诗歌创作论文篇（1）

在众星闪烁的唐初诗坛，声震朝野的著名诗人沈佺期、宋之问，被世人合称“沈宋”。《新唐书》卷二。二《宋之问传》云：

魏建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号曰“沈宋”。

他们在志骄意满时，曾写有深受皇家喜爱的应制诗，但就其现存的作品来看，他们还能直面险恶的仕途和惨淡的人生，抒发郁积胸中的块垒和悲愤，铺写出字字锦绣的诗句，使初唐诗歌由狭隘的宫廷生活开始转向广阔的社会领域，其体裁也由歌行杂体完成向诗歌格律化的转变，并最终形成“回忌声病，约句准篇”的格律诗，为唐诗的发展和繁荣做出重要的贡献。本文试图对沈佺期、宋之问其人、其诗作一些粗浅的探索，以还其历史本位。

一

沈佺期(6567～714年)，字云卿，相州内黄(河南内黄县）人。关于其生卒年，两《唐书》本传仅云“开元初年”，均无具体记载，于是众说迭起。闻一多《唐诗大系》判为“6567—714年”：刘开扬《唐诗通论》定其卒年为“开元元年”(713)；游国恩等编《中国文学史》从两《唐书》卒于“开元初年”之说；谭优学《沈佺期行年考》云：“闻一多《唐诗大系》疑沈卒于开元四年(714)。”今检“闻氏大系”只以公历标明，全无“开元四年”字样，将公元714年换算成“开元四年”，实为换算者之误造成的后果，应排除此说。那么，沈佺期卒年尚有三说：开元初卒；开元元年；开元二年。

据《唐会要》卷二十二《龙池坛》云：“开元二年闰二月诏，令祠龙池。六月四日，右拾遗蔡孚献《龙池篇》，集王公卿士以下一百三十篇。太常侍考其词含音律者为《龙池篇乐章》，共录十首。”《册府元龟》卷五六九《掌礼部•作乐五》所载与此略有异同：“玄宗开元二年六月左拾遗蔡孚献龙池，集公卿士已下凡三百篇，请付太常寺，其间词合音律者为《龙池乐章》，以歌圣德，从之。”上述所谓“龙池乐章”，适见于《旧唐书》卷三十《音乐志三》，共录存《享龙池乐章》十首，其三即为“太府少卿沈佺期”之作。由此推知开元二年闰二月至六月之间，沈佺期尚在“太府少卿”任上，故谓卒于“开元元年”之说，未安。

又据苏翅《授沈佺期太子少詹事制》：“正议大夫太府少卿昭文馆学士上柱国吴兴开国男沈佺期……可太子少詹事”(见《全唐文》卷二五二)。两《唐书》以传谓“历中书舍人，太子少詹事(《旧唐书》无“少”字)，开元初卒”。这说明沈佺期继中书舍人、太府少卿之后，又任太子少詹事，其具体时间应在开元二年六月之后，故其卒年在其后至开元三年之间的一段时期，故闻一多先生判定其卒年为开元二年(714)，大体可信。

沈佺期，唐高宗上元二年 (675)进士，曾授协律郎、通事舍人。武周圣历年间，参予修撰《三教珠英》，“大足元年(701) 十一月十二日撰成一千三百卷，上之” (参见《唐会要》卷三六)。崔融又集三教珠英学士诗为《珠英学士集》五卷(《新唐书》卷六十《艺文志》)，已佚。敦煌遗书斯二七一七存《珠英集》残卷，内载沈佺期诗十首(又见《全唐诗》)。后转为考功员外郎，不惜背离李唐，攀附武氏，成为趋炎附势的御用文人，除写下“我后光天德，垂衣文教成”之类奉诏应制诗外。还为武氏诸王用事于朝，歌功颂德，当其行亲迎礼时，赋《花烛行》以美之(见《旧唐书》卷一八三《武崇训传》)；产男满月之际，亦赋诗美之(《旧唐书》卷一八三《武延秀传》)，故被人以为不耻。长安四年(704)以“考功受赇下狱”，因依武后宠臣张易之兄弟，不久获释。唐中宗神龙元年(705)，二张伏诛，坐赃贿流配？州(广西、越南之间)。稍迁台州(浙江临海县)录事参军。

景龙二年(708)后，授起居郎，兼修文馆直学士，累迁中书禽人、太府少卿、太子少詹事等职。有集十卷，惜已佚，现清影抄宋蜀刻本《沈云卿文集》五卷，明正德王廷相刻本《沈佺期诗集》七卷，以及四卷、三卷、二卷、一卷等刊本。

在诗歌创作上，沈佺期虽善于写作形式华丽、对仗工巧的应制诗，但内容空洞，华而不实，几无可取之处。长期以来为人称道的主要是描摹征戍贬谪和抒发个人情怀的诗作。首先，由于诗人对唐初连年不断的边塞战争给人民造成的痛苦和灾难怀有不满的情绪，一些以征戍闺怨为题材的诗作往往写得真挚感人。如云：

闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺裹月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。(《杂诗三首》之三)

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁粱。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断。丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教明月照流黄。(《古意呈补阙乔知之》)

上述两首诗虽然同样以征戍闺怨为主旨，但前者意在期盼良将出现一举夺取龙城，结束令人困扰的战争，明显地具有反战情绪，言短意长，含蕴无尽。后者更着重于抒发闺中少妇的怨思怅望，在寒砧声声、落叶飘零的秋夜，怀念十年不归的戍客，委婉缠绵，幽思无限。

诗歌创作论文篇（2）

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。

通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。

诗歌创作论文篇（3）

李商隐是晚唐杰出的诗人，同时又是大骈文家，以骈文为诗成了李商隐诗歌的重要特征。李商隐早期曾致力于古文写作，著有《李贺小传》生动简洁的文章，后因投入骈文大家令狐楚门下，遂通习四六之文，并以此著称。李商隐一生写了大量四六文，而且多半是官场应用文字。对诗人来讲，这种写作无论如何已经跟他写诗产生了密切联系，乃至深刻影响了他的诗风。他所作骈文尚刻画、重精巧、好用典、善骈对，同时也流露出不同于其他骈文的“深僻”特点，而这在其诗歌中，也同样有所体现。

一、善于刻画描写

莫道才的《骈文通论》的第四章《骈文的结构形式与句型模式》中提到，“暂无”，也就说说，骈文的体制特点在于“铺”和“叙”。四六文体物而浏亮，形式上多铺成，内容上刻画饱满而完备。李商隐深得体物的精髓。此外，《四六丛话》所保存的李商隐骈文佚作《修华岳庙记》更是李商隐早期骈文创作体物状景的代表。

“夫华岳者，在西之宗镇。……其状也，则削成万仞，秀出云汉。芝草植于其庭，醴泉流于其下。连带冈阜，跨抱原野。谷云所润，则土为神区。”

这一段文字对华岳庙的地点、形状、环境、气象等做了详尽的描写，语言精美又传达出神秘幽绝之美，由此令读者生发一种心驰向往之情。勾勒了一個活灵活现的华岳庙，读来令人顿觉爽籁，如临其境。

古人曾记载，“义山《雨》诗，‘摵摵度瓜园，依依傍竹轩。’此不待说雨，自然知是雨也……作咏物诗……只仿佛形容，便见妙处。”《牡丹》中对牡丹的描写更是圆润饱满。

“锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏？我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”（《牡丹》）

诗人描写牡丹的美似乎从不词穷，用语繁密而又精细，受四六文风影响并非一斑。

二、风格多诡僻：

义山诗的风格多诡僻，“诗到李义山，谓之文章一厄。以其用事僻涩……前辈无相犯者。”“语虽秾丽，而中多诡僻。”如李商隐最为人津津乐道，百读不厌的无题诗中有许多朦胧、生僻的诗句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。”五绝诗中的《细雨》“帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。”不论是诗句中使用到的“金烬”、“金蟾”、“萧萧”、“玉虎”等意象的生冷，还是诗意的歧义性和多解性，还是题目的无法定夺而为之的“无题”，以及整体营造的朦胧感和不确定感，都给人以义山诗的独特感受：诡僻。下面重点分析《深宫》一诗。

“金殿销香闭绮栊，玉壶传点咽铜龙。狂飙不惜萝阴薄，清露偏知桂叶浓。斑竹岭边无限泪，景阳宫里及时钟。岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”《深宫》从词的角度分析，有“词僻”。首句写“金殿”“玉壶”，让人从孤寂的雍容中读出空虚感，颔联“狂飙”、“萝阴薄”用语生僻，语言的陌生化造就了新奇的阅读体验。颈联用蒙太奇手法，点出“无限泪”和“及时钟”的强烈对比，无不给人新鲜、诡僻之感。从意的角度分析，有“意僻”。该诗是一首宫怨题材的诗。诗中十分写实地传达了女主人公对爱情生活的渴望以及寂寥的苦闷。但同时，也被认为是“宫怨以寄托”为诗人对政治生涯的困境的慨叹，“岂知为雨为云处，只有高唐十二峰。”实为寄寓“掌握大权的只有令狐家。”冯浩也说这首诗“与上章托意无殊，而吐词各别，真妙于言情者。”

义山诗的诡僻，其实与常年习骈文有很大关系，不得不承认，这是其骈文风格的继承和发扬。

在其樊南甲集二十卷、亿集二十卷和又文集八卷中，均有记载。“右唐李商隐义山也……令狐楚奏为集贤校理……初，为文瑰迈奇古，及从楚学，俪偶长短，而繁缛过之。……又有古赋及文共三卷，辞旨恠诡。”

“亦气而孕，亦卵而成。晨凫露鹄，不如其生。汝职惟，而不善。回臭而多，跖香而绝。（《虱赋》）；

此赋皆短短三十二字，写的是虱子，这在当时人们生活中并不少见，但却不是什么大雅之物，李商隐把它写进赋，实属生僻新奇。借微小，生僻的虱子，比喻象虱子般卑鄙龌龊、寄生而又好吃懒惰、欺善怕恶的小人。铺排种种荒诞奇异的自然现象与人事相隐射。

三、用事严、善、妙、僻

诗歌创作论文篇（4）

 

诗歌教学如何实现课程标准提出的“培养和强化学员的人文精神，提高学员的审美能力、语言表达能力”，“初步掌握文学作品鉴赏的步骤和方法，领悟千百年来形成的民族文化精髓，自觉地接受人文精神的熏陶，以提高学员的综合素质”等培养目标？笔者在多年的教学实践中探索了“创作性朗诵”教学法。该教学法引导学员对诗歌进行口语、态势语技巧等方面的艺术处理，不仅能使学员更深刻地把握诗歌作品的内涵，还能提升美感、涵养语感、培养战斗精神，提高学员的口语表达能力及人文素养。

一、概念诠释

“创作性朗诵”教学法，即师生依据自身对诗歌作品的认识和理解，对诗歌作品进行口语、态势语技巧方面的艺术加工处理之后的朗诵，即再创造式的诵读练习的方法。

二、教学目的

使学员全方位理解把握诗歌的内涵、情感、结构特点，深入体验诗歌作品的语言美、节奏美、情感美、意蕴美，全面提高学员的口语表达能力，并达成人文素质的培育和滋养。

三、教学过程

第一步：引导学员在初步领会诗歌作品内容的基础上，悉心揣摩作者想要表达的思想感情，再根据自身的认识、理解，对诗歌作品进行口语技巧的处理和标注，即将个人选择的情感基调、语音的轻重、语速的快慢、语调的抑扬顿挫、语气的明暗、虚实、连断等标注在诗文当中，然后反复练习，使学员读出节奏，读出语气语文教学论文，读出情感。这一步是创作性朗诵的初级阶段，学员已初步融入了自身的理解、思想和情感。

第二步：对诗文进行态势语技巧方面的处理，即对重点词、句所需要运用的眼神、面部表情、手势动作等进行设计。比如：朗诵“愿将腰下剑，直为斩楼兰”这句诗时，视线是长、是短、还是中等距离，是虚的，还是实的；面部表情是刚强、坚毅，还是豪爽、豪迈；手势是用掌还是用拳，是用双手还是单手；劈刺的动作是在上区、中区还是下区，是横劈、直劈还是斜劈等，然后反复练习，为下一阶段上台表演做准备。这一步是创作性朗诵的中级阶段，学员在作品中更深地融入了自己的理解、思想和情感。

第三步：上台表演。即以登台表演的方式，将经过自己二度创作，亦即经过艺术加工处理后的诗歌朗诵，以舞台表演的形式向全体学员进行展示。这一步，是创作性朗诵的高级阶段。这时学员对作品的理解感悟、情感抒发和各种口语、态势语表达技巧已浑然一体，学员与作者或作品中的人物已物我合一，从而创造出我“这一个”的诗歌朗诵作品。

四、优势特点

㈠可更深刻地把握诗歌作品内涵。读，是诗歌教学之魂龙源期刊。[1]由于朗读是脑、眼、口、耳并用的一种学习方法，是入于眼，出于口、闻于耳、记于脑、化于心，使纸上的诗变为学员心中的诗的过程，是把诉诸视觉的文学语言转化为诉诸听觉的有声语言的活动，因而作品丰厚的内涵是在朗诵的过程中逐渐体会、品味出来的。朗读的遍数越多，与作者交流就越深，理解课文的内容就更透彻。[2] “创作性朗诵”教学法就是通过牵引学员的眼、口、耳、心，在有声语言再造文学语言中的艺术形象的过程中，激发学员全部的注意力与创造力，使审美主体与审美客体一次次地建立起情感的互动、沟通和共鸣，让学员走进文本、靠近作者，在与文本、作者零距离的接触中，达成对文学作品独特而深刻的理解和把握。

㈡提升美感。文学作品为学员提供了审美对象，而美感的产生还需要学员在实践中获得。创作性朗诵这一实践活动是对精神产品的再生产活动，是人文与个性结合的再创造过程。由于诗歌音调和谐，注重押韵，本来就富有音乐感，[3]而“读”使诗歌的精华润物无声地渗入到学生的心灵中，使学生变得“多情”、变得“爱美”、变得“乐善”，[4] 所以正是在这种“创作性朗诵”的过程中，学员不知不觉进入到诗歌的意境中，进入作者的情感世界，感受到他的情感和思想，体会到作品不同风格的美语文教学论文，进而感受到诗的美，使审美能力得到提高。[5]

㈢涵养语感。培养语感、训练语感是语文教学的重要任务之一，是提高语文素质的重要手段之一，[6] 而训练语感的一个重要方法就是感情朗读。“俗话说‘书读百遍，其义自现。’有感情的朗读有唤起形象、表达感情、加强理解、训练思维等多种功能，即通过有声语言再现作品的艺术形象，使学生如见其人，如闻其声，如临其境，从而激起内心感情的共鸣，这对培养学生的语感能力具有十分重要的意义。”[7]古人就是通过诵读培养语感的。“创作性朗诵”教学法即很好地传承了这一做法，使培养学员语感之目的得以完成。

㈣培育战斗精神。“创作性朗诵”强调进入、交融、共鸣，强调你中有我，我中有你，强调再创造。因而，当学员双眼放射着豪迈的光芒，口吟“愿将腰下剑，直为斩楼兰”，挥手做出抽刀取剑、劈刺的动作时，当他们伴着“周公吐哺，天下归心”的诗句，将右手高高举过头顶，做出由外向内归拢的手势时，当他们双手抱拳，目光炯炯，仰视苍天，高诵“待重头收拾旧山河，朝天阙”的诗句时，学员与作者已融为一体，“我”就是渴望戍边杀敌、建功立业的李白，“我”就是胸怀大志的曹操，“我”就是气壮山河的岳飞，……学员的战斗精神即在这一过程中得以体现。

㈤提高学员的综合能力素质。陈丹老师说：“朗诵是把文字作品转化为有声语言的创作活动，它具有很强的表演性。”[8]正是这样，学员在把握诗歌的思想内涵、情感基调、语音轻重、语速快慢、语调的抑扬顿挫、语气的明暗、虚实、连断等口语表达技巧和眼神、面部表情、手势动作等态势语言技巧的过程中受到了全方位的锻炼。在这一过程中，学员更加深刻地理解了作品思想内涵及情感态度，并将自身认识和情感体验融入作品，在物我交融的过程中进行创造，从而提高解读、建构作品的能力和审美能力；在登台表演的过程中又很好地锻炼了心理素质、形象气质等，从多方面培养了学员的能力素质。

五、注意事项

㈠从理念上要舍得花时间让学员读。学诗当然要从读诗开始，作为语文教员务必要传承这一理念、重视这一环节。其道理在于，“在诗歌教学中，熟读成诵是基于汉语的特点而形成的我国传统的语文学习方法，数千年一以贯之语文教学论文，自有其独到的价值。宋学家朱熹指出：“学者观书，先须读得正文，记得注解，成诵精读，注中训释之意、事物名义、发明经指相穿纽处，一一认得，如自己做出来的一般，方能玩味反复，向上有透处。”诗歌教学尤其是这样，只有熟读背诵，才能仔细品味诗句的意蕴，体悟作者的情感与操行，继而咀嚼其中的语文味道。[9]还在于：“诗歌作品的精华都在字句之中，字句之中有声情、有气韵、有见识、有抱负。不读，这些精华是不会自动显露出来，而只能是缎子上的文字符号，那是“死”的，要把“死”的变成“活”的，只有通过读，而且要出声地多读、细读，才能让它在你的嘴里“活”起来，然后才能在你的心里活起来，最终起到举一反三的效果。[10]

㈡教员须加以指导。教员应通过各种方式、手段对学员加以教导、提示。“可用体态语进行提示，用目光激发学生诵读的情绪，用面部表情表达喜怒哀乐的情感，用手势表示诵读声音的高低、语意的轻重、节奏的快慢……以此来激发学员的诵读情绪，引导学员产生相应的情感体验。”[11]只有这样才能取得良好的教学效果龙源期刊。

㈢采用多种形式进行训练。在运用“创作性朗诵”教学法时，可穿插采取教员范读、学员领读；按班次、座次，或排、列轮读；单读，齐读，接龙读，分角色读；小声读、大声读、轻声读、喊着读，快速读、缓慢地读；模仿播音、录音、录像朗读；配上音乐、画面朗读，欣赏（录音、录像）性朗读等方法，“让学生观其画、吟其词、入其境、悟其情，教学效果就会事半而功倍。”[12] 这样的训练可使学员始终保持高昂的情绪和兴趣。

㈣大力倡导吟唱古诗词。教学实践证明，“音乐更容易让学生进入诗境”。[13]彭士强先生认为，吟唱古诗词对提高学生传统文化传承的自觉性，熏陶情操，健全人格，升华艺术趣味都是有积极影响的。[14]以曲配词诵读，既符合词的特点，又能引发学生朗读的兴趣。让学生融在其中，乐在其中。彭先生说：“曼吟、轻诵、放歌诗词语文教学论文，有助于充分发挥民族语言的魅力，有助于学生兴味盎然地投入古诗词的怀抱，有助于人文底蕴的增厚、精神的升华！何乐而不为？”[15]我们可以选用彭士强先生编著的《古诗词吟诵唱鉴赏》教材，也可选用劳在鸣先生编著的《古典诗词吟唱曲谱》[16]，还可选用叶至善先生编撰的《古诗词新唱》增订本（开明出版社1998版）。这本古诗词歌曲集创意极为新奇，是由150首由中外经典名曲与我国经典古诗词配合而成。其经典＋经典的配合，使演唱者收获的是双份经典，双份享受。这里热心推荐邵燕祥在文汇报上“跟叶至善一起唱古诗词”的文章，[17]读后，《古诗词新唱》的精妙之处就了然于心了。

㈤进行有针对性的评价。朗读之后要有足够的时间进行评议，而且评价要言之有物，好在哪里教师或学员要进行归纳、提炼、升华，错在何处，教师或学员应针对性指出，并提出订正建议，使学员获得朗读方法的正确导向。[18]

“创作性朗诵”教学法的效果如何？在对本院2006级44名学员的调查问卷中（有效问卷41份），认为本教学方法不好的无，一般的4人，较好的11人，很好的26人，达63.4%。认为该方法所产生的效果达到20%的1人，40%的1人，60%的6人，80%的24人，100%的9人,其中认为效果达到80%以上的学员达到80.5%。

参考文献：

[1]龙泉明.读——诗歌教学之魂[J].语文教学与研究，2001(9):4.

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[4]冯晨辰.古诗阅读教学方法趣谈[J].文学教育,2006,(4，上):44.

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[7]龙平.语感培养的途径[J].文学教育,2009,(1，下):52.

[8]陈丹.古体诗的朗诵技巧[J].语文教学与研究,2005,(10):71.

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[12]王跃琳.例谈诗歌的诵读教学法[J]文学教育,2006,(4，上):39.

[13]张守敏.古诗词教学的一些尝试[J]文学教育,2007,(5，上):31.

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[15]何郁.且吟且唱学语文——彭士强先生访谈录[J].语文教学与研究,2005,(9):54.

[16]劳在鸣.古典诗词吟唱曲谱[M].武汉:武汉大学出版社,2006.

[17]邵燕祥.跟叶至善一起唱古诗词[N].文汇报,2009-7-6，11.

诗歌创作论文篇（5）

中图分类号：I20725文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）03-0187-02

西方后现代文学理论有着极为庞大的体系，它出现于二战前后，对当代文学思潮的发展也有着极其重大的意义。虽然，西方后现代文学中理论驳杂，但能够对女性诗歌产生巨大影响的，却是以下几个方面：即德里达的解构主义，微观的政治欲望理论，以及法国思想家们为首的后现代女权主义思想理论。在这些思想中，所谓解构主义，就是颠覆了传统的文学理论，以语言文字秩序作为发展筹码，着重于对现实中的所有二元对立理论提出批评。他认为先验的本源和意义是根本不存在的，只有幻想中的无限迂回可以算作存在，在这样一个基础上，他认为：所谓真理，其实并非得到结果，本质和绝对无法共存，故而普遍主义是一种虚幻的思想。也就是说，现实中的世界只能在话语运动中无限分解、重复，这也与禅宗中所遵循的名言戏论可谓不谋而合。这样一种分解与重合的循环，就是德里达论述中“散播”的形成过程，他强调人应抗拒一些外界的强加束缚，从而生成一种多元性的存在。而正是这样一种思想基础，也为消除男女间的对立奠定了一部分思想基础。

一、德里达结构主义对女性诗歌发展的影响

西方传统的形而上学思想认为，男女之间会出现对立现象其实是由于男性的地位高于女性，这一地位形成的原因包含了多种方面，在等级中，传统思想会特意将男子置于等级中的优先地位，而将女性放在从属的劣等地位。而后现论则反对二元对立的观点，倡导一种相对平等的理论，这也就与女性主义产生了一定的共鸣。后现论对多元性、差异性和边缘性都有着着重的强调，这就同时也为长期被主流思想排斥在边缘的女性们提供了一种新的理想的思想和客观的声音。[1]同时，它的出现也为女性争取自身的话语权提供了新的理论基础和思想武器，故而，在德里达的理论进入我国之后，女性主义的思想也就得到了蓬勃发展，同时也为当代女性的诗歌创作产生了新的活力。

对我国现代文学而言，具有标志性的女性诗歌大多产生于上世纪80年代的中后期，如女诗人伊蕾的作品就是各种典型。她的作品《我是谁》《主体性》等代表篇章，就可以看作是对德里达解构主义的实践性表述，从其描写的内容和方式来看，这些诗歌也就是对结构理论最完美的演绎。[2]

女性诗歌的成熟期大概定格于90年代，在这一阶段中，女性诗歌逐渐走出了以往的流俗影响，得到了新的发展和启迪，在这一过程中，女性诗歌的创作主题由最初的意识觉醒慢慢转向为对性别意识的淡化和消融。在这个时期，女性诗歌创作不再一味地倡导性别意识的抗争，而是主张淡化性别意识，写作风格也由开始的激烈反抗慢慢地转向平和，她们试图于消解性别的意识在文学作品中的体现，同时将其逐步转向为无性别的写作。[3]从最初翟永明在《女人组诗》中用唤醒女性“自我意识”的方式描写道：“今晚所有的光为你照亮/今晚你是一小块殖民地/久久停留/忧郁从你的身体内/渗出/带着细腻的水滴/”到90年代的女诗人张晔在著作中曾这样写道：“白昼和黑夜不过是一种秩序 / 形状不同，之间没有玻璃 / 世间的万事万物是一个整体 /创造的轮子是没有性别的，只有无穷无尽的生命痕辙。”这样的区别已明显说明了女性诗歌创作已经由最初的强调女性自我意识的写作进化到了模糊意识形态的写作，这样的一种做法不得不说是一种成熟和进步。同时，这也证明了女性意识在性别差异认同上的进化和成熟。[4]

二、躯体修辞学对女性诗歌发展的影响

除了德里达的理论，埃莱娜・西苏的躯体修辞学对女性诗歌创作的影响也是毋庸置疑的，她的理论，为女性写作提供了一个宏观的概述。在她的认知中，躯体是个人所特有的一种结构，也正是因为躯体的存在，个体才有了一个确凿的、可以为人所感知的实体。个体由人自身所创造，其认知感觉也应由个人独享。但是，如果个我的躯体进入了公共的领域，那么它就不再是个人的私有领地，而是变成了社会形象的一部分。此时，躯体将不再具有完整的自主性和独立性，因此，由于自我意识从而架构出的人物，是女性在诗歌创作时需要注意的基础和根本，这也就是“躯体修辞学”所要强调的过程。埃莱娜的躯体修辞学实际上是强调：以自己作为创作的蓝本之一，以特定的主体进行写作，同时，使“独立自主”的个我得到展示的风采。所以，也正是由于躯体修辞学的创立，创作者也有了多样的、取之不尽用之不竭的创作素材。在当今社会中的女性写作，很大程度上都是遵循了躯体修辞学的表述，将躯体修辞学的理论在诗歌中得到了完美的实践。无论是伊蕾的“红玛瑙，在我的胸前/ 象一颗红豆成熟了/ 我的胸脯散发着树脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人组诗》，“月亮象一团光洁芬芳的肉体/酣睡/发出诱人的气息/”“怎样的喧嚣堆积我的身体”，其实质都是以自己为蓝本进行诗歌写作，即便在如今看来许多观点也显得颇为大胆，但这也确实是女性个人主义的写作方式在实践中的彻底流露，可以说，正是由于埃莱娜躯体修辞学的影响，才使上世纪八九十年代的女性诗歌创作达到了一个创作的顶峰。

三、福柯的后现论的影响

对于后现论而言，福柯无疑是其中的代表者。他继承了后现论的反启蒙传统，否认平等、理性和解放之间具有平等的关系，他认为当今时代下知识形态和现代权力结构互为一体，已经成为了一种新的形态。同时，福柯对现性和知识形式进行了相当的反思和批评。他认为社会制度等表面上看来是自然选择的结果，而实际上却是历史社会建设的必然产物。

故而，福柯呼吁要解除文明于人类的枷锁，通过微观政治对社会化的现象进行了批判，他认为人应该脱去传统的尘封枷锁，创作出新的主题形式和新价值体系。正是由于福柯对传统的严重蔑视和批判，反而造成了其对传统话语的颠覆。正是由于其颠覆性，于是也为女性诗歌的创作提供了理论依据，同时，福柯身体政治的理论也为女性的身体写作提供了反叛的火种。于是，在福柯的影响下，女性诗歌在上世纪80年代出现了大规模的反抗思潮，如唐亚平的《主妇》，其中就体现了对女性传统地位的不满和抗争，“我在家里出生入死，就该我绕着锅边转”此句，更是对女性传统身份的否决，体现了女性主义的初步觉醒。

著名作家唐亚平曾经将女性身体的诗学以“怀腹诗学”作为概括，她在文中说“女性本来就是一种归宿”，她认为女性能够唤起诗学的存在感，语言和诗相辅相成，共同造就了诗学的世界。这也是明确的表述了身体和诗歌的关系，而这样的观点大体也可以是对八九十年代女性诗歌创作思想的一种总结和概况。由此我们可以看出，无论是在语言上还是实践上，后现代文学理论对女性诗歌的创作都有着不可磨灭的影响。甚至可以说，后现代的文学理论，直接促成了女性诗歌理论的发展和转型，同时也为她们的诗歌创作提供了最基本的理论性的基础。这不仅仅是简单的文学流派的出现和发展，更是在社会发展和进步中，女性意识所产生的直接的觉醒，并在实践中得以发展和体现。

四、总结

作为一种特定时代下的文学理论，西方后现代文学理论的出现，对西方文学乃至世界文学都有着不可磨灭性的作用。它的作用不仅仅只存在于理论的层面，更是对诗人的创作过程起到了引领性的作用。这种文学理论引导文学实践的例子并不少见，诗人的写作总是以基础性的思想为根本，而正是由于某些无意识的思想基石，才使文学的创作焕发出无限的活力，也正是这样一个特定的大范围的影响，才使得20世纪八九十年代女性的诗歌创作出现了大范围的发展。从80年代到90年代，这十几年的时间也是女性诗歌发展的辉煌时期。尤其是90年代，在无性别写作的发展下，女性写作也进步到了更辉煌的时代。如90年代的著名作家周瓒、宋东游、马兰等人，较之于80年代轰轰烈烈的强调女性自我意识觉醒的写作运动，90年代的女性写作无疑弱化了许多，但在思想上，90年代才是女性写作的真正成熟的时期，而它对社会、思想和女性意识所带来的冲击，哪怕时至今日，也依然得到了保持和发展.因此，西方后现代关于文化的理论思潮，给我国当代的女性在诗歌的创作上带来了非常深刻的影响。

参考文献：

[1]赵彬.西方后现代文化理论思潮对我国当代女性诗歌创作的影响[J].文艺争鸣，2013（03）：27-31.

诗歌创作论文篇（6）

地域文化是一个地区民情、民风的积淀，对作家的精神品格、个性气质会产生潜在影响，从而促进作品意象的传达和作家风格的形成。徐志摩的诗歌便具有地域文化的审美色彩。

在徐志摩研究领域，目前多侧重于其诗歌创作和康桥经历的关联，一般认为拜伦、哈代和惠特曼的诗歌影响使得他的诗歌充满着欧洲特征。那么，在英美诗歌的强烈影响背后，生养他的浙西文化对他又有着怎样的影响？他的诗歌以及为人又是怎样诠释江南文化的呢？

一、常用词汇与故土情怀

吴其昌在《志摩在家乡》一文别提及徐志摩与乡里人的讲话，说有一次他妻子在乡间碰到徐志摩，志摩开口问的是：“上坟呢啥？那（你们）还弗曾上好（完）？我拉（我们）早上好哩（了）”。［1］这简单的问候，饱含着乡土气息，听起来很俏皮，却显示出他醇厚深切的故土情怀。

在徐志摩散文中，可以发现不少方言词。《巴黎的鳞爪——徐志摩回忆录》里有诸多海宁方言词的自如运用，如《孩提时顶怕的两件事儿》里的“顶怕”、“剃头”、“捉牢”、“适意些”，其他散文里则有“辰光”、“品林嘭朗”、“坐定”等词。［2］这些方言词固然简单，但哪一个不出自一片故土牵挂呢？

尤其值得关注的是，徐志摩还时常运用乡土话语在诗歌创作中，最有代表性的当属《一条金色的光痕》，诗中硖石土白比比皆是，如“格位”、“特为”、“伊拉”，又如“是欧”和“乡下来欧”的“欧”字，其他如“眼睛赤花”的“赤”字，“我拉埭上”的“埭”字，还有“老阿太”、“事体”等名词的使用，［3］整首诗几乎都由方言词构成，腔调、语序也颇有海宁人日常讲话的样子。这首诗歌或许可以用普通话来表达，但他偏偏用了硖石土白，在对家乡的深情外，也可见对穷苦人的深刻同情。

语言是行为和思维的符号或者说媒介，它作为符号大大超越了思维以及行为本身的心理内涵。吴语具有江南的柔美性，浙西方言甜美柔软，更体现出浙西的文化韵味以及其独有风情。浓厚的故土气息是徐志摩诗歌风味的一个层面。语言作为一种载体，它熔铸着、承载着徐志摩浓郁的乡土情怀。徐志摩对方言词的使用透露出江南文化对他的重要影响，这种地域性已经弥漫到了他的灵魂深处。

只有一种语言和文化长期埋藏在一个人的心中，久而发酵，变得醇厚。徐志摩将海宁方言运用到诗歌中，显示了他内心对于海宁文化的眷恋，反之则是海宁文化对他的影响。

二、浪漫主义诗魂与故土情怀

大多数人认为是英国康桥的生活开启了徐志摩的诗人生涯，说他的诗歌创作和康桥的浓厚氛围有关，这还只是从内容角度的审察。

不可否认，康桥是徐志摩诗歌创作重要的转折点，但也应重视他出生和生长的环境，因为“人在世界上不是孤立的；自然界环绕着他，人类环绕着他；偶然性和第二性的倾向掩盖了他的原始的倾向，并且物质环境或社会环境在影响事物的本质时，起了干扰或凝固的作用。”［4］

（一）自然的诱惑。

徐志摩出生成长在浙江海宁的小桥流水人家中。尽管在他一生中，多种文化冲突和碰撞都留下了印记，但故土文化是深深烙在他血脉里的。徐志摩的灵魂深处总是萌发着“性灵”的生机。

徐志摩大约有15年时间是在硖石小镇上生活的，在他走出去的年月中，也常常回到这里，在“三不朽”寺里创作了不少诗歌。《东山小曲》中流露了对家乡东山秀丽景色的深情，抒发了天真、纯朴、浪漫的性灵。《雨后虹》中袒露了他的心声，即在自然界中得到感官的满足最可贵。

荣格认为有多少典型情境就有多少原型。可以说，家乡的田野、云彩、晚霞、花鸟等，这些典型的情景，给徐志摩的不仅是灵感，还有拥抱这纯美的大千世界的胸襟。他诗歌中那些特定的意象以及衍生意象，都隐含着“水”、“飞”的原型。

《浙江潮》载匪石一文称：“东西浙之各自殊尚而已……浙西以文，浙东以武，浙西之人多活泼，浙东主人多厚重”［5］，因此“吴文化”圈的浙西文人身上都弥留着浙西的“水性”特征，他们温婉、柔软而飘逸，在他们的作品中尽是浪漫主义流动的气息。徐志摩出于海宁这片山水富饶的土地，其作品蕴涵着江南的柔情，水性的温纯和生命的灵动性，堪称“水性”作家的典型代表。

（二）赤子之心。

王国维在《人间词话》中说：“词人者，不失其赤子之心者也。”诗人也要有一颗“赤子之心”，要性情真，就像李后主一样持有孩子般的“天真与崇高的单纯”。［6］郁达夫在《怀念四十岁的志摩》中说：“志摩真是一个淘气，讨爱，能使你永久不会忘怀的顽皮孩子……他所给我的却是一个永远不会老去的新鲜活泼的孩儿的形象。”［7］这种淘气的性格，是单纯的。这种单纯，就像是王国维所述的“赤子之心”，使他的诗歌意象和风格带着儿童般的天真。

这首先来自家庭的赋予，“良好的家境与顺利的生活使徐志摩乐观向上，自由任性，充满浪漫情怀，很自然地接受人道主义、民主主义、个人主义思想，追求个性发展，这些思想因素构成了志摩思想的内核。”［8］而祖母和母亲倍加关怀，必然影响着徐志摩的诗歌情感方向，具有女性的柔美和妩媚。传统的私塾教育，则将中国古典文化和江南的水文化印刻在了他内心上。

诗歌创作论文篇（7）

严羽字仪卿，号沧浪逋客，是南宋著名的诗人及诗歌评论家。他的诗论专著《沧浪诗话》包括《诗辩》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五篇，涉及诗歌创作论、诗歌风格论、作家作品论等诗歌理论范畴，并阐释了历代诗歌体制的流变和分类，对某些作家作品的真伪、讹误作了一些考证[1]（P322）。他在总结前人诗歌创作的基础上，“以禅喻诗，以悟论诗”[2]，在推崇唐诗的同时对宋代诗歌创作存在的问题作了深入分析，对其以后明清的诗歌创作及发展有着较大的影响。历来对严羽诗学的研究既多且深，本文拟对严羽诗学中的诗歌意境论作一点粗浅的探讨。

严羽诗学的一个重要贡献是对古代诗歌意境论的丰富与发展。意境是中国古典诗论独有的一个概念。关于意境的探究，可以追溯到先秦老庄和《易经》等对言与象、象与意等关系的阐释，如《庄子·齐物论》中就有关于“自由之境”的讨论。汉代佛学传入后，佛家修炼达到的境界也称意境[3]。魏晋时期，刘勰《文心雕龙？隐秀》中开始将“境”的概念用于诗歌理论。到盛唐以后，文学意境论开始全面形成，首次正式提出“意境”概念并将之用于诗歌理论的是唐代著名诗人王昌龄，不过，他提出的“意境”只是诗歌境界中的一种，与我们现在所说的意境是有区别的[4]（P216）。王昌龄之后，唐代诗僧皎然在《诗式》中提出了“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等观点，发展了意境论。中唐刘禹锡在《董氏武陵集记》中提出了“境生于象外”的观点。晚唐司空图在《诗品》中进一步发展了意境论，提出了“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”的观点[4] （P217）。此后，意境论逐渐成为我国诗学、画论、书论的重要范畴。严羽把诗歌意境概括为“气象”、“兴趣”，强调了诗歌意境的重要性，并对他所推崇的几种诗歌意境作了深入的分析，发展和丰富了中国古代诗歌的意境论。

一、强调诗歌意境的重要性

他在《沧浪诗话·诗辩》中指出，“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”[1]（P316），认为诗歌创作的方法是体裁、格调、风貌、形象和意境、音韵，这也是学诗的方法。这里所说的“气象”是指风貌、仪态，近似于风格，“兴趣”则指主观情感与客观事物相结合而构成的鲜明生动的形象和意境以及由此产生的审美情趣[1]（P316），二者都涉及到了诗歌意境的内在本质与外在表现，所以，“气象”与“兴趣”可以看作是严羽对诗歌意境的精炼概括。

在极力推崇唐代诗歌的创作特色及艺术成就时，他强调了诗歌意境的重要性：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣……”[1]（P320），认为诗歌重在表现出意在言外、含蓄蕴藉、难以言传的“兴趣”。他进一步指出，盛唐诗歌的妙处便是创造出了“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[1]（P320）的意境，这是一种空明超脱、不可捉摸、语言凝练而韵味隽永的优美、深远、浓郁的意境和境界。他认为，盛唐诗歌正是因了对这一“兴趣”的一唱三叹的创造、对诗人真实情性的表现，才成就了中国古典诗歌的辉煌盛世。由盛唐而反观宋代，严羽指出，盛唐诗歌的这种如“羚羊挂角，无迹可求”般的“兴趣”（即意境），正是宋代诗歌所缺少的。所以，他反对宋代诗人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的创作倾向，这种引经据典、抽象说教、卖弄文辞的诗歌，让人反复诵读也不知其用意何在，他感叹说：“诗而至此，可谓一厄”[1]（P320-321）。

严羽关于“兴趣”的论述，既总结了前人诗歌创作的优秀经验，也是对前人诗歌理论中的意境说的发展与完善。

二、论述诗歌意境的类别

唐人司空图在其《诗品》中详细论述了诗歌的二十四种艺术风格，并在此基础上强调了对蕴涵着“韵外之致”的诗“味”（意境）的体悟，认为不同的诗歌风格也就蕴藏着不同的诗歌意境与诗美境界。严羽继承和发展了司空图的诗歌风格与诗歌意境观点，对于司空图分类过细的二十四诗品作了适当的归类与全新的诠释。他指出：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉”[1]（P316-317）。从严羽对诗歌风格与意境的这九种类别的论述来看，高、古、深、远、长、雄浑、悲壮均为雄壮浑厚、空旷深远的诗歌意境，其他诗歌风格与意境仅涉及飘逸、凄婉，可见他的分类并未涵盖诗歌所有的意境、风格。

不过，从中我们也能看出他的诗歌审美倾向与审美标准——推崇深厚、博大、浑然天成的境界。他在《沧浪诗话？诗评》中进一步指出，“汉魏古诗，气象馄沌”，“建安之作，全在气象”，“唐人与本朝人诗，未论工拙，直在气象不同”[1]（P316-317）。在他看来，汉魏古诗的混沌、建安的风骨、陶潜的自然、唐诗的气象，都达到了深厚、博大从而浑然天成的境界，这是宋代人的诗歌无法企及的。他指出，笔力雄壮又气象浑厚、雄浑壮阔而不锋芒毕露、含蓄深妙而不雕琢奥僻、质朴自然而不浅俗浮薄的诗才是值得欣赏和学习的。

三、提出诗歌意境的最高境界——“入神”

严羽在对诗歌意境分析的基础上，提出了诗歌的最高境界——“入神”，这也是他的诗歌评价的最高标准。

他在《沧浪诗话·诗辨》中指出：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣……惟李、杜得之，他人得之盖寡也”，诗歌的最高造诣便是抒情、写物能达到神妙的境界，而此境界只有唐代的李白、杜甫能达到[1]（P317）。这种“入神”的境界既包含了空明超然、含蓄蕴籍的“兴趣”，也涵盖了雄壮浑厚的“气象”，是他对意境的最高要求。

那么，怎样才能创造出“入神”的境界呢？他提出“妙悟”、“熟参”的方法。

他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行，乃为本色”[1]（P318）。“妙悟”本是佛家语，意即敏慧善悟。严羽认为，诗歌创作要能敏锐善悟，要能敏锐地观察生活，善于体会、领悟其意义，捕捉其中有价值的素材，才能在诗歌中创造优美的意境。只有“悟”才是诗歌创作的内行，才是诗歌创作的本色。这种将禅理的“妙悟”用于诗歌理论并将其推至如此重要的地位的观点，是前人未曾提到的，当是严羽的独创。

他还指出，对于前人作品，只有经过“熟参”才能“悟”出作品所达到的最高境界，并从中学习前人写作的特点和经验。“参”本也是佛家语，指集人坐禅、说法、念诵。他认为，前人诗歌亦有高下之分，汉、魏、晋的古诗和盛唐诗歌气象博大、形象鲜明，当属诗歌中的上品，要求年轻人学诗应把学习汉、魏、晋、盛唐当成正路[1]（P323）。他指出，江西诗派推崇黄庭坚，讲求“夺胎换骨”、“点铁成金”、“无一字无来处”，这影响了宋代的诗歌创作，以致出现了剽窃模拟的作法；四灵派专师贾岛、姚合，诗风纤仄、清苦。在严羽看来，这两派师古门径不对，不仅气象不足，而且形象苍白贫弱，意境不足，这对宋诗造成了不良的影响[1]（P323）。针对这种状况，他提出要“熟参”前人诗歌，即仔细研究、比较思考，分出其优劣高下，进而悟出优秀作品的妙处并加以吸收。

四、佛教禅理对严羽诗歌意境论的影响

值得一提的是，佛教的禅理对严羽的诗歌意境论有一定的影响。

严羽自恃才高，但却一生际遇不佳，流浪江湖。故其诗作中颇多怀才不遇、感时伤世之作。悲观失意的他对佛教有了较多较深入的研究，佛家教义于他当然不仅仅是安慰。而禅理的影响也深入到他的诗歌评论之中。

在《沧浪诗话》中，他认为禅理与诗理是相通的。《诗辨》中说：“论诗如论禅：汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣”[1]（P318）。“第一义”是佛家语，指至上至深之理。他认为汉、魏、晋与盛唐之诗是属“第一义”的好诗，而唐大历以来的诗歌则属于不及“第一义”的“小乘禅”。又认为“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，提出“试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之……”。这里的“妙悟”、“熟参”都是严羽取佛家禅理以论诗，可见禅理对严羽诗学的影响颇深。在论述诗歌意境时，他所推崇的空灵超然的意境也有佛教禅理的印迹。可以说，佛家禅理在他思想中的影响太深，以至论诗也以它为思想基础。

严羽以禅喻诗，在一定程度上揭示了诗歌艺术的某些本质，但也使他的观点失于虚幻，显得“迷离恍惚”，这对后世的诗歌创作和诗歌理论产生了一定的消极影响[1]（P325）。

尽管如此，严羽的诗歌意境论对于中国古代诗歌理论的发展和完善有着不容忽视的贡献。

参考文献

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诗歌创作论文篇（8）

【作者简介】张雨，成阳职业技术学院师范教育系，文学博士，陕西成阳712000

【中图分类号】1207.22 文献标识码】A 【文章编号】1004-4434（2013）05-0099-04

一、中古中国与阿拉伯诗论诗学起源

中国是诗的国度，阿拉伯被誉为“人人都是诗人”的民族，在历史行进到七至九世纪时，勃发于二者不同文化土壤之上的抒情诗歌和诗歌理论都达到其发展的巅峰。

唐朝是中国诗歌继《诗经》、楚辞、西汉诗赋之后集大成的发展期，也是中国诗歌的鼎盛时代。其间五七言近体诗（律诗和绝句）的创造、七言古体诗的完善、诗歌创作从文人抒怀、科举应试到民间吟咏的无比繁荣，为唐代诗歌理论的极大发展奠定了坚实的基础。有唐一代，讨论诗歌创作方法的诗格类作品大量出现，其对律诗诗格与诗法的探讨可谓繁富细致之极，同时唐诗论对抒情诗歌诗境、意境美的探寻开拓出诗歌理论的新的方向和领域。

自公元622年伊斯兰教确立之后的伊斯兰教时期、倭马亚王朝和阿拔斯王朝发展初期是阿拉伯国家形成、发展和扩张的时期，也是阿拉伯诗歌发展、成熟并走向巅峰的时期。这一吐期的阿拉伯诗歌以其多样的题材、丰富的情感表达、优美的言辞为世界诗歌殿堂添上了一抹绮丽的色彩。同期发展的诗歌创作理论以诗歌语言修辞规律的探寻为其主要特色，诗选家选诗标准透显出其诗歌评论的科学态度。

尽管发端与历史有较大差异，中古阿拉伯与中国却都以抒情诗歌作为其文学表达的最初的和最主要的形式。相应地，古代中国与阿拉伯诗学体系都是在抒情诗歌创作繁荣的基础上建立起来的，诗歌理论是其诗学发展的肇源，也是其文学理论的主要内容。同时，唐代诗论与中古阿拉伯诗论又都产生于两个民族诗歌发展的黄金时代。是其古代文论的精华。

考察世界不同文化的诗学体系，可以发现，除了西方诗学和较为复杂的印度文化外，其它文化体系中产生的诗学都是通过对抒情作品的分析而产生的。当代俨然居于世界文学理论霸主地位的西方诗学体系是从戏剧中产生出来的唯一例子。基于美国理论家厄尔·迈纳在其著作《比较诗学——文学理论的跨文化研究札记》中得出的这样的结论，我们可以从与西方诗学体系的比较中，来观照中古唐诗论与阿拉伯诗论的一些共性与差异。

西方诗学体系的源头是古希腊诗学，代表著作亚里士多德的《诗学》建立在戏剧文类的发展之上，其理论核心是摹仿论和再现说。西方以摹仿和再现自然为核心建立起来的诗学体系潜藏着对语言措辞的轻视：亚里士多德在分析戏剧的六要素时把“情节”（mythos）誉为悲剧的灵魂，人物性格次之，第三才提到言词。英国文学史上最早的诗人之一锡德尼将诗歌的措词比作“的乔装打扮术。”英国文艺复兴时期大多数批评家都曾加入到反对贺拉斯将措词提到过高的位置的讨论中。西方后现代戏剧家贝克特十分关注戏剧的语言表现，故而其戏剧在很大程度上带有抒情性，并被认为是对西方诗学摹仿论传统的反叛：“贝克特通过把情节、人物和思想降级。代之以语言为中心的抒情性，并以此来反对摹仿论。”由此可见，西方以摹仿论为主流的文学理论中再现与措词这两种不相容因素间的冲突是其诗学体系内部固有的矛盾，而对语言形式技巧的分析在这种美学斗争中一直处于弱势。

东方的情况大不相同，阿拉伯诗歌对华美诗藻的追求，中国古代文学理论对作品辞藻、声韵的严格要求标示出是世界文学理论发展的另一重要的维度。就世界文学的整体发展来看，西方诗学确实只是作为特殊的一例，因为在人类文学发展史上，抒情诗才是最原始、最基本的艺术。现今发现的一些材料证明，人类初始阶段发出的乃是一些无意义的声音，这些声音不断地被重复，然后形成格律形式，继而诗歌诞生。早期古希腊抒情诗没有被古希腊文论家充分重视，亚里士多德《诗学》是在戏剧发展的基础上建立的。而除印度外所有的东方国家，如古代中国，阿拉值的诗学都是在抒情诗的基础之上发展起来的。抒情诗因其强烈的情感抒发的需要，其创作对语言的要求就十分讲究，而在此基础上建立起来的文学批评理论对言词的修饰和声音搭配非常重视。《尚书·尧典》中“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”的表述就从言、声、律、音。即辞藻和韵律方面对诗乐舞一体的抒情艺术之形式提出了全面的要求。同样，行文注意措词和音韵美是阿拉伯语言的重要特征，阿拉伯宗教经典《古兰经》多次出现“真主创造了人并教人修辞”的句子。中古中国与阿拉伯诗论在诗歌语言形式美方面的追求是就在这种抒情文学之根上蓬勃发展的理论奇葩。两者对诗歌语言表现规律的探寻与总结中古文学理论中是独有的。

二、客观性诉求：诗歌语言形式技巧分析

唐诗论主要包括史学家、诗选家、诗人的诗论和大量的诗格类作品。其中有诗技、诗法的讲求、诗艺诗境的探索，有儒家风雅论的复兴，也有佛道诗歌美学的深入探索。同期阿拉伯诗论主要诗选家和评论家的诗歌理论，贾希兹的《修辞与阐释》和伊本·穆阿泰兹的《贝蒂阿》主要从修辞方面探讨诗歌如何更好地表达意义；伊本·萨拉姆的《名诗人的品级》通过对著名诗人的品评定级来展示自己的诗歌理论；伊本·古泰白的《诗与诗人们》力图客观公正地分析诗歌，颇具科学精神。这两种在完全异质的文化背景、差异较大的诗歌历史中发展，面对迥然不同的民族语言的诗歌理论。都对抒情诗歌语言表现进行了大量客观的技术分析。

诗格是指中国古代以“诗格”、“诗式”、“诗法”命名的文学批评类著作，其创作主旨在于明确诗的法度和规则，主要内容是讨论诗的声韵、病犯、对偶以及句法。这类理论著作是在初盛唐出现的，晚唐五代进一步繁荣。唐代诗格的规律相当可观，参与这类理论著作写作的有著名文人、学士、亦有大量僧人，其受众多为学诗之徒和应举之士。所以这类书大抵可相当于如今的作文指导与应试指南，当时创作之盛也是可想而见的。

但唐代诗格在后世多散佚不见，或不为人重视，古人甚至“以之为‘俗书’、‘陋书’，尤其是清人，往往目之为‘三家村’俗陋之言而弃之不用。”今人在论及进行中国古代文论时也大多视其为低层次的教法之书，对其置之不理或一带而过。这其中有诗格类书籍内容较为琐屑的原因，更有中国古代儒家文论重内容轻形式、道家求超脱意境而蔑视创作技巧的美学意趣的影响。

比照世界各国的文学理论，我们可以看到，古希腊摹仿论诗学求再现自然之客观性和其批评理论对文学措词的轻视、当代俄苏形式主义与英美新批评对文学形式及创作技巧的细致分析和东方阿拉伯诗论中对语言精确传达意义的追求，由此反观中国古代文学理论，就可以看到唐诗格的语言形式技巧探讨在古代中国和世界诗学体系中具有重要的意义。文学作为一种追求诗性表达的艺术形式，其创作并非天马行空，完全不可捉摸，作为种语言的艺术，其在语言形式层面上具有极强的艺术性和技巧性。但长期以来，相对于形而上的文学的美学特征，文学语言层面的创作技巧显得很不为人重视。世界各国文学理论中都存在内容与形式（文与质）、审美超越与文本分析两种不同倾向的斗争。

唐人诗格对中繁复周密的诗法要求。诗歌评论中对语言辞藻和声律等形式技巧的推崇。反映了唐代文学批评中极强的形式主义倾向。中唐后盛行“苦吟”，这一文学风气，自杜甫发端，以贾岛、盂郊、姚合等为代表的苦吟诗派注重诗歌的苦心经营、推敲锻炼、磨炼字句。对诗歌语言普遍持有一种精益求精的态度，客观上“推动了晚唐五代时期诗格的兴盛”。这一倾向上承汉魏六朝对文学形式美的肯定，在永明声律论的基础上蓬勃发展，以律诗的兴盛，诗格和诗论的成熟而达至高潮。唐代诗歌语言形式理论是中国古代文论中对诗歌语言所做的极其细致的、技术层面的分析，其完备与繁富程度决不亚于当时俄苏形式主义的形式理论和英美新批评所做的文本分析，是世界文学界理论中文学语言形式理论不可或缺的重要组成部分。

（二）中古阿拉伯诗歌理论的科学性诉求

中古阿拉伯诗歌理论受其语言风格。伊斯兰教经典的指导、古希腊哲学和诗学的影响三个方面的原因而追求批评的客观性。这种在抒情诗歌传统基础上发展出的对诗歌语言理性的分析是其批评理论的主潮，反映出中古阿拉伯诗论的理性色彩。

阿拉伯民族自古以来极重修辞艺术。这与其民族语言传统有密切的关系。阿拉伯语属闪一含语系闪米特语族，具有可派生的特点。阿拉伯语中的一个词根变化可派生出许多名词和动词，名词、动词的数和格的变化又极多，这使得阿拉伯语言词汇极为丰富。阿拉伯语丰富的同义词。而且有大量相同或相似的词式，这都极有利于和谐音韵的形成。阿拉伯语中还有各种比喻，如隐喻、转喻和类似的表达方法，这也使得阿拉伯语易于押韵。听起来和谐铿锵、悦耳动听。在句式方面。阿拉伯书面语体以复句为主，句子结构完整，成分齐全，并采用复杂的修饰成分。在篇章结构方面，阿拉伯书面语体力求条理清楚、层次分明、结构缜密。阿拉伯语特殊的结构，特别适合于细致优美、逻辑严密的诗歌和警语体的表达。伊斯兰教正是选择了这种语言作为其宗教经典《古兰经》和圣训的语言。《古兰经》奠定了阿拉伯语的标准，其杰出的修辞艺术成为阿拉伯人日常和文学语言的典范。伊玛目阿里是圣门弟子中最有权威的教法阐释人，他将《古兰经》汇集成册。为了指导民众正确理解《古兰经》，又责成杜艾里编出了第一部阿拉伯语语法书《阿拉伯语法基础》，并发掘出《古兰经》中的修辞规律，写成了解释《古兰经》的言论总集，后被整理并命名为《辞章之道》。这部书挖掘出阿拉伯语中深藏的修辞内涵及其规律，成为阿拉伯语法，修辞的典范，开了阿拉伯语修辞学的先河。19世纪黎巴嫩著名文学家、诗人谢海纳绥夫·雅兹基（1800-1871）：就曾经说“《古兰经》与《辞章之道》是阿拉伯文学取之不尽的宝库。我学习写作全凭学习《古兰经》和《辞章之道》。”

中古阿拉伯诗选家选诗、评诗的客观态度是显而易见的。伊本·萨拉姆（767-846）《名诗人的品级》不顾流俗的“诗人不可比论”，在分析客观材料的基础上以作品的数量、题材的丰富，质量的优劣为标准评析了历史上的著名诗人，表现了对学术客观性的追求。伊本-穆阿泰兹的《诗人的品级》按即贝蒂阿派，阿拉伯派、哲理学派三个艺术流派划分当代诗人。全书洋溢着强烈的感性色彩。在艺术上追求“唯美的客观性”，其诗评中处处流露出对“诗歌之美”的惊异与钦佩之情。伊本·古泰白（828-889）是一个将希腊、波斯、印度和阿拉伯传统文化融为一炉的博学之人。他的《诗与诗人们》从批评论、诗歌论、诗人论、创作论等诸方面为阿拉伯文学批评奠定了科学方法的基础。首先他排除了历史、民族、地位、年龄等等因素，超越当时的古今之争，就诗论诗，公正地评判诗人及其作品。在品评具体诗歌时，他从词语和意义角度划分了四个等级，将诗人分为天赋诗人和非天赋诗人两种。他客观地分析了野心、欲念、饮酒作乐、愤怒及忠贞等诗人创作的可能的动机。这种种客观的分析所体现的其公正的态度，是中古阿拉伯文学批评科学性的最典型的代表。

三、意境理论：超越形式技巧的“象外”之求

中古阿拉伯与唐诗论对诗歌语言表现规律的客观总结反映了抒情诗歌创作在技巧方面的一致要求，然而唐代诗格对诗法的讨论只是唐诗论中的最基础的层面，唐诗论中超越技巧层面对诗歌意境美的探究，同阿拉伯诗论整体所表现出的理性主义特征迥然相异。

诗歌创作论文篇（9）

二十世纪二三十年代，世界无产阶级运动蓬勃兴起，国际左翼文学运动也随之狂飙突进，横扫东亚。中日左翼诗歌应蕴而生，犹如红色风暴，迅速席卷中日诗坛，成为主流。“大众化”是中日左翼文学运动的共识，是自觉的阶级意识，也是中日左翼诗歌政治化的必然选择。对如何推动和实现艺术大众化，中日两国左翼诗坛都展开了激烈的论争。日本展开了两次艺术大众化的论争，中国的“左联”也进行了三次文艺大众化问题的讨论。在论争的推动下，中日两国都出现了左翼诗歌大众化运动的高潮，左翼诗坛呈现出一片繁荣的景象，大量的左翼诗篇创作出来。虽然两国左翼诗歌都朝着大众化的方向大步前进，但其大众化的道路却不一样，呈现出不同的特点。

1 中日左翼诗歌大众化的基础不同

“明治维新”后的日本，大力发展文化教育，到1921年，入学率达到了95%，促进了整个民族素质的提高。到了大正末年，日本的文盲率只有5%，工人农民几乎都认识字，大众化的推进根本不需要考虑读者的阅读问题，因此可以向纵深发展。而且，很多的工人农民自己进行文学诗歌创作，涌现出了一大批具有相当水准的工人农民作家、诗人，如荒田寒村、宫地嘉六、小川未明、新井纪一等，甚至还出现了专门刊登工人文学作品的杂志《劳动文学》和《黑烟》。而中国则明显不一样，由于近代中国文化教育的落后，很多工人、农民不认识字，文盲率高达90%，这使得中国推进大众化，就比日本艰难得多，更不用说象日本一样涌现出一大批工人农民诗人队伍了。因此在中国，主要还是小资产阶级诗人，真正的工人农民诗人非常罕见。鲁迅就曾指出，所可惜的，在左翼作家中，还没有农工出身的作家。既然无产阶级自身创造不出无产阶级诗歌，那也只有让具备了无产阶级意识的知识分子来创造。小资产阶级左翼诗人一方面深入工农、体验工农，办夜校以提高工农的文化水平，设立工农通讯员以培养工农诗人，另一方面大力提倡通俗化，解决工农大众“看得懂、能理解”的问题。蒲风就说到：“所谓大众化，是指识字的人看得懂，不识字的人也听得懂，喜欢听，喜欢唱。”

2 中日左翼诗歌大众化的道路不同

虽然中日左翼都高度认同大众化，并全力推进大众化，但由于大众化的基础不一样，在推进大众化的道路上也呈现出明显的差异。日本左翼诗人团体“普罗诗人会”一个重要的举措，就是鼓励工农诗人进行诗歌创作。提出的口号是“通过移动活动，把我们的诗送到工场农村去”《无产者的诗》发表的54篇诗歌中，就有32篇写自工场农村的诗人。正是在这种措施的激励下，日本诞生了一大批工农诗人，如根岸正洁、伊藤公敬，是日本第一代工人诗人，其出版了《在底层歌唱》诗集。还有松本淳三、新岛荣治等著名的工人诗人。另外一个重要举措，就是解决左翼诗歌的创作方法问题，如诗人的阶级感情、话语立场、辩证唯物主义创作方法问题等，这实质是大众化的高级阶段，可以在更高层次上探索大众化的问题。而中国左翼诗歌大众化的道路明显区别于日本，由于中国工农大众文化水平低的现实国情，大众化的首要任务，是通俗化和最低水平的普及，其实质是大众化的初级阶段，重点是解决诗歌的表现形式如何和大众欣赏趣味相接通的问题，解决工农大众“看得懂、能理解”的问题。

3 中日左翼诗歌大众化的艺术形式不同

中日左翼诗歌在大众化进程中，由于基础不同、道路不同，导致其在艺术形式上也存在明显差异。基于中国工农文盲率高的现实国情，中国左翼诗人做出了“歌谣化”的努力，采用民歌、民谣等形式创作新诗，大规模地推进诗歌“歌谣化”，如《新诗歌》的很多诗作都是利用了民歌、时调、儿歌等民间通俗形式创作出来的。任钧提出，“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为了耳朵而创作的。”基于此，左翼诗人还突出强调诗歌的“群体的听觉艺术”特征，注重押韵，将诗与音乐结合起来，造成一种强烈的节奏感。如蒲风的《茫茫夜》最后是这样：“黑暗！黑暗！黑暗！雷鸣！雷鸣！雷鸣！风雨声中，夹杂着晓鸡啼音！”节奏感就非常强烈。为推进诗歌的“听觉化”，左翼诗人大力创作朗诵诗和大众合唱诗，当时的“诗朗读”成为了全国最具时代性的诗歌运动，风靡一时。虽然工农不识字，但可以通过“听”而感受到左翼诗歌的力量，实现了左翼诗歌的传播与影响。而日本诗人在创作上，明显没有中国诗人如此炽热的情感，由于很多诗人是工农诗人，他们大多客观地描写劳苦大众的生活艰难和本能反抗，更具写实主义特征，叙事诗成为主要的表现形式，长篇叙事诗也曾经很有影响，如《活的枪架》、《间岛游击队之歌》等。还有讽刺诗也成为日本左翼诗坛的重要诗作之一，如小熊秀雄就写了大量讽刺诗，即具有战斗精神，又具有幽默感，在指桑骂槐中实现对现实的批判。

4 中日左翼诗歌大众化的理论依据不同

虽然中日左翼诗歌在大众化道路上都取得了丰硕成果，但由于理论上的过激，侧重的观点不一致，导致中日左翼诗歌都存在着明显不足。日本诗歌大众化的理论来源于苏俄，并且经历了两次大众化的论争，通过论争，一方面为左翼诗坛带来了繁荣局面，一方面，也存在艺术与政治关系的不同意见。日本由于在1930年7月的《关于艺术大众化的决议》中形成了一致的结论，认为不管是高级艺术还是大众艺术，都是无产阶级艺术。这个结论使得日本左翼诗歌没有在过分强调政治功能上走得太远。而中国则不一样，中国左翼诗歌深受日本影响，更进行了三次大众化的论争，通过论争，更具强烈的排他性，导致拒绝原本属于诗歌美学范畴的东西，缺少美感享受。如太阳社的华汉就说，“只要他这种作品能够教化千百万工农团结起来，那我们也要赞扬他是天字第一号的无产阶级文艺，顶呱呱的有艺术性和艺术价值的东西。”同时，大众化变成了“宣传化”，功利性太强，诗歌以政治宣传为目的，文学层面考虑的少，政治思想层面考虑的多，诗歌作品没有审美意识，诗意浅薄，写法单一，缺少回味。

5 结语

总之，中日左翼诗人都推崇大众化，并在实践中大力推进大众化。正是在大众化的不断论争与实践中，使得左翼诗歌不断繁荣发展，成为红色风暴、诗坛主流，左翼诗歌大众化都取得了丰硕成果。但由于中日两国国情不同，左翼诗歌大众化的基础、道路、艺术形式和理论依据等方面都存在明显差异。

参考文献

[1]蒲风.诗人印象记：郭沫若，[M].海峡文艺出版社，1985

诗歌创作论文篇（10）

产生于南宋中期的《沧浪诗话》在中国诗论史上具有承前启后的地位。自魏晋以来，诗论多受到道家玄学与儒家正统的影响，对诗歌创作与诗歌批评的见解，尚且抽象而薄弱。而到了《沧浪诗话》，严羽则提出“学诗从上做下”、“师从盛唐”这样较为实际的有文本可参的学诗方法。严羽以佛学深浅论诗之高低，以佛家妙悟言诗之真法，从“以禅喻诗”的角度切入，使诗歌创作与批评的道理更加容易理解接受。而谈及诗歌鉴赏的方法，严羽则是就诗论诗，舍去繁杂难懂的玄理，一句话直切要害。承前而有新变。

谈及其对后世的影响，其“师法盛唐”的复古理论启发着明代复古潮流，“妙悟”说又对清代王士祯的神韵说有所影响，而对王国维的《人间词话》则是从体制到论法到理论思想都是深刻的影响。

下面专就几点对《沧浪诗话》的全新认识做一定解会。

一、识而后悟――对江西诗派的批判与继承

严羽对江西诗人的评价不高，称他们为“野狐外道”、“蒙蔽其真实”、“终不悟也”。但这并不代表严羽不赞成学习古人，他在《沧浪诗话?诗辨》开篇即明确指出学诗入门须正，须从上往下学习，从《楚辞》开始到盛唐之诗。首先可以肯定的是，严羽赞成把学习古人作为文学创作的基础，而且是必须要先学习古人才有可能有所顿悟。但是他同时又指出“诗有别材，非关书也”，即诗歌的创作讲究别材别趣，不是死读书就能够达到的。因此，他更提倡做诗“不涉理路，不落言筌”，自然而然地抒发诗人的真性情。即做诗要识而后悟。这一点类似于吕本中新变江西诗派所提出的“活法”――在学习古人的基础上有自己的见解，灵活自然。不同的是，严羽接下来提出盛唐之人唯在兴趣的说法，更进一步将别材别趣抬升到与盛唐诗人齐平的高度。比之吕本中的“活法”，更强调脱离书本而后“悟入”，因此多读书多学古人就成了丰富诗人自我修养的必要条件而非创作诗歌时必须摹拟古人以求“夺胎换骨”、“点铁成金”。

但同时，严羽也继承了江西诗派关于诗从盛唐以及诗歌吟咏性情的思想。江西诗派诗人推崇杜甫为其宗主，严羽论及盛唐诗人，亦称李白、杜甫二人的成就无人能及，且诗之入神“唯李杜得之，他人得之尚浅”。江西宗派之祖黄庭坚曾在《书王知载胸山杂咏后》中说：“诗者，人之性情也。”同严羽的“诗者，吟咏性情也。”是一个意思。而在有关以禅论诗方面，黄庭坚和严羽都强调正法眼，即以心传心的真髓，主要指接受者的鉴别能力。如范温《潜溪诗眼》所引黄庭坚：“故学者需要以识为主，如禅宗所谓正法眼者。”同于严羽所谓：“具正法眼者，是为第一义也。”

二、以禅喻诗――另辟“妙悟”新路

诗与禅的联系有很悠久的历史。然而提出“以禅喻诗”而“定诗之宗旨”却是严羽的独创。首先，就诗歌创作水平的高低，严羽提出了“乘有大小，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”的观点，将诗歌创作水平分为三个等级：“汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。”实则是以朝代划分诗歌等级：盛唐及以前的诗歌是为第一义，所谓“第一义”，在佛教里指无法用语言表达，无迹可求；而大历以后的诗歌落到第二义，“第二义”则是用来比喻大历以还之诗人开始注重诗歌语言的人工雕饰，有迹可求。而晚唐之诗格局更加狭小、不成气候，只是声闻、辟支果这样的小乘禅。在三个分期之后，严羽又进一步指出，大历时期是诗歌创作的一个分水岭，因此“学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。”而所谓“临济者”，即后文提到的“国初之诗尚沿袭唐人：王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州，欧阳公学韩退之古诗，梅圣俞学唐人平澹处。” “曹洞者”则指江西宗派与江湖诗人。与前文相呼应。而苏东坡、黄庭坚不再其内，严羽说他们是“出己意以为诗”，赞赏他们作诗能抒发真性情，有自己独特的风格。

进而，针对造成诗歌水平差异的原因，严羽指出了“悟”有不同程度的问题：汉魏诗人不假于悟；谢灵运至盛唐诸公是透彻之悟；除此之外都是一知半解之悟甚或是终不悟。这里的“悟”原本也是佛家用语，在佛教中，“悟”是觉、三昧、三菩提的另一名称，是通过戒、定、慧三学获得的对佛性这个终极本体的了然于心。在佛禅中，“悟”是修行者追求的目标，也是成佛的方法、成佛的结果和成佛的体现。在这里严羽吸收了佛禅的精髓来定义诗歌创作的宗旨，推崇盛唐的透彻之悟，同时指出江西诗派的弊端在于一知半解之悟。只有自然得到“妙悟”才能创作出像盛唐诗歌那样优秀的诗篇。

三、诗歌鉴赏――尚“兴趣”、“气象”

从严羽批评江西诗派的弊病可以看出，严羽并不死板地要求诗歌的形式、音律，因此在诗之五法中，体制、格力与音节只是诗歌创作的基础，而兴趣和气象才是诗歌创作的升华。

在提及“兴趣”说时，严羽推崇盛唐诗人，说他们“唯在兴趣”，我们可以根据上下文来理解“兴趣”二字的含义。前文他讲到诗歌的“别材别趣”，非关书与理，从中可以看出两个观点：其一，同前文所讲的“识而后悟”，在这里严羽更强调“悟”，更重视超越书本之外的素材，即诗人个人的创造；其二，严羽反对当时程朱理学主导下的宋代诗坛，反对宋诗用古文创作的方法来写诗。他提出“诗者，吟咏情性也。”，实际上是将诗歌与抽象的理论区分开，主张诗歌抒发诗人的主观情感。接下来，后文又用“羚羊挂角，无迹可求”的典故来说明这种意境的精彩绝伦而又浑然天成，没有任何人工雕琢的痕迹。并相继使用“空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像”四组比喻来形容诗境的缥缈深远、韵味无穷。最后严羽将其总结为一点，即“言有尽而意无穷”。正是这种言外之意、韵外之致，构成了“趣”的美感体验。从而得出，“兴趣”就是诗人感性而发所创作出的言有尽而意无穷的诗歌境界，即是诗歌的创作方法，也是诗歌的美学特征。