说他们的或类似的演出已经成功地、原真地把古乐重现出来了，这样的结论忘记了演出的当代因素或表现。我也不能说他们的演出是纯粹的商业旅游服务，这样不负责任的话抹杀了当代文化演出的历史、经济、演艺作用和意义。商业跟文化不一定是只有相对立的、互相排挤的关系。举例说，北京皇家粮仓演出的昆曲，是北京旅游的卖点，其经济目的非常明确，但它作为文化和戏曲演出的成功之处是不容否认的。     非物质文化遗产理论，人文自我，古乐     折射出种种历史和现代意义、矛盾的重构古乐或非遗文化演出，是不能用20世纪历史学的理论，分析乐曲结构和演出风格等客观的、量化的、实证主义的方法来解读的。这些演出与古代曲目是有直接关系的，但前者不是后者的当代原真重现，只是21世纪的“再生古乐”：一种用现代演出手法、美学、创意，和根据实际需要，把古乐重构出来的有古有今的合成品。用它来为一般的听众模拟古代中国音乐，推动国内外的旅游文化产业是有一定作用的；但用它来说明古乐的风格结构和文化意义却是有问题的，不可避免地会引起很多不必要的负面效果和误解。     任何对音乐有认识的、有批评能力的听众，都不会轻易接受古乐是可以有露骨的又中又西、又古又今的混合音响和演出风格的。他们对历史和音乐的客观认识，不会让他们指鹿为马，把缅怀古代的当代文艺演出看成古代歌舞的原真重现。听到有非常混合的音响的中国再生古乐、非遗昆曲，他们无法暂时放弃他们对事物不肯轻信(faculty of disbelief)的审慎思维和行为。不少中国式再生古乐，有太多风格上和演出手法上的“不协调”，因此，它们困扰着听众的音乐经验和思维，引发他们作种种怀疑，妨碍他们享受演出，从而引发个人的历史和音乐的反应。     有些认识和关心中国音乐文化的专家，会把这些有明显不协调的再生古乐和非遗昆曲批评为一些没有文化知识或音乐教养的“乐工”的或贪图暴利的商人的粗制滥造。这样的批评是严厉的，但没有提出解决问题或改善现状的方案。问题是，中国音乐学为什么没有发展一套让一般的中国音乐制作人、表演者和听众可以有效地处理古乐的当今演出和聆听的理论和实践?中国音乐学为什么没有提供给他们一套可以把中国音乐的过去和现在，事实和想象做客观和主观梳理的指导理论，让中国式再生古乐的理论和实践成熟，更好地被国内外有批评能力的听众、读者理解和接受。当然，客观的学术与主观的艺术创造、商业表演、文化生活是不可能完全同步的。作曲家、表演者、商业制作人、听众，当然有改编历史文化想象、创造艺术表演和做生意赚钱的权利。但是，他们的想象是可以被中国音乐学的客观研究和系统性理论引导的，对吗?     这样的新理论和实践不是可以简单地从国外直接引进的。很明显，盲目地模仿西方根据当地需要而发展出来的研究理论与实践，只会令中国音乐学与中国音乐生活脱节。举例说，如果中国音乐学者生硬地套用国际间流行的解构主义(deconstructionism)，以挑战所有传统、权威的态度来探讨中国音乐历史，完全打破或盲目推崇一百多年来中西合璧和洋为中用的惯性(habitus)，中国音乐学将会处在一种无所适从的十字路口。反过来说，不参考国外对古乐重建的种种处理方法也是不实际的。霍华德·布朗(Howard Brown)和理查·塔鲁斯金(Richard Taruskin)等西方音乐学者对古乐的重建现象和原真性探索的理论和实践，都是值得参考的学术经验。④     探讨新音乐理论与实践的一个关键，是如何恰当有效地引导和解读重构中国古代音乐文化的客观和主观因素以及人为作用(human agency)，从而发展一系列能连接中国音乐的现在与过去的桥梁，一套让中国人可以自豪地、平等地与全球音乐文化人士对话的词汇，一种让局外人接受局内人主观选择的辩证策略。针对这个关键问题，我的体会是要把握中国音乐的人文自我，并且发挥其发言权。     我可以用昆曲的个案说明一下。昆曲拥有悠久的历史和丰富的曲目，它在当代世界上的多样性演出及兴盛的研究活动告诉我们，音乐史学问题与非遗理论有种种相互重叠的地方。表面上，非遗活动的主旨是要把过去的珍贵文化遗产承接下来，让它可以在当代和将来延续下去，让一个民族的文化创意和自我可以在全球化世界中立足，在国际文化交流和对话中被接纳和被理解。但当我们仔细察看中国或其他国家的非遗活动，我们可以发现一个不容忽视的现象：非遗项目的过去存在跟它的当代运作、发展是两码事，但二者又是同一个文化现象的两个前后相接、难分彼此、有互动效应的面目和极端。     这两个极端之间互动的核心指导和推动力量，来自该文化现象当事人的人文自我：究竟要如何为自己定位，为什么、又如何跟人对话，要争取怎么样的权益、利益，才能有目的、有策略地把自我的价值、认识、感受、愿望和对他者的了解加以界定，从而研究、解读、描述和建构所希望传承和发扬的非遗项目。⑤这个人文自我会认真研究，尽量找出已知或未知的历史资料证据，做客观和学术性的解读，积极说明自己的理解和行动，辩护其合理性和原真性。他常常会觉得他所理解或重构出来的古乐、非遗昆曲总是比他人的更原真，更有历史文化艺术价值。这样的以自我为中心的行为、对话，不是那些靠文献或口头资料所保存下来的历史证据可以全面地、毫无疑问地说明的。它有历史文化社团的惯性沉淀，有现代的时间、空间和人物的实际需要的反映，更有人文自我的主观运作的痕迹。     用客观和开放的态度来实践非遗理论，以公开的正面的策略来讨论当事人的人文自我参与，我们可以有效地分析和分类各种互相矛盾的古乐理论和实践。首先，我们可以正视音乐史学理论和实践存在不可分离但又相互对立的两个极端：一个是学术责任，需要根据所掌握的实证史料客观地编写音乐事实真相和作品的历史客观存在；一个是要服务当今音乐文化的主观和实际需要，提供理论或实际指导，让表演者可以超越文字资料的非音响存在，创意地重构和演出古乐，让当代听众感受到它的声音美学和历史文化意义。两种目的和运作过程，社会文化功能和艺术效应是不同的，但又是像河流与大海一样不能完全分隔的。只有把两者的共同与不同之处点明，把两者的分合之处梳理，把人文自我的行踪勾画出来，中国音乐史学家和古乐表演者才可以更有效地分工合作，发挥互补性的配合。这样的新理论和实践是可以推动中国音乐在国际的发展的。     一旦学者或表演者清楚地知道他们的历史描述和古乐、非遗演出是如何的客观或主观，他们就可以一方面编写一部以事实来说服读者的历史描述，而另一方面可以排练综合史料和创意的演出。当他们不隐瞒他们的人文自我的运作，不含糊带过暂时不能解决的矛盾、问题，承认他们根据实际需要而加入的主观因素，他们就是实事求是地与有批评能力的他者对话。他们就无需要说自欺欺人的话，把他们的再生古乐说成是原真的古乐，挑起读者、听众的批评、怀疑和不信任反应。当聪明的听众知道他们听到的是再生古乐，他们就可以把他们听觉的注意力放到音乐创作和历史想象中，把他们的不信任意识暂时收敛。这样，他们就可以更直接地与表演者和他们背后的史学家对话。这样的对话是从客观学术起步，以综合客观、主观和当代因素而发展出来的交流。     举例说，要是天坛神乐署的清代宫廷音乐的制作人和表演者能够毫不含糊地说明他们的音乐历史理解和再创作演出，是如何客观地、学术性地处理资料，如何以他们的当代表演者的人文自我，主观地解决文献资料的不足之处，如何为了游客、听众的需要而创作演出，他们就可以把他们的工作、目的和成果说得清清楚楚的。他们不需要说模棱两可的话，让人感觉到他们描述清代宫廷音乐的话语有极大的保留，希望人家看不出他们无法满意地处理历史事实与艺术想象的尴尬处境。⑥     与其编写明显失调的，把问题含糊带过的音乐历史描述，不如说一些实事求是的话，把暂时不能解决的问题报告出来；与其表演那些挑动听众不信任思维的音乐，又把它标榜为原真古乐，还不如干脆说这些音乐是再生古乐，甚至是“创作古乐”：一种把历史资料看成灵感、推动力，但以创作手法编写出来的，让听众知道尽管不是“原汁原味”的，但也是“有模有样”的，缅怀古代的艺术作品。举例说，当今的一些国内外作曲家为曾侯乙模式的大编钟乐队所编写的新作品，都属于创作作品，不是古乐。标明它是现代的创作，丝毫不会从负面影响它们被听众接受的程度。实际上，不少听众是欢迎用古代乐器演奏创作音乐作品的。他们不排斥古色古香的新创造，只是不愿意自欺欺人地接受假古董为真古董。     听众的耳朵是敏锐的，读者的眼睛是雪亮的。当他们知道他们所接触到的是学术报告，或者是文艺创作，或者是参考了学术研究成果的文艺创作，他们就会发挥他们不同的人文自我，为他们的所见所闻作客观或主观的解读。当他们知道历史事实与文艺创作之间存在着种种虚实关系，他们会更理解古代的过去，更享受艺术演出的现在。     自古以来，中国人就知道文化生活需要种种不同的话语、演出，让不同的人文自我呈现出来，把过去、现代、将来的不同联系，以多元的方式表现出来。从司马迁编写《史记》以来，职业历史学家基本上是追求对历史的真实描述的。他们把他们不能、不可以说的话交给从事野史工作的学者或说书人。这些有创意的、有才能的表演者、艺术家会发挥他们的主观的人文自我运作，把历史人物及其所作所为渲染成普罗大众都可以感性理解并希望听到的可歌可泣的演义故事和戏曲演出。这些演出的虚实真假却不是一言两语可以验证出来的。但是那些既有文化知识，又有批判能力的听众、观众都知道，客观历史与舞台上的主观演义是不同的。两者虽然有若即若离的关系，但它们终究是不同的，不能混为一谈。     在21世纪的中国，描述、重构古乐的学术报告，反映古代生活的文艺演出，和连接它们的虚虚实实的理论和实践，是可以多元化发展的。通过公开人文自我的，接受它的主观运作的态度来研究古乐，编写它的历史，重构它的声音，并不是叫人随便发言、随心所欲地排演。采纳新态度的主要目的是要摆脱死板的实证主义，打破崇拜乐谱作品和文字描述的、来自中国传统或西方传统的封闭性框框、惯性。我们认识和接受中国人客观和主观地处理历史文化现象的学术与艺术传统，是为了服务当今的中国音乐，让国内外的听众、读者认识它的真正面貌。     小结：《青春版牡丹亭》的启示     中国音乐史学家和古乐表演者需要明确交代历史资料、艺术创作和他们的人文自我所扮演的角色，可以用一个昆曲的例子说明白。自2004年首演以来，白先勇监制的，由江苏省苏州昆剧院演出的《青春版牡丹亭》取得高度的文化和艺术成就。它在国际音乐文化界引起了轰动，实质地提高了中国戏曲的世界地位，让海内外中国人引以自豪。但任何对传统昆曲有认识的听众和观众都知道，它与传统的演出有所不同，他们都听得到看得到演出已经被明显的西化和当代化。它用大乐队演奏主调旋律，又以不停变幻的音色和大起大落的音量来推动剧情，发展并表达剧中人的感情起伏。它的舞蹈、服装、灯光等视觉表演，直接模仿了电影制作手法和美学。⑦     参与制作《青春版牡丹亭》的白先勇和其他有关人士出版了多篇文章，描述制作该剧的过程和目的。⑧他们一点没有隐瞒该剧是如何新如何旧的事实；但它的话语和描述方法有含糊其辞、容易令人产生误解的地方。白先勇和其他的幕后制作人很明确地说明，他们以有删减但不添加的手法来改编汤显祖的戏剧原作，他们聘请了汪世瑜和张继青两位昆曲大师亲身教导沈凤英和俞玖林等年轻演员作魔鬼式训练，从而把传统演出手法和美学注入了该剧的制作，他们还聘请了国际有名的服装、灯光、舞台设计精英，负责把昆曲的视觉表现现代化；与此同时，他们还积极地把演出送到大学校园，让国内外的年轻观众、听众，可以直接接触昆曲。他们诚心希望年轻人能够理解和接受《青春版牡丹亭》。为了表明他们的制作与历史上的昆曲有美学上、思维上和演出上的直接传承关系，他们标榜《青春版牡丹亭》是原汁原味的原真昆曲。     这样的话语引发不少国内外听众、观众的怀疑，甚至是反感、反击!吹嘘原汁原味的说法，与这种有古有今的演出存在着明显的冲突!因此，《青春版牡丹亭》之所以引发出种种对立讨论，并不令人感到意外。⑨从宏观的音乐文化传承过程看，白先勇等人的原汁原味的话语是真诚的，现实的，是音乐的过去与现在矛盾式存在的见证。但把这样的昆曲说成为原真的古典昆曲，就有令人吃惊的地方。无可否认，《青春版牡丹亭》的声音是现代化的。跟文字、剧本不同，昆曲的音乐、声音的过去是不能从善本古籍中看得到、摸得着的。古谱所保存的，只是古乐的符号，把这样的音乐符号变成听得到的声音，需要有创意的主观演绎。《青春版牡丹亭》的昆曲声音，有从西方音乐学习过来的和声、对位旋律与配器手法，它的现代化声音不可能跟100年，200年或更古旧的昆曲的声音相似。把《青春版牡丹亭》的昆曲音乐说成是再生古乐，这是实事求是的；如果说它是原汁原味的古典昆曲，那就是故弄玄虚的话语。白先勇和他的制作伙伴，或许没有要误导听众的意图，但他们把文字、剧本的原真性，生硬地加插在不原真的声音中间，这样的混杂概念为他们的划时代制作，带来不必要的误解。     这样的误解，并不是说把《青春牡丹亭》说成是假古董或真古董就可以解决的问题。从音乐史学的角度看，问题的重点是如何把《青春版牡丹亭》的新和旧梳理开并说明，把它的制作人的人文自我的参与交代清楚，把它传承与发展的矛盾公之于众，把它的历史和当今意义解读出来。把《青春版牡丹亭》说成或呈现为古代昆曲的原真重现是不能说服认识中国戏曲历史和传统的听众的；把它说成是“假古董”，也与一些人所共知的该剧的成功和文化意义的事实不相符。解决这些问题的有效办法之一，就是把客观、学术性的历史描述与主观、演义性的创作演出分开，但同时也要把两者藕断丝连的“剪不断”的关系说清楚。     这就是说，要把握制作人的人文自我的领导性参与。白先勇多次说明，他制作《青春版牡丹亭》的直接动因是在美国林肯中心看到的一场令他非常愤怒的《牡丹亭》演出——一场被标榜为明代昆曲重现当代的原真演出。⑩因此，他要把真正的昆曲制作出来，让中国传统文化的美重现于昆曲和国际舞台，重新被年轻的中国人认识和喜爱。白先勇是热爱中国文化的，是深知中国传统的，他当然希望中国能成功进入全球化文化的舞台。作为中国和美国的文化精英，他有非常强大主观的人文自我，有可以把理念转化为实践的实力。跟其他关心传统中国文化的精英一样，他最关心的不是把历史上昆曲的一枝一叶一板一眼弄清楚，搬上舞台，而是把过去的中国戏剧美学文化精神延伸到现在，从而为现在和将来的中国文化的可持续性发展开路。白先勇是文学家、艺术家，但他不是音乐表演者或者音乐史学家，所以他不会也不需要把昆曲声音的历史和现代很仔细、很客观地分开。白先勇的人文自我的定位，指导着他的非遗昆曲的理解和推广。这是很有成就、很有贡献的，但是从音乐、音乐史的角度看，他的成就贡献主要是文本的、美学的、戏剧的。至于他对昆曲的历史的和现代的声音实体和解读，究竟产生哪些正面负面的影响，却还是一个未知数，是需要继续探讨的问题。     《青春版牡丹亭》等作品的中国式的重构或再生古乐、非遗演艺，是现代中国音乐的一个现状，一个困扰中国音乐史学的现象。这是因为，中国没有一套或多套系统的、能有效分析和解读中国音乐历史和现状的学术理论和实践。不少讨论只是感性健谈的局内人的批评或对话，它虽然提出非常精到的观察或结论，但它只是从个别人文自我定位出发的描述、讨论，而没有全面摆明事实和理论，并且用不同立场的当事人的话语来解读、描述演出的虚虚实实。因此，它在国内外引发出一场又一场的关于原真昆曲、中国历史音乐文化的争议。这些争议是真诚的，激烈的，有社会文化意义的，但它没有正视昆曲、古乐历史与现在的矛盾存在，没有为它的多元化、可持续的国际发展提供新的资源、理念和实践指导。面对这样既联系又区别过去和现在的非遗昆曲、再生古乐现象，中国音乐学家急需发展一套新的理论和实践，把中国音乐的新和旧以及两者的互动关系说清楚，为中国进入全球化音乐舞台开路，让中国的表演者和学者争取到世界性的主角地位、发言权和表达自我的话语平台。     注释：     ①参见郑祖襄：《中国古代音乐史学概论》，北京：人民音乐出版社，1998年。     ②俞粟庐录音见俞振飞编订，《粟庐曲谱》附录光盘：《粟庐遗韵——俞粟庐昆曲唱腔集》，上海辞书出版社，2011年版；又见“昆曲老唱片：俞粟庐(宗海)老录音数种”等网络资料。     ③作者尚未看到戴嘉枋教授和田青教授在中央音乐学院2013年7月音乐学大会发言的原稿或出版文献，这篇报告提到的资料是根据作者当天的笔记而来的。     ④两位学者的主要论著见：Howard Mayer Brown and Stanley Sadie ed., Performance Practice: Music before 1600, Macmillan Publishers Ltd., 1989; Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance, Oxford, 1995.     ⑤见田青、秦序主编：《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》，北京：文化艺术出版社，2009年。英文资料见：Laurajane Smith and Natsuko Akagawa ed. , Intangible Heritage, Routledge, 2009.     ⑥参见他们的出版资料。姚安主编：《神乐之旅：天坛神乐署古代皇家音乐展》，中国书局，2004年；天坛神乐署雅乐团：《坛乐清音：音乐会》，光盘与乐曲介绍，内部发行；天坛公园管理处：《天坛清代全盛图》，学苑出版社，2009年。参见万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，中华书局香港分局，1985年；Yu Siu-wah, The Meaning and Cultural Functions of Non-Chinese Musics in the Eighteen-Century Manchu Court, Harvard dissertation, 1996.     ⑦《青春版牡丹亭》在网上的视频片段很多；如：http：//v.youku.com/vshow/idXMTgyNDI4MTMy.html等。     ⑧见白先勇编著：《牡丹还魂》，上海：文汇出版社，2004年；白先勇策划：《姹紫嫣红开遍》，台北：天下远见出版股份有限公司，2005年。     ⑨见钱慧：《立足传承，谨慎创新——由当前昆曲‘创新’引发的思考》，载于《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》，北京：文化艺术出版社，2009年，407-415页。