音乐生活论文篇（1）

自从20 世纪，中国改革开放以来，我国音乐教育事业的发展取得了令人瞩目的新成就。音乐学院从过去的不到10 家发展到目前有各类音乐学院名称的学院三、四百家。音乐教育事业有了前所未有的起色和发展。像谭盾、郎朗、宋祖英等活跃在世界舞台上的中国音乐艺术家的身影也逐渐增多。出国留学深造音乐，以及与各种国际音乐文化交流活动也都十分频繁。音乐基础教育也在新课程标准的引领下，在全国范围内进行了大规模的音乐教育教学改革。青少年业余音乐文化生活的热情也在空前高涨。

然而，像我们中国这样具有悠久文明和历史的伟大国家，却没有自己的核心音乐教育理论，不能说不是遗憾的、或者说是悲剧性的。换句话说，中国没有自己原创的、独立的音乐教育理论是既制约了音乐教育的发展，又阻碍了中华民族的伟大复兴。“中国本土音乐教育理论”，不仅是指中国民间音乐教育及其理论，而应是指具有中华民族主体性格和民族音乐智慧的音乐教育之理性主张与系统思想。

中国本土音乐教育理论即中国全部音乐教育智慧的系统集成。因此，决定当下与未来中国音乐教育能否有效快速生长的关键，是看能否探究出具有中国特色的音乐教育思想。探究中国性格的音乐教育理论，是目前与未来中国音乐教育学术的重要任务，是中国音乐教育持续生长的保障。那么，如何在多元化的背景下，挖掘和建设中国本土音乐教育理论呢?

一、要确立中国音乐教育学派的思想。

如果缺失探究构建中国音乐教育学派的意识和观念，必将影响人们主动探究中国音乐教育理论的行为。只有当有了构建中国音乐教育学派思想的引领，才有可能积极主动地研究和构建起中国音乐教育的系列学理。

中国音乐教育体系应该以“生活世界”为基础，这个基础就是中国各地域各民族音乐文化的生活形式和生活世界，而“体系音乐学”也要放到工业化和理性化时期的生活世界来评价，正如胡塞尔讲科学世界也要放到生活世界来评价是一个道理。今天，人类已经处于后工业社会生活以及生态文明的生活世界，我们需要重新评价工业文明时代音乐生活世界的有效性和有限性，以及重新建构后工业文明与生态文明时期的音乐生活世界。在此基础之上，构建中国音乐教育学派思想体系。

二、充分认知中国本土音乐文化的独特价值

如果想要真正构建中国音乐教育的理论，当然是千万不可忽视中国本土音乐文化的价值。音乐是一个民族文化的标志，是一个国家形象的象征。一个民族、一个国家的音乐总是会呈现出具有这个民族和国家特色的音乐文化印记和共同特征。中国音乐是中国人民的精神文化产品。中国本土音乐文化是随着中国人民求生存求幸福历史演进发展的结果，展现出了中国人民社会生活的方方面面。

因此说，中国本土音乐文化既是中华民族精神、文化传统的表征，也是中国本土音乐教育理论形成与实践的基础。所以，在谋求中国当下与未来音乐教育和新生长点的过程中，要充分认识和发掘中华民族的音乐智慧和已有成果。这样才能避免构建中国音乐教育理论的无根行为出现。

三、全方位构建中国音乐教育理论

现在的社会是一个更加注重多元文化价值的时期，谋求中国音乐教育理论，还应该有广博的视野和心胸。也就是说，要在多元文化视野下，充分理解和尊重人类其他民族的音乐文化形式和内涵，比较和吸纳其他国家和民族的音乐文化财富，为我所用地促进中国音乐教育理论的完善形成。我们强调探究建构中国本土音乐教育理论，不是排外的、狭隘的民族主义者，而是要在保护与发展本土音乐文化的前提下，在多元开放的文化视野下形成本土音乐文化特色、形成本土音乐教育理论，这样的理论才是兼容博大的，才是更具生命力与指导意义的。

四、构建和完善中国本土化音乐教育体系

探究构建中国本土化音乐教育理论的目的，是要完善构建中国本土化音乐教育系统。因此，在研究构建本土化音乐教育理论的基础上，还必须花大力气探索和构建中国本土化音乐教育体系和模式，这样才能真正促进中国音乐教育的有效生长。

把本土音乐文化引入实践教学环节，有利于发挥本土音乐文化的教化引导作用。本土音乐作品真实地反映了当地人民的生活状况、生产劳动经验、情感变化和审美价值，对人民群众的生产生活和文化活动具有很强烈的示范教育作用，引导着人们确立和谐的人际关系、良好的风俗习惯和正确的审美趣味。

本土音乐文化引入实践环节具有很强的现实利用价值。随着社会的发展和历史的进步，本土音乐文化的社会价值被重新认识，呈现出其顽强的生命力和社会适应能力。因此，高校学生必须走出课堂，走进广阔的本土音乐文化的环境中去，让学生在本土的音乐文化中思想得到提高，审美得到健全，传统的道德观念得到巩固和强化。

总之，挖掘和建设中国本土化音乐教育理论，就是确立中国音乐教育学派思想，认知和突出音乐教育的本土音乐文化的特色，突出中国本土音乐教育的文化内涵，这是我国现在与未来音乐教育生长的系列关键要素点。发现和找准中国音乐教育在当下和未来的核心生长点，是促成完善建设具有中国学派的中国音乐教育体系，迎接未来音乐教育更大发展的必由之策。

参考文献：

音乐生活论文篇（2）

音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

音乐生活论文篇（3）

笔者不揣浅陋，尝试对原因归纳如下。

首先，音乐生活尚欠发达。音乐评论作为一种特定的著述类型，其兴旺与音乐生活的发达共生共荣。或者更准确地说，音乐评论的发展内置于音乐生活的发展之中。正如肥沃的土壤才能养育参天的大树，只有多样和多元的音乐生活，才能孕育活跃而活泼的音乐评论。而中国当前的音乐生活，即便是在京、沪、港、穗这样的“大城市”，似乎也还不能用“丰富多彩”来形容。因此，汉语世界中音乐评论的羸弱，看来有其必然。

其次，一般公众对音乐的文化含量与精神品格尚没有足够认同。音乐评论的存在理由是，公众希望通过评论文字，进一步了解和知晓音乐现象、音乐作品和音乐演出的品质与意义。为此，尽管音乐评论的写作似乎是评家的个人行为，但音乐评论的指向却具有明显的公众性。就中国的当下状况而言，由于一般公众对音乐（特别是所谓的“严肃音乐”或“古典音乐”）的卷入不足，对音乐中的文化意义和精神价值关注不够，从而导致音乐评论滑向“边缘”。

又次，公共媒介和出版领域在音乐评论方面尚缺乏有效的制度建设。究其源头，音乐评论作为一种“现代性”产物，并非自古就天然存在，而是随着十八世纪以来近现代“公共舆论空间”（特别以报纸、杂志等公共媒体为代表）的产生，顺应社会音乐生活的需要，逐渐生成的一种特殊“职业行当”，并已在发达国家中形成了较为成熟的运作体制。例如，重要的综合性大报（如德国的《法兰克福汇报》、英国的《泰晤士报》，等等）和主要的文化杂志（如美国的《纽约客》《新标准》等等）都会特邀具有专业水准的职业评家担任特约专栏作者，并辟出定期的专门版面。这种体制在保证音乐评论的质量、效率和特色上的优势，是显而易见的。但在中国眼下的报刊体系中，能否实施这种制度，目前似乎还无法预见。

再次，具有全面素养和广泛影响的音乐评论家群体尚待形成。从广义角度看，音乐评论家的社会身份，其实是特定社会中音乐意识的公共代言者。在理想的和健康的音乐生活中，公众期待音乐评论家对音乐实践和音乐事件提出权威、公正的论断与意见，并通过这些论断和意见，进一步获得精神引导和文化滋养。反过来，音乐评论家有义务对公众负责，通过自己的识见和判断匡正是非、辨别高下，并借此影响公众趣味与审美导向。在这其中，音乐评论家的个人资质就成为关键性的指标。而在当前的中国，同时具备音乐素养、审美敏感、深厚学识、辛辣文笔、广阔视野、文化理想和社会关怀的音乐评论家，确乎还为数太少。

最后，音乐评论的内在理路和理念尚待廓清。在这一方面，摆在人们面前的更多是疑问，而不是答案。例如，一般所言的“音乐评论”，和似乎具有学术意味的“音乐批评”，以及近来已经成为大众用语的“乐评”，这几个术语概念之间，到底是同一关系，还是相异近邻？西方国家中所谓“学院式批评”（academic criticism）和“报刊式批评”（journalistic criticism）之间的分野，是否有必要在中国的语境中重申？事件回顾式的“报道”（review）与深度解读式的“批评”（criticism），两方之间应该合作，抑或分离？新作首演，旧作重温，表演诠释，这几个日常音乐生活中最多见的类目，在音乐评论的天平上究竟孰轻孰重？至于音乐评论的对象、任务、目的、方法、文风、要求、指向……可以说，针对所有这些问题，都还需要进行思索、对话、商讨和论辩。

在上述的背景框架中，《中国乐评人手记》一书面世的意义就凸显出来。在某种意义上，此书实际上是对中国当前音乐评论现状的扫描和概览。尽管选入的评家和篇目并不见得完备和完整，但其中所论、所谈、所议、所思却大致代表着当今中国音乐评论的风向、风尚、风气和风格。有意思的是，纵观书中的评家，似乎还无一人堪称是“职业的”正式音乐评论家――他们或是媒体“老记"，或是学院教师，或是专业乐手，或是业余“票友”。但也就是这些“业余的”音乐评论家，在当今的中国乐坛中，充当着第一线的音乐评论“专业”前锋，以他们各自迥然不同的角度和文笔，关心中国音乐的进程，审视音乐事件的得失，提升音乐听众的乐感，改善音乐生活的质量。

音乐生活论文篇（4）

中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

现代传媒的兴起，使得传播链条的社会功能得到淋漓尽致的发挥，方式多元、形态各异的传播行为已经渗透进人类社会生活的方方面面。从实践来看，人类文明的进步与社会生产力的繁荣，都离不开传播行为的发生，时值当下的中国音乐学，业已将 “音乐传播学”列为新时期重点培植的学科。对于音乐传播学的研究，曾遂今指出：“从音乐学的角度看，音乐传播学是音乐学的一个分支学科但绝不是音乐学与传播学的交叉学科，不应当是音乐学与传播学的简单相加。音乐传播学，是音乐学在当代科学技术发展和思维方式发展条件技术下的新学科的拓展与延伸，是对音乐传播现象考察、研究、思考而形成的学问。音乐传播学不是传播学，但传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础。” (1)笔者想起修海林曾对音乐传播学的学科内容给予这样的论解：“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者与受者的关系，以及形成的某种传播理论等现象为研究对象。”(2)结合相关论述，笔者发现无论是从宏观视阈的学科界定还是微观层面上的理论阐释，作为传播主体的“人”始终贯穿在整个传播学研究的架构当中，作为音乐传播行为的发端者――“人”是音乐传播机制运行下的社会主体,而我们日常概念中的“音乐文化的传播”，实则是人类相关音乐活动与形态的传播。

对于音乐文化传播中信息的接受与选择构成了音乐传播的行为特质，作为人类音乐传播活动中代表意义的社会实践――音乐编辑活动，被视为音乐文化传播链上的枢纽工程。近年来，音乐学术出版的发展与音乐专业编辑队伍的不断壮大，使得国内音乐编辑出版事业取得了累累硕果。伴随着音乐文化的进步与繁荣，对于国内音乐编辑学科的建立与音乐编辑学术事业的研究，越来越受到学界关注，而音乐编辑活动与音乐编辑群体在社会文化传播进程中所发挥的独特功能亦受到研究各界的关注。现实来看，结合当下音乐传播的研究视阈来深

入剖析文化传播中音乐编辑学学术研究是一项必要的学术专题，此项论题不仅有益于社会各界对音乐编辑学科及音乐编辑职业作出更加全面而透彻地认解，更有益于音乐学界在人类优秀音乐文化传承这项长远事业中作出更为积极的探索。

一、音乐文化传播中的音乐编辑行为

从音乐出现在人类生活的那一天起，作为历史文化嬗变的另一种符号，音乐文化本身就被蕴含了社会文化的多重信息，音乐文化记述着人类精神文明创造下的璀璨成果。早在先秦时期，人们就已经开始思考音乐与社会文化的关系，认为音乐可以反映当时的社会风气；而从中国古代音乐思想中亦可以了解音乐与政治兴衰、社会变迁、文化传播的紧密联系。从远古时期的劳动号子到唐代的宫廷乐舞，无论音乐形态经历着怎样的变化，唯一不变的是人类寄托音乐来传达对生活的美好期许，也正是由于这种热切的渴望才激发了人类源源不断的音乐创作灵感。在人类音乐生产活动的早期，社会音乐形态的演变是由社会政治制度决定的，音乐表演的门类与音乐文化的形成受到群众音乐审美和民间音乐习俗的影响。这一历史面貌下的音乐创作，或是音乐活动者“口传面授”式的即兴发挥或是其在演出过程中的随意编排，而在潜意识存在中的“音乐编辑思维”(3制约着音乐活动者对于创作内容的提炼与选择，使其根据社会各阶层的音乐需要进行不固定的创作与加工，这种处于萌芽时期的音乐编辑活动规约着音乐活动者的各种传播行为，此时的音乐创作、音乐表演与音乐传播被融合在一个“三位一体” 的行为范式之中，为图中所示的[1]“音乐编辑行为的萌生阶段”。

该阶段的音乐传播由于文化形态与创作方式的单一和局限，导致了时间与空间格局下音乐信息的流失，直至乐谱成为一种音乐载体出现，才在一定程度上满足了人类社会交往与信息交流的需求。雕版印刷术与活字印刷术的诞生是乐谱成为真正意义音乐媒介的开始，技术的更新与效率的提高使得母版乐谱的生命得以无限次的延长，而无以计数地印刷与复制促使音乐文化的传播冲破时间的围栏，信息流通中不稳定与不长远的情况亦得到了质的改善。“音乐编辑行为成型阶段”（图示[2]）的显著特征即是音乐编辑这一环节在社会音乐生产中的日益凸显。音乐编辑行为在经历了很长时间的“萌生状态”后，由于乐谱媒介的出现，印刷业的大批量生产促进了音乐文化的大规模传播，而在乐谱传播的过程中，社会音乐生产逐渐出现了分工明确的创作、表演、记谱、印谱等职业群体，音乐编辑思维指导下的音乐编辑行为逐渐独立出来，成为一个不可或缺的功能环节。音乐编辑行为的个性化发展促成了乐谱媒介在音乐传播中强大的功能发挥，乐谱媒介的界入一定程度上缩短了音乐传播的地域限制与时间限制，同时也为活跃音乐艺术的创作而推波助澜。随着乐谱媒介生产的发展，音乐文化的传播不再满足于音乐创作、音乐表演集为一体的状态，要求音乐创作从音乐表演活动中分化出来，以更为专业的形式出现。成型期的音乐编辑活动，目的性和针对性更强，对于乐谱媒介的各种记号、不同乐器的标记方式以及不同类别乐谱的版本区别等也已出现步骤清晰的专业方法和编辑流程。社会音乐生产中的职业分工为音乐编辑职业的成形提供了更为广阔的空间。世界文明的进步与科学技术的飞跃，凝结出视觉与听觉共享的音乐文化形态，音乐编辑活动从最初的朦胧意识到对文化的刻意加工，为人类音乐文化的传播与共享营造出多元渠道。20世纪伊始，电视与电影等电子技术媒介的兴起，颠覆了印刷时代以文字为主要阅读方式的信息传播，从单一符号到具体声像的媒介转换，不仅仅改写了人类对于文化生产的传播习惯，更为音乐文化的繁荣带来又一次质的跨越。显然，传统的音乐编辑形式已经无法满足社会发展的进度，音乐编辑这一职能群体也因为社会生产的需要逐渐从文化的被动接受中解放出来，开始主动地对各类音乐文化进行有机选择。而电子音乐与网络音乐的前后裹挟，社会大众开始倾向于高速便捷、内容丰富的传播方式。音乐编辑活动中技术的更新带来职能的区分，各个门类中的音乐编辑采用精进的编辑手段对各式音乐文化进行技术加工，利用不同的媒介形式将音乐文化信息以多层次、广辐射的方式传播出去。作为接受群体的社会受众，传播学中丹尼斯・麦奎尔曾给予这样的定义“受众既是社会环境――这种社会环境导致相同的兴趣、理解力和信息需求――的产物，也是特定媒介供应模式的产物。”(4)由此可知，受众乃是社会文明发展下的产物，是传播媒介与传播链条中动因的客体，是传播运行的最终指向。作为音乐传播链另一端的音乐受众群体，在音乐媒介的作用下与音乐文化发生着各式各样的联系。从音乐传播的层次化来分析，音乐受众并不只是纯粹的作为信息接收者而存在，受众对于信息的接受也并不是自动的完全采纳，是由通过认知信息而进入到自我判断与取舍的阶段，最后才为信息的接受。音乐受众将以各种传播手段反馈他们对于音乐文化传播的意见和要求，受众对于重大音乐事件的讨论还可形成某种舆论导向，所以说，音乐受众的喜好制约着音乐创作的趋向，受众对于音乐信息的取舍亦决定着音乐传播的发展方向。信息传播者与音乐受众构成了音乐传播活动的两个关键组成部分，在大众传媒的宏观运势下，二者单一的传授关系已经转化为今天以受众为传播中心、传者与受者互动影响的局面。这时的音乐编辑行为无疑成为传者与受者之间最好的“剂”，而对于音乐受众的信息反馈与功能引导，势必会成为新时期音乐编辑职能发挥的又一处体现。

二、音乐传播媒介中音乐编辑活动的职能体现

我们都知道，人类社会传播活动的本质体现于信息的流通，而音乐传播的实质即是音乐信息的传递和流通，音乐文化在传播过程中的本质体现即是通过种种信息化了的媒介符号相互交流和影响，从而构成一个多层次的传播体系。在音乐传播的生产机制中，多样化的音乐传播通道为音乐文化的互动与互鉴提供可能，根据音乐编辑技术的不同，我们可将编辑产品划分为两大类别，即印刷出版物和电子出版物。现代社会中，音乐传播形式由早先的唱片到盒式卡带，最后发展到无线电台、电视与网络的联姻，技术的进步为音乐传播提供了广阔的平台。科技进步推动社会变革的同时，音乐传播媒介的发展经历了口语媒介、乐谱媒介等传统形式的功能发挥后，伴随着电子技术媒介的兴起而走向信息与文化高速运转的全能时期。市场经济的来，文化工业的生产随即进入到“消费主义”的语境当中，昭示着文化产品“专业性”与“娱乐性” 的突出；市场营销手段的介入迫使音乐传播与商业运作进行联姻，音乐传播与电子传媒的结合，使得社会受众强调自我的意识诉求得到了及时的宣泄。流行音乐的适时出现，给大众带去了情感的慰藉和休闲的娱乐，然而在商品经济的操纵下，流行音乐为了弥补自身易重复、寿命短的缺陷，不得不时刻强调唱片的销售量、网络的点击率，社会大众在此等强势媒介的喧哗氛围中得到了感官的刺激、意想的满足、潇洒的享受，越来越多的音乐创作开始倾向于花样的翻新而忽略音乐的内在，名目繁多的音响、音像产品使人眼花缭乱，喧嚣尘上的文化产品市场背后让人看到更多的却是文化的迷茫和大众的无奈。审视现代传媒的激烈竞争，音乐传播视阈下的传播媒介似乎都在努力为自身开辟一个更加适宜的生存空间，然而视野的偏执、追求的狭隘已经带给受众群体审美的疲劳和心理的失落，音乐文化的两极缺失已然存在，不得不承认，仪态万千的音乐繁荣背后早已传来“文化的悲歌”。2002年“首届音乐传播学术研讨会”召开，此次会议全面展示了90年代以来音乐传播领域的研究现状与成果，商榷了技术革命影响下音乐传播研究的新方向和新挑战。在该次会议上 学界对于音乐编辑在音乐文化传播与研究中发挥的作用和贡献给予肯定， 并指出音乐期刊在音乐传播和学术研究中的重要地位。音乐编辑出版界中的“老大哥”――人民音乐出版社率先发起行动做出回应，在以“宣扬中国当代音乐创作”的前提下集合北京交响乐团、中央音乐学院、上海音乐学院等多家单位之力而精心策划的同名系列活动热热闹闹地在京城展开。2007年5月，首场“《中国当代作曲家曲库》音乐会”（以下简称“曲库”音乐会）在北京中山音乐堂举行，人民音乐出版社利用该社优势对此项活动投入大量精力、物力，不仅在曲目遴选与演出安排上狠下功夫，还以相关曲目总谱及音响CD的出版为音乐会的举办做好精心准备，并以向音乐高校学生及相关专业单位给予赠票的形式扩大影响范围，力求将“曲库” 音乐会打造成为文化艺术界的一个 “精品”，使其以“文化品牌” 的模式延展开来。迄今为止该项活动已成功举办四届，并以每年出新、每届推新的形式为社会大众奉上了主题昂扬、风格不一的音乐大餐，取得了社会各界的一致好评。由此项活动引发的学术界关于“当代音乐创作与传播” 等论题的一系列研讨更为音乐创作、音乐传播界的学术研究提供了簇新论点。

笔者以为，“曲库”音乐会的圆满举行要归功于文化出版机构与专业创作团体及演出单位的携手合作，这一大胆尝试使得编辑群体从幕后走向台前，充分体现了编辑主体对于文化传播的责任意识和创新意识。就音乐编辑而言，一切既有的文化资源都可作为编辑的对象，由于传播链上既往媒介与新型媒介的相对存在，不可避免地会出现文化信息的重复与历史内容的缺失。社会生产力的综合运作协同文化知识结构从一元走向多元，编辑主体与媒介之间也不再是固定的主客体关系，这就要求编辑主体的思维逻辑须从“工具性”与“知识性”的界限中发散出来，要以多维存在的视线辨析繁复的音乐文化形态。“曲库”音乐会的模式是将现代音乐创作中的纸媒作品转换为音响作品，音乐编辑根据时代主题的旋律特点结合编辑技术并以时代审美的视角对既往媒介中蕴含的历史音乐文化进行重新解读，将新媒介与旧媒介中的相关信息与材料加以解构、分析与重组，赋予选曲新的内涵和生命。对于文化传播而言，音乐编辑的职能主要表现为对文化进行审读、分析和缔构的过程，编辑主体作为人类精神生产的守门员和把关人制约着文化传播的速度、方向和质量以及人们精神产品的满足程度等。从社会生产的角度来看，各类音乐符号在进入社会音乐生产体系之前，多是一些散乱而无序的个体，其中所蕴含的价值信息很难得到充分的体现，单纯的技术加工很难创造出优秀的编辑作品，一部文化底蕴深厚、社会反响良好的编辑出版物，往往是音乐编辑在审鉴社会大众需要、结合文化传播现状，以新思维、新视觉、新感受挖掘和创造优质选题、精心编撰之后的产物。实践得知，编辑的职能体现还在于要将音乐创作与音乐受众联系起来，确保音乐传播链的完整与契合；在继承音乐文化优秀传统的同时，音乐编辑对于音乐信息进行可建构意义上的整合，不但打破了历史音乐文化传承中的固有障碍，也留给观者足够的诠释与感受空间。由编辑主体引导的在三者之间形成的一种“超文本”意识上的认同链接，在使得音乐传播链上的音乐创作与音乐受众之间形成互动，产生了相互作用和相互依赖的多重传播效果。为了保证音乐传播的良性循环，音乐编辑活动要对全部媒介元素进行创新意义的系统开发，按照自主的编辑创意和价值取向将旧媒介进行审视、选择、编次、加工、拼贴与重构，在统一的创意构思中这些旧的媒介载体经过优化和创造，富有了全新的传播效用。需了解的是传播学意义上的“大众传播”并不是一个完全封闭和孤立的过程，而是具有鲜明的社会性和互动性。为了实现传播的理想状态或真正意义上的交流，乔治・赫伯特・米德指出“任何传播都必须以个体本身积极参与的某种合作作为参与交流的唯一可能基础。正是传播的这种合作性、交互性和双向性，才构成了一个共同的社会过程，致使人们能够与存在于任何历史时期、任何空间位置的任何其他人一起进入一个社会过程。”(5)笔者以为，米德提出的“传播的理想状态或真正意义上的交流”实则是对社会传播机制运营中人类文化传播的本色写照，在这个“人人参与” 的文化传播和媒介生产过程中，音乐编辑职业群体不仅承担着传播中介的责任，更扮演着创造者和指引者的角色，具有多重的社会身份。

三、音乐传播视野下的音乐编辑学术与学科现状

20世纪80年代初期“音乐编辑学”学科领域的学术研究初露端倪，学界对于音乐编辑学的学科认知普遍是以“音乐学与编辑学的结合”而定义。80年代中期，该领域的部分

论题在理论研究界形成探讨，1987年以四川音乐学院学报《音乐探索》为先行，国内各大音乐学院学报和主要理论期刊纷纷开设“音乐编辑学”专栏，为该学科的学术研究及交流开拓空间，此时期的学术文论中零星出现了专业音乐编辑著写的相关文章，所涉内容多以交流工作经验、总结编辑素养为主。作为一个根基稚嫩的新生学科，音乐编辑学的学科理论并无前迹可鉴，从学理层面来说，音乐编辑学的学科界定与释义、学科内容与对象的划分、方法理论与成果的总结等尚处在青涩的爬索阶段。1997年以翟咏的《现代音乐编辑实践呼唤理论建设》(6)一文为先声，向研究界发出了“应当加强对于音乐编辑学学科理论建设”的呼吁，该文详尽描述了出版业繁荣中音乐编辑出版的突出贡献，并从精神文明建设的角度强调了音乐编辑学学科建设的迫切性。“1997年第4期的《黄钟》正式推出“音乐编辑学专栏”，并以“卷首语”为窗口向海内外音乐编辑发出倡议，阐述了开展音乐编辑学学术研究必要的同时还从撰稿的角度对音乐编辑学研究提供了十多种研究途径。”(7)另外，该期的“音乐编辑学”栏目中刊发的《关于音乐编辑科学定位的思考》(8)一文将研究视镜对准音乐文化传播中的音乐编辑行为，从文化传播的角度剖析了音乐编辑环节的社会功能，并从历史维度出发回顾音乐编辑发展的两个阶段，可以说是音乐学学科理论建设中对于音乐编辑学研究的崭新考察。世纪交替之际，武汉音乐学院蔡际洲先生以历时性研究的笔触在其《一个悄然兴起的研究领域――关于改革开放以来的音乐编辑学研究》(9)一文中，通过分类研究的方式从“编辑学学科理论研究”、“期刊图书编辑研究”、“广播电视编辑研究”、“音像编辑制品研究”等方面细致梳理了当代音乐编辑学学术研究成果，其中重点回顾了“集成编辑学研究”的现状，蔡文在阐解该学科理论与方法研究的同时，点明了该学科与音乐编辑学学术研究的相通之处。21世纪以来，音乐编辑学领域的学术研究伴随着各项音乐事业的欣欣气象不再拘泥于学科理论的求索而是在立足实践的同时以回归社会音乐生活的情怀关注学术研究的创新，诸多紧贴时代、论点新颖的学术文论相继涌现，如《互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑应有的视野（上、下）》、《我国学术性音乐期刊的栏目设置与栏目策划》、《数字音乐

市场盈利策略探析》等(10)文论的出现相当程度上推动了音乐编辑领域的学术积累。由于媒介发展的强劲势头，传播事业的固定程式随而改变，结合传播学视阈下的学术研究成为音乐各科的研究重点，承合着音乐社会学、音乐传播学学术研究的热潮，相关学术专著与学术文论的阐发为其他音乐各科的研究事业激荡出新的火花。作为精神生产中的职能部门，音乐编辑行为出现在人类音乐生活的方方面面，音乐编辑与文化传播之间呈现出千丝万缕的联系，即要求学术探索的眼光须从音乐社会生产的各个细节去考虑，诸如关于音乐编辑在音乐传播中的角色定位、音乐编辑与音乐传播媒介的互动影响等问题的讨论成为时下学界的热门选题。赵志安的《谈大众音乐传播中的“把关人”》(11)一文，以大众传播学中的“把关人”理论为基点，剖析音乐各行业在媒介传播中的纽带作用，并以音乐编辑对于音乐信息的发现、收集与过滤为佐证，阐述了当代媒介传播态势下“把关人”应当具备的专业知识与综合素质。侯晏霞的《现代传媒中的音乐编辑行为过程解读》(12)该文联系现实生活，将音乐编辑活动置于形式多样的现代传媒体系中，运用社会学原理，透析音乐编辑行为在现代传媒中所扮演的“社会身份”，对于其在音乐文化传播链条中所发挥的能动性作用进行细致的剖析。自由、开放的学术氛围不仅可以烘托出学术视野的开阔、学术成果的出新，更能够为学术人才的培养、学科建设的铺垫培植温床。国内音乐编辑人才的教育事业始于90年代初期，以西安音乐学院为首例开创了国内音乐编辑专业依靠专业音乐院校为平台、职业音乐编辑为带领的特色教学模式。众所周知，当下的专业音乐编辑队伍中集结了一大批音乐界的专家、学者，学术研究与教学实践的双轨并行使得编辑群体中的学术资源得到了更为全面的开发；而从学科建筑与人才培养中摸索而出的实际经验则为今后学术事业的上升打下了良好基础。目前国内已有西安音乐学院、武汉音乐学院、南京航空航天大学、河南大学等多家艺术院校与综合大学招收音乐编辑学方向的硕士研究生，笔者将中国知网硕士学位论文库中音乐编辑学方向硕士学位论文的检索情况成图如下：

如图所示，该学科方向的人才培养呈逐年上升趋势，从学位论文的题目中反映出编辑界对于音乐刊物研究的重视同时也体现出音乐编辑学科的教育特点。笔者了解到在具体音乐编辑教学实践中教学内容与课程的设置多由执教者自行决定，但是由于院校情况的不同，关于课程内容与授课方式各家没有达成共识，而当下的音乐编辑学术研究中虽有个别文集出版，但是未能形成推广性质的专业教材与理论专著。细数多年来的研究成果，无论是对编辑素养的讨论抑或是对于理论建设的探究，都是以编辑学原理为指导下的基本研究，作为音乐编辑学的上位学科，编辑学基本原理是音乐编辑学理论架构的依据。诚然，编辑学背景下的理论指导为音乐编辑学术探索之根本，但是学科之间的融合交叉是音乐编辑学最为鲜活的学科特征，音乐学体系中的各子学科都与音乐编辑学科天然联系，音乐编辑学在具体编辑活动和环节中的研究离不开与音乐学诸学科的结合与碰撞。步入21世纪以来，音乐文化的生产已不再只是单向的流通，音乐编辑工作亦不再是普通的技术加工，而是在适应信息爆炸与文化变更的同时能动地进行思辨与选择，倘若我们仅用编辑主、客体及其二元关系的理论眼光去审视音乐编辑活动中的一切对象，那么我们的研究恐怕只能停于事项的表面。改革开放之后的中国音乐界迎来了学术发展的第一个春天，新型学科的出现、科学理论的融入探求着学术视阈的拓宽与学术研究的纵深。在音乐传播无处不在的音乐生活当中，音乐编辑行为存在于各种音乐传播活动中并与社会结构中的各个层面产生联系，透过包罗万象的音乐传播现象，音乐编辑可从其复杂关系中探究一般性规律从而再深入至各个门类中的具体音乐编辑环节考察其特殊性。所以，对于音乐编辑学学术研究还应从共时性角度入手观察当代大众音乐传播中音乐编辑活动的整体模式与各个环节中的具体特征；研究历史横切面上的各个音乐学科，发掘音乐编辑学与民族音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐文献学等音乐学各学科的共异性存在。

四、结语

音乐传播在实践层面与理论层面的学术探索构成了音乐传播研究领域的轮廓框架，而音乐从自然传播形态到技术传播形态的演变，是我们人类音乐活动发生效应的结果。音乐传播学中将人类音乐传播行为的变化、运用的方法、产生的效果等作为各个实际研究的对象，期望发掘出人类传播行为的本质特点与规律。然而在对于音乐传播行为进行理论思考的同时，我们又发现传播行为的变化带来了音乐形态的改变，传播过程中音乐形态的传播方向、运动特点是一种直观性的社会现象，是音乐传播研究的社会参照；人类音乐传播过程中渗透着音乐文化的丰富讯息，音乐形态的变迁中文化的内涵跟随着人类的传播行为得以保存，所以说，音乐传播中文化的传递与传承是当代音乐传播研究的要义。伴随着信息技术与社会文化的勃兴，学术研究界一方面回顾反思近年来研究领域的相关成果；一方面不懈求索学科建设与学术研究的创新。在以国内艺术院校教育为依托的基础上以学术研讨的形式进行不同阶段的学术总结与展望，让我们看到了音乐传播这个新兴学科在音乐学领域的蓬勃生机。2007年由中国传媒大学和南京艺术学院主办的“第三届全国音乐传播学术研讨会”上我们了解到武汉音乐学院、南京艺术学院、中国传媒大学等在学科设置与教学中取得的宝贵经验和教育成果。然而在欣喜之余，学术界着重讨论了学科建设中专业理论与专业教材的缺失和文化产业中音乐传播学科建设的境遇。窃以为，教学内容的改进是提高教学水准的前提、是发展学科教育的动力，音乐传播学与音乐编辑学的息息相关注定了两者在学术研究与学科建设事业中的相通与相融，传播活动与编辑行为的互文特征决定了研究者与从业者对学术理论与业务知识的兼顾性。笔者以为，诸如传播原理、媒介理论、编辑学方法论与编辑史等专业内容的增加有益于学术视野下的历时性研究；而编辑实务的学习与实践有助于在学术活动中更加敏锐和客观的发现问题、归纳方法。总而言之，学科之间的互动与互助是一种原生力，任一学科的进步都将会带动若干其他学科的成长。

音乐社会学的研究中将音乐在社会体系中的运动过程分为“纵向”和“横向”两个方面，自音乐编辑活动出现的那一天起，就为人类文明的进步描述着音乐形式的演变和风格流派的形成，这些被镌刻在历史长河上的音乐的纵向运动积淀成为一部厚重的中国音乐史；而活跃在时间轨道上的音乐的横向运动催生出众多形态各异的音乐形象和载体形式，在音乐编辑的巧手演绎下摇曳出不同时期音乐文化的婆娑身影。修海林在《“以线多类”音乐文化事象的研究推动音乐史分期研究的深入》(13)一文中提到了“文化整合力”，指出了文化整合力是对音乐历史进行分期研究的关键性依据。笔者以为，这种宏观把握的思维与媒介传播中音乐编辑的媒介整合理念存在着异曲同工之妙。须知道，我们身处于马歇尔・麦克卢汉所言的“地球村”(14)当中，地球村的出现使得社会文化与经济生活发生了前所未有的变化，各式各样的信息传递中文化的认同感则是维系在人类空间格局中的无形纽带，在它的牵引下，人类在符合时代意义的审美与情感体验中自由交往，从而实现了人类物质世界与心灵世界的相互交融。可以说，音乐文化与媒介传播彼此依赖，在人类彼此相对静止的社会活动中学术界所倡导的学术研究与学科建设并不仅是为了创造详尽可数的学术成果更是为了将历史进程中的人类文明传承下去、发扬壮大。所以说，勿须再用局限的眼光看待音乐文化的周围一切，更勿须将学科的殊异作为学术的界限，只有在相对的交流与运动中，方能真正实现人类宝贵文化的生息相传！

参考文献：

(1 )曾遂今．中国大众音乐[M]．北京：北京广播学院出版社，2003．

(2) 曾遂今． 音乐社会学[M]．上海：上海音乐学院出版社，2004．

(3) 曾遂今．音乐社会学教程[M]．北京：中国传媒大学出版社，2010．

(4) 曾田力．中国音乐传播论坛（第一辑）[M]．北京：北京广播学院出版社,2004．

(5) 曾遂今．音乐传播与传播音乐（第二辑[M]．北京：中国传媒大学出版社，2006．

(6) 王建元．音乐传播与音乐传播学（第三辑）[M]．南京：东南大学出版社，2008．

音乐生活论文篇（5）

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋，张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

音乐生活论文篇（6）

过去一段时间的港台和西方的低俗流行音乐以及商业性质的音乐占据了我国音乐领域的主导地位，我国民族化的音乐几乎被淹没。音乐教师很难做好音乐的课堂教学，音乐教材的实施很困难，很多学生十分迷恋摇滚音乐和流行音乐，缺乏对高雅音乐的认同感。一些教师用西方的音乐理论以及评价标准讨论中国的文化，这样不能正确估计我国民族音乐的价值，缺乏对我国文化的尊重，造成了我国音乐文化主体意识薄弱。在传统文化当中，渗透了文化、思想、道德和艺术等各个方面，不仅仅具有娱乐的功能，还有教育以及审美功能。音乐属于听觉艺术，所以在学习音乐理论的过程当中，离不开音乐的实际应用，音乐理论要与感性的体验联系到一起，在音乐的实践活动当中加深对音乐理论问题的深入理解。当前的音乐理论课程教学当中，理论与实际缺乏结合，枯燥而且单调的音乐理论课程失去了音乐活跃的特征，所以，学生缺少对音乐理论课程的学习热情。当前音乐课程教学的广度和深度不够，音乐理论教学带有功利性的色彩，教师在教学当中不注重理论知识的广度与深度。教师用传统的灌输式教学方式，不能把音乐理论课程教学中存在的问题与国内外的研究状况和教材的内容结合来教学，课程枯燥乏味，学生对音乐理论知识的学习没有兴趣，不努力学习，更不能做到自主学习，课堂内外没有浓厚的学习氛围。

2、音乐理论教学的策略

2、1改变教学思想

音乐理论教学当中，要把音乐理论课程与其它课程联系起来，通过这种横向联系的方式，能够把音乐理论教学与实践活动更好的结合在一起，从而提高学生的文化素养以及音乐素养。要加强音乐理论教学与历史学、哲学和社会学等的联系，用历史唯物主义和辩证唯物主义的观念作为指导，运用马克思主义理论来研究音乐理论，把握客观音乐现象。要正确认识音乐理论问题，学会用马克思主义哲学的方法论很重要。音乐发展到今天经历了漫长的历史过程，音乐理论教学当中涉及各种音乐现象，都是特定社会历史时期的精神产物，音乐有自己的社会性和历史性。在音乐理论教学过程当中，要用历史的眼光来看待各种理论问题，要正确评价音乐家以及音乐作品。音乐也是社会生活的重要组成部分，音乐作品的传播被社会接受，与时的社会生活有很密切的关系，所以，运用社会学的研究方法来探讨音乐理论中的问题，是搞好音乐理论教学的科学方法之一。

2、2改进教学方法

选择合适的教材能够在有限的课堂时间内取得良好的教学效果。建国初期的前苏联的教材具有很强的严谨性和科学性，对我国的音乐教育起了很大的促进作用，但是哲学教材是以西方音乐为代表，不能表达我国传统音乐。为了弥补这种不足，我国的音乐教师编写了一些新教材，比如上海音乐学院视唱练耳教研组编的《视唱教程》、《多声部视唱教材》(上海文艺出版社，1960年)、《单声部视唱教程》(上、下)、《二声部视唱教程》(上海音乐出版社，1989年)、许敬行、孙虹编著的《视唱练耳》(高等教育出版社，1991年)等，这些教材并不完全排斥外国音乐，而是以中国民歌和中国乐曲为主，它们对培养学生熟悉本民族的音乐做出了贡献，为如何编写有中国特色的视唱练耳教程提供了宝贵的经验。

音乐生活论文篇（7）

嵇康是我国三国时期著名的音乐家，据说相貌风度非凡，为一世之标。而汉斯立克是生活在十九世纪奥地利的音乐家。两人生活的时代相差十个世纪之久，并且生活的地域也相差甚远，但两位音乐大家对自身所处时代的音乐却有着相似的见解，当然，因地域时代文化的不同存在着差异。

一、 不同的历史背景

我国历史上的三国时期，是一个政局动荡的年代，嵇康就生活在这一时期的魏国，当时正值动乱，处于民族交融的时代。在这动荡的多事之秋，许多叱咤风云、慷慨悲歌的英雄豪杰死于非命，残酷的现实造成了社会一片恐慌，这同时也给知识分子的心灵蒙上了一层阴影，人们满怀畏惧，文人的政治信念与理想遭到严重摧毁。在这种环境下，嵇康并没有绝望，他有着自己的精神寄托之处，即主张玄学。而汉斯立克不同，他生活在十九世纪的奥地利，这时工业革命已经开始，从而促使文艺界备受瞩目的浪漫主义、写实主义产生，并且逐渐兴盛。

二、 不同的文化背景

嵇康生活在魏国末年，此时秦汉时期推崇的“独尊儒术”的思想已不适用，为了躲避战乱，寻求一份较为安逸的生活与精神寄托，许多名人雅士开始用道家思想来解释儒家经典，从而导致了玄学的产生与兴起，道教及佛教兴盛。嵇康曾主张利用道家的思想，去解释已经逐渐崩溃的儒家体系，提出“越名教而任自然”的玄学理论，然而由于我国长期处于小农经济制度和宗法制的社会结构，儒家思想已经统治了近千年，若想动摇其思想根基并不是那么容易的，而这些名人雅士，从小就生活在儒家正统思想的教育下，对于玄学的追求也只是不愿意面对儒家体系的逐渐崩溃。这时期嵇康的思想是融合了玄学与儒家思想，他针对音乐本身提出了许多与儒家思想中功利主义音乐观相对的主张，这些主张直至今日依然具有很高的学术价值。

汉斯立克所处的时代，正值浪漫主义、现实主义逐渐兴盛时期，人类的知识结构也发生了相应的转变，由思辨思维转到理性实证主义。而科学主义美流正是音乐美学的体现，其形成基本受李斯特为代表的他律论，以及汉斯立克为代表的自律论的两大美学体系影响，而两人又是分别受到黑格尔美学及康德美学的影响。

三、 嵇康音乐观与现代纯音乐理论的联系与差异

嵇康在他著名的《声无哀乐论》中，以“东野主人”之口来反驳儒家思想中功利主义音乐观。其中秦客是传统儒家思想对音乐看法的典型代表，即“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”，“移风易俗，莫善于乐”以及“凡心之起，由人心生也”这些主张，分别讲的是音乐对政治、社会的影响，以及音乐应该是由心而生的。然而嵇康主张“音声有自然之和，则无系于人情”，他认为音乐好听与否，是其自身与生俱来的，跟人的情感是没有关系的。与嵇康相似，对于他律论美学思想，汉斯立克也不赞同，他提出了自己的观点，即“音乐的内容是音响的运动形式”，他坚持形式主义美学的观点，认为“美是没有目的的”，对他律论中的情感美学观点持反对态度。与嵇康批判的儒家思想中音乐的功利性相似的是，汉斯立克同样肯定音乐的纯粹性。但是嵇康在文中并没有完全否认儒家思想，可见其在儒家传统思想的影响下，虽然强烈反对儒家的音乐思想，但其观点中也不乏对儒家思想中，音乐和情感一元化思想的体现。然而，汉斯立克受到的是西方传统哲学中二元对立思想的影响，在他的观点中，音乐和情感是完全隔离开来的。

嵇康与汉斯立克对音乐做出了一致的分析：在音乐审美上，两人都反对将情感视作音乐的审美标准，两人都结合音乐的特质进行了辨析。嵇康在《声无哀乐论》中表明，音乐是音乐，情感是情感，是两个要素，但是并没有否定音乐与情感是毫无关系的。但是汉斯立克却观点鲜明，认为音乐的内容就是音响运动形式，完全排除情感因素，他将音乐和情感完全划分为两个对立客体，将艺术和审美完全割裂开，这是一种极端的形式主义美学论。

由于历史背景、文化背景的差异，嵇康的音乐观和汉斯立克现代纯音乐理论也存在着较大差异，汉斯立克认定情感与音乐是毫无关联的两个个体，而嵇康认为音乐本身没有情感，但音乐具有社会性；相同的是两人对各自所持的观念都进行了清晰而完整的论证，这在音乐理论研究方面，具有相当高的历史价值，为后人对音乐理论的研究奠定了基础。

参考文献

[1]余敦康.魏晋玄学史[M].北京大学出版社，2004

音乐生活论文篇（8）

我国的民族音乐文化是世界上非常独具民族特色的一种艺术文化形式。中华民族在几千年的历史文明进程中，创造了大量内涵丰富的民族音乐文化，形成了有着深刻民族审美内涵的民族音乐文化体系。民族音乐就是指各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。它包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。由此也 可以把它的内涵表述为：以中华民族音乐为根本， 融合一切有利于我们的世界优秀音乐文化所创造出来的具有浓郁的本土特色、鲜明时代特征的音乐文化。民族音乐是我们民族文化的重要组成部分，在我国音乐教育体系中占有重要位置。民族音乐教育是国民音乐教育的核心内容，是全面素质教育得以实施的基础内容之一，它对于培养学生的民族文化情感民族音乐文化审美观念、民族意识和思想道德素质具有重要的作用。 中国音乐教育受传统教育的影响，一般过于重视音乐技能和理论忽视音乐实践在民族音乐中的重要作用。综合性全面的培养学生的思想创新意识和实践能力是现代素质教育的必然趋势,也是当代教育与社会实践、工作岗位实践相结合的一个重要途径。因此,建立相对独立的、科学的、系统的实践教学体系,是现阶段培养我国学生较强的职业综合能力、实践反思能力的必然要求。

一、加强音乐实践的必要性

音乐学是一门综合性、实践性都很强的专业,需要来自多学科理论的支持,其专业特点决定了研究主体的多元化、实践内容的多层面化。音乐课程是一门实践性和表演性很强的艺术文化活动性课程，是我们弘扬民族音乐文化、提高学生实践能力的重要途径。同时，民族音乐形象和意境产生的过程就是民族音乐实践、音乐学习和音乐再创造的一个过程。可以这么说，没有了对音乐艺术的实践，就没有了音乐意象的再现；没有对民族音乐的实践，学生对民族音乐美的感知和理解就会出现偏差。这一点尤其在基础音乐教学中体现的最为突出，中小学生对民族音乐的理论和器乐通常了解的比较少，只有通过音乐实践教学，让他们参与到生动的、具体的音乐实践活动中，让学生亲自参与、主动参与、积极参与具有直接的音乐经历，在学生主动参与听、唱、学、看的实践活动中了解民族民间音乐，去发现、知音乐的内涵和意境中既欣赏了音乐，又学到中国音乐知识的愉快体验，让艺术的熏陶真正变成学生学习与生活的一部分，才能提高学生们对音乐的兴趣，提高学生的综合素质能力，培养学生们对音乐的感受与鉴赏能力、表现能力及创造能力。

二、加强音乐实践，提高学生对民族音乐的审美素质

民族音乐教育的目的性不仅仅在于会唱几首民歌、弹奏几首曲子，最终目的在于对民族音乐文化精神的传承和创新。要想达到这一要求,单靠课堂内的音乐教学实践是不够的,必须在课外通过各种渠道开展多种多样的课外音乐实践活动,让学生全方位多角度地领悟音乐的内涵。反思我们传统的课外音乐活动,大多是为了应付音乐竞赛而进行,为了培养特长生而进行,从而忽略了其在育人方面的巨大功效。因此,从音乐教育的现状发展研究与趋势来看,课外音乐实践活动的开展是一个值得重视、探索的重要问题。新颁布的《义务教育音乐课程标准》明确指出:“要重视音乐实践。所有的音乐领域都应重视学生的艺术实践,积极引导学生参与各项音乐活动,将其作为学生走进音乐,获得音乐审美体验的基本途径。”这就是说我们必须通过多种音乐实践活动,多角度的对民族音乐进行了解,提高学生的审美能力,培养学生良好的合作意识和团队精神。

三、音乐实践的多种途径

音乐学专业实践教学环节的构建,要以实践教学目标体系为依据,把知识、技能与素质融为一个整体;以就业为导向,以综合实践能力为主线,将各实践教学环节进行整体设计,从而建立与理论教学既相互联系又相对独立的实践教学体系。音乐学专业的实践教学环节分为校内实训、教育见习、教育实习、专业实习设计与创新能力训练等。校内实训是通过学校提供现有的音乐场地给学生一边学习理论,一边从事音乐艺术实践,以提高学生对音乐的实际运用能力。可以运用舞台实际教学、微格教学等现代教学技术手段来培训学生实践能力。音乐实践的目的,是通过学生在音乐电台、电视台、文化馆、艺术馆、音乐出版社、音乐媒体(网络娱乐公司)、娱乐公司等专业实习场所的艺术实践活动,进一步加强民族音乐理论与实践的联系,提高学生运用所学民族音乐知识处理实际问题的能力。此外,应鼓励学生积极参加社会实践活动,如:举办作品展览、专场音乐会、广场文艺晚会、科普宣传演出等,从而推进当地的民族音乐文化建设,扩大影响,在实践中不断积累经验,提高学生的创新与应用能力。

四、音乐实践有助于促进民族音乐教育体系的完善

加强音乐实践对于促进民族音乐教育体系的完善和科学化有重要作用。在进行音乐实践的同时，逐步修订音乐实践教学计划,整合音乐实践课程，音乐院系根据音乐专业实践教学目标体系,围绕专业培养目标来确定应开设的课程和课时分配,完善实践教学大纲,明确实践教学指导任务,掌握实践教学的目的、性质、实习内容和要求,从而保证实践教学质量;整合专业课程与实践课程设置,突出专业特色,强化技能训练。为此，学校为确保音乐学专业实践教学计划的实施应坚持“优化基础,注重素质;强化应用,突出能力”的思想,根据专业实践教学目标的要求,修订民族音乐指导性培养计划,整合民族音乐实践项目和实践内容，逐步建立民族音乐实践教学评价体系促进民族音乐教育体系的完善。

2010年度河北省社会科学基金项目课题论文，项目编号：hb10uys091。

参考文献：

[1]张艳.加强民族音乐在音乐教育中的地位[j].黄山学院学报,2005(8).

[2]毛娟.关于音乐实践教学的模式探讨[j].四川戏剧，2008（2）.

[3]尹绯.试论音乐实践对于高校弘扬民族音乐的重要性[j].艺术教育，2007（6）.

[4]冯玉国.加强课外音乐实践 提升学生审美素养中学课程资源[j].2008（5）.

[5]兰刚.新建地方本科院校实践性教学模式的构建[j].中国高教研究,2007,(8):13.

音乐生活论文篇（9）

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0070-02

一、对大理白族仪式音乐研究的回顾

大理作为我国唯一的白族自治州，也是最大的白族聚居地，这里历史悠久、文化灿烂，自古就有“文献名邦”的美誉。生活在这片土地上的白族人民，在创造灿烂文化的同时，也传承了千年的信仰体系与信仰仪轨。随着学界对大理关注度的提升，白族仪式和仪式音乐研究逐渐成为热点之一。

本文通过对音乐学界近20年来，以“大理白族仪式音乐”为主体研究对象进行研究讨论的成果进行了回顾，对具有代表性的研究成果内容进行了梳理，试图提出进一步研究的视角和方法的可能性。

（一）仪式音乐作为主体研究对象的成果

近二十年来，以“大理仪式音乐”为研究对象的研究成果中，概述、介绍性的成果是主体，在研究视野与方法上具有代表性，在论文撰写上具有示范性，其中以仪式音乐作为主要研究对象的文章主要有以下几篇：

1.罗明辉《剑川白族道教“奠土”仪式与音乐》[1]作为专门记述该仪式的文章，作者根据自身的实地考察，从仪式和音乐两个角度进行了阐述，展示了剑川白族道教“奠土”仪式的实际应用与进行方式，以及其音乐的构成形式和使用特点。该文是运用“仪式音声”理论对白族仪式音乐进行研究的典范之一。

2.周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例》[2]，从社会性别研究的视角出发，同时结合音乐人类学和宗教学等方法对大理地区的本主节祭仪式进行了考察。从仪式中的性别关注出发，详细记录了本主节祭中的音声活动，重点论述了女性在本主节祭中的地位与作用。文章关注仪式中参与的非常态人群，利用民族音乐学的视野去研究她们与仪式中用乐的联系。

3.范雪《大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事》[3]，该文以白族“绕三灵”为主要研究对象，以曹本冶先生的“仪式音声”研究理论为基础，运用“仪式音声”的研究方法，详细记录了大理“绕三灵”仪式活动以及活动中的音声内容，并对其进行了形态分析、人类学解读。

（二）以音乐形态为主体对象的研究成果

以中国传统音乐学理论为支撑，从音乐的形态出发，研究音乐（乐器）在仪式中的功能、作用等，把关注点放在音乐本体上，针对单个音乐形态进行研究。代表性成果有：

1.杨刘忠《白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点》[4]，详细梳理了白族“绕三灵”活动中所应用的音乐、舞蹈种类，研究了这些音乐、舞蹈的形态特征，以及在活动中的运用规则。

2.张文《白族青姑娘节及其音乐特色》[5]对白族青姑娘节祭仪式活动进行了概述，重点论述了“青姑娘”节祭仪式中的音乐及其音乐形态，对音乐形态中的唱词、行腔、调性、旋律等特点进行了详细的分析。

（三）以乐种研究为主体的研究成果

从民族音乐学或人类学的角度，对大理白族仪式中所运用的乐种（如：洞经音乐、大本曲、白族吹打乐、山歌小调、戏曲）进行研究。具有代表性的研究有：

1.赵全胜《白族唢呐与白族民俗活动》[6]以白族唢呐为切入点，研究了白族唢呐的特点，梳理了白族唢呐曲的类型与曲牌，详细论述了白族唢呐在白族民俗活动中的作用与地位，以及白族民俗活动对白族唢呐发展的影响。

2.丁慧《本主崇拜・人神共娱・音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为》[7]，从仪式戏剧研究的角度出发，研究了白族本主信仰仪式中戏曲音乐与信仰之间的关系。

3.黄锦华《白族唢呐锣鼓乐浅析》[8]一文中，把白族唢呐锣鼓乐①分为物质民俗性、社会民俗性、精神民俗性、文化民俗性四类。

（四）其他视域下的研究成果

1.丁慧《论云南白族仪式中的戏剧》[9]一文，从戏剧研究的角度出发，对白族仪式中存在的戏剧进行了梳理和研究，并对仪式中戏剧部分的用乐进行深入研究，为我们揭示了仪式研究的多元性。

2.李建富《戏台之上的白族祭祀音乐考察》[10]一文中，作者把视角聚焦在白族地区的戏台这一特定空间中，叙述了祭祀仪式过程，对祭祀仪式中的用乐进行了概述。

上述研究中，罗明辉和周凯模两位学者的文章在研究视野与方法上具有代表性，既展示出研究的理论基础与方法，又体现出了研究的深度。

二、对大理白族仪式音乐研究的思考

（一）关于研究的理论基础及方法论选择的思考

从大理白族仪式音乐近20年的研究成果来看，本土学者在中国传统音乐学科理论的指导下，对大理白族仪式音乐进行研究，关注在仪式活动中的音乐形态与表演形式，揭示了仪式音乐中音乐的形态、表现规律。随着研究的深入，有学者在“民族音乐学”和“仪式音声”理论的指导下，把仪式与仪式音乐作为一个整体来进行研究。

1.“民族音乐学”概念与方法

什么是“民族音乐学”呢？让・纳蒂艾对民族音乐学学科的描述是这样的：“民族音乐学对诸音乐体系的科学分析以及社会文化背景对人种的描述来看，它是一个集音乐学、人类学、人种学乃至语言学于一体的综合性学科。”我国民族音乐学家伍国栋先生是这样表述的：“民族音乐学是音乐学系统中一门研究世界诸民族传统音乐的学科理论，它的基本特征是将某民族现存的传统音乐置入该民族特定的自然环境和社会文化环境中去，通过该民族成员（个体或群体）是如何根据自身文化传统去构建、使用、传播和发展这些音乐的考察和研究，阐述其有关音乐的基本特征、生存规律和民族文化特质。”因此，民族音乐学是建立在民族学等社会科学学科的理论技术与学术方法基础之上的，以研究音乐行为为目的的音乐学科。它同民族学、人类学一样，是一个兴起于西方的学科，在进入中国以后进行了长期的本土化学科理论与方法建构的过程。然而，民族音乐学作为一个学科主要在以美国为主的北美国家发展，局限性比较明显。曹本冶先生在谈到“仪式音声”理论提出的缘起时，对此问题作了深刻的论述：“民族音乐学是西方音乐学者为了他们对‘他者’音乐的研究而建构的学科。对‘他者’兴趣的焦点对‘我者’的关注，在立场和观点，不一定吻合。所以它的一些‘理论、方法学’在世界各地的普遍性不是必然的……这个学科源于西方，有其在自身文化语境中的脉络”，经过中国化、中国语境下的“民族音乐学”是进行白族仪式音乐研究理论基础与途径。

2.“仪式音声”的理论与研究方法

曹本冶先生的“仪式音声”理论是民族音乐学中国化进程的产物①，“仪式音声”理论体系认为“信仰体系”概括了属“思想”范畴的“信仰”和属“行为”范畴的“仪式”。作为仪式行为的一部分，“音声”对仪式的参与者来说是一个增强、延续、扶植和辅助仪式行为及气氛的重要媒体和手段。对“仪式中音声”的研究，从“音声”切入，置“音声”于仪式和信仰的环境中探寻其在信仰体系中的内涵和意义，这个理念，是与“音乐学”属性的“民族音乐学”对“文化中音乐”的定位一致的。

“仪式音声”是立足于“思想∽行为”这一学理基础来研究信仰中的“仪式音声”的，它的研究以“音声”为起点和终点，在仪式音声研究和民族音乐学研究理论中国本土化的基础上形成了“仪式音声研究框架”。按照“仪式音声”研究的基础理论与思维和方法学来看，从个案研究中梳理个案中“音声”、“仪式”以及“仪式场域”中“内、外”人们的思想内涵，通过个案中“近∽远”、“内∽外”、“定∽活”三对关系的分析来研究大理白族在“近信仰”或“近世俗”仪式中所展示的“思想内涵”与族群特征，也是大理白族仪式音乐研究的方法途径之一。

（二）关于大理白族仪式音乐研究的思考

综上所述，采用田野调查的方式从个案研究出发，在个案研究的积累透视大理白族的群体仪式与仪式行为，是大理白族音乐研究的主要路径。透过个案研究的积累进行整体研究，既要关注族群内部的地域差异性，又要从宏观整体来考察族群仪式的共性；既要关注仪式外化的“行为”，又要研究“行为”体现的“思想”（信仰），并在研究过程中，关注其他学科（特别是人类学）的研究动态，借鉴其他学科的研究成果，从而推动大理白族仪式音乐的研究迈向新的台阶。

注释：

①曹本冶先生认为：民族音乐学的本土化诉求是因为“经由这个‘他者’、‘异乡’充满复杂心态的对视中，所必然发生‘我者’与‘他者’、‘主体’与‘客体’、‘局内’与‘局外’、‘认识者’与被‘认识者’双向关系的反思及其生化而提炼出来的人文精神，于以文化中音乐的探讨，赋予人类音乐理解的价值观（见曹本冶主编《仪式音声研究的理论与实践》，2010.11缘起V）。

参考文献：

[1]罗明辉.剑川白族道教“奠土”仪式与音乐[J].宗教学研究，1999，（03）：66-72.

[2]周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族祭本主仪式为例[J].音乐艺术，2005，（01）：64-71.

[3]范雪.大理白族“绕三灵节祭仪式”中的音声叙事[D].成都：四川师范大学，2007.

[4]杨刘忠.白族“绕三灵”活动中的音乐歌舞形式及特点[J].民族音乐，2011，（02）：49-52.

[5]张文.白族青姑娘节及音乐特色[J].云岭歌声，2004，（02）：48-49.

[6]赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动[J].大理学院学报，2009，（08）：9-11.

[7]丁慧.本主崇拜・人神共娱・音声和谐――从云南白族本主信仰仪式看大本曲与吹吹腔的音乐行为[J].湖北师范学院学报（哲学社科版），2010，（06）：60-65.

[8]黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅析[J].民族艺术研究，1999，（04）：55-57.

[9]丁慧.戏台之上的白族祭祀音乐考察[J].中国戏剧，2009，（07）：62-64.

[10]李建富.戏台之上的白族祭祀音乐考察[J].大众文艺，2010，（07）：135.

[11]张文勋，施惟达，张胜冰，黄泽.民族文化学[M].北京：中国社会科学出版社，1998.85.

[12]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997（34）.

[13]邓启耀.华南传统民间仪式音乐结构[A].中国民间仪式音乐研究（华南卷上）[C].上海：上海音乐出版社，2007（50）.

[14][法]让・纳蒂艾.民族音乐学概说[J].北京：中国音乐，1994，（04）：23-26.

[15]曹本冶.仪式音声研究的理论与实践[M].上海：上海音乐出版社，2011.11.

音乐生活论文篇（10）

关键词：实践　审美　教学　策略

我国的民族音乐文化是世界上非常独具民族特色的一种艺术文化形式。中华民族在几千年的历史文明进程中，创造了大量内涵丰富的民族音乐文化，形成了有着深刻民族审美内涵的民族音乐文化体系。民族音乐就是指各民族用自己独特的表达方式表达其情感生活的音乐。它包括民族民间音乐和具有民族风格的创作音乐两部分。由此也 可以把它的内涵表述为：以中华民族音乐为根本， 融合一切有利于我们的世界优秀音乐文化所创造出来的具有浓郁的本土特色、鲜明时代特征的音乐文化。民族音乐是我们民族文化的重要组成部分，在我国音乐教育体系中占有重要位置。民族音乐教育是国民音乐教育的核心内容，是全面素质教育得以实施的基础内容之一，它对于培养学生的民族文化情感民族音乐文化审美观念、民族意识和思想道德素质具有重要的作用。 中国音乐教育受传统教育的影响，一般过于重视音乐技能和理论忽视音乐实践在民族音乐中的重要作用。综合性全面的培养学生的思想创新意识和实践能力是现代素质教育的必然趋势,也是当代教育与社会实践、工作岗位实践相结合的一个重要途径。因此,建立相对独立的、科学的、系统的实践教学体系,是现阶段培养我国学生较强的职业综合能力、实践反思能力的必然要求。

一、加强音乐实践的必要性

音乐学是一门综合性、实践性都很强的专业,需要来自多学科理论的支持,其专业特点决定了研究主体的多元化、实践内容的多层面化。音乐课程是一门实践性和表演性很强的艺术文化活动性课程，是我们弘扬民族音乐文化、提高学生实践能力的重要途径。同时，民族音乐形象和意境产生的过程就是民族音乐实践、音乐学习和音乐再创造的一个过程。可以这么说，没有了对音乐艺术的实践，就没有了音乐意象的再现；没有对民族音乐的实践，学生对民族音乐美的感知和理解就会出现偏差。这一点尤其在基础音乐教学中体现的最为突出，中小学生对民族音乐的理论和器乐通常了解的比较少，只有通过音乐实践教学，让他们参与到生动的、具体的音乐实践活动中，让学生亲自参与、主动参与、积极参与具有直接的音乐经历，在学生主动参与听、唱、学、看的实践活动中了解民族民间音乐，去发现、知音乐的内涵和意境中既欣赏了音乐，又学到中国音乐知识的愉快体验，让艺术的熏陶真正变成学生学习与生活的一部分，才能提高学生们对音乐的兴趣，提高学生的综合素质能力，培养学生们对音乐的感受与鉴赏能力、表现能力及创造能力。

二、加强音乐实践，提高学生对民族音乐的审美素质