诗歌翻译论文篇（1）

一、引言

翻译难，文学翻译则是难上加难，而文学翻译之中的诗歌翻译，其难度更堪称是在板凳上跳芭蕾。诗人摩尔根斯特恩曾说过，“诗歌翻译只分坏和次坏的两种”，这就是说，在诗歌翻译活动中，除去译者自身的文化素质和语言工力，由于源语言和译入语两种语言在语言结构和格律上的不同，诗歌译文或多或少地都会与原文在意境、节奏、音韵上出现差异。换句话说，译文永远不可能完美再现原文的意境和神韵。弗罗斯特也曾说过：“诗就是在翻译中丧失的东西。”这也很形象生动地说明了诗歌在两种不同语言中较差的互通性。当然，诗歌也不是完全不可译的。如果我们可以正确的认识到诗歌翻译的本质，准确把握诗歌翻译的基本原则，恰当地处理与应用语言技巧，我们至少可以保证译文之于原文的理解之确、音节之合、神韵之得、体裁之称和字眼之切，从而使译文在译入语的语言艺术领域达到与原文在源语言语言艺术领域程度大致相当的语言艺术效果，从而实现“最佳近似度”。

二、诗歌翻译的本质

要探究诗歌翻译的本质是什么，其必要前提是充分了解什么是诗歌翻译。“一切诗歌的特定妙蒂总根于特定的语言形式”。相较于其他文学形式，诗歌语言形式更为精炼和复杂，也更能体现和代表源语言的结构和规则，因此诗歌的翻译无论是在“神”“形”的层面，还是在“意”的层面上都更加注重对语言技巧的理解、把握与处理。由此我们可以断言，诗歌翻译的本质即是将一种精妙的语言艺术转“易”成另一种精妙的语言艺术。所以，在诗歌翻译的实`活动中就需要译者具有深厚的文学底蕴，熟悉诗歌的语言载体，能够精确的把握诗歌极其丰富的文体特征和艺术内涵，并可以巧妙地运用自己的语言工力将原诗的“意境”、“神韵”、“情思”、“精神”，以及语言结构、节奏、格律等一一再现。

三、诗歌翻译的基本原则

纵观中国近百年的诗歌翻译研究史，关于诗歌翻译的基本原则，即诗歌翻译应忠实于内容还是形式而言，众说纷纭。就诗歌翻译的内容和形式概括说来，比较活跃于翻译界的就有诗歌直译论，诗歌意译论，诗歌翻译格律论，诗歌翻译散体论，形似论，神似论，诗歌翻译音美、形美、意美论和诗歌翻译多元标准论，等等；而将不同的观点排列组合而成的新流派更是随处可见。然而，就目前中国诗歌的翻译现状而言，诗歌翻译的效果可谓乏善可陈。一味追求直译的译者，诗歌通常会译得太直、太浅白，往往忽略了诗句之间的流畅与连接；而一味崇尚意译的译者，诗歌通常就会译得太自由，译者自身张扬的创造性往往会掩盖原诗的意境和精神；而太过于要求格律和形式的译者译出的诗歌则经常会流于形式，失了原文的神韵。由此我们可以得出一个结论，诗歌的翻译不能仅仅局限于诗歌的某一个方面或层次，译者应该根据不同的诗歌特点选取不同的翻译标准，采用不同的翻译技巧，这才是诗歌翻译的基本原则。

这种基本原则反映在诗歌翻译活动中则体现为，在写实主义类的汉诗英译实践中，我们应注重对于原诗内容和意境的表达，比如赵彦春翻译的《道德经》、《庄子》等等。这类诗歌文献价值在于其内容对于后人的教育和启发意义，因此翻译这类诗歌就要求译者对于源语言和译入语，尤其是源语言具有深厚的文化背景知识，以便于可以准确的理解原文的意思。在《道德经》的英译活动中，赵彦春对于“道亦有道”的准确翻译就很好地体现了这一点。在古典主义类的汉诗英译实践中，我们应注重原诗的形式特征和节奏韵律的展现，比如赵彦春翻译的《千字文》等等。《千字文》的经典之处在于原文作者使用了一千个完全不同的字连贯流畅地表达了其主旨思想，这在用单字词就可以表意达情的汉语中已实属难事，更别提在靠重复的介词、连词来完成衔接与连贯的英语中了。完成《千字文》的英译文，这不仅很大程度上考验了译者对于译入语语言结构的掌握，也体现了对于译者遣词造句、语言运用工力的严格要求。赵彦春英译的《千字文》不仅仅靠一千个英文单词就完成了对原文内容的详细描述，更绝佳近似地展示了原文的形式特征和艺术内涵，堪称完美之作。而在浪漫主义类的汉诗英译实践中，我们则应更加注重对于对原诗意境和情怀的表现，比如赵彦春在诗歌《忆秦娥・娄山关》的英译文中，凭借一些简洁却极具丰富感情的单词，诸如“signs”，“hard enow”，“roll low” 和 “glow” 等，生动形象地为读者展现了诗人不畏艰险、奋战到底的壮志情怀就体现了这一点。

四、结论

诗歌翻译论文篇（2）

中国古典诗词是中华民族最初的文学体裁，是我国文学中最为优美的、最浪漫的文学表达形式，是一门纯粹的语言艺术形式。中国古典诗词是中华民族的心灵之声，语言的精华代表，是语言学习的最高层次。这些古典诗词可以陶冶人的性情，启迪智慧。在中华民族对外进行优秀文化的传播和交流的过程中，中国古典诗词是我们民族“取之不尽，用之不竭”的精神文化宝库。因此，只有做好古典诗词的翻译教学工作，才能培养出更多的古典诗词翻译人员，这样才可以促进我国古典诗词的翻译工作和对外文化传播。

一、关于诗歌英语翻译教学中的三美翻译理论的总体概述

高校英语翻译教学的重要任务就是培养大批合格的跨文化翻译交流的人才，担负着将中华民族优秀的传统文化和文学作品很好地翻译到国外，让外国人欣赏和了解中国文化的博大精深，这也是我们翻译教学的重要任务之一。英语的翻译教学需要有很好的翻译理论做指导，才可以取得事半功倍的效果。许渊冲是我国著名的诗歌翻译专家，他根据诗歌翻译经验提出了三美翻译理论，这对于我们英语翻译教学有着重要的理论指导意义。

在长达六十多年的古典诗歌翻译的过程中，许渊冲先生通过对自己翻译工作中所积累经验的不断总结，得出了一套他自己特有的，比较完善的诗歌翻译理论体系。在许渊冲先生的作品中，很多都阐述了自己的翻译方法和主张，例如他的《翻译的艺术》和《文字与翻译》这两部作品，为中国文学翻译开创了全新的方法，使得中国的文学翻译进入了一个全新的发展阶段。

在诗歌中主要阐述的就是诗歌的意境美，在许渊冲先生的诗歌当中，他是这样来阐述诗歌的意境美的。诗歌的意境美是因为诗歌当时特殊的历史原因或者是人当时特殊的思想情感造就的，古典诗歌被翻译成另外一种语言，没有相同的历史背景或者特定的思想情感，就很难引起读者相同的联想和感受，也就很难再现出原诗的意境美。所以，在进行中国古典诗歌翻译的时候，不仅要传达出诗歌的字面意思，还要传达出诗歌里面蕴含的思想情感；在中国古典诗歌的翻译过程中，要选择那些和原诗意境相匹配的字词，妙用西方人喜闻乐见的文学词汇，在必要的时候借助诗歌的音乐美和形式美来烘托诗歌的意境美。

中国古典诗词非常讲究诗歌的形式整齐，因此我们在进行诗歌翻译的时候就要注意处理好诗歌中长短句和词性对应方面的关系，做到最大限度地和原诗保持平衡。中国古典诗词的音乐性主要体现在诗歌的韵律和节奏、韵脚等地方，由于诗歌读起来朗朗上口，节奏感很强，所以中国古典诗歌又具备音乐性的特点。许渊冲先生在著作《翻译的艺术》和很多关于诗歌翻译的论文中，都反复强调了中国古典诗歌翻译音乐美和形式美的重要性，其重要的目的就是为了保留原诗的结构、韵律和音乐特征。许渊冲先生曾经说过：“关于中国古典诗词的形式美，以及诗歌的长短对称方面，最好能够做到形似，最少也要做到大体相似。”一般来讲，要想使古典诗歌的译文和原诗做到形式和音乐方面的相似，确实很难，但是许渊冲先生还是不畏艰难，对此进行探索，还是翻译出了很多优秀的作品。

二、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的意象美

对中国古典诗歌的翻译工作至今已经有百年的历史。但是对于古典诗歌翻译一直没有停止追求完美的脚步。对于那些脍炙人口的古典诗词的翻译多达几十种的译本，每一种译本都有它独特的意境美。意境美是诗歌的灵魂所在，是我们翻译教学中的重点任务所在。下面我们就选取翻译教学中一首古典诗词的中英译本为载体，对古典诗词翻译教学中的翻译意境美的策略做出探讨。

静夜思

李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

A Tranquil Night

Li Bai

A bed， I saw a moonlight，

I Wondered if it were not the frost on the ground.

I raised my head and find out the moon bright，

Missed my far-off home and I am drowned.

通过对中英版本的比较分析，我们会发现汉语版的是一首五言绝句。诗歌的表面上看着很简单：在月光照耀之下，游子思念家乡的故事。可是全诗的意境美就在于全诗没有一个主语，是谁在月光照耀下思念那远在天边的故乡，给读者留下了无尽的想象。在英译的版本中，诗歌延续了英语语言的平铺直叙的特点，采用很直白的语言向我们描述了作者在月光照耀下思念自己故乡的情感，营造出了一种优美的意境，道出了作者那无尽的思念之情。汉语诗歌整齐简洁，用凝练的语言，少量的虚词和连词为我们勾勒出了一幅幅优美的意境，英语诗歌则不像汉语诗歌那么整齐统一，这在行数方面就体现出来了，所以在诗歌翻译的时候采用了保留诗歌原来意境的原则，直接翻译，营造出思乡的意境。因此，在古典诗词翻译的教学中，我们要充分培养学生的诗歌意境美的翻译能力，保留中国古典诗词的意境美。

三、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的形式美

形式美主要是对于不同题材的古典诗词来说的。古典诗词是一种特殊的文学形式，都是按照一定的格律进行创作的，在诗歌形式上有着独特的艺术特色，因此在古典诗词的翻译教学中，我们要着重培养学生的诗歌翻译形式美的能力。下面我们就选取一首古典诗词的中英版本，对古典诗词教学中的诗歌翻译形式美的策略做出探讨。

春怨

金昌绪

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

A Complaint in Spring

Jin Chang-xu

Drive orioles off the tree，

For their songs disturb me.

From dreaming of my dear，

Far off on the frontier！

通过对比分析，我们不难发现原诗歌是五言四行，翻译后的诗歌也是四行五言，可以说是和原诗的行数、字数几乎相同，完美地再现了诗歌的形式美。译本中，每行都是固定的六个音节，轻重音节相间，保留了原诗的节拍。细细品味，诗情画意的，很有韵味。诗歌翻译的完美在很大程度上得益于诗歌形式的翻译，因此，在古典诗词的翻译教学活动中，我们应该重视学生的诗歌形式美翻译能力的培养，以便翻译出更多的具有形式美的古典诗歌。

四、中国古典诗词翻译教学中应突出诗词翻译的音韵美

不同的语言都有着自己独特的音韵特征，中英二种语言在余音和语调上本来没有本质上的区别，可是汉语是声调语系，英语是重音语系。这就导致了在古典诗词的翻译过程中很难保持原诗歌的“音韵美”。但是，诗歌的音韵美是仅次于诗歌的意境美，所以无论是从诗歌的形式还是到英语语言的规则，我们都一直在需找诗歌翻译中的音韵美所在。下面，我们还以第一部分中李白的《静夜思》的中英版本为例进行分析，分析古典诗词翻译教学中音韵美能力培养的策略。

就诗歌的音韵美而言，在译本中都是采用英语语言的尾律再现原诗的音韵美。汉语全诗用“ang”韵为主，韵脚分别是“光”、“霜”和“乡”，分别排布在诗歌的第一、二和四行中，在汉语中就是“AABA”的音韵格式，译本中采用单词尾韵进行押韵，分别是“light”和“bright”分别在一三句中，“ground”和“downed”分别在二四句中，使得译本诗歌具有“ABAB”的音律分布格式。总体而言，诗歌的中英版本语言简练，寓意深刻，尤其是译本的对仗工整，音韵美完整的保留，读起来朗朗上口，让人过目不忘。因此，在古典诗词的翻译教学中，合理培养学生的诗歌翻译的音韵美，有助于古典诗词在保留原诗歌的韵味的前提下更好地被国外的读者所接受和理解。

五、结语

中国古典诗词的翻译工作是一项艰巨的任务，是我国对外进行优秀民族文化传播和展示的重要途径。在中国古典诗词的翻译教学中，我们要培养学生的“意象美”、“形式美”和“音韵美”的诗歌翻译能力，但是在实际的翻译过程中要做到这三点并非易事。中国古典诗歌的魅力就在于诗歌的意境、形式的规律性、音韵的音乐性。如何在古典诗歌的翻译过程中保留诗歌的原汁原味是我国翻译教学工作一直需要攻克的重点所在，因此，在古典诗词的翻译教学中，应该充分做到诗歌翻译的“意象美”、“形式美”和“音韵美”，这样才可以尽最大限度地保留原诗的诗韵，才能更好地进行古典诗词的对外文化交流和传播，让更多的外国读者了解和接受我国的古典文化，使中国古典诗词继续在世界文学中散发出应有的文化魅力和思想光芒。

参考文献

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诗歌翻译论文篇（3）

【中图分类号】H315.9 【文献标识码】A 【文章编号】1674－4810（2014）17－0073－01

西方的翻译研究学派自20世纪60年代兴起以来，涌现出一大批卓有建树的翻译理论家。彼得•纽马克就是20世纪二战后英国主要翻译理论家之一，他的翻译理论以简明扼要、短小精悍见长，具有一定的科学性和系统性。1981年，他的专著《翻译初探》由英国普卡蒙出版社出版。在这部专著中，他首次收入语义翻译和交际翻译这两个概念，并指出语义翻译旨在帮助目的语读者理解文本的意思，使译文和原文的形式更为接近；在交际翻译中，旨在为读者排除阅读或交际上的困难与障碍，推动交际顺利进行，使译文和原文的形式不受约束。在翻译过程中将二者合用，使翻译更为流畅，更为传神。

一 交际翻译与语义翻译在诗歌翻译中的结合，有助于再现诗歌的意境美

诗歌是文学中的文学，其语言精炼、优美、含蓄。其声音、色彩之美难以描绘；暗示、双关之妙更难以表达。诗歌的灵魂是意境，是诗人的情感表达。此意境之美由音美、行美、意美三美构成。

1．二者的结合有助于再现行美

汉语诗歌与英文诗歌在形式结构上的不同，汉语诗歌与英文诗歌的形式美也不同。外形整齐是中国古诗的固有特征，而英文诗歌则长短不齐。因此如何将诗歌的行美在翻译时充分再现是翻译的重要问题，而语义翻译和交际翻译相结合会对此问题的解决起到重要作用。如金昌绪的《春怨》及其译文：

莫教枝上啼……

不得到辽西。

Their songs awake poor me…

Far off on the frontier.

在译文中，译者采用语义翻译的方法，完整表达原诗所要表达的意思，同时结合交际翻译的方法将实际上只是一个完整的英文句子断开而成三个诗行，中间未加任何标点符号，形成跨行连续。整首诗歌长短缩进的形式保持了译诗与原诗在形式美的一致性。译诗的第一行为铺陈，后三个跨行对首行“打起黄莺儿”的原因进行解释，形断意连，上下连通，一气贯注，将思妇被扰之后的苦思之情、娇憨之态淋漓尽致地再现出来。与此同时，译者采用语义翻译的方法将原诗句尾押韵的特点体现于英译诗中，分别以“tree”、“me”、“dear”和“frontier”在句尾押韵。然而，原诗一韵到底的情况在英诗中较为少见，因而译者采用交际翻译的办法将其处理为中间换韵的情况，使第一、二诗句中“tree”和“me”的［i:］韵换为“dear”和“frontier”的［iə］韵，从而使译文更符合英诗的韵律风格。译者通过这样的结合，将诗歌的行美展现给读者。

2．两者的结合有助于意美的再现

诗的解读从意象开始。在翻译中，除了力求行美，译者同样需要发挥语义翻译和交际翻译各自的优势，还应忠于原诗，将诗文的意象在译文中体现出来。

3．两者的结合有助于音美的再现

音美的语外要素体现了音义之间的密切联系，因而可以突出原诗意美；其语内要素则体现为语音的重复，而语音的完全重复通常意味着语词的重复。译者可以将语义翻译和交际翻译结合，考虑诗歌翻译中的音似，以展现给读者音美的享受，让译文读者像原文读者一样，产生如闻其声的效果。

二 交际翻译与语义翻译在诗歌翻译中的结合，有利于传递诗歌的文化精髓

翻译是一种跨文化的转换。由于两种文化背景的差异，英汉两种语言在表达方式和词语的使用上存在诸多差异，因为对同一事物在不同的文化背景中往往具有不同的理解。交际翻译与语义翻译的结合，能够帮助译者解决翻译过程中的文化障碍，因为语义翻译的原则有助于译者尊重对方的文化，而交际翻译的原则又有助于译者翻译出合乎语言本身习惯表达方式的译文，达到传递诗歌的文化精髓的目的。

三 交际翻译与语义翻译在诗歌翻译中的结合，有益于再现模糊语言的具体美

汉语重模糊，英语重明晰。汉语的表达重整体感应，是一种意境美的语言，而英语则讲究逻辑，重在形合。汉诗英译的一大障碍是如何重现原诗中的模糊词语。互译时译者结合交际翻译和语义翻译，注意各自的思维特征和文化内涵，注意模糊词语涉及的汉英文化方面的差异，实现模糊语言翻译后的具体美。

综上所述，纽马克的语义翻译与交际翻译对诗歌翻译具有宝贵的实践价值和理论指导意义。两者的恰当结合和巧妙运用，对于再现诗歌的意境美，模糊语言的具体美，传递诗歌的文化精髓，具有十分重要且深远的意义。

诗歌翻译论文篇（4）

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的诗文翻译作品：首先是诗歌，1928年，选译自己的良师益友瓦雷里的《水仙辞》（诗集），译稿和他于次年写的《保罗哇莱荔评传》，刊于1929年《小说月报》第20卷第1号，1931年由上海中华书局出了单行本，并在1933年出了第二版；1936年，译《一切的顶峰》（诗集），由上海时代图书公司发行，其中除布莱克与雪莱等英语诗人，雨果、波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里等法语诗人外，歌德、尼采、里尔克等皆为德语诗人；1943年，译英国莎士比亚的《商赖六首》（诗集）；1983年，译英国莎士比亚的《十四行诗》；1984年，《梁宗岱译诗集》，由外文出版社出版；1980年于病中坚持重译完《浮士德》的上卷，译稿于其逝世后在1986年由广东人民出版社出版。梁宗岱的译作以译诗为主，同时也兼及译文，主要有：1936年，译法国散文作家蒙田的作品《蒙田试笔》（散文集）；1941年，译德语诗人里尔克的《罗丹》（译文）；1943年，译德国里尔克等著的交错集（小说、剧本合集）和法国罗曼・罗兰的《歌德与多汶》（散文集）；1981年，译法国作家罗曼・罗兰的《歌德与贝多芬》（评论）；1985年，译里尔克的《罗丹论》（评论）；1987年，译蒙田的《蒙田随笔》。

从梁宗岱所翻译的诗歌及近诗文体，可以总结出如下特点，第一，所译诗作较“广泛”。他所选取的都是国外一流诗人的好作品，多国别，多语言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布莱克（William Black）、雪莱（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德莱尔（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏尔伦（Paul Marie Veriaine）、里尔克（Rainer Maria Rilke），泰戈尔（Rabindranath Tagore）、莎士比亚（William Shakespeare），这一系列如雷贯耳的名字都是在世界文学史上极重要的大诗人，都列在了梁宗岱的翻译名录上。第二，尊重原作，要求译者与作者的心灵契合。虽是跨越多重国界，梁宗岱的译诗却称不上十分丰富，这并不是由于他能力不及，或是怠工懒惰。恰是显出梁先生对原作的选择是十分审慎的。他认为只有当译者能够完全体味原作的韵味与意义时，译者才有可能在翻译中传达原作的精神风貌；只有原作在译者心中引发深刻的感触和共鸣，译者才有可能做到与作者在精神上的统一，才有可能使译作与原作达到金石相和的境界，创作出高质量的译品。第三，所译诗作有相当的倾向，较重视诗歌的艺术性。梁宗岱正是将自己的文学世界搬离了时代的主题――政治，他的译诗中没有战斗的标语，没有无产阶级斗争，梁宗岱译诗的目的并不是以政治宣传为目的的。另外，在艺术流派倾向上，梁宗岱所译的诗歌绝大多数可列入象征主义范畴，除波德莱尔、魏尔伦、里尔克、瓦雷里这些名字已经近乎象征主义的代名词，从其他诗人中选取的译诗都充满了浓厚的象征意味。

卞之琳的主要诗文翻译目录：1936年，译法国诗人苏佩维埃尔《老套》，译法国诗人瓦雷里《失去的美酒》，译爱吕亚诗《恋人》，译法国阿波利奈尔诗《联系》，由上海商务印书馆出版译文集《西窗集》；1937年，译法国纪德的《浪子回家》（戏剧诗歌合集）由文生出版社出版；1940年，译英国斯特莱基的《维多利亚女王传》（传记）；1941年，译英国衣修午德的《紫罗兰姑娘》（长篇小说）；1943年，译英国诗人奥登《战时在中国作》五首；译法国纪德的《窄门》和《新的粮食》（长篇小说）；译西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小说合集）；1945年，译奥登诗《小说家》，译艾略特诗《西面之歌》；译法国班雅曼・贡思当的《阿道尔夫》（自传体中篇小说）；1954年，译《莎士比亚十四行诗七首》和《拜伦诗选》；1956年，译英国莎士比亚的《哈姆雷特》（话剧剧本）；1957年，译英国布莱克《短诗五首》；1983年，译著《英国诗选（莎士比亚至奥登，附法国诗十二首：波德莱尔至苏佩维埃尔）》出版；1987年，译奥登诗四首；1988年，译《莎士比亚悲剧四种》（话剧剧本）。

从以上译作目录中，我们可以梳理出卞之琳译诗和写诗之间较为密切的关系：第一，卞之琳在诗歌创作上经历了从浪漫主义（新月派阶段），象征主义（现代派阶段）到现代主义（四十年代中国现代主义诗潮）的发展道路，他的译作也基本上经历了这样的发展道路。他早期翻译过英国浪漫派诗人柯尔律治的《古舟子咏》（1927年），1930年又觉得波德莱尔、魏尔伦和马拉美等象征派诗人“更深沉，更亲切”，三十年代中期以后，又开始译艾略特、里尔克、瓦雷里、艾吕亚和奥登等现代主义诗人的作品。由此可见他在对现代主义诗歌方向的把握上，在译诗和写诗之间是相互支持的。第二，卞之琳的诗作明显借鉴了他所译诗人的创作思想和手法。他在诗集《雕虫纪历》的自序中写道：“我前期最早阶段写北平街头灰色景物，显然指得出波德莱尔写巴黎街头穷人、老人以至盲人的启发。写《荒原》以及其前短作的托・斯・艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W.B.Yeats）、里尔克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短诗之类；后期以至解放后新时期，对我多少有所借鉴的还有奥顿（W.H.Auden）中期的一些诗歌，阿拉贡（Aragon）抵抗运动时期的一些诗歌。”①具体的诗作像《长途》“有意仿照魏尔伦一首无题诗的整首各节的安排”，“《白螺壳》就套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上较复杂的诗体”②等等。因此，无论是从诗作还是译作上看，卞之琳对中西现代主义诗歌的发展融合均做出了重要贡献。

二

以上对梁宗岱和卞之琳两位诗人的翻译作品及其特点做了简要梳理和分析，发现他们的异同主要存在如下几个方面。

从诗人的翻译历程来看，虽然梁宗岱的诗歌创作早于翻译，但是真正让他为众人所知的还是因为他的翻译。1926年，梁宗岱结识了法国象征派诗歌大师保尔・瓦雷里，并将其诗作《水仙辞》译成中文，寄回国内刊在《小说月报》上，使法国大诗人的精品首次与中国读者见面，并第一个向欧洲文化中心法国译介了我国晋代诗人陶渊明的诗作。而卞之琳是在大学时代就开始翻译诗歌并发表诗作的，他的译诗和写诗是同步进行的。卞之琳于1930年在《华北日报》上开始发表选译的法国象征主义诗歌之时，也同时在《华北日报》上发表新诗《记录》等。值得敬佩的是，他们将自己的翻译工作都进行到生命的最后。

从诗歌的翻译成就来看，梁宗岱和卞之琳的翻译在当时都很有影响。梁宗岱的翻译主要集中在法语、德语和英语三种语言上，这三种语言，特别是法语和英语他尤为精通。朱自清在《译诗》（1944）一文中说到诗的可译性，认为好的译作“可以给读者一些新的东西，新的意境和语感”③，在举例说明译诗的历史时说，“不过最努力于译诗的，还得推梁宗岱先生”④。法国文学专家罗大冈还是高中生时，就看到梁宗岱翻译发表在《小说月报》上的《水仙辞》，事隔半个世纪后，他说：“《水仙辞》原诗高超的意境，梁先生译笔的华丽，当时给我很深的印象。后来，我选择了法国语言文学作为学习的专科，和梁译《水仙辞》的艺术魅力给我的启迪多少是有关系的。”⑤作为梁宗岱的学生，卞之琳对自己老师的译作也给予过相当高的评价，认为梁宗岱 “较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出过应有的贡献”。⑥同样，卞之琳是英文诗歌和法文诗歌的主要译介者，特别是英国诗人莎士比亚和法国象征主义诗歌的著名翻译家。译作不断的卞之琳，译有小说、诗歌、小品文、传记、戏剧、随笔等体裁形式的作品，其译介作品数量超过他的创作，而且都有一定的影响力，尤其是他的译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译。戴望舒在1947年由怀正文化社出版的《恶之花掇英》中说到波德莱尔的诗在中国的翻译时说“可以令人满意的有梁宗岱、卞之琳、沈宝基三位先生的翻译”。⑦可见，梁宗岱和卞之琳尽管他们在不同语种不同诗人上各有侧重，但也有一个共同之处，就是他们都把西方现代主义诗歌的代表诗人及其作品翻译并大力推介给中国现代诗坛。法国后期象征主义大师瓦雷里和英国现代主义诗人奥登都是通过梁宗岱和卞之琳的翻译对中国新诗产生了重要而深刻的影响。

从诗歌的翻译理论来看，梁宗岱和卞之琳都具有比较完整而系统的翻译理论。梁宗岱是毕生追求“诗”与“真”的翻译家，是我国翻译莎士比亚十四行诗第一人。首先，他要求译者和作者的“心灵融洽”；其次，坚持内容和形式的“光和热”论；在翻译原则上，梁宗岱认为信为第一义，达，雅为第二义；直译才是意译的哲学认识。他认为这直译和意译不能看做绝对隔绝的两件事。翻译要注重译意，即注重原作义理的了解，“意”是根本，它的作用是为了要帮助原作的了解，帮助原意的正确传达，同时也是帮助直译的成功，所以，就翻译的根本原则上说，“我们要的还是准确的直译。”梁宗岱以忠实严谨的译笔取得了极高的翻译成就，钱兆明先生在《外国文学》上著文评价梁氏翻译的莎诗十四行时说： “梁宗岱行文典雅、译笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”⑧卞之琳在西南联大时期为学生开过翻译课，当时他的学生袁可嘉回忆说：“四十年代初，我进入西南联大外语系学习，受业于之琳师两年，一年学现代小说艺术……另一年学翻译，听他在课堂上强调‘全面的信’，要求以诗体译诗，形成一套言之成理的以顿代步为核心的格律论，我觉得受益非浅”。⑨卞之琳还写过一些论文阐述他的翻译理论，像《十年来的外国文学翻译和研究工作》、《文学翻译与语言感觉》、《翻译对于中国现代诗的功过》等都是非常重要的论文。它们集中表述了卞之琳“全面忠实于内容和形式”的翻译主张以及用格律体译诗的理论。对比梁宗岱和卞之琳的翻译主张，也是有同有异的，相同之处在于两人都主张以诗体译诗；不同之处是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主张忠实于原诗的主要实质，坚持直译。

以上我就两位诗人的诗歌翻译和诗歌写作做了具体的分析和比较，由此可以得出以下结论：这两位诗人的优秀译作不但对他们各自的创作产生了重要影响，而且对译作发表的那个时代的中国现代主义诗歌也产生了重要影响。通过他们的诗歌翻译，为中国新诗带来了新观念、新结构、新词汇，使得现代汉语重新灵活起来，获得了新的生机。

注释：

①卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

②卞之琳：《雕虫纪历》（增订版），人民文学出版社1979年版，第16页、第16-17页。

③朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社，1988年，第371―374页。

④朱自清.学术论著卷Ⅳ――新诗杂话[M]；朱自清文集：第七部分，台北：开今文化出版社，1994年，第104页。

⑤罗大冈：《罗大冈文集》第二卷，中国文联出版社，2004年，第68页。

⑥卞之琳.人事固多乖――纪念梁宗岱，《新文学史料》1990年第1期。

诗歌翻译论文篇（5）

 

石川啄木在日本是一个家喻户晓的诗人，被称为“国民诗人[1]”。其短歌一改从古至今的一行书写形式，以独特的三行书写，自由地表现了口语定型诗的魅力，对日本近代新和歌的改革起到很重要的作用。其一生的重要创作都收录在歌集《一握沙》《悲伤的玩具》中。

“周作人是最早翻译日本近代和歌的翻译家[2]”，“也是最早译介石川啄木诗歌的翻译者[3]”。他以白话散文体的形式翻译日本的和歌被朱自清称为“实在是创作[4]”，尤其是20年代译出的作品，以崭新的散文体形式及白话文的语体对当时的诗坛起到了非常重要的启示作用，并且促进了一个新的诗体“小诗”的诞生，对此后的中国白话新诗的发展有着不可估量的影响。

本文以石川啄木的歌集《一握砂》《悲伤的玩具》，周作人的译本为中心，从目的论角度，把周作人翻译歌集的“目的性”做为切入点，对目的论在近代和歌汉译过程中的接受及应用进行探讨。

一．目的论

目的论，它打破了传统翻译理论对翻译文本的研究模式，把翻译研究的重点放在翻译过程中译者目的性的选择上，为翻译研究提供了一个崭新的视角。

目的论认为，翻译是人类的一种行为英语专业毕业论文，而人类一切行为都是有意图、有目的的，因此，翻译行为的实施也是为了达到某种特定的目的，为了这个目的，译者都会选择特定的文本和运用特定的翻译策略，以期达到自己的特定目的。目的论的提出者弗梅尔将翻译目的分为三类:一类是译者所要达到的一般性目的，比如说赚钱：二是译文在目的文化语境中要达到的交际目的，如启迪读者；第三类是使用特殊翻译手段所要达到的目的，如为了说明某种语法结构的特殊之处而采用按其结构直译的方法。

所有翻译行为所要遵循的第一法则就是目的法则，即翻译行为所要达到的目的决定翻译的全过程，从翻译材料的选用到翻译策略的采用，都必须遵循翻译目的。

二．周作人的翻译策略

1.形式：

周作人认为日本诗歌的特征是“用了简练含蓄的字句暗示一种情景，为别国所不能及的……”“但因此却使翻译更觉为难了。”[5]

原文：病みてあれば心も弱るらむ！

さまざまの

泣きたきことが胸にあつまる。[6]　「一握の砂

译文：生了病心也会弱了吧！

各式各样的

要哭的事情都聚到心中来了。[7]

用简洁的语言，运用句子的长短度，以散文式的节奏变化来让读者感受到了和歌的魅力。初看译文看似平板，其实却充满了趣味。啄木的和歌不拘泥于韵律和定型，打破以往不分行的书写的惯例而分了三行，非常自由。周作人用散文体来翻译，不拘泥于韵律和语法，“实在是创作[8]”。

2.语体：

啄木的和歌用的是近口语体的语体，周作人用白话文来翻译，传达了白话潜在的表现力，同时也准确传达了和歌近口语体的趣味。

原文： 茶まで断ちて、　 わが平復を祈りたまふ　 母の今日また何か怒れる。

译文： 连茶都戒了

祈祷我的病愈的

母亲今天又为了什么发怒了。

周作人用近似于翻译腔的定语句型，表示词语的关系，用长定语来修饰“母亲”，用“了”表示动词的过去时态。并用了结构助词“的”，这是白话特有的。

原文：かなしきは我が父！　 　今日も新聞を読みあきて、　 　 庭に小蟻と遊べり。

訳文：悲哀的是我的父亲！

今天又看厌了报纸，

在院子里同蚂蚁玩耍去了。

文言文中的单音节单词很多，每个单词都很独立，周作人则充分发挥白话文的表现力尽量用双音节的单词，音节数增加的同时也缓和了句子的节奏。如“悲哀”“玩耍”的双音节单词使译文更加流畅。

原文：鏡屋の前に来て ふと驚きぬ 見すぼらしげに歩むものかも

訳文：来到镜子店的前面，

突然的吃惊了，

我走路的样子显得多么寒伧啊。

译文加上了原文中没有的人称代词“我”，这对几乎没有人称代词的中国古典诗歌简直是一种挑战，怪不对朱自清称赞其“简直是创作”。

周作人的白话可以说，是把中国古代的白话、民间口语和外语溶合在一起的新式的现代语。很重视句子成分英语专业毕业论文，主谓定状语交错在一起，甚至有几重修饰，注重营造和歌整体的意义，而且少了中国古典诗歌式的晦涩。

由此可以得出，周作人是采用了白话散文体这一翻译策略来翻译啄木的短歌的。

三．周作人的翻译目的

1917年到1921年，这个时期我国文坛古典文学向现代文学转变已经完成，在诗歌方面也是白话体诗歌独占鳌头。但是，到了1921年，中国新诗坛却有了个暂时性的沉默，为了打破这个沉默，1921年5月，周作人写了《新诗》，刊于6月9日《晨报副刊》，他在文章写到“现在的新诗坛，真是可以说消沉极了。……新诗提倡已经五六年了，论理至少应该有一个会，或有一种杂志，专门研究这个问题的了。现在不但没有，反日见消沉下去……”[9]。

他其实是想用外国的思想和手法促进中国新诗的发展。关于新诗他这样说道“新诗本来也是从模仿（外国诗歌）来的，他的进化是在于模仿与独创之消长[10]”。1921年8月，在《新青年》上发表《杂译日本诗三十首》，12月翻译《日本俗歌四十首》，又陆续发表《日本的诗歌》，《日本的小诗》等。啄木的短歌也是在1922年翻译的。

啄木在近代文学史上，“用恰当的表现方式体现了近代诗精神，树立了新诗歌[11]”受到瞩目。他用三行书写的方式，打破了传统和歌不分行的惯例，被视为是一种变革。啄木的这种叛逆、革新、独创的歌风，正好与当时周作人心涌现的突破旧框框的期望形成共鸣。

由此得出，周作人翻译啄木的短歌的目的就是为了吸取日本近代和歌中的新要素 ，进而促进中国新诗的发展。

四．翻译策略的有效性

1.散文体

汉语为独立语，每个单词都有丰富的含义，语法变化也很少，即使是和日语有相同的字数，相对应的内容也不同。“三十一个音大抵只能当得十个汉字，如俳句的十七音英语专业毕业论文，不过六七个汉字罢了[12]”。如果用10个或7个汉字来翻译和歌和俳句，音节过于紧迫，加快了节奏感，就会失去原作的情趣。语法变化少，就无法表现原文复杂的语法和“特有的助词[13]”。当翻译啄木的近口语体和歌时，这种语言的差异就成为很大的障碍。

周作人提出用散文体来表现和歌原有的趣味。他在《日本的诗歌》中关于日本诗歌的翻译说道“如将他译成两句五言或一句七言，固然如……嚼饭哺人一样；就只用散文说明大意，……但此外别无适当的方法”[14]。在《日本俗歌六十首》中他说“我的翻译，重在忠实的传达原文的意思, ……但一方面在形式也并不忽视，仍然期望保存本来的若干风格。这两面的顾忌是我不得不抛弃做成中国式歌谣的妄想，只能以这样的散文暂自满足。[15]”

周作人正是从内容和形式两方面反复考量最后才采用了散文体。

2.白话文

周作人用白话文来翻译啄木的短歌，不得不提到其把翻译作为工具，改革新文学的这一思想。他在《谈翻译》中曾说道“自从严几道发表宣言以来，信达雅三则为译书不刊的典则，……但仔细加以分析，达雅重在本国文方面，信则是与外国文有密切关系的。……假如真是为书而翻译，则信达最为重要，自然最好用白话文，……文言文译书不很费力而容易讨好，所以于译者有利，称曰为自己而翻译，即为此故，不过若是因为译者喜欢这本原书，心想介绍给大家去看，那么这是为译书而翻译了，虽然用文言译最有利益，而于读者究不方便，只好用白话文译去[16]”。他把翻译目的分为为书而翻和为自己而翻，提出如果是为读者介绍的话最好用白话文翻译这一主张。

目的论认为翻译目的决定翻译对策和具体翻译方法。如上所述，周作人翻译的目的是吸取日本近代和歌的新要素促进中国新诗的发展。正是为了达成这一目的，周作人选了啄木的歌集，采用白话散文体的翻译策略。

3.小诗的诞生

从1921年到1924年，中国诗坛兴起了一股小诗的风潮，大量的小诗在报刊上刊登。朱自清对此这样总结：“现在短诗底流行，可算盛极！……这种短诗底来源英语专业毕业论文，据我所知，有以下两种：（1）周启明君翻译的日本诗歌，（2）泰戈尔《飞鸟集》里的短诗。前一种影响甚大。[17]”指出了周作人翻译的日本诗歌对小诗的巨大影响。而当时的小诗也确实和周翻译的短歌很相似。比如：

从堤边，水面

远近的杨柳掩映里，

我认识了西湖了！应修人《我认识了西湖了》[18]

这首小诗无论从内容还是表现形式，都和周的译文极为相似。用简单而又意味深长的语句，表现了作者一时的感想。

五．结语

翻译和创作是不可分离的。翻译为周提供了一种创作新诗的尝试，而周又在次基础上创作了自己的新诗。1929年他发表了自己的新诗集《过去的生命》，收纳了36首新诗，其中的一首《小河》，被胡适称为是“中国新诗中的第一首杰作[19]”。

周作人萃取了日本诗歌的精华，使中国诗坛从创作的苦闷期中摆脱出来，在当时的中国诗坛促进小诗的诞生，可以说是达到了其翻译目的。但是其有效性也是有限的。1924年以后革命的硝烟浓起，小诗的形式和格调却与时代不相适应，其内容短小，无法承载复杂而深刻的内涵，小诗的作者们也纷纷停止了小诗的创作，转而寻觅其他的形式来符合时代的要求。

但是，正是因为周作人的翻译，为中国新诗坛开辟了一条虽不开阔但与众不同的途径，这也可以说是中国诗坛的一大收获。

参考文献：

[1].李艳霞.从目的论看梁实秋与鲁迅翻译官的异同[J].郑州：郑州航空工业管理学院学报，2006.4

诗歌翻译论文篇（6）

一、引言

“诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情方式高度凝练集中地反映社会生活，用丰富的想象，富有节奏感韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。它是世界上最古老最基本的文学形式，是语言艺术最高的表现形式。”英国诗人华兹华斯将诗歌定义为“强烈情感的自然流露”。狄金森认为诗歌是一种令其浑身冰冷到无法温暖的东西。托马斯则是这样描述诗歌的：“诗歌令我或笑或哭或疲倦，令我的脚趾摆动，令我想做这做那或什么都不做。”这些有关诗歌的定义反映了一个共同的观点：诗歌是一种表达诗人内心情感和内在思想的音乐。它在文化交流中起着重要的作用，帮助人们更深入的了解某一种文化。不同国家间的诗歌翻译十分重要。在某些译者看来，诗歌翻译是一项非常艰难的任务，甚至是不可能完成的任务。美国诗人及评论家罗伯特.弗洛斯说过：“诗歌是翻译中的遗失地带。”他特别指出诗歌是一种不可触碰的美，一旦触碰，这种美就会消失殆尽。这种诗歌不可译观点在某种程度上是正确的。例如，中国古体诗就不可能完完全全地被译成英语诗。因为文化的关系，英汉诗歌之间存在着不可跨越的差别，它们的韵律、形式、意象、用法都不相同。虽然诗歌翻译有着各种各样的困难，但翻译的历史和实践证明诗歌翻译并没有因为这些困难停滞不前，反而是不断向前发展。诗歌翻译理论也日渐完善。事实证明，诗歌是可译的。只要翻译方法得当，诗歌的美完全可以在另一种语言文化中再现。读者可以从诗歌译文中获得与源语读者相同的美学享受。中国许多现当代翻译家们通过辛勤努力，为中西方文化交流，尤其是诗歌交流做出了重大贡献。中国著名诗歌翻译家许渊冲教授就曾经翻译过多本中国古体诗。《唐诗300首》是其最杰出的作品。古铮昆也是通过翻译《诗歌选集》将中国诗歌介绍给外国读者。还有包括Arthur Waley，Herbert Giles在内的国外翻译家们也致力于中西方诗歌的交流。那么，怎样才能译好一首诗呢？与其他文学形式的翻译相比，诗歌翻译有什么需要特别遵守的原则呢？

二、诗歌翻译的几项原则

1.忠实性原则

忠实性是翻译最基本的原则。无论是严复的“信达雅”还是刘重德的“信达切”，都将“信”置于翻译标准的首要位置上。这里的“信”就是指翻译中要忠实于原文的意义，既不肆意添加，也不随意删减。“忠实性”主要体现在两个方面。一是形式上的忠实。即的语采用与源语相似的方式再现源语所传达的信息。在翻译中力求的语文本与源语文本在选词、结构及修辞上的相似。二是意义上的忠实。即要求的语文本在内容和精神上与源语文本保持一致，在意义上没有任何添加修改或删除。虽然忠实性是翻译的第一原则，但绝对的忠实性是不存在的。源语和的语毕竟是两种不同的语言，任何译作都或多或少与原作不同。就像汉语和英语两种语言在语音，拼写，语法及词汇上都有很大不同。因而汉语诗歌英译时，词汇上的空缺或不对应往往导致翻译的失败。例如，汉语中的“竹梅松”三字常用于诗歌写作中，以形容有毅力有气节且桀骜不驯的人或物。相反，英语中对应的“bamboo”、“lum”、“pine”却没有这种涉及文化背景的联想意义。这就给翻译带来了困难。所以说，翻译上的忠实只是一个趋向，而非绝对的概念。诗歌翻译的忠实性旨在重现原作的艺术美，不仅传达了原作的意义，更在译作中展现出原作所要表达的意境。例如：

A Widow Bird/A widow bird state morning for her love/Upon a wintry bough/The frozen wind crept on above/The freezing stream blow/There was no leaf upon the forest bare/No flower upon the ground，/And little motion in the air/Except the mill-wheel's sound。

《孤鸟》：“孤鸟栖寒枝，悲鸣为其曹。河水初结冰，冷风何萧萧。荒林无宿叶，瘠土无卉苗。万籁尽寥寂，惟闻喧桔槔。”

这首英语诗歌的重点在于标题中的“widow”（孤独）一词，所以译者在翻译时为照应主旨将“state”译作“悲鸣”，“wintry bough”译作“寒枝”，“frost bare”译作“荒林”，“ground”译作“瘠土”。表面上看，这样的翻译并不符合忠实性原则，但它完美地再现了原作的艺术魅力，令原作诗人想表达的那种伤心寂寞之情跃然纸上。这正是忠实性原则在实际翻译中的正确运用。

2.创造性原则

诗歌创作是一项富有创造性的活动。曾有翻译理论家提出“诗人译诗”的观点，既强调译者在诗歌翻译中的能动性和创造性。在翻译过程中，译者不仅能够欣赏并接受原诗的艺术美，而且能用的语将这种美表达出来。位于欣赏和表达之间的就是艺术再创造。诗歌翻译的创造性实际上就是译者创造性的体现。译者不再是“看不见的手”或被动的接受者，而是整个翻译的掌舵者。译者应具备一定的艺术才能，尤其是创造性才能。正如Wliss所说：“最好的译者应当具有创造性的头脑。这时其翻译才能中必不可少的一部分。”成功的译作不仅要靠译者的审美才能来理解原诗，更需要译者发挥其创造性天赋在的语中重现原诗如画般的意境。不同的译者拥有不同的生活经历，个人情感，价值标准，思维方式和受教育程度，所以他们体现在诗歌翻译上的创造力也会各不相同。总而言之，创造性原则要求译者抓住原诗的精髓，摈弃有碍原诗意境再现的一切束缚，将这种精髓完全传达出来。创造性和忠实性也并非两个对立的概念，而是相互统一相互协调的“创造性忠实”。

3.“三美”原则――意美，音美，形美

许渊冲先生在《诗词四十二首》英法格律体译文序言中提出诗词翻译“三美论”，认为诗歌翻译不但要传达诗歌的意美，还要尽可能传达它的音美和形美。（方梦之：译学词典）鲁迅曾赞美汉语具有意美音美形美三大优点：“意美以感心；音美以感耳；形美以感目。”许渊冲把鲁迅关于汉语的“三美”与翻译理论相结合，创造性的提出了诗歌翻译的“三美论”。他主张首先追求意美，其次追求音美，再次追求形美，并最终力求三者的和谐统一。

诗歌翻译的第一步在于“达意”。无论译者是要表达原诗的表层意义还是深层意义。诗歌不同于其他文学形式，其重点在于“字字传神”。诗歌中的每一个字都要求尽可能准确地翻译出来。原文意义的准确传达与意美的实现是一致的。以下是一首唐诗的三种不同译本，笔者在此通过对这些译本标题翻译的比较来揭示意美的实现方式。

《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”

Version1：Mooring by Maple Bridge at Night/At moonset cry the crows， streaking the frosty sky/Dimly lit fishing boats'n eath maples sadly lie/Beyond the city walls， from Temple of Cold Hill/Bells break the ship-borne roamers' dream and midnight/still(By XuYuanchong).

Version2：Anchored at Night near Maple Bridge/The old moon is going down/And the crows make a ruckus/The world is covered with frost/There are maples on the riverbank/And the lights of fishing boats/Drift with the current/I fall into a sad sleep/The monastery on Cold Mountain/It is outside the town of gusu/The sound of its bell/Touches the guest boat at midnight(By WangShouyi).

Version3：Mooring at Night by Maple Bridge/The setting moon， a cawing crow， the frost filled sky/River maples， fishermen’s' flares， and troubled sleep/From the Cold Mountain Temple，outside Suzhou/The tolling of the midnight bell reaches the wanderers' bout(By ZhangTingchen).

原文标题可分成三个点：枫桥、夜、泊。分别是地点，时间和行为。在翻译成英语时，根据英语读者的认知习惯，时间一般放在地点后面。三个译文都将“枫桥”译成“Maple Bridge”。而“泊”一词的译法却大相径庭。“moor”一般用来指小船停泊靠岸，而“anchor”则是指大轮船抛锚靠岸。“mooring”是进行时，“anchored”是完成时，因而前者是动态描写，仿佛诗人的小船正缓缓向岸边驶来，后者是静态描写，远不及“mooring”形象逼真，更能传达原诗的意义。

诗歌翻译的第二步就是“传音”，主要表现在诗歌的押韵上。许渊冲教授认为：翻译诗歌即使百分百地表达了原诗的“意美”，如果没有押韵，也不可能保持原诗的风格和意境。英语的韵律与汉语不同，通常有以下几大类：头韵（alliteration，一个诗句中两个或两个以上的词开头辅音相同而产生的音韵）；半押韵（assonance，相同或相似的元音重复出现）；辅音韵（consonance，相同或相似的辅音重复出现）；行间韵（internal rhyme，押韵的词在同一行内）；尾韵（rime，行末声音重复）。同时英语诗歌的音步也较为复杂。主要有抑扬格，扬抑格，抑抑扬格和扬抑抑格。相比之下，汉语诗歌的韵律就较为简单。大多数汉语诗歌都是行尾押韵。因而在英汉诗歌互译时，译者应灵活掌握韵律间的转换。例如：

“（汴水流）See the Bian River flow，（泗水流）And the Si River flow，（流到瓜洲古渡头）By Ancient Ferry，mingling waves，they go。”

原诗尾韵为[iu]和[ou]，读起来缓慢而悠长，恰似水流。译者在翻译时在每行尾部押复合元音[ou]，恰到好处地再现了原诗的音美。

诗歌翻译的第三步是“现形”，即重现原诗的“形美”。“形”是指原诗的结构。“形美”与“意美”既对立有统一。一方面，内容要通过形式表达出来；另一方面，形式要服务于内容。以视觉诗代表人物E.E.Cummings的诗歌翻译为例：”A le-af fa-lls one-l-iness“

孤（一――片――叶――儿――落地）――独――一――生

原诗中“A leaf falls loneliness”几个字被拆散并模拟自然中树叶自上而下飘零的画面。诗人巧妙的利用纸页上的空白和字母之间时紧时松的排列，表现出树叶在空中飘落时快时慢的过程，从而表达了诗人那飘忽不定，无所归依的孤独之情。整首诗的内容经由形式完美的展现出来。因而在翻译该诗时，译者保留了原诗的结构特点。然而，并不是所有诗歌的翻译都要原原本本的套用原来的形式。由于英语诗歌与汉语诗歌在结构使用上的差异，翻译中“形美”的实现往往要遵循“动态对等”的原则。有例为证：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”

Version A:Withered vines， olden trees， evening crows/Tiny bridge， flowing brook， hamlet homes/Ancient road， wind from cast bony horse/sun is setting/Broken man， far from home， roams and roams.

Version B: At dusk old trees wreathed with withered vine fly crows/Neath tiny bridge besides a cot a clear stream flows/ On ancient road in western breeze a lean horse goes Westward declines the sun/Fan far from home is the heartbroken one.

在译文A中，译者通过几个并置的词组来保留原诗的结构，并采用的直译法。但这些词组在汉语中的联想意义在英语文化中并不存在，这种机械的翻译只会令源语读者哭笑不得，令的语读者困惑不解。而在译文B中，译者摈弃了原诗结构上的束缚，采用意译，恰如其分的传达了原诗的精神和风格。毫无疑问，译文B正是形美和意美的和谐统一。

三、结语

俗话说，“读诗难，写诗更难，译诗则是难上加难。”诗歌译者必须付出百分百的努力，拥有广博的知识，开阔的视野，敏捷的头脑，敏锐的洞察力和精湛的专业技术。有人将诗歌翻译比作“戴着镣铐跳舞”――痛并快乐着。的确，诗歌翻译是一项艰难的任务，但对译者而言，当成功的喜悦来临时，每一份努力都是值得的。

参考文献：

[1]Abrams， M.H. The Norton Anthology of English Literature. VolⅡ[M]. W.W.Norton&Company，1986.

[2]Li Lin. Analysis of the Relation between Creative Treason and“Three Beauties” in Poems Translation. Journal of Nanjing University of Aeronautics&Astronautics[J]. Vol8， No3，Sep. 2006.

诗歌翻译论文篇（7）

关键词：多元系统论；翻译文学；《神州集》；

[中图分类号]：H059[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-08-0139-02

前言

艾兹拉・庞德( Ezra Pound, 1885- 1972)美国诗人、评论家，意象派诗歌的代表人物，是20世纪英美文学史上最有影响力也是最杰出的现代主义诗人之一。他从中国古典诗歌、日本俳句中生发出“诗歌意象”的理论。庞德的诗歌理论推动了英美的现代派诗歌，为东西方诗歌的互相借鉴做出了卓越贡献。庞德译介中国诗的第一本英译诗集《神州集》在中西方译学界、文学界引起了巨大的轰动, 国内对于庞德翻译思想及理论的研究始于上世纪末本世纪初, 其中蒋洪新、刘军平和祝朝伟译述庞德的翻译理论较为全面；而对庞德翻译的《神州集》的研究, 蒋洪新首先做了整体性探讨, 谢丹肯定了庞德的翻译创新及中西文化交流的意义。

一、《神州集》问世

十九世纪末二十世纪初由于经济政治因素等原因，当时的英美国家对于以中国文化为代表的东方文化产生了浓厚的兴趣。相对于强大、成熟的英国文学，美国文学正处于边缘、弱小的形成地位。因此，为了对抗当时占统治地位的后期维多利亚浪漫主义文学，并且发展美国的民族诗歌，庞德发起了提倡以清晰的意象和对事物的直接描述为特点的意象派运动。这一运动从中国古典诗歌中汲取了大量的营养，因为中国古典诗歌中有大量与意象派的创作原则有着共鸣的诗篇，为意象派运动的发展提供了极佳的范例。中国诗歌为西方现代主义注入了清新、强有力的因素，推动了美国新诗运动的发展。它们之间相互影响，从而获得重建和新生。

庞德的《神州集》(有人译作《华夏集》、《国泰集》、《中国》等)1915年4月在伦敦发表。这部诗集包括18首诗歌，这些诗歌是以美国东方学者和文艺史学家厄内斯特・费诺罗萨(Emest Fenollosa)的中国古典诗歌笔记为依据的。《神州集》一经发表，即可获得成功，并在西方立即产生了极大的轰动，引来了用自由诗译中国古典诗的高潮。对于这部译作，国内翻译界大体上还是“颇为欣赏”，认为庞德能够虚心接受中国文化，特别是在拓展诗歌写作技巧方面。《神州集》被看做是庞德对英语诗歌的“最持久的贡献”，也是中国古典诗歌在美国的第一次真正的成功。T.S.艾略特对庞德的译作是这样评价的：“庞德是我们这个时代的中国诗的发明者，庞德的翻译比理雅各（James Legge）这类汉学家的翻译更能使我们深刻领悟到中国诗的真精神。”因此，《神州集》被视为“20世纪诗歌的杰作”。

二、多元系统理论

多元系统理论( Polysystem theory) 理论源自俄国的形式主义,特别是梯尼亚诺夫(Yury Tynjanov)有关系统的理论，埃文・佐哈尔（Even-Zoher）对梯尼亚诺夫的核心概念“系统”（System）和“关系”（Relational）做了进一步的发挥，使之成为多元系统理论中的支柱。“多元系统”这一术语首次出现在1978 年佐哈尔出版的《历史诗学论文集》中，其核心内容就是把“各种社会符号现象,具体地说是各种由符号支配的人类交际形式,如语言、文学、经济、政治、意识形态等,视系统而非由各不相干的元素组成的混合体。这些系统并非单一的系统,而是由若干个不同的系统组成的系统；这些系统各有不同的行为,却又互相依存,并作为一个有组织的整体而运作。”但是在这个整体里,“各个系统的地位并不平等,它们有的处于中心,有的处于边缘。与此同时,它们的地位并不是一成不变的,通过它们之间永无休止的斗争,整体内的各个系统会不断地发生变化:处于中心的系统可能被驱逐到边缘,而处于边缘的系统可能攻占中心位置。”

佐哈尔在《翻译文学在多元系统中的地位》一文中进一步说明，翻译文学与文学多元系统的关系既不能确定为主要的也不能确定为次要的，而是有变化的，这变化取决于本土文学多元系统内的具体情况。为此，他勾勒出三种使翻译处于主要地位的社会条件:“第一,当一种文学还处于‘幼稚期’或处于建立过程中时;第二,当一种文学处于‘’状态或处于‘弱小’状态时;第三,当一种文学正经历某中危机或转折点时。”在这三种情形下，本土文学不仅要借助翻译文学来输入新的思想和内容，而且写作的形式和技巧也会被模仿。 如果不存在上述三种社会条件,本土文化系统处于强势，有丰富的作品时，本土文学就不依赖翻译文学，那么此时翻译作品在译入语多元系统中就会处于次要地位。

三、《神州集》与多元系统理论

构成多元系统的处于不同层级的各个子系统一直不断地竞争系统的中心地位。可以说，翻译文学在译入语文化中所处的“中心―边缘”位置的变更，就是翻译文学与本土文学相互竞争的结果。庞德的《神州集》就是在与美国文学的竞争中，以其传神的创造性翻译和通俗的、当代的、散文体语言，在一定程度上获得了胜利。从内容上讲，《神州集》呈现出自身特定的鲜明主题，中国古典诗歌中的异域风味如地名、人名、典故等在诗集中有所丢失，但诗歌内在心境、情感氛围却得以重现、强化；从语言上讲，诗集用词浅白典雅，文法简洁单纯，呼应了20世纪美国现代诗歌中一种清新自然地的诗语，而且能够达到这种诗语的最高境界；另外，诗集中意象虽与原诗也有一定的偏差，但意境却得以重构。诗集中有着明显的模仿、增删、保留，正是因为庞德的再创作，使诗集自身具备独特的文学实体性，在美国文学系统中表现出特有的价值。

庞德的译作，有相当一部分创意英译的中文英译诗被经典化，一方面丰富了现代英语诗歌的宝库，在美国诗坛占据了一席之地，并成为美国文学的一部分。也在另一方面充分验证了多元系统论：诗人庞德发挥了现代英语优美和通俗的优势，把中国古典诗歌的独特韵味展现在英语读者面前，使译作《神州集》赢得了目的语读者对中国诗歌的喜爱，在美国本土文学系统中获得了一定的中心位置。

四、小结

多元系统理论是翻译理论中第一种把翻译现象置于社会文化的大背景之下，对翻译现象从宏观角度进行研究的理论。它突破了传统翻译理论把翻译视为源语文本在目标语中的对应物的局限。翻译是源语文化与目标语文化间交流的媒介，翻译文学是目标语文学系统中的一个重要因素，参与目标语文学系统的构建，并对目标语文学系统，乃至文化系统的发展起到重大的推动作用。

参考文献：

[1]、E. Pound，“The Renaissance” in T.S. Eliot, (ed.) Literary Essays of Ezra Pound, London: Faber & Fabor, 1954.

[2]、廖七一.当代英国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社, 2001.

[3]、廖七一.当代西方翻译理论探索[M].南京:译林出版社, 2002.

诗歌翻译论文篇（8）

【中图分类号】H159 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）06-0028-2

一、许渊冲“三美论”

在《翻译的艺术》中，许渊冲认为翻译唐诗要尽可能传达原诗的“意美、音美”以及“形美”。但是“三美”的重要性并不是鼎足三分的。在他看来，最重要的是“意美”，其次是“音美”，再其次是“形美”。换句话说，押韵的“美”和整齐的“形美”是必需条件，而“意美”却既是必需条件，又是充分条件。（许渊冲）

二、“三美论”在翻译实践中的应用

1.意美

诗歌讲究意境美。在儿童诗歌中，童稚而优美的意境和饱满的儿童情感是儿童诗歌的重要特点之一，在翻译中应该首先要表现出诗歌意境的美。以笔者译作，黄庆云《摇篮》为例：

蓝天是摇篮，

摇着星宝宝，

白云轻轻飘，

星宝宝睡着了。

大海是摇篮，

摇着鱼宝宝，

浪花轻轻翻，

鱼宝宝睡着了。

花园是摇篮，

摇着花宝宝，

风儿轻轻吹，

花宝宝睡着了。

妈妈的手是摇篮，

摇着小宝宝，

歌儿轻轻唱，

宝宝睡着了。

The blue sky is a cradle，

Rocking baby stars，

White clouds float gently，

Stars soundly sleep.

The ocean is a cradle，

Rocking baby fish，

The sea foam rolls lightly，

Fish fall asleep.

The garden is a cradle，

Rocking the flowers，

Wind flows gently，

Flowers soundly sleep.

Mother's hand is a cradle，

Rocking the baby，

The baby falls asleep，

By mother's lullaby.

诗中“蓝天”“大海”“花园”“妈妈的手”以静态的形象出现，由远及近，显得宁静而美丽。在译文中，笔者将这些意象“the blue sky”、“stars”、“ocean”、“fish”、“garden”、“flower”、“mother's hand”对应着译出来，再加上“soundly sleep”“一词，能够体现出意境的宁静。“云儿”、“浪花”、“风儿”“歌儿”虽已动态形象出现，但后面“轻轻”一词，使动作起到了烘托宁静气氛的作用，以动衬静。静中有动，动静结合，创造出一个和平、温馨、静谧的意境。对于“white clouds”、“sea foam”、“wind”、这些意象的处理中，采用“lightly”、“gently”体现原文宁静的意境，“lullaby”本身具有轻柔甜美的意思，已经凸显出了宁静这一点。原诗中作者把母爱从摇篮边静静的守候，轻柔的摇篮曲中渗透出来，表达出对母爱的赞美，同时通过努力创造宁静的意境表达出诗人热爱宁静、美好生活的情感。

2.音美

“一切语言都有音乐性，凡属文学都讲究声律，尤其是诗。然而，不同的语言有不同的声律。诗人按其本族语言的声律，务使语音的清浊轻重、语调的抑扬与节奏的快慢都随着思想感情的变化而变化，以求达成最佳艺术效果。”（翁显良）。译者在翻译的时候，要使原诗的内容与声律相适应，使韵律表达思想感情，因此，押韵的格律诗绝不应该译成不押韵的自由诗。翻译唐诗即使百分之百地传达了原诗的“意美”，如果没有押韵，也不可能保存原诗的风格和情趣。（许渊冲）

押韵是诗歌节奏的一个重要部分，中国诗歌多采用尾韵。此外，还通常借助平仄来组织音调，通常使用双声词、叠韵词、叠音词和拟声词以达到音调的和谐美。基于这些，许渊冲提出在诗歌翻译中可以借助英美诗人喜欢用的格律，选择和原文相似的韵脚，还可以借助双声、叠韵、重复、对仗等方法来表达音美。以笔者的译作潘振生《爸爸好》为例：

爸爸好 爸爸好 爸爸好

Good daddy good daddy good daddy

爸爸的力气真不小

Daddy has great strength

做得多说得少

Does more talks less

脏活累活他全包了

Doing all the hard and dirty work

爸爸好 爸爸好 爸爸好

Good daddy good daddy good daddy，

爸爸的肚量真不小

Daddy has a hardy appetite

挣得多花得少

Earns much spends less

剩菜剩饭他全包了

Eating all the leftovers

原诗中，“爸爸好 爸爸好 爸爸好”采用重复的方式，增强表达效果和感染力，表达对爸爸的喜爱之情。在两节诗里面，每一节的四句话分别以“好”“小”“少”“了”结尾，采用押尾韵的方法，使诗歌具有一种音乐美，读来朗朗上口，富有节奏感。在译文中，笔者应注意体现文章的韵律性和美感，因此遵循了英语中擅用头韵的习惯，译为“Daddy has great strength Does more talks less Doing all the hard and dirty work”里面，每一句的首字母均采用“D”开头，在“Earns much spends less Eating all the leftovers”两句话中每一句都采用了字母“E”开头，

3.形美

诗歌的形式不容忽视。在把中文诗翻译成英文时，译者应该把诗的形式考虑在内，最大限度地和原文保持同样的形式。在金波《云》的翻译中，原诗共十行，为了形式对等，笔者译本也采用十行。另外，在原诗中“蓝天蓝，像大海，白云白，像帆船。”采用短句的形式，句式比较整齐，节奏比较欢快。初译为“The sky is blue， as a sea.The clouds are white，as sailing boats.”也能够传达原诗的意思，但为了照顾原语句式和节奏的特点，尽量做到形式的整齐和对等，笔者最后译为“The sky is blue， blue as a sea.The clouds are white，white as sailing boats.”“天对云”“白对蓝”“大海对帆船”属于简单的对仗手法，在翻译时，“sky”对“cloud”，“white”对“blue”，“sea”对“boat”也照顾到了形式上的对应。

三.总结

诗歌创作讲求形音义三美，同样，诗歌翻译也绝不能只满足于“达意”，也必须力求“传神”。首先是必须保留原诗的意义（meaning）和意境（artistic conception）；其次，在此前提下，还应该字斟句酌地使译诗具有一定的诗的形式和一定的韵式（rhyme scheme）、节奏（刘重德）。该观点与许渊冲先生的“三美论”如出一辙。在儿童诗翻译实践中，笔者将“三美论”作为翻译标准，也以此标准对不同译本进行对比分析，对其实践价值有了充分的认识和肯定。但是，作为儿童诗歌翻译，也有其本身的翻译特点，理论界对其研究还十分有限，笔者期待翻译界重视中国儿童诗歌的翻译实践和理论研究，以得出更加适合儿童诗歌翻译特点的理论指导和推进中国儿童诗歌翻译实践，把更多的优秀中国儿童诗歌推出国门，推向世界，让更多西方国家的孩子们了解中国儿童诗歌，了解中国文化。

【参考文献】

[1]刘重德.论译诗――《中国古诗汉英比译五十三首》[C].海岸，编.中西诗歌翻译百年论集.上海：上海外语教育出版社，2007.

诗歌翻译论文篇（9）

中图分类号：H059 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）20-0220-01

诗歌是一种高度集中地反映社会生活的文学形式，是一种抒情言志的的文学体裁。它不仅包含着作者丰富的情感和思想，同时也肩负着一个与众不同的文学任务——即用高度凝练的语言传达给读者们一种高于一般生活的文学精神。所以，诗歌的语言，一般都被要求为精练、有节奏、有韵律，分行排列。那么同样，诗歌的翻译过程同样要求以近乎完美的艺术形式充分传达原作者原作品的思想感情。

古往今来，各国诗人在诗坛上都创作过许多出色的作品。中国杰出的诗人如李白杜甫等自不待言，外国的如英国诗人拜伦、雪莱；法国诗人雨果、波特莱尔；德国诗人歌德、海涅；俄国诗人普希金、莱蒙托夫等等。他们充分发挥自身的语言能力，结合各自国家的语言特色，并揉进自身所属国家的本土文化，创造出了许多杰出的诗作。但由于对语言的认知程度有限，各国读者们接触到他国诗歌的途径大多是通过译作。这时便会产生一个问题，由于诗歌是一种比较特殊的文学体裁，译者到底应该用怎样的方式翻译才算完美呢？

诗歌的翻译并非易事，它不仅要求译文能使读者“知之、好之、乐之”，而且需要尽量符合原文的“音美、意美、形美”。但由于诗歌在形式上的特殊性以及各国语言文化的差异等等因素，很多学者主观上认为诗歌是不可译的。英国诗人鲍斯威尔（J Boswell）就认为：“译诗只能是拙劣的模仿。”我国的著名散文家、诗人、翻译家周作人说：“诗是不可译的，只有原本是一首诗，其他的任何译文都是私塾老师讲《唐诗》的解释罢了。”著名翻译家王以铸在《论诗之不可译》中这样说过：“我认为诗这东西不能译，理由很简单，诗歌的神韵，意境，或者说得通俗点，它的味道，即诗之所以为诗，在很大程度上有机地融化在诗人写诗时的语言之中，这是无法通过另一种语言（方言）来表达的。”

以上诸家所言，不得不加以思索，作为诗人以及翻译过多种语言多国作品的翻译家们都提出了这样的说辞，难道诗歌真的就不能翻译么？

众所周知，翻译是将某种语言文字的形体结构与内涵用另一种语言文字摹制的过程，也可以说是把一种语言表达的东西用另一种语言表达出来的过程。最理想的翻译状态是既保持原文内容，又保持原文形式的翻译方法的直译。不过由于存在着诸如各国语言的不完全对等这种客观因素，及译者自身的文化底蕴、文学功底、阅历等一些主观因素，所以百分之百的对等翻译并不那么容易就会出现。因此有时需要进行意译。意译是只保持原文内容、不保持原文形式的翻译方法。这样一来仿佛又恐怕会破坏“信息等价传递”的基本境界。因此有些人便会认为诗歌这种持有特殊性的文学形式更加无法列入可译之行列。产生这种论调的人，必然是根据自身实践过程中遇到的问题总结出的一些道理，不过，既然好多国外的诗歌作品如裴多菲的《自由与爱情》等流传至今，就不能说诗歌是完全不可译的，它的翻译过程很难，但其中必定存在着可译性因素。

北京大学教授辜正坤先生把诗歌分为（1）全可译因素（2）大半可译因素（3）小半可译因素（4）不可译因素四种情况。通过这种视角来分析外国诗歌翻译的话也许是比较客观的一种方式了。上述诸家所言的诗歌之不可译，过分倾向于第四种情况而忽略的诗歌中存在的合理性可译因素。

诗歌翻译称得上是一种艺术创作。说创作，并非无根无据的自由发挥，因为它是在一定框架内的创作，所以一定会有诸种限制。英国诗人屈莱顿（John Dryden 1631-1700）提出三种译诗的方法，很有参考价值，在此略作介绍：

1、替换法。即逐字逐句的翻译。用相对应的目的语把原语一一翻译出来，而且语序基本相同，行数基本一致。如若诗歌中的词句在两国语言中恰好都有相对应的成分，并且稍加润色即可形态一致，那是最理想不过的。

2、解释法。即比较自由的翻译。在一定程度上改变原诗的形式和词序，最后能清楚地表达出原诗的意思。这类翻译可以认为是因为译诗用词有些晦涩难解，直译无法向读者其用意的时候使用，由于对原诗形态会有一定程度的改动，所以翻译起来会花费一些心思。

3、模拟法。从原诗得到一些启发在原诗的基础上写一首诗。《自由与爱情》这首诗，原诗为六行，白莽根据其内涵模拟了一首五言四句的汉诗，可以认为这是模拟法的运用。

诗歌翻译论文篇（10）

作为现代中国著名诗人、学者、爱国民主斗士，闻一多是学贯中西、博古通今的一代大家。闻一多在诗歌创作、文学研究等方面取得的成就，人所共知。除此之外，他在诗歌翻译实践和理论方面也有很大的成就。近年来也有这方面的研究， 但专门探讨其诗人身份和译者身份的相互关联的研究成果，似乎并不多见。因此，本文拟从翻译与创作互动的视角，探究闻一多诗论与译论的互文性，及其诗歌创作与翻译实践的互推互动。

一、20世纪初翻译与创作的互动图景

20世纪初期，尤其是“五四”以后的30 年，正是中国文化与文学的转型期，翻译与创作活动十分活跃，出现了中国历史上的第三次翻译高潮，正是“著述如云，翻译如雾”。[1]这一时期文学翻译与创作之间的互动图景，比中国历史上以往任何时代都来得生动鲜明，成为一大景观。大多数作家，在从事创作的同时也把翻译作为副业，这成为一种普遍现象。

一大批作家，包括鲁迅、周作人、郭沫若、徐志摩、闻一多、林语堂、梁实秋等，他们又都是翻译家（者），译家兼作家的双重身份，使得他们对翻译与创作的关联有着独到的看法与见解。这些看法与见解，自然体现在他们的创作与翻译实践中，同时还大量出现在各种翻译话语中，如序、跋、说明、题记，以及他们对译者或译作的评论文章。

在这一大变动的时期，翻译往往被赋予了思想启蒙、文学革命的使命。对此，许多作家兼译家都有自己的表述。郑振铎说，“翻译者在一国的文学史变化最急骤的时代，当是一个最需要的人”，为“幽暗的中国文学的陋室”打开了“几扇明窗”。 卞之琳将自己的译文集起名为《西窗集》。关于创作与翻译的关系，郭沫若认为，“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过原作”。[2]朱自清曾谈到诗歌翻译：“译诗对于原作是翻译，但对于译成的语言，它既然可以增富意境，就算得一种创作”。[3]这一时期，翻译与创作之间呈现出良性互动的关系。一方面，译事的繁荣，为新文学创作提供了借鉴的资源，模仿的样本；另一方面，新文学创作对翻译活动提出了更高的要求。五四新诗创作就是一个很好的例子，以胡适、郭沫若等为代表的一批现代作家，积极译介英美意象派诗歌，以及欧洲浪漫主义诗歌，受此影响，新诗实现了“诗体大解放”。但在走向“自由化、散体化、白话化与平民化”的过程中，新诗又面临着诗性丧失的危险。以闻一多为代表的新月派起而纠正，积极倡导译诗的格律并身体力行，使新诗的发展走上正轨。

更重要的是，这一时期的翻译批评登堂入室，构成文艺批评的重要部分。这些翻译批评有的独立成篇，有的糅合于其他文艺批评文章，目的是为了规范翻译活动，提高翻译质量，促进本土文学创作。翻译与创作并举，对于翻译价值的认可，以及翻译批评与文艺批评的交融，体现了文学转型时期翻译与创作的相互融合，反映了新文学作家对外国文学的模仿与借鉴。

二、闻一多诗论与译论的互为发明

在其著名诗论《诗的格律》一文中，闻一多打了一个形象的比方，拿下棋来比作诗，如果说“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”没有了规矩就没有了棋的趣味，同样，废除了格律也就没有了诗的趣味。因为“诗的所以能激感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”诗人必须“戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的束缚”。[4]这些话通俗形象地说明了格律之于诗的重要性。诗从来就没有脱离过格律或节奏，没有节奏的诗是不存在的。并且尖锐指出，相信诗可以废除格律，完全是出于好时髦、偷懒、甚至是藏拙的心理。

闻一多倡导新诗格律化，他认为，格律可以从视觉和听觉两方面来讲，属于视觉方面的格律“有节的匀称，有句的均齐”。属于听觉方面的“有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。如果“没有格式，也就没有节的匀称”，如果“没有音尺，也就没有句的均齐。”[5]文学是占时间又占空间的一种艺术，我们的文字有了“在视觉上引起一种具体的印象”的可能，因此“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。并且宣称，“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”[6]有人说，他第一个坚持现代中文诗写作中的建筑美，第一个把现代中文诗写得那么优雅、准确。闻一多注重格律，他的大部分作品都有完整的格律体系。他的诗作对格式追求一丝不苟，甚至被人送以“豆腐干体”之雅谑。[10]

闻一多主张写诗要讲究格律，这一点与郭沫若相异。闻一多认为写诗应该如同“戴着脚镣跳舞”，相反郭沫若主张“诗的创作贵在自然流露”，认为“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。闻一多主张：“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”，这里的“地方纬线”就是他所说的诗歌的“地方色彩”。闻一多曾批评郭沫若的《女神》不仅形式十分欧化，而且精神也十分欧化，缺乏中华民族的“地方色彩”。[11]

闻一多关于译诗的论述，主要有《莪默伽亚谟绝句》和《英译李太白诗》两篇文章。前者是闻一多对郭沫若从英国诗人菲茨杰拉德（Fitzgerald）译文转译波斯诗人莪默伽亚谟的《鲁拜集》所写的评论。后者是闻一多对日本译者小x薰良英译的《李白诗集》所作的评论。两篇文章虽然都不长，却算得上我国二十年代译学理论探索的经典之作。他的译诗观点，曾有学者做过专门的总结，笔者不打算再做重复性劳动。

我这里要强调的，是他的译诗话语与作诗论点的互文性，或者说二者的相通性。比如说，在《英译李太白诗》一文中，他指出：“在求文字的达意之外”，译者还应该“进一步去求音节的仿佛”。他举的例子是李白的名句“蜀道之难难于上青天”，认为译文“the road to Shu is more difficult to climb than to climb the steep blue heaven”中，“两个clime 在一句的中间作一种顿挫，正和两个难字的功效一样的”，而且最巧的是中文“难”字同英文climb一词的声音也差不多。当然，声音的相似完全是一种巧合。不过由此可见，闻一多对于译作要努力做到音节层面相似的一种追求。他认为，“译太白与其注重辞藻，不如讲究音节”。他认为，中文诗歌的“浑金璞玉”太玄妙，“是禁不起翻译的”，因此既要译诗，就只能是“在不可能的范围里找出个可能来”，其观点充满了辩证的思想。需要指出的是，他的译诗思想与他的诗论一脉相承、互为发明。同诗作一样，译作也要讲究格律。否则的话，译作就“太对不起原作了”。[12]

三、闻一多诗歌创作与翻译实践的互推互动

中国古典诗歌有着悠久的传统，但在20世纪初的中国，有一批用白话文作为媒介进行创作的诗人，闻一多就是其中的佼佼者。作为 “新月派”诗学的主要倡导人之一，闻一多认为应该多翻译“西洋的古今名著”。他的翻译作品并不多，主要是诗歌的翻译，他总共译诗40首，其中包括勃朗宁夫人（E.B.Browning）的爱情十四行诗21首。这些外国作品的翻译和介绍，对他后来的诗歌创作和他新诗理论的构建，都产生了积极的影响。

作为诗人的闻一多，深受中国传统文化的熏陶，其诗歌创作的风格，自然也会影响到他的翻译实践。闻一多有据可查的最早的译作，是他发表在1919年5月《清华学报》4卷第6期上的《渡飞矶》（Dover Beach）一诗。原诗作者马修・阿诺德（Matthew Arnold，1882-1888），是英国维多利亚时期著名诗人和文学评论家。Dover Beach（现译《多佛滩》）是其最知名的诗作之一。[13]请看译诗的开头几句：

平潮静素漪，/明月卧娟影；/巨崖灿冥湾，/清光露俄顷。/夜气策寒窗，/铿锵入耳警。[14]

这里我们发现，闻一多的译文完全是古典诗歌的格律，根本看不出这是一首翻译作品。说明了他早期的翻译实践中，中国古典诗歌的影响之深。随着时间的推移，年龄渐长，经历渐丰，诗学观念自然也会发生变化。新文化运动的展开，白话文的倡导，时代思潮的影响，也对他的创作与翻译产生影响。因此，他后期的翻译作品，有着和前期作品迥异的语a体风格。请看译诗《山花》的第一节：

我割下了几束山花，/我把它带进了市场，/悄悄的又给带回家；/论颜色本不算漂亮。/因此我就到处种播，/让同调的人去寻求，/当那花下埋着的我，/是一具无名的尸首。[15]

虽然语体是白话文，但是节的匀称和句的均齐――诗的“建筑美”，仍然有着完美的体现。他的译诗之所以成功，是因为他本人就是诗人，诗人译诗，自然是驾轻就熟，比一般译者有着天然的优势，更容易把握与再现诗的意境与格律。

翻译对创作的影响，在20世纪初的中国表现得尤其明显。在这一时期，“原创作品与翻译作品之间没有泾渭分明的界线”。有很多创作是仿拟的作品，或曰“拟作”。曾有研究指出，徐志摩公开声明，他的新诗《西窗》模仿了艾略特的《序曲》 ；邵洵美的短篇小说《搬家》，在郁达夫看来“大有 George Moore 的风味”[19]。闻一多悼念亡女的《忘掉她》一诗，明显有美国女诗人蒂斯代尔《忘掉它》（Let It Be Forgotten）的影子。[9]试将两诗作一比较（余光中的中译；英文原文略）：

《忘掉它》（余光中译）

忘掉它，像忘掉一朵花，/像忘掉炼过纯金的火焰，/忘掉它，永远，永远。/时间是良友，他会使我们变成老年。/如果有人问起，就说已忘记，/在很久，很久的往昔，/像朵花，像把火，像只无声的脚印/在早被遗忘的雪里。

《忘掉她》（闻一多作）

忘掉她，像一朵忘掉的花――/那朝霞在花瓣上，/那花心的一缕香――/忘掉她，像一朵忘掉的花！……忘掉她，像一朵忘掉的花！/如果是有人要问，/就说没有那个人；/忘掉她，像一朵忘掉的花！

蒂斯代尔的诗只有两节，而闻一多的诗有七节，但我们可以明显感到，在构思、意象、句式结构上这两首诗及其相似。闻诗深受蒂斯代尔作品的影响，应该不会有什么疑问吧。

四、结语

闻一多首先是一位诗人，他的诗歌创作对中国新诗的发展做出了重大贡献。他也是一位学者，他的文学研究对中国学术的发展影响深远，我们今天的许多研究都是站在他的肩膀上。他又是一位译者，虽然译作不多译论不丰，但质量上乘均属精品，这也许是他做人与作文的一种隐喻吧。诗人与学者的素养，对他的诗歌翻译实践产生了深刻影响，他的翻译话语有了独有的见解与魅力；反过来，翻译实践同样扩大了诗人与学者的眼界，使他站得更高看得更远，诗歌的创作有了更高的起点，学术研究有了更深远的探索。

【参考文献】

[1] 陈平原，夏晓虹.二十世纪中国小说理论资料第1卷 1897―1916[M].北京：北京大学出版社，1997.

[2] 郭沫若.谈文学翻译工作/罗新璋，陈应年.翻译论集[C].北京：商务印书馆，2009.

[3] 朱自清.新诗杂话[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1984.

[4][5][6][8] 姜涛.闻一多作品新编[M].北京：人民文学出版社，2009.

[7][14][15] 北塔.略论闻一多诗歌之英文翻译[J].中国现代文学研究丛刊，2011（12）.

[9] 闻一多.唐诗杂论[M].上海：上海古籍出版社，2011.