日本妖怪文化论文汇总十篇

时间:2023-03-28 14:55:23

日本妖怪文化论文

日本妖怪文化论文篇(1)

G131.3

前言

妖怪是泛指一切人类无法理解的各种超自然物体(通常是活的),狭意上是指违反常理、偏离正道的事物而言。人们经常会把妖怪和西洋的怪物及妖精等广义用词联想在一起。本文中所提及到的“妖怪”,借用人类学家泰勒的话:“栖居在人类以外的事物的一种灵的存在”。妖怪通常存在于人类想象与传说之中,难以运用科学的方法证明其真伪。研究这方面的学问,称之为妖怪学,包含在民俗学、民族学、文化人类学、语言社会学等学科研究里,虽不属于独自发展的学问,亦是一门有系统的学说。

一、日本妖怪文化的起源与发展

日本妖怪文化是一种日本的民俗文化,其起源于由来都是源于日本当地的民俗习惯,日本妖怪种类一般被分为乡村妖怪与都市妖怪两种,这两种妖怪的概况也是根据日本的民俗文化转换而来。

而在现代社会的不断发展,致使很多本来归属于自然现象的科学失去了生存的空间。但是,科技虽然在发展,妖怪文化却也在不断的继续扩大影响范围,就像游戏、电影、文学、漫画等娱乐活动,都在吸引着人们的心理。

1、起源

日本人太古时期祖先生活在处处受野兽威胁危机四伏的环境里。夜晚降临的时候,无尽的黑暗将周围的所有事物吞没。他们所要抗争的就是潜藏在黑暗之后那些看不见的东西。日本的妖怪文化就在这样的黑暗之中诞生了。一个人在夜晚的森林中,突然传来恐怖声音所激发的危险意识被人们称作“mononoke”。“mononoke”就是妖怪的起源,在当时,是入侵,扰乱,由来不明的意思。后来日本形成了以农业为主、渔业为辅的社会形态。这种生活方式也是许多妖怪传说产生的原因。在田间,虫鸣蛙叫,甚至还会传来一些奇怪声音。加之人们的想像力,各种符合当时地理特征和生活环境的妖怪形象就应运而生了。日本人将自己看不到、摸不着的事物或控制不了的力量称为妖怪。

2、发展

平安时代的日本是妖怪文化最为盛行的时期。从这个时期开始,妖怪文化已经从单纯的民间传说变为一种民间信仰。今天我们所看到的大部分妖怪形象都来自平安时代,约有四百种左右。当时妖怪文化如此盛行的原因之一也许是人们在困顿的时期为了排解对现实的不满所产生的一种心理寄托吧。室町时代,也就是和中国的宋代时间相当的时代,此时的日本发生了前所未有的文艺复兴。社会比较安定,人们也丰衣足食。在这个时代许多至今大家仍有所耳闻的妖怪诞生了。山童,泥田坊,轮入道等就是这其中的一部分。

进入了江户时代的日本也迎来了妖怪文化的黄金时期。文化进入文政期,人与人直接充斥着不安与不信任感。所以,当时的庶民幻想着妖怪这种没有实体的事物,在其中寻求乐趣。经济的快速发展也为妖怪文化带来了新的表现形式――绘卷。此时发展了许多怪奇图鉴等描绘妖怪传说的绘画。这种画风细腻的画卷将妖怪文化迅速发展到各个阶层人们的生活之中。其中以狩野派的鸟山石燕最为出名。他的绘画不仅在当时是先驱,就算拿到两百年后的今天来看也是篇篇经典。“百鬼夜行”当时只是停留在幻想中的传说,但是鸟山以他丰富的想像力和优秀的绘画技巧向我们展示了一场有关妖怪的视觉盛宴。

战后的日本,随着动漫和电影事业的发展,日本妖怪的形象更趋近于可爱和人性化。水木茂是日本妖怪漫画第一人,他的著名漫画鬼太郎曾风靡一时。此后日本的恐怖漫画作品也颇具人气,相继在各大杂志出版连载。例如,有恐怖漫画女王之称的犬木加奈子,她以儿童世界为创作舞台,以民间传说、童话、都市传说为创作题材,出版了一系列的恐怖故事作品。她的作品获得了“有趣,可爱但不失恐怖”的评价。当时热衷于她的漫画作品的日本人不在少数。近些年,宫崎骏的漫画作品开始享誉全球。

二、日本妖怪文化的地位与现状

据各类民间传说和文献记载,日本有大约六百种妖怪,日本自古便有“妖怪列岛”一称。日本人将妖怪分门别类,后编著有 《日本妖怪物语》 等一系列书籍,并在书中附有精美的插图。在日本各地的图书馆,妖怪类书籍十分常见,“妖怪学”亦是一门公认的学问。井上园了的 《妖怪学》 有厚厚的六卷,每卷都有多达七八百页的内容。其中更有他在诸多知名大学演讲的讲稿。另外小松和彦的 《日本妖怪大鉴》 收录了国际日本文化研究中心知名学者有关妖怪研究的论文。日本民俗学之父柳田国男1965 年就曾出版过 《妖怪谈义》 一书,里面收录他在明治后期到昭和前期所发表的 30 篇论文。将日本境内的妖怪名称加以收集整理,并分析了妖怪、幽灵的区别和特点。这些学者们分别从哲学、社会学、经济学、心理学、医学等领域将妖怪现象加以研究。

日本自古传承下许多妖怪传说。人们受想像力的驱使,将身边的狐狸或狸猫等动物赋予神奇的力量,以口头或者书面的形式将各种传说代代相传。目前日本对妖怪文化的研究基本分为三类。一是对日本典型妖怪的介绍,妖怪的名称,出没场所和由来的说明。二是在艺能或者绘画上对妖怪形象的刻画。三是对妖怪和人类之间关系的研究。

三、日本人对妖怪文化的认知态度

“妖怪”是由人自身的想象而诞生出来的产物,而又正因为在岛国日本,从古至今便执着于“妖怪”以及推广表现“妖怪”的各个文化领域中人不在少数,以及那些为各路“妖怪们”前来“捧场”的画师、民俗学者、动画大师们等等的大家所存在,这使得,日本独特、神秘并充满鲜活个性,以不同的方式呈现在人们面前的“妖怪文化”中的那些“妖怪”形象已经越来越变得大众化,与此同时也让人们对于日本“妖怪文化”这个元素的认知度提升到了一个全新的高度。

在对待“妖怪文化“中“妖怪”的态度问题上,日本的“妖怪”已经融入进了日本文化的各方各面,越来越多的日本人开始从接受“妖怪”变成了喜欢“妖怪”,而且就日本的众多个性鲜明、形态各异的“妖怪”而言,“妖怪”被日本民族赐予了“感情”,从由著名的妖怪漫画家水木茂先生倾力打造的、风靡全日本的妖怪大作《鬼太郎》系列就可以看出,在日本人的心中,“妖怪”不再只会是可恶可憎的化身,可爱、调皮的善良勇敢的“妖怪”也必定会存在。现今日本,“妖怪”或许已经可以和“神明”站在同等的位置了,而这里,我认为不得不提到的就是推动日本的“妖怪文化”大热潮,由水木茂先生倾力打造的有关“妖怪”故事的《鬼太郎》系列便是一个很典型的例子。

日本著名的漫画家水木茂先生,可以称为日本画有关鬼怪题材漫画的元祖型大师级人物,其风靡全日本的,之后又改编成动画、电影等的经典漫画集《鬼太郎》作者便就是水木茂先生。我最喜欢的还有水木茂先生亲自编绘的,分为上卷和下卷、图文兼并、总共收录了 718 中日本妖怪的书籍《日本妖怪大全》。

在水木茂先生的故乡,也就是日本拥有着闻名于世的著名的“鬼太郎飞机场”以及“妖怪街”的鸟取县境港市,据考证,自从 2006 年开始便每年都会举办名为“境港妖怪资格考试”的有趣活动,以考试的方式来检测一下参加该活动的考生们对于日本经久不衰、众多的“妖怪文化知识”有着多少掌握以及了解的程度,而考试举办的目的在于让人们通过进一步深层次的对各种“妖怪”故事的认识理解的基础上从而对于日本本土的民俗文化也进一步的加深印象和认识 。以“妖怪水平考试”命名这样的活动方式的好处有很多,第一可以让人们在轻松愉快的活动中更深层次的去了解日本的“妖怪”这一文化元素符号,第二可以通过这个活动打造一个旅游胜地,从而提高日本当地的知名度。可以说是“妖怪文化”已经成为了日本文化中必不可少的独特文化元素。

曾有 100 名中国人接受过问卷调查,93%的人都不喜欢妖怪,认为妖怪是可怕的。可见,妖怪在现代中国人概念中仍然是邪恶的,唯恐避之不及的。而日本则产生了与之相反的态势,近几年随着电影动漫等产业的发展,日本表现出的妖怪形象经常以可爱的精灵形象出现。接受相同问卷调查的 100 名日本人中,有 27 人认为妖怪可爱,45%的人认为妖怪可怕,虽然后者还是多于前者,但我们可以发现,日本出现了有人喜欢妖怪的倾向,并且水木茂的鬼太郎系列为这一现象起了不小的推动作用。这部号称日本国民三大动画偶像之一的动画使人们觉得妖怪的形象与其说恐怖,不如说是有点可爱,可以说妖怪文化已经被越来越广泛的日本人群所接受与喜爱。

四、结束语

总而言之,妖怪学在日本与民间信仰,预兆,禁忌,俗语,民间医疗等诸多领域一样属于民俗学的范畴,对于日本来说都是不可或缺的一部分,它与人类精生活息息相关。当前日本人对于妖怪文化这个元素的认知度已经逐渐提升到了一个全新的高度,这对于日本民俗文化的传承与发展具有重要推动意义。

参考文献

[1]吴宜简. 从传说的妖怪到绘画的妖怪[D].云南艺术学院,2014

[2]傅鹏宇. 论日本的妖怪文化[D].华中师范大学,2014

[3]李文博. 日本妖怪文化研究[D].青海师范大学,2013

日本妖怪文化论文篇(2)

妖怪文化是一窥独特的日本民俗文化的途径。浪漫如樱、残酷如魅的妖怪形象不仅在小泉八云的《怪谈》中呈现出华丽绚烂的妖兽世界,更是如今众多文学作品,影视作品的创作源泉。

1 日本妖怪与妖怪文化

民俗学家柳田国男在《民俗学辞典》中对妖怪如下定义,妖怪是“失去人的信仰的,堕落的神”。诹访春雄《日本的幽灵》中也曾将妖怪的定义为广义的精灵。曾经是精灵,失去了人的祭祀而妖怪化。

日本是一个岛国,四面环水,同时地形复杂,气候多变。古时人无法用科学知识解释自己所看到的自然变化。于是,将这一切归结于大自然的神秘力量并心怀敬畏,这就是“自然神信仰”论,也是“妖怪”现象最初的来源。柳田国男曾将民俗分为有形文化、语言艺术和心意现象三个方面,妖怪属于心意现象。所谓心意,就是指妖怪是人们意想出来的形象。故妖怪大都外形奇特,形象千变万化。其次拥有特殊法力。

平安时代是日本经济文化发展的鼎盛时期,也是日本妖怪文化不断壮大的强盛期。妖怪的种类也从最初的寥寥数十种发展到几百种。之后,《百鬼夜行》《画图讲百鬼》《妖怪物语》等奠定了日本传统妖怪的造型基础。柳田国男认为,日本妖怪文化具有两面性,善恶可以互换。既是妖怪,在受到祭后又可以转为保护神。但是就如《雨夜物语》一般,日本妖怪的形象大都冷酷、残忍、丑陋、恐怖,可以说更多的是“妖性”,以邪恶的形象出现。又例如有名的“雪女”,诱惑上山的行人,凡对其动情的人便会冻死。

2 河童的经典形象

但有别于妖化形象,河童却是一个特例。河童是日本家喻户晓的妖怪,与狸、天狗并称为“日本的三大妖怪”。据记载有关河童最早的记录可能出现在《日本书纪》里,但河童真正的活跃期则是在进入江户时代以后。上述的《百鬼夜行》《画图讲百鬼》等民间故事和传说都有详细的记载和描绘。

河童居住于河中,长得像人也像猿。身高一般一公尺,呈小孩模样,故称为“童”。长着鸟嘴,眼睛圆圆的会发光。背上有龟壳,指间有蹼,游泳迅速。手脚可以缩进龟壳中。童花头造型,奇特的是头顶有一个圆盘形状的凹陷处(或直接为碟子),盛满水后力大无比,把水倒掉法力就会消失。河童外形上像孩子,性格也类顽童。在日本的民间故事中,河童喜欢使坏捉弄人。它会故意毁坏农田及庄稼,把河边的马或人拖入水中淹死。或者从厕所下面伸出手来摸女人的屁股等。当然有时候河童会帮助农民种田除草,打鱼捞虾,受到恩惠还懂得知恩图报。比如河童秘药故事讲的是河童得到一名医生归还的断臂而馈赠秘药配方。又如河童吃饭传说就是说在肥后的河童,教附近的孩子游泳被邀请去吃饭的故事。

河童虽然有超能力,但人只要略施小计就可战胜它。在和河童比赛前,人把头向下甩几下,河童也会学着甩头.这样.河童头顶碟子的水被甩掉了,法力消失,人就可以轻易地战胜它。河童输了就会气得头脑发昏。由此可见,多数的民间故事中,河童已经从最初的邪恶妖怪,逐渐演变为使些小坏搞些恶作剧的可爱妖怪。河童不是高高在上的水神,也不是恶毒心肠的水怪,只是智商不高喜恶作剧的妖怪。但却懂得知恩图报,与人大多和谐相处。套用中村祯里的妖怪分作,河童属于“调皮鬼”。 日本人在想象的空间里赋予河童调皮捣蛋、天真可爱,甚至为人类造福的形象。这种对河童的美化,体现出了日本人内心对大自然给予的感谢。同时日本人从最初的敬畏和恐惧心,到亲近喜爱河童,也能看出希望能够实现人与万物(神、怪)平等和睦相处的愿望。

3 河童形象的升华

大正时期,芥川龙之介的短篇小说《河童》,不仅使民间文化中的河童步入文学领域,还使河童形象深入人心。河童从水怪形象,变身为一个幽默风趣、思想澄澈的使者角色,引领人们进入一个神奇的乌托邦世界。

而现代日本大众文化中,《西游记》中的沙悟净形象成为了河童的新代言。中国《西游记》的人物形象早已被人熟知,但是日本版《西游记》等影视作品中, “女性化”的三藏法师,和“河童化”的沙悟净式是最大的区别。沙悟净被表现为日本的河童,头顶碟子,头脑聪明,知识渊博,讨人喜欢。但是他羞于露出头上的碟子,总是用头巾遮住头。碟子被视为是河童生命力的象征,法力的源泉。

作为中国人,很难理解为何沙悟净到了日本成为了河童?首先笔者能想到是,如上所述河童对日本人来说是具有亲和力的妖怪。特别是河童身材如儿童般瘦小,又天真可爱,具有调皮捣蛋的性格。将西游记之类的国外作品介绍给日本国内时,需要将同本大众可能产生的文化差异感最小化故而选择了亲近感的河童。其次或许就是河童和沙悟净一样,都原本属于水中的妖怪吧。只是平心而论“河童化”沙悟净似乎比沙僧更具有鲜明的人物特色。

4 总结

日本的妖怪,大多属于“邪恶”一族的。但是河童却属异类妖怪,对于小孩大人都具有亲和力,是极具人气的形象。作为神道之国的日本信奉各种各样的神,在如此之多的神和妖怪中,唯独河童受欢迎的事实使我们感到好奇。我想唯一最好的解释就是河童的“亲和萌化”形象让人对其情有独钟吧。对于河童形象的再诠释与理解,亦是对日本整个文化范畴的新理解吧。

参考文献

[1]柳田国男.妖怪学谈x[M].v谈社,1977 年

[2]罗宏,杜小安.有关日本河童故事的研究[J].成都大学学报(社科版),2007(5)

日本妖怪文化论文篇(3)

我们赖以生存的这个多姿多彩的空间,存在着有血有肉的人类,而在神话、小说、动漫和戏剧中,存在着另外一个国度,黑暗阴森的环境中充斥着死亡和异类。上古时代自从有了人类,也就有了人们对于亡灵世界的想象,谁也没去过,谁也没有真正的看见,但是却始终没有停止对异类世界的疑惑与好奇。日本大和民族自身就有着较为深厚的死亡情节,随着互通有无,受到中国上古文化的影响,大和民众根据自身岛国的独特因素,勾勒塑造了自己别具特色的异类文化,这些幽灵妖魅成为了日本各类文化不可或缺的一部分。

一 、幽灵妖魅

(一)死后幽灵

妖怪文化中有这样的说法,人死后便成为了鬼,变成了幽灵,但是并非只有死后才可以灵魂出窍,死后的灵魂叫做死灵,那么活着时候灵魂游离就是生灵,生灵和死灵都属于幽灵。幽灵可以四处飘荡,而妖怪则有固定的“蹲点”,它们就在自己的势力范围之内,如果有人走过去,就会撞见它,不论与它之前有没有渊源。幽灵的故事大多与仇怨有关,又是因果关系,而在妖怪的故事中不存在是非对错,它就是偶然的出现在人们面前,哪怕之前没有恩怨情仇。

(二)生灵与死灵

幽灵中的生灵与死灵都属于灵魂,他们的内涵较为模糊,不论生灵还是死灵,在故事中出现的缘由不是恩仇就是怨恨。一旦有了怨恨幽灵就会给人下诅咒,许多电影中都有这样的片段,例如《午夜凶铃》中,导火索是一盒录像带,凡是看过的人都会被下诅咒,接下来就是灵魂出来索命,人们一个接着一个死去没有休止。不只是文学作品中,在能乐、美术、工艺品中也随处可见人们对于异度空间的想象。当今时代,人们活在快节奏的都市中,被理性思想武装,但是文学作品中出现的那些奇闻异事灵异文化并没有走向衰亡,相反,为了迎合人们压力的释放,很多刺激恐怖的电影层出不穷,日本的恐怖片将人们想象中的东西实体化、具物化,是想象的鬼魅以实体的形式搬上荧幕,在视觉上和理性上都对人们心灵造成了非常刺激的冲击。

二、画皮女鬼

平安时代就有了很多人鬼故事,江户时代最有影响力的传说就是百鬼夜行,当代的鬼文化常用的题材是仇怨报复和尸油通灵。日本妖怪文化有其独特的民族文化与美感观念的鲜明特色,这些异类主要可以归结为四类,每每恐怖镜头的营造都是女主角,他们外表美若天仙、魅影婆娑,对男人能够摄魄,用自己漂亮的脸蛋去吸噬人的身体和灵魂。死去的男人到死也不敢相信,眼前这个柔若无骨秀色可餐的姑娘是个杀人狂魔。

(一) 雪女

雪女是日本文学作品中的经典形象,隐居在深山老林中,化身为美若天仙的女子到处勾引男人,接吻时便吸走了他们的灵魂,以使自己有能量继续鲜活诱人,吃剩下的牺牲品就会被雪女打入深渊永远封存。

(二)溺水女

溺水女是盘踞在温泉洗浴中的妖魅,雾蒙蒙的宛如仙境中,一位女子若隐若现,两颊微红甚是妩媚,被勾引的男子春心大动向其靠近,走进一看水里面根本不是女人而是累累白骨,可为时已晚,准备沦为溺水女的果腹之物吧。

(三)魔女

魔女那美丽的妖冶外皮,就像是五颜六色的毒蘑菇,每每意志力不强的人就会被其引诱,魔女虽然外面动人,可是却心如蛇蝎、害人不浅,日本的小说《蛇性肆虐》改编于白蛇传,文中这样描写:白蛇来到人间化身为美丽的女子,粉红色的脸颊,就像是樱花盛开,魅影倒影在水中,笑容可掬。这样姣好的面容下,白蛇的内心却非常歹毒,这样的矛盾形象使读者一方面沉迷于她那阳光的笑容,一方面又使人从心底打颤,冰冷刺骨的阴险,这两方面的特性形成了魔女鲜明的特点,她总是出现在阴冷晦暗、迷蒙死寂的背景中,给读者渲染出一种恐怖阴森的画面氛围。

(四)桥姬

人们对含恨而死的女鬼怀着同情之心,她们生前遭遇悲惨,死后阴魂不散。这使得她们欲愤难填,同样是美丽与残忍的双重化身。桥姬的形象就是由一群痴情女集结的怨气,她们藏匿在桥底,夜深人静时,将过桥的男男女女拉下水,在日本漫画家的笔下,桥姬有着长长的头发,眼里含着泪滴,面容愁苦悲伤。

在妖怪文化中女鬼的形象如此不可或缺主要是因为日本文化对于女性的复杂认识,远古时代的女性承担着繁衍后代的重大责任,这使得女性拥有着至高无上的威慑力,日本神话的主神天照大神就是以女性的形象出现的,日本人民认为他们都是天照大神的后代。日本文化中的女性崇拜也与现实的生存必要性有关,女性负责采野果、编制衣物、繁衍后代,这使得女性的形象高大起来,尊贵典雅、美丽善良成为了女性崇拜的主要缘由。

日本诸岛四面环海,一览无余,这样的自然环境形成了岛民们开朗直率的性格,同样,在面对女色的问题上他们也毫无顾忌,这样必然与伦理道德有悖,肆无忌惮地沉迷于女性之美是不能被社会道德所允许的,因此,统治阶级会宣扬沉迷于美色的严重后果,这与中国的红颜祸水有些相似,日本的一部分文化也将女性妖魔化,将人们沉迷于美色所造成的惨痛后果直接归咎于美色本身,这样,美丽的少女高雅的女性都成了妖孽、女鬼、恶魔的代名词。

三、日本幽灵娃娃

(一)可爱娃娃与恐怖通灵

在妖怪文化中一部分是作为孤儿或是身份不明的少年出现的,他们或者是少年夭折,死后化为鬼怪,或者是女鬼所生的后代。雪女的儿子就是日本娃娃的一个典型代表,他是带来冬季第一场雪的使者;在水里面拖人落水的河童,这些都是日本娃娃故事中知名度很高的民族文化。当代社会也不乏娃娃的形象,他们大多有着硕大的脑袋壳儿,一双大眼睛里面都是黑色的眼仁儿,没有一点眼白的空间,相对于脑袋来说身体真是出奇地小,是脑袋的二分之一或者三分之一,脸蛋儿常常偏向一侧,嘴巴嘟嘟地向外撅,整个形象都是在突出那双没有眼白的眼睛,透出了孤寂无助、冷漠无情最终走向绝望。这些娃娃形象都有着共同的特点,看着他们有种说不出的诡异,给人带来强烈的畏惧和不安。

(二)童男童女祭祀

日本最早的祭祀形式是将纸人娃娃浸入水中,以求避除灾祸保人平安,后来便用小孩子做到祭坛上来祭祀,之后小娃娃们就成了祭祀的通灵媒介,人们认为娃娃能够通晓鬼神,是阴阳两界相互交流的使者,自此,这个媒介就带有了灵异的色彩,娃娃这种本来很熟悉的社会角色就被陌生化了,有些文化就将祭祀娃娃视为鬼神本身,这种熟悉的娃娃开始变得陌生,成为了异类。我们所恐惧的那些神秘的东西其实并不是现实生活中使人陌生的物件,而是我们生活中常遇到的,或者是我们早就知晓这些东西,而当人们不能判定这些物品是否存在生命,或者是说这些没有生命的形象变得特别像有生命的形象时,人们就会将之视为神秘的东西,可怕的东西,甚至是邪恶的东西。生活中很熟悉的玩偶娃娃,当人们把他们视为有生命的物体时,就会感到莫名的神秘与恐惧。

(三)鬼娃娃人性化

娃娃是人类的童年时期,他也可以折射人类的早期生活,在人类最初来到世界的时期,对外界感到了不安和恐惧,因此折射到娃娃身上就是人性的凶恶、杀戮与暴力。日本的鬼片制作也多与娃娃有关,前些年创作的《咒怨》就是一一个娃娃作为故事情节的开端,并贯穿着故事的始终,他的眼睛里是无穷无尽的黑色望不到边,就像是个无底深渊使人恐惧不安,还有一些故事也是有娃娃作为主线的。这些娃娃都是报复的化身,有着冤屈未被昭雪。

用娃娃这个社会角色去描绘阴森恐怖的黑暗阴灵,这正是日本民众的矛盾心理,日本娃娃一方面是可爱熟悉的小娃娃形象,一方面又是通灵邪恶的的妖怪形象,这两个相反效果的形象时日本矛盾悖谬心理上的一个典型。现代越来越多的鬼娃娃不再以凶狠报复的形象出现,而是相对可爱的多,他们被广泛运用与儿童故事、动画片、漫画、电影、话剧中,这些鬼娃娃越来越人性化,收到人们的广泛欢迎。

四、万物皆有灵

(一)动植物精灵

妖怪和幽灵不同,他们本来就是另一个世界的物体,自始至终就充斥着腐朽颓废的气息,与正义勇敢毫无关系,浑身散发着阴森恐怖的使人厌恶的气息,它们没有人类的祭祀,变得堕落不堪,区别于人们敬仰供奉的神,是在浊气冲天的深渊中永世狰狞的鬼怪;有些妖怪堕落不可救赎,有些妖怪则是怨气所成,它们的存在就是为了一个目的―复仇;很多妖怪都可以附在物品上,有些物品年久不用被废弃,有了灵性之后成了妖怪,四处招摇作怪,例如琵琶精、木鱼怪、伞灵等等,它们大多白天按兵不动,晚上出来活动祸患人间;还有一种妖怪是自然界中的想象物,它们本身并没有邪恶的破坏性,常在宗教故事中涉及到这些妖怪的形象,宗教中明确区分出了给人带来光明的神仙和将人打入地狱的恶魔,中间部分有些并没有危害人类但是却被分到了恶魔的界限中,比如说在山中代表者丰收和孕育生命的山姥,她由女神转变而来,在宗教故事中将其定义为妖怪,山姥本为慈祥的老婆婆,后来人们在故事中扩大了其贪吃的个性,使其变成了吃人的妖怪形象。日本的祭坛上有时还会出现这些鬼怪,人们一方面害怕鬼怪的威慑力,巨大的能量,一方面又祈求得到这种力量的庇佑,使自己在这种震慑力中得到平安存活。

(二)特异功能崇拜

根据万物皆有灵性的观点,民间很多的妖怪形象都是由动物的形象演变而来的,并且人们做坏事最终都会变成动物,很多下界作乱的动物本为某个神仙的坐骑,例如白象、黑鹰、狮子、黑狐等,宗教认为树木小草、飞鸟鱼虫都是有灵性的,当人们膜拜这些有灵性的动物时,事实上是崇拜这些动物的某些特殊能力,如日本民众对蛇的信仰,其实是对蛇的生殖崇拜,蛇作为繁衍生息的代表,又充满了吞人嗜血的凶猛,当人们进行灵蛇崇拜时对妖怪的那种既欣赏其某种特点又害怕其本性的矛盾心情不言而喻。很多山神也都是动物的形象,野猪山神,猴子山神,狐狸山神等等,它们都可以呼风唤雨兴风作浪,掌控着自然地瞬息万变,使人们一方面对其祭祀一方面又十分害怕。

五、结 语

日本文化中的妖怪文化与日本的死亡文化有着紧密的联系,这些想象中的异类是人们幻想与生之相对的世界中的妖魔鬼怪,充斥着阴森恐怖、颓废死亡的气息,可这些陌生的形象无不是熟悉的生活中各类诡谲狡诈的写照,表面上是狰狞的牛马鬼面,实际上是人们扭曲的心理反应,美色的、仇恨的怨怼、欲望的贪婪,这些鬼影婆娑无疑在讲述着人类社会的种种恶行。当代的小说动画,妖怪文化是流行元素中不可或缺的一部分,从故事、小说、电影到话剧等,美丽女子的红袖添香天外飞仙,日本娃娃的可爱与孤独冷漠,动物妖怪植物妖怪夜间四处游走,这些时而奇异、魔幻,时而又阴森、恐怖,故事情节扣人心弦,背景氛围弥漫着死亡的气息。日本妖怪文化展现给世界的这种变态美,与他的民族文化和民族心理仅仅相连,在世界民族文化中独树一帜别具一格,讲述着日本民族独特的文化韵味。

参考文献:

[1]村上健司.日本妖怪大事典[M].东京:角川书店,2005.

[2]李婷.浅析日本妖怪文化.知识经济[J].2009(2).

[3]柳田国男.传说论[M].连湘译.北京:中国民间文艺出版社,1985.

[4]罗宏,杜小安.有关河童故事的研究[J].成都大学学报(社科版),2007(5).

[5]水木茂绘.图解日本妖怪大全[M].薛倩,刘微,译.西安:陕西师范大学出版社,2009.

[6]小松和彦.日本妖怪学大全[M].东京:株式会社小学馆,2003.

[7]叶春生.日本的“妖怪学”.民俗研究[J].2004(1).

日本妖怪文化论文篇(4)

《西游记》对日本文学、文化产生了广泛而深刻的影响,这种影响延续到了日本当代的流行文化之中。以动漫作品为例,直接或间接地受到《西游记》影响的动漫作品不胜枚举,这些作品或直接以《西游记》为题材,如手冢治虫的《我的孙悟空》,或者利用《西游记》中的人物、剧情等进行全新创作,如鸟山明的《七龙珠》、峰仓和也的《最游记》等。还有一些作品虽没有直接借用《西游记》的内容,但故事结构、情节安排上有着很深的《西游记》烙印,本文以日本人气动画《犬夜叉》为例进行分析。

《犬夜叉》是日本漫画家高桥留美子于1996年开始在《少年Sunday》杂志连载的长篇漫画。故事讲述的是初三女生日暮戈薇由家中神社的古井穿越到了500年前的战国时代,出于机缘巧合解开了半妖犬夜叉的封印。犬夜叉为了成为真正的妖怪而一直在寻找能增强妖力的“四魂之玉”。戈薇失手将玉击碎,碎片飞散四处,犬夜叉与戈薇便由此踏上了寻找四魂之玉,与妖怪战斗的旅程。

漫画连载历时12年,发行56册单行本。动画版167集由2000年开始在日本电视台播放,2009年又推出了26集的结局篇,还推出过四部剧场版电影,还曾被改编为舞台剧,是一部大受欢迎的热门动画。

《犬夜叉》包含了穿越、玄幻、格斗、爱情等诸多元素,但主线还是犬夜叉一行人收集四魂之玉,与邪恶妖怪奈落战斗的故事。虽然披着日本“战国童话”的外衣,但细心的观众不难发现,这部动画之中也可以看到《西游记》的影子。

一、故事情节的相似性

故事的主线都是斩妖除魔的冒险旅程,《西游记》中唐僧一行的目的是为了取得普度众生的真经;而犬夜叉一行人的目的则是寻找法力强大的四魂之玉。 《西游记》中唐僧师徒一路上遇到了无数挡路的妖魔,历经九九八十一难。而《犬夜叉》的故事框架与此大同小异,戈薇、犬夜叉及其伙伴们周游全国去寻找四魂之玉的碎片,遇到以恶魔奈落为首的无数的妖魔鬼怪,不断地与之战斗。

在《西游记》中唐僧是招来祸害的罪魁,各路妖怪都想吃他的肉以达到长生不老的目的。而在《犬夜叉》中,招来祸端的是能让妖怪增强力量的“四魂之玉”。二者的相似之处是都可以让妖怪功力倍增,四魂之玉还有起死回生的功效,与长生不老的唐僧肉有异曲同工之妙。

故事都以单元剧的形式展开,基本都是沿着“遇到妖怪——迎战妖怪——打败妖怪”的套路进行的。虽貌似单调,但因为遇到的妖怪不同,解决的方法各异,作者用丰富的想象力设定出秉性各异的妖怪,赋予它们丰富多彩的性格、身世、能力,来增强作品的可看性。同时着力于描写主人公团队内部的感情,也让作品增色不少。当然由于《西游记》弘扬佛法的主题,故事的发展局限于惩恶扬善的教条。《犬夜叉》则加入了更多的流行元素,如角色的插科打诨,人与妖,妖与妖之间错综复杂的爱恨情仇等,让故事更加贴近人心。

而故事的结局都是大团圆。《西游记》中师徒四人最终取得真经,得道升仙;而《犬夜叉》的结尾是众人打败了奈落,四魂之玉消失,众人过着幸福美满的生活。

二、人物设定的相似性

在角色设定上,《犬夜叉》中的犬夜叉一行与《西游记》的唐僧师徒也有颇多雷同之处。

1.戈薇——唐三藏

二人都是团队的领袖,被保护的对象,都是转世之人(唐僧为金蝉子转世,戈薇为巫女桔梗之转世),都心地善良。戈薇解除了犬夜叉50年的封印,正如唐僧将孙悟空由五行山中解救出来。戈薇可以用咒语“坐下”制服犬夜叉,正如唐僧会念紧箍咒制服孙悟空。

值得注意的是,在日本动漫和影视作品中,唐僧经常以女性的形象出现。日本电视台和富士电视台拍摄的几部《西游记》电视剧、漫画《悟空道》、《patalliro西游记》中的唐僧都是女性。据说这是由于第一部《西游记》电视剧(1978年10月-1980年5月播出)中由夏目雅子扮演的女性唐三藏过于深入人心,因此温柔美丽的女唐僧形象就在日本人头脑中定型了。特别是93版宫泽理惠扮演的唐三藏与悟空死去的恋人长得非常相似,悟空因此与她坠入爱河。这不禁让人联想到《犬夜叉》中戈薇为桔梗的转世,又与桔梗同时爱上犬夜叉的情节。

2.犬夜叉——孙悟空

都是动物类妖怪,都是团队里的主力,对团队领袖都很忠心,总是以身相救,都使用威力无比的兵器。

犬夜叉是一只半妖,性格单纯、勇猛、冲动、好战,找到对手就跃跃欲试,崇尚以武力解决问题。面对强大的对手时总是屡败屡战,从不退缩,对于所谓的权威,包括他自己的父亲,他也毫不崇拜,真是无法无天。这跟上天入地,大闹天宫,又敢跟如来叫板的孙猴子简直是如出一辙。但正如孙悟空被如来的五行山压在山脚下五百年一样,犬夜叉也被巫女桔梗用一支箭封印了五十年,最后由桔梗转世的戈薇救出。

再说犬夜叉的兵器——妖刀“铁碎牙”。此刀是其父斗牙王的獠牙所制成,威力无比,一挥刀就能杀死几百只妖怪。却又只能为犬夜叉所用,其他人连碰一下也不可能。这与孙悟空的金箍棒类似——金箍棒没到孙悟空手里的时候,只是“定海神针”,而一入孙悟空之手,就变成神通广大的如意金箍棒了。

3.弥勒、七宝——猪八戒

弥勒是云游四方的法师,由于妖怪奈落的诅咒,右手上有一个能吞噬一切的“风穴”,为解开诅咒与犬夜叉一起踏上寻找奈落的旅程。他与八戒一样有爱占小便宜和好色的特点,每每见到漂亮的女子都会上前搭讪说“你愿不愿意为我生孩子?”而《犬夜叉》里杜撰出来的妖怪“猪九戒”,正好跟弥勒有一模一样的口头禅,可以看出弥勒代表了八戒好色贪财的一面。

七宝是只可爱的小狐妖,在团队里虽法力最弱,但关键时刻总能发挥作用。它天真、善良、单纯又非常具有童真,总是给观众带来欢笑,可以说它代表了八戒纯真可爱的一面。也有人指出“七宝”和“八戒”在名称上的相似实际上是漫画作者的一种文字游戏。

4.珊瑚——沙悟净

驱魔师珊瑚全家被奈落杀害,她作为唯一的幸存者与犬夜叉团队一起踏上了讨伐奈落的征程。珊瑚性格独立、坚强,为人不张扬却又十分可靠,很有些类似任劳任怨的沙僧。此外,珊瑚的日语发音“さんご”与沙悟净“さごじょう”十分相似,或许又是漫画作者的一次文字游戏。

5.云母——白龙马

云母是珊瑚身边的双尾妖怪猫,平时乖巧可爱,遇到敌情就会变身,可以驮着人在天空中飞行,也可以用利齿撕咬对手,既是交通工具又具有一定的战斗力,这与《西游记》中的白龙马十分类似。

6.其他人物

在《西游记》中的观音等人相当于唐僧师徒的后援团,孙悟空但凡有什么困难,通常要向观音求救。另外还有土地、值日功曹等等,也会在紧要时刻告知敌方妖怪的底细,助悟空等人一臂之力。同样的《犬夜叉》里也有这样的角色,那就是刀刀斋、冥加爷爷、枫婆婆等人,这几个老人见多识广,可以解答犬夜叉的各种疑难问题。从修炼功力,到斩除妖魔,到了解敌人底细和江湖旧事,都少不了这几个人的指引。

三、作品中的中国元素

作者高桥留美子本身对中国文化就十分喜爱,在她的其它作品中经常可以看到中国元素。如《乱马1/2》中,将神秘的“咒泉乡”设定在了中国青海省,作品中还出现了穿旗袍的中国姑娘珊璞和身着长袍的中国男孩沐丝,两人都是功夫高手。同样在《犬夜叉》中也随处可见中国文化元素。如动画第57集出现的妖怪桃果人,用妖法将抓来的人类禁锢在一个盆景中,名曰世外桃源。他还拥有一个葫芦法器,可以把人吸到里面化成浆水,这跟《西游记》里银角大仙的宝葫芦如出一辙。

动画版129集“猪九戒与抢来的新娘”中,出现了猪八戒的后代猪九戒,他为效仿祖先遗风抢人类女孩做新娘。他的法宝是一个类似紧箍咒的发箍,只要戴到少女头上,少女就会失去理智而爱上他。与他在一起的还有孙悟空、沙僧的后代——一只猴子和一只河童,但法力低下,最终被犬夜叉不费吹灰之力制服。

动画138集中出现的妖忍四人组,分别名为月之青龙、雪之白虎、花之朱雀、暗之玄武,借鉴了中国古代的四圣兽形象。此外,在2005年的剧场版电影《红莲之蓬莱岛》中,50年浮现一次的蓬莱岛明显出自中国蓬莱仙山的传说。而在占领了蓬莱仙山的妖怪四斗神身上,同样有四圣兽——青龙、白虎、朱雀、玄武的影子。

综上所述,《犬夜叉》无论从故事情节还是人物性格上都能看到《西游记》的影响痕迹。当然除了中国元素之外,《犬夜叉》的故事还借鉴了如《竹取物语》、《八犬传》等本国的民俗传说和文学作品,并在对传统文化继承的基础上加入了许多流行元素,这些都是大众文化与时俱进的要求,也是作者根据市场心理需求而调整的结果。

然而《犬夜叉》虽没有直接借用《西游记》的剧情,却保留了《西游记》最核心的部分,即团队打怪的“取经”模式。此类“取经”故事在日本动漫中很常见,像《七龙珠》、《猎人》、《海贼王》等以团队战斗为主题的动漫作品都或多或少地带有“取经”故事的影子。有学者指出:探险故事—团队合作—自我超越—正义战胜邪恶—魔幻历险,这样一些审美共通性很强的程式单元,故事中人、神、怪、儒、释、道结合贯通的理念,也是它可以超越时代、超越种族被受众广泛接受的原因之一。

由此可见,中国文化在被海外文学、影视、动漫等改编的过程中,虽然其价值观念会随着传播国的价值观念而发生变化,但所有的改编都会保留着原著的部分内容,而这部分内容恰恰是原著中最能反映人类共同主题的部分。可以说《西游记》所宣扬的惩恶扬善、追求自由、历尽艰险方能获幸福等主题在21世纪的流行文化中依然以焕然一新的形式在散发着光芒。

参考文献

[1]木村淳哉.中国明代四大小说在日本的传播研究.复旦大学博士学位论文[D].2009高晨.在日本动画中的变异[D].贵州师范大学硕士学位论文.2008

[2]山田利博.文学としてのマンガ (7) 引用の織物としての 『犬夜叉[J].宫崎大学教育文化学部纪要(人文科学).2005(12)

[3]陈融、张海燕.《从看日本动漫经典的形成——兼谈我国动漫能动性》[J].《电影评介》2009期(2)

[4]高晨.《西游记》在日本动画中的变异.贵州师范大学硕士学位论文[D].2008

日本妖怪文化论文篇(5)

从先秦时期的典籍到魏晋时期的志怪小说,再到后来的笔记小说、文言小说以及民间的信仰里,都有着各具风格、面貌迥异的狐形象存在。不同的历史时期里狐形象的转变一方面映射出特定时期民间信仰的特点以及时代思潮的变迁,同时也反映了中国人思想观念及信仰的变化。本文从狐在时代变迁中的三种形态出发,对其意象作出具体的阐释。

一、原生态的狐意象—狐图腾崇拜

图腾是动物的一种形式,是人的祖先,图腾神大多都是以动物的形式出现的。早在远古时代,人类社会处于文明的蒙昧阶段,“万物有灵”的观念显示万事万物与人类的区别在人类意识中是模糊的,人类往往以自己的形象特征来比照外界事务,从而对狐的认识带着半好奇半恐惧的朴素心态。在先秦典籍中已有多处提及,如:

狐死首丘(《礼记·檀弓上》)

狐假虎威(《战国策·楚策一》)

有亢者狐,率彼幽草。(《诗经·小雅·何草不黄》)

彼都人士,狐裘黄黄。(《诗经·小雅·都人士》)

这些典籍中的狐是作为普通的动物性狐出现的。

有关狐的记载最早可以追溯到《周易》和《山海经》。这里注意的是狐不同于人而长成的那条毛茸茸的大尾巴,也就出现了九尾狐的传说:

《山海经》:又东三百里,曰青丘之山…有兽焉,其状如狐而九尾(郭璞注:即九尾狐),其音如婴儿,能食人。食者不蛊。(《南山首经》)

又南三百里,曰姑逢之山。无草木,多金玉。有兽焉,其状如狐而有翼,其音如鸿雁,其名曰撇撇。见则天下大旱。(《东次二经》)撇撇,狐属也。

又南五百里,曰尧丽之山。其上多金玉,其下多篇石。有兽焉,其状如狐,而九尾、九首、虎爪,名曰鳌侄。其音如婴儿,是食人。(《东次二经》)

有青丘之国,有狐,九尾。(《大荒东经》)

此类记载中的狐已具有了一些“怪异”的特征,但形象上还只是“蠢然一兽”,仅在兽形上较普通的狐多了一些东西(如头或尾或翼之类),显得狰狞一点、异样一点而已。若论狐怪作为一种能魅惑人的妖魅、灵物出现,则不能不提及先秦典籍中的这类“始祖型”的狐怪,即上古时期,有狐之图腾祟拜,涂山氏、纯狐氏、有苏氏等部族均属狐图腾族。

自汉代始,这种一致的狐观念发生重大变化:九尾狐作为原始狐图腾的一种遗存,被汉代经学家视为纬之言的载体,由吉兽升格为象征君德国运的瑞应之兽—这是狐在符命文化系统中的定位;而自然狐却由吉兽坠为“鬼所乘之”(许慎《说文解字·犬部》)的妖兽—这时狐所传达的兽性特征仍然没有改变。

“上古之世,人民少而禽兽众,人民不胜禽兽虫蛇。”先民们在与禽兽杂处的居住环境中认识最早最多的动物大概就是老鼠和狐狸了,但有庐舍丘墓之所便有它们的踪迹,“城狐社鼠”一词从某个侧面看正反映了狐鼠在人居环境中与人的关系之密切。由于人们在生产和生活中常常可以见到狐的活动,故而往往引起他们特别的兴趣,把这些狐的活动和习性加以总结而反映在他们的谣谚和生活认识中。

二、次生态的狐意象—狐的怪化、妖化、神性化

狐在先秦两汉时期,与龙、麒麟、凤凰一起并列四大祥瑞之一。汉代石刻画像及砖画中,也常有九尾狐与白兔、蟾蛛、青鸟并列于西王母座旁,表示祯祥。这些都显现出了狐的一种神性。但当东汉许慎以“妖兽”释狐时,狐瑞观念尚在盛行的时候,狐妖观念同时也在流行,至少一部分狐已经从图腾神、祥兽、瑞兽的神圣地位跌落下来,进人了精怪的行列。

瑞兽之为妖兽,神灵之为妖精,是狐文化内部的一个根本性的转移。狐为妖兽之说从此延续下去,三国吴虞翻《周易注·未济》云:“狐,野兽之妖者。”南宋朱熹《诗集传》注《邺风·北风》:“狐,兽名,似犬。黄赤色。·一皆不详之物,人所恶见者也。”

九尾狐被妖化后,同中国历史上商纷的王妃—姐己紧密的联系了起来。姐己是九尾狐精,最早的资料是日本《本朝继文粹》卷一一江大府卿《狐媚记》中记载的:“殷之姐己为九尾狐。” 《狐媚记》记康和三年事,相当于中国北宋徽宗建中靖国元年,说明至迟在北宋末年已有姐己为九尾狐之说,并流传至日本。这种说法的流传结果,实在元代出现了讲史话本《武王伐封书》(又称《武王伐封平话》),通过小说形式把姐己为九尾狐之说非常明确地确定了下来。姐己被说成是九尾妖狐并不是偶然的,这是女色亡国观念和狐媚观念结合的产物。狐化为媚人,姐己之流贵为后妃而媚主亡国,乃是之尤,也只能用狐妖之尤的九尾狐来配她。古人的观念,大凡亡国之君总有个坏女人伴随,夏粱之妹喜,商封之姐己,周幽之褒姐就是如此。

狐在这种情况下,既是美女的象征,也是恶毒女子的一种象征。

中国的民间信仰一大特点是“万物有灵观”,山川大地、龙凤龟鹤、神鬼仙怪都是中国民间信仰的对象。先秦三代至春秋战国的民间信仰是以天地风雨自然神崇拜、祖先崇拜和上帝崇拜为主要内容的,狐很少进入民间信仰的视野。魏晋南北朝时期,随着社会上一批记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异等志怪小说的集中出现,民间流传的有关狐的故事也被大量收录在内,此时的狐形象也发生了巨大的改变。

(一)怪化、妖化的狐形象

中国古人对狐的特别关注及附会诊释,为后世狐怪传说的广泛流传伏下了引线。狐怪,古又称“狐魅”、“狐妖”,或简称为“狐”、“老狐”。其“怪”字之含义,按照《白虎通德论》的说法:异之言怪也。凡行之诡异日怪。看来,狐怪形象的出现与人们平时印象中狐活动的诡异感有关。在先民的眼里,狐的活动是十分诡异、神秘的,这种印象使人们把狐当作了一种“悖正逆常”的“妖”或是“怪”。“怪”在秦汉以后多指“物怪”,即各种动植物或日常用物年深日久所成之“精”。扬雄《太玄经》说:怪分青、赤、白、黑、黄,皆物怪也。中国历代所传的狐怪即属“物怪”之次。狐怪印象之出现,至迟在先秦的部分典籍中已有表现:

《庄子·庚桑楚》:步初之丘陵,巨兽无所隐其躯,而孽狐为之祥。

《战国策·秦策》:鬼神狐祥无所食。鲍彪注:狐祥,狐之为妖者。

《庄子》、《战国策》中“狐祥”诸语说明当时狐已经在人的印象里形成了“能为妖祥”的观念,这与后世志怪中的各类狐怪、狐魅便十分接近了。此二则材料似可视为中国狐怪传说的滥筋所在。以后秦汉之际的“簧火狐鸣”一案,大概也多受了先秦时代这种俗说的影响。在汉代,或许是与这一时期俄纬之学的盛行有关系,其民间也巫风大畅、鬼道颇炽,各种关于狐怪及物怪的传言在这一时期也大畅其说,并且广有人信。

《周礼·春官宗伯·神仕》:凡以神仕者,掌三辰之法,以犹鬼神示之居,辨其名物。以冬日至,致天神人鬼;以夏日至,致地物魅。以国之凶荒、民之礼丧。

《史记》中:黄帝以上封禅,皆致怪物与神通。(《封禅书》)

学者多言无鬼神,然言有物。(《留侯世家》)

王充《论衡》:物之老者,其精为人。亦有未老,性能变化,象人之形。(《订鬼》)

《焦氏易林》:

三足狐鸣,灵鸣督邮,思过罚恶,自贼其家。(《小畜》之《未济》)

老狐屈尾,东西为鬼,病我长女,哭涕拙指。《睽》之《升》)

老狐多态,行为蛊怪,为魅为妖,惊我王母。(《萃》之《既济》)

《焦氏易林》中的几则卦词显示出:狐“善为妖魅”的说法在汉代已经非常流行了,《说文》中给狐下的“妖兽”的定义可充分证明这一点;《焦氏易林》中“老狐屈尾,东西为鬼”一条则昭示了至迟在西汉末,狐魅惑人的说法已获认同,这预示着,狐怪很快将以人的形象在俗说中出现。王充《论衡·订鬼》中“物之老者,其精为人”一节就似乎已为魏晋六朝志怪诸说开了先河。

(二)神性化的狐形象

远古时期,人们常常根据自己的想象把一些超乎常人的本领强制的加到动物身上去,强迫它成为“神”。人们对狐有着一种敬畏的心理,在古代,人们相信见到狐预示着某种征兆,或许是喜事,或许大难临头。如果狐跑到家中,全家人奉若神明,任其自由活动,不能伤害。路途中看见狐会立即双手合十向它膜拜,祈求狐保佑平安。就连日常言语中避免直呼狐名,多以“大仙”、“胡三爷”、“胡仙姑”等代替。另外人们对狐的信仰里也包含着一种功利的心理。许多研究者认为中国人信仰神灵的基本目的和态度,就是避灾祈福,功利性非常明显。中国古代低下的生产力,残酷的自然环境,使民众对自然界产生了一种敬畏感和神秘感。人们观念中认为人自身是无法主宰和安排周围一切的。要得到什么,实现什么,只有借助神和祟拜物才能实现。中国人如此广泛热衷地信仰狐,而且历久不衰,目的也在于此。狐在人们眼中,是法力高强,通天人地,无所不能的神仙。记载中的九尾狐能给国家带来繁荣昌盛:“必九尾者何?九妃得其所,子孙繁息也。龄尾者何?明后当盛也,’;“德至鸟兽,则凤凰翔,莺鸟舞,麒麟臻,白虎到,狐九尾。”

小说中的狐能够随意变幻外形,修道成仙,“狐五十岁能变化为妇人,百岁为狐女,为神巫,为丈夫,与女人交接,能知千里外事;善蛊魅,使人迷惑,失智。千岁即与天通,为天狐。”狐的生命力很强,人们由此认为祭祀狐可以免除灾难疾病困扰,如:“各家于小儿种痘时,祀狐最虔,称之为花老太。据之稍有不敬,小儿必无幸免者。”人们出于自身利益的需要而信仰狐,期望借助狐的高超法术逢凶化吉,降福免灾。

明清时期,民间对狐的信仰达到顶峰,不仅众多行业把狐作为本行业保护神供奉,清朝县衙内的金库、粮仓供奉狐来驱鬼防盗,清代各官衙为防官印被盗,常把狐作为“守印大仙’,供奉。

三、再生态的狐意象—狐妖的人性化

日本妖怪文化论文篇(6)

A:之前没有写小说的经验,刚开始的时候我没有想过要做商业出版,也不是要参加新人奖比赛,只是打发时间而写的,所以也没想到要面市出版。只是因为可以在办公室打发时间,一边工作,一边窝在文字处理机前写小说。

Q:为什么对鬼怪这个题材特别感兴趣?

A:首先有一点要说明的是,虽然中国跟日本都用“妖怪”这个词,但可能对妖怪的感觉是不一样的。大概50年前,我刚出生的时候,妖怪这个概念才刚在日本萌芽。其实是把江户时代的妖怪融入民族学当中。

Q:那在日本,妖怪不是一个可怕的,带着灵异体验的东西了?

A:把情绪划分得更细,就是妖怪。比方说,画一个脸庞有被打过的痕迹的妖怪,代表了伤心难过的感觉。把那些情绪用形象表达出来的就是日本的妖怪。还可以再把各种情况细分,小孩死掉的那种伤心,跟情人分手的伤心又是不一样的,所以又是不同的妖怪。

Q:就是各种负面的东西具像化了以后出来的一个形象?

A:不一定是负面的,就是所有的情绪。但负面情绪的表现比较多。比方说河童,大概中国人也知道,就是头像顶着一个圆盘,是河里面的妖怪。在日本的电视广告或漫画中随处可见。每个人看到它,不会觉得说这是一个很悲伤的形象。但是越往源头去查,查有关河童怎么产生的背景,查出来后是一段非常悲伤的故事,这个形象包装了它的悲伤,但一般看到的人就不觉得伤心。

Q:那您最喜欢的是哪个妖怪?

A:我就很喜欢河童。人活着就会遇到悲伤、难过的事情,历史上也会发生很多事件,对人的心灵产生创伤,不能忘记这些事件,但老是挂在心上烦恼也不行,这时候有妖怪的形象就很方便了。虽然不会忘记,但也不会让你过于伤心。但是中国没有,中国的情况可能比较不一样。

日本妖怪的产生过程比较特殊,有一半以上,最初的形象是从中国来的。中国的妖怪是跟着这些儒释道文化一起传到日本,因为中国的文化技术较为先进,因此不断地输入日本,像是设计也是,也包括形象之类的,刺激了日本才会产生这么多的妖怪出来。也就是说先有了中国的妖怪文化,然后在日本重新形塑,变成了日式的造型,就成了今日的模样。如果重新去中国追溯源头,就会发现许多日本妖怪的原型。

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日本妖怪文化论文篇(7)

(一)动物之妖

1.天上飞的如与孙悟空结拜的鹏魔王及在狮驼岭遇到的大鹏金翅雕属于鸟类;蜘蛛精结拜的干儿子蜜、蚂、蠦、班、蜻,即蜜蜂、蚂蜂、蠦蜂、班毛、蜻蜓,都是会飞的昆虫类。2.地上走的、爬的,种类多样。狮驼王、猕猴王、禺狨王、牛魔王分别是狮子、猕猴、禺狨和青牛修炼成精;寅将军原形是老虎,熊山君原形是熊罴、特处士原形是野牛;猪八戒,原形就是猪;此外,还有黑风山熊罴怪、白衣秀士(白花蛇怪)、道人凌虚子(苍狼);黄风怪(黄毛貂鼠);黄袍怪(奎星奎木狼);伶俐虫、巴山虎、九尾狐狸、狐阿七大王;狮猁怪(青毛狮子);虎力、鹿力、羊力;金兜山金兜洞独角兕(青牛);蝎子精;六耳猕猴;玉面狐狸;九头虫;赛太岁(金毛j);巨蟒怪;蜘蛛精及蜘蛛精的干儿子蜢、蜡(蜢是牛蜢,蜡是抹蜡,也就是今天的蚱蜢);蜈蚣精;狮王、象王;白鹿怪、白面狐狸;金鼻白毛老鼠精;艾叶花皮豹子精;黄狮精、九灵元圣、狻猊狮、抟象狮、白泽狮、伏狸狮、猱狮、雪狮;三只灵犀———辟寒大王、辟暑大王、辟尘大王;玉兔精等。3.水里游的蛟魔王,小白龙,倚海龙,鼍龙,天河灵感大王(金鱼精)、斑衣鱖婆,奔波儿灞(鲇鱼怪)、灞波儿奔(黑鱼精)。

(二)植物之妖

植物之妖很少却很集中,《西游记》第六十四回“木仙庵三藏谈诗”中遇到的妖怪都是植物所化。文中写到“就是这几株树木在此成精也。…十八公乃松树;孤直公乃柏树;凌空子乃桧树;拂云叟乃竹竿;赤身鬼乃枫树;杏仙即杏树;女童即丹桂、腊梅也。”[3]在《西游记》第七十九回中也有关于植物之妖的描写,“八戒掣钉钯,把一颗九叉杨树刨倒;使钯筑了几下,筑的那鲜血直冒,嘤嘤的似乎有声。他道:‘这棵树成了精也!’”

(三)无生物之妖

首先美猴王孙悟空就算是一个,他是一块灵石孕育而生,是无生命物幻化而成。另外一个就是白骨精,他既不是动物原形也不是植物之妖,而是由一堆粉骷髅幻化,也没有炼成人形,还必须借助人类的躯壳才能变成人类模样。在《西游记》中,无生物之妖不是很明显。其他志怪小说中涉及的无生物之妖有很多,诸如灯、刀鞘、木板、玉杯、镯子、禅鞋、碧琉璃、玉珠等。

(四)类人型妖怪

之所以要单独提出一个类人型妖怪,是因为《西游记》中有那么几个妖怪,不管是在电视剧中还是在原著中,给我们的印象都是人的模样,而且探究其原形,非动物、植物也非无生物。比如说红孩儿,第四十一回对其有一段描写:“面如傅粉三分白,唇若涂朱一表才。鬓挽青云欺靛染,眉分新月似刀裁。战裙巧绣盘龙凤,行比哪吒更富胎”,俨然一副人间儿童的模样和形象。第六十五回中写道:“蓬着头,勒一条扁薄金箍;光着眼,簇两道黄眉的竖。…此行似兽不如兽,相貌非人却似人。”这说的是黄眉老怪,可以看出他也不是什么动植物和无生物变化的,而且相貌与人类相似。金角大王、银角大王也是如此,他们“颜如灌真君,貌比巨灵无二别”。除了红孩儿、黄眉怪、金角和银角,还有沙僧、铁扇公主、如意真仙等都可以算作是类人型妖怪。

二、妖怪的神话学分析

从文章第三部分对妖怪的分类,我们可以看出:

(一)妖怪形象对原始神话的传承和再创造

从整体上来说,《西游记》中妖怪种类复杂繁多,动物型、植物型、类人型、无生物型都有涉及,构成一个庞大的阻碍取经道路的体系。写出这么多迥异的妖怪,并不是吴承恩的自创,而是他对原始神话和传说的传承以及再创造。万物有灵观念使原始人类认为客观世界的各种事物和自然现象都具有各自的神灵,在人类周围总是存在着这样或那样的鬼神。低下的生产力和恶劣的自然加深了这种认识。因此在原始时期产生了众多的神话传说,如开辟神话、神怪神话、自然神话、动植物神话、历史神话以及各种民间传说等。原始神话中的妖怪观念及大量的妖怪形象就这样被塑造出来并世代相传,这无疑为以后志怪作品和神魔小说提供了大量且丰富的素材。在《西游记》中,我们能看到很多原始神话和民间传说的身影。比如《西游记》开头写到:“混沌未分天地乱,茫茫渺渺无人见。自从破鸿蒙,开辟从兹清浊辨。”可以看出这来源于开辟神话。孙悟空由灵石孕育这一情节的根源可以追溯到“禹生于石”和“石破北方而生启”的民间传说,风雨雷电四神的形象源于自然神话,还有小说中妖怪的形象是以图腾神话和动植物神话为基础的。不过,原始神话中妖怪的种类并不是很多,在魏晋南北朝、唐宋及明清时期,大量志怪、传奇小说的问世丰富了妖怪的种类,《西游记》就是这样一部集大成的作品。它充分体现了作者对原始神话、传说的继承发展。

(二)妖怪形象中的“合一”思想

《西游记》里面的大多数妖怪都是以动物为原形的,飞禽、走兽、水族无所不包,而且动物型妖怪一个重要特点是半人半兽,如“人身猪头”的八戒,似猴似人的孙悟空,牛头人身的牛魔王,狮头人身的狮子精等。究其原因大概是受原始神话“合一”思想的影响比较深。在远古神话中,有大量以动物形体出现的神灵,是动物人格化的生动体现。《山海经》中记载的神灵,几乎无一不是半人半兽的外形。如伏羲和女娲,“蛇身而人”,“炎帝神农氏人身牛首”;“(西王母)状如人,狗尾,蓬发戴胜,善啸”等。原始神话中这种混同的形象主要起源于原始先民的图腾崇拜。

(三)神话的拟人性和神话思维的类比性

从妖怪被降服的手段上看,很大程度上体现了“一物降一物”的自然法则。这种人类世界的“一物降一物”的思想被运用到神话文学作品中,充分体现了神话的拟人性和神话思维的类比性。比如《西游记》第五十五回写道悟空无法降服蝎子精,受观音指点寻求昴日星官(本相是只公鸡)的帮助。这并不是作者随意安排的情节,而是根据人们在生产生活中得出的经验即鸡能制服蝎子,应用到神魔世界中,鸡神昴日星官就成了蝎子精的克星。在对付蜘蛛精的干儿子们蜜、蚂、蠦、班、蜢、蜡、蜻时,孙悟空使神通变化的就是那七样虫的相克之物:鹰。还有在对付蜈蚣精那一回,悟空去请的神仙便是母鸡所化的毗兰婆。神话的思维是这样的,即人们认为人类世界如何,在神魔世界中也会如此,依然会有和人类世界一样的秩序、法则和制度,神魔世界是对人世间虚拟化的反映。就像人间有皇帝有皇宫,那么神魔世界就有玉皇大帝和天庭;人世间有法律制度,那么天界就有天条戒律。

(四)妖怪的“四位一体”特点

1.妖怪的“物性”从妖怪的性情来看,动物型的妖怪或是面目狰狞、性情暴戾、凶性残忍,或虽有花容月貌但心肠却异常歹毒。相比之下,植物型妖怪多是性情温和,文质儒雅。比如《西游记》中的植物之妖树精善赋诗,杏仙还能歌善舞,举止优雅。动物之妖和植物之妖之所以会有这样的区别主要原因是由其本性决定的。动物的本性是善动、凶猛,捕杀食物时给人的感觉也是血腥、残忍的,而植物的秉性就是柔美安静的。作品中对于两种类型妖怪的安排和描述是符合人们的主观认识和客观的自然事实的。从妖怪的居住地和习性特点看,多数妖怪的居住地与其原形的活动地相近。比如虎妖、狮精多居于深山密林;鱼精、龙怪藏于龙宫水府;兔精藏于山顶洞窟等。植物妖怪的栖息地也是其原形生长地,作品中的树精产生于荆棘岭。此外,妖怪们还带有某些物的外形特征,以上这些都体现了妖怪的“物性”。

2.妖怪的“妖性”在妖怪出现之前,文章中总是有对其居住环境的描写,要么是穷山恶水,要么是湍河急流,总之地理环境都是阴森险恶的气氛,正是“山高必有妖,水深必有怪,峻岭必生精”的写照。而且妖怪大都很残忍,如在比丘国的白鹿怪要用1111个童子的心肝做药引,通天河的灵感大王每年都要吃一对童男童女,车迟国的虎力、鹿力、羊力残害僧人等等,这些都充分体现了妖怪的“妖性”:害人。

3.妖怪的“人性”《西游记》中的妖怪基本上都能变化,大多数不仅能幻化成人的形貌,还能像人一样说话,和人一样思想,像人一样交合和繁衍后代。《西游记》第二十九回中就写道宝象国公主与黄袍怪“作了十三年夫妻,在此生儿育女”。一些妖怪还有像人类一样的感情,比如女妖想和唐僧成亲,还有妖怪间的结拜兄弟之义和亲情,这都充分体现出妖怪的“人性”特点。4.妖怪的“神性”按照常理,妖怪和神佛是对立敌视的,但是西游记却向我们展示了妖怪和神佛的转化,二者之间的界限并不是完全绝对的。神佛一旦有了歪念贪欲,就会具有妖性,而妖怪如果有诚心善念,就能成神成佛。就比如孙悟空,是神石吸取日月精华幻化而成,非妖非仙,之后自立为王,在花果山为非作歹,这时候的孙悟空俨然就是令人惧怕的妖怪,接着受观世音点化,诚心保护唐僧西天取经,修成正果,最终成为斗战胜佛。

日本妖怪文化论文篇(8)

中图分类号:I242 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)09-0020-01

一、神魔形象

在《西游记》中,神与仙不分。其实严格说来,最初的神与仙是有区别的。《释名・释长幼》:“老而不死曰仙。仙,迁也,迁入山也。故其制字,人旁作山也。”神与仙至少有三点区别:神出于天生,仙是人为修炼而成;神担负重要职守,仙则自由自在;神的法力比仙大。所以,仙介于神与人之间,又被称为“仙人”。后来,“神”与“仙”的界限日益模糊,二者统称为“神仙”。《西游记》中的神仙大体可以分为三类:天仙,即在天宫任职的各路神仙;地仙,即在人间活动的神仙;散仙,即天上人间飘忽不定的神仙。

“妖”是中国自古就有的说法,《左传・宣公十五年》云:“地反物为妖。”《庄子》解释:“人物妖孽日怪。”《说文》解说“妖”:“地反物也,从示,和神同类。”妖的性质侧重于反常、怪异、荒诞,是有别于正常事物的,妖与怪是相通的。 “魔”是梵文“魔罗”之略,其义为“扰乱、破坏、障碍”。魔的性质侧重于破坏、作乱。“妖魔”在世俗文化与宗教文化融合的过程中逐渐合二为一,是指那些奇异荒邪、破坏作乱的物孽精怪。人死为鬼,不死为仙;人以外的其他物质则由动物、植物、器物等幻化成妖魔。《西游记》中妖魔主要有动物怪、植物怪等。

二、从神魔形象的不同点看神魔关系

首先,神仙在本质上是真与善的代表,而妖魔则是恶的化身。神仙虽然有时候会做一些不通情理的事,但在本质上他们都是慈悲为怀。有些妖精看起来并不那么可恶,但那不是主体,邪恶才是魔的本性。也正因如此,魔不能“永生”,他们的生命要进入无穷无尽的六道轮回之中,除非他们能修炼成神仙;而神却“跳出三界外,不在五行中”,脱离了六道轮回,除非他们犯了原则性的错误。

其次,在对待西天取经的态度上,二者立场不同。

西天取经是神佛发起的以“弘扬佛法”、“普渡众生”为宗旨的宗教活动。西天佛祖为了给世人“超脱烦恼,解释灾愆”,亲手造了三藏真经。与此相反,西天路上的妖魔却是百般阻挠、极力破坏,无疑是处于作为取经的组织者、保护者的神佛的对立面。

再次,宗教态度不同。

在天宫里,佛、道两大宗教系统在保护西天取经中密切配合。但西天路上的妖魔在宗教政策上往往是扬道抑佛,甚至崇道灭佛,这说明了神佛和妖魔之间的对立倾向。

这些不同点直接导致了神仙与妖魔之间最根本的一个关系――对立关系。虽然在表面上,神与魔似乎有着千丝万缕的联系,甚至很多神魔是老相识。有些妖魔被打败后,为神佛所宽待,仍旧做天神,各归本位。但是,我们不能据此认为神魔是一体的。从根本上说,妖魔是神佛中的“异己”,是从神佛中分化出来而处于根本对立面的势力。

三、神魔对立的象征寓意

首先,正义与邪恶的斗争是第一层象征。

前文已经分析过,《西游记》中,神代表正义,魔代表邪恶。神魔的对立,就是正与邪的斗争。而在此斗争中,邪不胜正,正义必将战胜邪恶。妖魔鬼怪不管如何强大,到了最后,有的灰飞烟灭,有的被收服,还有的被斩尽杀绝,暗示了神长魔消的基本规律。

其次,象征着原始自然与文明秩序的对立。魔是原始自然的代表,虽然其内部也有各种统治秩序,但在本质上它们与神的文明秩序是矛盾的,直接威胁着神的至高权威;神是文明秩序的维护者,决不允许妖魔去破坏它。这样就形成了自然与文明的对立。

最后,最深层次的寓意,是人性内部善与恶的斗争。

善与恶是人性存在的两种状态,善性与恶性的表现取决于个人内心这两种倾向的起伏消长。也就是说,神与魔不过是心性结构中善与恶对立的两极。《西游记》第十三回中唐僧对法门寺众僧议论的回答,说明的正是神魔与心性善恶的对应关系:

心生,种种魔生;心灭,种种魔灭。我弟子曾在化生寺对佛设下洪誓大愿,不由我不尽此心。这一去,定要到西天,见佛求经,使我们法论回转,愿圣主皇图永固。

这一段道出了神魔与心性的联系。取经路上,妖魔鬼怪横行,他们不过是人性恶欲的人格具体化、邪念的物态化。

四、结语

日本妖怪文化论文篇(9)

熊罴精是一个典型的道士形象。实际上,按照“成仙”的标准,凡是有九窍者,只要认真修行,坎离得法,都能够成仙成道。九窍是什么?是指人体的两眼、两耳、两鼻孔、口、前阴尿道和后阴肛门。绝大部分的动物都能够成仙。因此,这个有理想的熊罴哥哥,也认真修炼,希望成为太乙真仙。

修仙成道要有好的环境。熊罴哥哥的洞府就像一个神仙之家,“崖深岫险,云生岭上;柏苍松翠,风飒林间。”与那些茹毛饮血的妖怪简直是两个世界。难怪观音菩萨一见,非常羡慕,认为他是有“有些道分”的,动起了慈悲之心。

修仙成道要重视经验交流。熊罴哥哥不仅修道,还与“观音禅院”的老贪鬼金池长老互有往来,相互之间交流修仙成佛的心得体会。老贪鬼习到了一些长生不老的秘笈,黑熊怪难道当雷锋没有得到好处?他后来给老贪鬼的请柬中写着:“屡承佳惠,感激渊深。”说明他也习到一些参禅悟道的真谛,毕竟老贪鬼两百多年的参悟,还是很有心得的。

修仙成道还要随时而安。当孙大圣与熊罴哥哥大战时,双方相持不下,一旦到了吃饭时间,妖怪就不玩了。他说,不打了,我肚子饿了,先吃饭再说;或者天色晚了,他也不玩了,说算了明天再打。可见,他多么注重生活节息,没有劳神动气。打架也打得温文尔雅,这在小说中是极为罕见的,弄得孙大圣一点脾气也没有。最后只能请观音帮忙了事。可见,这时的孙大圣,无论是道行还是心态,都不是同妖怪一个档次的。

可见,这是一个比较重视生活质量,非常善待自己的妖怪,饿了不干活,晚了要作息,生活多么有规律啊。

敬佛:注重实际因缘

西游记中,几乎没有妖怪与人类友善的,只有一个例外,就是这个熊罴哥哥。

他不仅与人类友好,而且与金池长老还是好朋友。他为什么与老贪鬼好呢?我看还是有一定的目的。一方面,金池长老是“观音禅院”的老方丈,敬重金池长老,就是敬重观音禅院,不就是尊敬观音菩萨么?假如你的下级经过你的同意,以你的名号开办了一个商店,那些经常关顾的顾客,你肯定是另眼相看的,毕竟也受过人家的香火啊。否则,观音菩萨怎么会看出他也有些“道分”呢?

另一方面,熊罴哥哥也看到金池长老确实有一些道行,经常跟他切磋,接受老方丈的点化,也可以少走弯路。虽然老和尚很贪心,但是两百多年的参悟,还是有一些独特见解的。因此,妖怪是比较敬重佛教的,也为后来皈依我佛埋下了伏笔。

熊罴哥哥敬佛的重要体现,还在于对“袈裟”的崇拜。如果不是敬佛,要那个袈裟何用。一物合一用,有些东西,给某个人就是宝贝;给另外一个人,就是废品。

当妖怪在夜里看到观音禅院起火时,一种本能的意识说,这些和尚这么不小心,弄起了大火,赶快跑去救火。这个是出自真心的。虽然后来见财眼开,也不能忽视这份好心啊。

当妖怪窃取了袈裟后,兴奋异常。甘冒着“窃贼”的骂名,准备隆重召开“佛衣会”,说明他心中还是有佛、敬佛的,只是他还没有进入佛门,没有完全悟道。所以,比较注重外相,为色相所拖累啊。

尊儒:注重以致用

我认为,这个妖怪身上,有很浓郁的儒家色彩。儒家思想,基本可以概括为“忠孝仁义礼智信”。

妖怪之“忠”。虽然不能说他热爱国家,热爱人民,但是,他热爱自己的追求,热爱自己的事业。他一心想修道成仙,并为之孜孜以求,这不就具有“忠”的属性吗。

妖怪之“孝”。我看一个细节就充分体现出来了。你说生日是什么?我们一般说,我生日了,这是很世俗的说法。而熊罴哥哥怎样说?他说在我的“母难之日”召开佛衣会。“母难之日”就是自己的生日,妖怪都知道生日是“母难之日”,何况人乎?

妖怪之“仁”。仁就是爱人。一只黑熊精不吃人,不就是爱人么?他的群众关系不错,遇到火灾主动前去救火,还是具有仁爱之心的。

妖怪之“义”。对朋友很讲义气。有本事,与朋友分享,如传授老贪鬼长生之法。朋友有困难,马上去相助;有好东西,马上与好朋友分享,这不就是讲义气么?

妖怪之“礼”。我认为,这是所有妖怪中,最讲礼、最有文化的。他要召开佛衣会,专门写了个“请柬”,其中,送给老贪鬼的这样开头:“侍生熊罴顿首拜,启上大阐金池老上人丹房。”多么有礼貌的妖怪啊。

妖怪之“智”。他与孙大圣打仗,从来不用蛮力,而是清风随意,自然舒适,把一场激烈的战斗,看似浮云流水,从心态上就战胜了对手。不以力取,可谓有智。

妖怪之“信”。妖怪最后败在观音菩萨手下,甘愿皈依我佛,永不变心,这就是讲诚信啊。

修身:注重取长补短

黑熊怪虽然是个妖精,但是,确实是注重修身的典型。

修身以什么为好,本来就没有YES OR NO 的明确答案。吴承恩老爷也没有告诉我们明确的答案。你说道家好吧,他时不时弄出一个将“三清”丢进化粪池的笑话。你说佛家好吧,他时不时弄出一两个罪恶的和尚,让你寒心。你说儒家好吧,他也时不时弄出一些不忠不孝的典型分子。

这说明了一个什么问题呢?是不是只有将“三教合一”才是最好的?答案是否定的。因为,谁也不能做到真正的“三合一”,就连孙大圣最后,也成为佛家的象征。只是在他的身上,具备了佛家、道家、儒家等文化的素质。

人的一生,所拥有的时间,说长则长,说短则短。关键是,我们怎样充分利用好时间,来延长生命中有用的时间,拓宽自己生命的空间?

日本妖怪文化论文篇(10)

[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.01.44

季羡林先生曾指出,比较文学史这门新学科就是在研究民间文学时创立的,民间文学和比较文学研究一直有着难分难解之缘。一些西方比较文学家认为,民俗学家对许多民间故事传说的研究就是典型的比较文学研究。[1]因此,对于在世界范围内存在的一些文学类同现象作一番比较,将有助于我们了解世界上各民族之间交流汇通所达到的广度和深度,有助于扩展我们的文化视野,丰富我们的人文科学知识。

前不久,笔者读到一个流传在贵州省黔西北一带的《渔夫的故事》,初读这个故事,感觉与流传在阿拉伯地区的《一千零一夜》中的《渔夫的故事》既有许多相似的地方,也有一些不同之处。笔者认为,黔西北《渔夫的故事》与阿拉伯《渔夫的故事》在情节设置、主人公形象塑造、工具的使用、故事的结局等方面都值得去进行一番比较研究,并可以此作为一个探索不同民族在面对同一现象时的不同思想感情和心理特征的窗口。笔者不揣简陋,仅就这二则具有同一母题的故事作一个初步的探讨,以期起到一个抛砖引玉的作用。

一、两则《渔夫的故事》概述

(一) 黔西北《渔夫的故事》

在贵州省西北部大山深处的苗族聚居地,流传着一个渔夫的故事[2],其故事梗概大致如下:一个渔夫到湖边网鱼,撒网时网住了一个葫芦,渔夫感觉很奇怪,打开葫芦盖一看,从葫芦里嗡嗡地飞出七八只野蜂,然后大大小小变成了七八个老变婆(黔西北苗族民间故事中指妖怪),恶恨恨地说要把渔夫吃了,渔夫掉头就跑,突然看到远远的山崖口上,自弗老(黔西北苗族民间故事中指智者)骑着马悠然自得地走了过来,渔夫急忙向自弗老求救,自弗老对老变婆说:渔夫是该吃,但我很奇怪,这么小一个葫芦,怎么装得下你们这么多人呢?你们再飞进去一次给我看看,如果真的装得下,别说渔夫,连我也心甘情愿地给你们吃了。老变婆听到后,又高高兴兴地变成七八只野蜂飞进了葫芦。自弗老和渔夫赶紧塞住葫芦口,点火把葫芦烧了。

(二)阿拉伯《渔夫的故事》

阿拉伯的《渔夫的故事》是这样的:一天,一个渔夫到海里去打鱼,网撒下去后,怎么也拉不上来,网太重了,渔夫心里暗喜,以为捞到了大鱼,当他终于把网拉上岸后,才发现网里只是一个瓶子,他拿起瓶子一看,看到瓶盖上有一个所罗门的印章,他很好奇,想打开瓶盖看看,一股浓烟从瓶口飘了出来,黑压压地遮天蔽日,不一会,黑烟变成了一个巨大的妖怪,想把渔夫吃了,机智的渔夫说:你这么大,这个瓶子怎么容得下你呢?你再进去我看看,如果真的装得下你,我就心甘情愿给你吃了。于是妖怪又变成一股浓烟,飘进了瓶子,渔夫赶紧把瓶盖盖上,然后又把瓶子扔进了大海。

二、两则《渔夫的故事》的“同”与“异”之比较

(一)两则《渔夫的故事》的“相同点”

读完上述这两个故事后,笔者对它们进行了比较,认为两个故事有许多相同之处:第一,故事的主角都是妖怪、渔夫和智者;第二,故事的主要道具都是一张渔网和一个根本装不下妖怪的葫芦或瓶子;第三,故事发生的时间都是在渔夫网鱼的时候;第四,故事的寓意都是弱小战胜强大、智慧战胜愚蠢、正义战胜邪恶。从精神层面而言,这两则《渔夫的故事》都宣扬了人战胜妖怪的积极精神,都是人类理智对妖术的胜利,是正义对邪恶的胜利。

很显然,这两则《渔夫的故事》中渔夫和妖怪都是对立的形象。妖怪代表着邪恶,它不仅形象丑陋,而且本质凶恶,它恩将仇报要杀死它的救命恩人。阿拉伯《渔夫的故事》中的渔翁与黔西北《渔夫的故事》中的自弗老都是正义、善良、理智的代表,在他们身上我们可以看到作为人的一种高尚品质和无穷的智慧。两则故事中的渔夫都无意中救出了妖怪,却万万没有想到妖怪反而要害他们,要将他们吃掉。故事的结局都是他们使用计谋或借助他者,想法设法把妖怪重新装入到瓶中(葫芦中),最终使妖怪屈服或灭亡,取得了各自的胜利。

(二)两则《渔夫的故事》的“相异处”

阿拉伯民族生活在中亚沿海的沙漠地区,民族信仰以伊斯兰教为主,而黔西北苗族生活在东亚内陆省份的凉山半凉山地区,苗族有他们本民族自己的图腾信仰,20世纪初柏格里从云南进入贵州黔西北后,才有部分苗族开始信仰基督教,阿拉伯民族与黔西北苗族无论在生活环境和方面,都存在很大的差异,为什么这两则民间故事却如出一辙呢?这似乎有些让人不可思议。诚然,这两则故事有很多相同点,但细细一比较,它们之间依然存在若干不同之处。

1、情节结构比较

结合前文来看,黔西北《渔夫的故事》较之阿拉伯《渔夫的故事》来说,内容略显粗糙,情节设置上过于简单,既没有交代好主人公――渔夫的背景,渔夫的身世和他捕鱼的时间、地点、规矩,也没有交代出老变婆的背景,它一从葫芦里出来见到渔夫就张嘴要吃也情有可原,毕竟老变婆作为一个妖怪要吃人再正常不过了,可是,这样一来该故事就缺乏悬念,缺乏趣味性。

我们再来看阿拉伯《渔夫的故事》,故事一开头,就较为详细地交代出主人公――渔夫的背景:他家境贫困,一家老小,全靠他一人捕鱼为生,同时还交代了他的捕鱼规矩:“每天至多撒四次网”,渔夫这种奇特的捕鱼规矩,就很容易引起读者的无限思索。这就为其后来故事情节的一步步发展做好了铺垫。试想,“撒了三次网,什么都没捞着”这样的叙述,就不得不使读者关注渔夫第四次的撒网情况,毕竟按照渔夫打渔的规矩他只剩一次网了,其情节极其吸引人,吊足了读者的胃口。总体而言,这一则故事结构完整,情节波澜起伏,曲折生动。

通过比较这两则故事,我们不难发现黔西北《渔夫的故事》内容略显粗糙,深度欠缺,情节简单。很多东西都没有交代清楚,比如这七、八个老变婆到底因何事,被何人,在何时装进葫芦里的呢,他们又是为何非要将自己的救命恩人吃掉呢,只要这一追问,故事情节的发生似乎就经不起读者一再的推敲,让读者不知就里。故事中只是极其简单地把渔夫和妖怪模式化、脸谱化地硬性划分为“好人”和“坏人” ,坏人一出场就要做坏事,而好人最后就是一定会战胜坏人的,故事本身缺乏足够的说服力,因此,故事也就少了趣味性、少了吸引力。当然,这也正好印证了民间那句俗话:“故事是根随心草,不想说三言两语,想说的话几天几夜也说不完”。

2、主人公形象塑造的比较

阿拉伯《渔夫的故事》中的渔夫是一个冷静、智慧、勇敢的人物。他想到“它是个妖怪,我是个堂堂的人。我的智慧一定能压制它的妖气。”诚然,这是阿拉伯《渔夫的故事》的精华所在,也是故事情节转向高潮的关键。一句“我是个堂堂的人”和“一定能”这些词语,都极有力地表现了渔夫对自己力量和智慧的信心。最后,当渔夫见妖怪变为青烟再度钻进胆瓶时,他即果敢地采取行动,用锡封好瓶口,嘲讽地说:“告诉我吧,妖怪,你希望怎样死?现在我决心把你投到海里去。”一个集智慧与勇气于一身的渔夫形象就跃然纸上,渔夫形象丰满,有血有肉。

相比较而言,黔西北《渔夫的故事》中的渔夫面对险境时却是束手无策,他为了保命只有向自弗老这个民间智者求助。这一渔夫形象的塑造与阿拉伯《渔夫的故事》中的渔夫形象就大相径庭,自弗老这一角色的加入在很大程度上弱化了渔夫的智慧。故事中虽然有渔夫打渔这一情节设置,却将处置危机的“壮举”让自弗老来完成,无形中渔夫这一主人公形象就被极大地削弱了,让读者无法觉察到他的智慧与勇敢,他的善谋与果断。试想,渔夫的故事理应讲那些发生在渔夫身上的故事,而在这个故事中,其主要内容都搁置在了自弗老这一民间智者的身上,颇有喧宾夺主之嫌。

3、故事结局比较

再有就是这二则故事的结局也大不一样。阿拉伯《渔夫的故事》中,渔夫将妖怪骗进瓶子后用锡封好瓶口将其抛入大海,这将为妖怪以后可能再出来害人埋下了隐患。而在黔西北《渔夫的故事》里,待老变婆飞入葫芦后,自弗老和渔夫赶紧塞住葫芦口,一把火就把葫芦烧了,从肉体上将其干净砌底地消灭,以后再无后患之忧。二则故事中主人公处置妖怪的方式这一点悬殊之大不能不说是各民族在面对同一现象时的不同思想感情和心理特征的自然流露。

4、故事中装妖怪的工具比较

故事中的主要道具,除了那张捕鱼必需的网相同之外,渔夫撒网捞上来的“宝贝”可就大不一样了,阿拉伯《渔夫的故事》中是一个瓶子,而在黔西北《渔夫的故事》里则是一个葫芦。我们知道葫芦民俗文化是中华民族文化的一个有机组成部分,葫芦是中华民族文化一个重要的文化特征。诚如钟敬文先生所言:“葫芦文化,是中华民俗文化中具有一定意义的组成部分。中国的好些民族都有起源于葫芦的神话,葫芦被当作祖先的来源看待。”[3]在民俗文化里,葫芦是能呼风唤雨、法力无边、要啥有啥的宝物。在某种程度上我们甚至于可以这样说,葫芦文化已经融入到我们民族文化的骨髓里,它不仅是与民间文化结下不解之缘,在我国历代文人创作的作品里以葫芦作诗的作品也是不胜枚举而且绵延不绝,如唐代李白的“壶中日月存心近,岛外烟雾入梦清”,宋朝陆游的“葫芦虽小藏天地,伴我云山万里身”。 可见,渔夫撒网捞一个葫芦上来并非随意编造,而是一种民族文化心理的主导使然。

5、妖怪所变之物的比较

阿拉伯《渔夫的故事》中,妖怪化作一股青烟从瓶口缓缓飘出,继而变成一个庞大而凶恶的魔鬼,最后被渔夫骗进瓶子时亦是以一缕烟的方式钻进胆瓶。而在黔西北《渔夫的故事》中,老变婆却是以变为野蜂的方式飞出飞进。笔者揣测,后者中老变婆所变的野蜂是否与苗族生存的环境有关,毕竟,在苗族居住的深山老林里野蜂也是人类的一种天敌。

6、处置妖怪的人员比较

阿拉伯《渔夫的故事》中只有渔夫和一个妖怪,最后渔夫设巧计、布圈套、使自以为是的妖怪钻进了胆瓶,渔夫将其抛入大海取得了最后的胜利。而黔西北《渔夫的故事》中就有大大小小七八个老变婆(妖怪),除了渔夫外还增加了自弗老这一主人公,而且自弗老作为民间智者在故事中发挥了极其重要的作用,笔者认为这种情节安排实际上也是一种民族文化心理的一种折射,在中国传统社会里,渔夫在民间不过是极其普通的一员,作为社会最底层的最普通一员,他怎么可能仅凭一己之力就可以将七八个妖怪降伏呢,于是乎,就借自弗老这一人间智慧的化身来担当降魔除怪的大任。而在阿拉伯《渔夫的故事》里,为何单凭渔夫一人就可以将巨大的妖怪给降伏呢,这一点是否与阿拉伯民族崇尚个人力量有关?抑或是阿拉伯民族在面对未知的恶劣自然环境时将之抽象化了。这有待笔者今后作进一步研究。

三、结语

众所周知,我国是民间口头文学资源最丰富,而且是用文字记载民间故事最早最多的国家之一。不少世界流行的著名故事,都可以在我国找到它最古老的记载,比如说《黄粱梦》、《云中落绣鞋》、《灰姑娘》等。在其丰富多彩的民间故事中,我们同样也可以找到大量的“水鬼与渔夫” 或“渔夫和淹死鬼”等同一类型的故事。早在20世纪30年代初,钟敬文先生就曾撰述《中国民间故事型式》一文,文中列出的我国民间故事之“故事型式”多达45种,“水鬼与渔夫型”故事,竟然列于其中第二[4],足见该类型故事的丰富。毕竟,“易言之,但凡近水之处,不论河湖江洋,都有可能出现‘水鬼渔夫’的故事。”[5]中国各地流传的“水鬼与渔夫”的故事,其情节发展、结局大致有二:其一旨在用以诠说不时出现之溺死事件;其二,“水鬼” 往往摇身一变,成为众人企羡之“城隍”,成为一方保护神,其德行上是至高至善。显然,这些“水鬼与渔夫”型的故事与上述两则《渔夫的故事》相比,无论是其内容、情节发展还是故事结局乃至精神层面上都相去甚远。

至于黔西北《渔夫的故事》是否就是阿拉伯《渔夫的故事》在中国传播之后的“异文” ,囿于资料匮乏,史料不足,笔者不敢就此妄言。但外国民间文化在中国传播的例子也不是没有,如为我国城乡民众所熟知和喜爱的民间故事《白蛇传》中美女蛇的古老原型,是由人们对大地女神又敬又怕的矛盾心理所创造,最先在公元前后流传于西亚或中亚的一个不崇拜蛇的民族中,后进入印度的《佛本生故事》,在南宋时期进入中国杭州,后经明代文人冯梦龙加工成为小说,于是在中国生枝开花,由一个区域性的故事转变成全国皆知的四大传说之一。[6]又如季羡林老先生在《柳宗元〈黔之驴〉取材来源考》一文中,他就认为在梵文、古希腊文、法文中有很多类似的故事,《黔之驴》并不是柳宗元的首创;杨宪益先生也指出,戏曲中的薛平贵与王宝钏的故事皆来源于《格林童话》。

依笔者之见,在文化传承和传播过程中,谁是原创并不太重要,重要的是我们可以通过对世界上不同国家和民族的文学类同现象作一个深入比较,可以将其作为探索不同民族在面对同一现象时的不同思想感情和心理特征的一个窗口。

注释

[1]、[6][美]丁乃通,著,《中西叙事文学比较研究》,[M],武汉,华中师范大学出版社,2005,P7,P4。

[2] 《威宁苗族百年实录》编委会编,《威宁苗族百年实录》,内刊,黔新出(图书)2006年一次性内资准字第60号,2006,P163.

[3] 钟敬文,著,《钟敬文文集》,[M],合肥,安徽教育出版社,2002 ,P658。

[4] 钟敬文,著《钟敬文民间文学论集(下)》[M], 上海,上海文艺出版社,1985年,第一版,P342~356。

[5]详见,谢明勋,著,水鬼渔夫故事析义―――以聊斋志异王六郎故事为中心,广西梧州师范高等专科学校学报[J], 第19卷第2期,2003年5月,P2,P1。

参考文献

[1] 刘守华, 陈建宪 , 主编 ,《民间文学教程 》,[M]. 武汉:华中师范大学出版社,2002。

[2] 段宝林, 主编 ,《中国民间文艺学》 [M] . 北京:文化艺术出版社,2006。

[3]郅溥浩等 , 译 ,《一千零一夜》,[M] .辽宁少年儿童出版社,2009。

[4]谢明勋,著,水鬼渔夫故事析义―――以聊斋志异王六郎故事为中心,广西梧州师范高等专科学校学报,[J], 第19卷第2期,2003年5月。

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