舞蹈研究生论文篇（1）

对“舞蹈传播”进行研究，首先要对这一学术概念进行清晰明确的学术定位。所谓舞蹈传播，就是以舞蹈作为文化媒介和传播内容在不同社会系统中的传递与流动，是传播主体与传播对象实现舞蹈信息交流与共享的全部过程。舞蹈传播研究是围绕着舞蹈历史背景与现实空间开展的新的科学思维活动，它的研究范围起于舞蹈的传播现实，展开于舞蹈的传播主体、传播内容、传播媒介和目标受众，关涉到相关的社会、历史、文化、技术背景，并最终指向传播的特征、特质以及相关规律。作为一门新兴的边缘叉学科，舞蹈传播学既属于舞蹈学的研究领域，也属于传播学的分支学科，它是一个在自然科学和人文社会科学两个领域中皆有渗透、优势整合的研究领域。舞蹈传播学以人类历史文化生活中的舞蹈传播行为、传播途径、传播主体与对象、传播的规律与模式以及形成的舞蹈传播理论作为主要研究对象，从传播主体、传播对象、传播渠道、传播效果等不同传播环节来考察传播运行系统，它极大地借鉴和吸收了传播学的基础理论与研究方法。与一般传播学比较而言，舞蹈传播学的特殊性就在于它是以“舞蹈的传播活动”作为研究对象。由于其“外延广泛、内涵丰富”的跨学科性质，舞蹈传播学的研究方法和研究视角必然也是多元化的。譬如，从舞蹈史学的角度，可以研究和考察不同舞种流波、演变的历史及其背景因素；从舞蹈心理学角度，可以研究和考察传播主体与受众群体的心理现象、人格特征、审美喜好以及他们对舞蹈传播活动的影响；从舞蹈身体语言学角度，可以研究和考察舞蹈传播对于身体美学的影响或是舞蹈身体语言的发展脉络；从舞蹈社会学角度，可以研究和考察舞蹈在不同社会的传播条件、途径、内容的选择或是阐释在市场的催化下，舞蹈如何成为文化产业中的商品及其生产、销售、消费的整体过程和社会影响。如此等等，不一而足。不同的研究角度在舞蹈传播学的公共视阈下都能建构其具有自身研究特点的理论模式，避免了模式套用而陷入空泛的理论之中，也在切实而具体的研究中充实了舞蹈传播学自身的理论架构和概念体系。舞蹈传播学的研究必须基于舞蹈传播活动的丰富实践中。人类舞蹈传播活动由古至今已有数千年历史，这样的文化现象当然不是自然现象，而是一种社会现象，是通过人与人之间所形成的传播关系而实现的。将这种悠久的传播现象和丰富的传播经验总结成具有规律性、概括性、真理性的“学理”———舞蹈传播学，是当代舞蹈研究者的时代责任和文化使命。可以说，舞蹈传播学是舞蹈学科在时代需求下的一次扩容与发展，这样的整合与延伸将激发舞蹈学研究的内在活力。舞蹈传播学将是一项有现实意义和广泛学术前景的学科，它在吸收、借鉴传播学理论基础、观念基础、知识基础的同时构建舞蹈学自身的理论模式，紧密地与传播实践相联系，并将引导舞蹈传播的实践活动进入良性循环中。

二、舞蹈传播学的研究范围和领域

舞蹈研究生论文篇（2）

对舞蹈艺术作全面、系统、历史的研究的一门科学。舞蹈学包括舞蹈理论、舞蹈历史和舞蹈鉴赏 3个主要部分。

舞蹈理论 重点研究舞蹈艺术和社会现实生活的关系、舞蹈艺术的特征、舞蹈艺术的发展规律等问题。舞蹈和其他艺术一样，都是反映人类社会生活的一种社会意识形态;舞蹈和其他艺术的主要区别在于艺术表现工具和表现手段的不同。舞蹈艺术的主要表现工具是人的身体，主要表现手段是人体的舞蹈动作。舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类社会生活的最古老的艺术形式之一。舞蹈起源于对生产劳动、战斗、社会生活动作的模拟再现，图腾崇拜和表现、交流思想感情的内在冲动。从简单的模拟再现，到复杂的概括表现，是舞蹈艺术发展的必然进程。从群众自娱性、社交性、礼仪性的抒发单一情绪的生活舞蹈，到表现繁复多样的社会生活内容，形成多种舞蹈形式和体裁的艺术舞蹈，是舞蹈艺术从初级到高级的发展历程。在舞蹈艺术的历史发展中，舞蹈家们为了扩大表现生活题材的范围和丰富舞蹈艺术的表现能力，不断从文学、戏剧、音乐、美术等艺术形式中汲取滋养，逐步形成高度发展的综合性舞台表演艺术。舞蹈源于生活，又对生活予以积极的作用和影响。舞蹈艺术具有认识、教育、审美、娱乐、交谊、健身等功能和作用。

舞蹈理论的研究又分为基本理论和应用理论两个主要门类。舞蹈基本理论主要包括:舞蹈和生活的关系及其相互作用，舞蹈艺术的本质和特性、舞蹈的起源和发展、舞蹈的内容和形式、舞蹈的种类和体裁、舞蹈和其他艺术的关系等基本问题。舞蹈应用理论主要包括:舞蹈创作理论(或称舞蹈编导理论)、舞蹈表演理论和舞蹈教育理论等。舞蹈创作理论主要研究舞蹈创作的一般规律和创作各类体裁舞蹈的特殊规律、舞蹈创作的过程、舞蹈的创作方法，以及舞蹈编导所应具备的专业知识、能力和技巧。舞蹈表演理论主要研究舞蹈演员如何以自己身体为工具和手段，塑造出鲜明、生动的舞蹈形象，深刻地反映和表现广阔和丰富的社会生活内容，以使观众在舞蹈的审美活动中思想上受到强烈的感染和鼓舞、情感上受到陶冶和净化;以及舞蹈演员所应具备的条件、掌握的专业知识和技巧能力。舞蹈教育理论主要研究训练和培养创作、表演、教学、理论研究等各种专业舞蹈人才的方法，必修的主要专业课程的设置和教学大纲制定的原则等，通过对各种舞蹈人才的培养，以期达到在继承、保存、创造、发展、提高和普及舞蹈文化方面保持其科学性和系统性。由于舞蹈艺术的丰富性和复杂性，也由于各人研究方法和侧重面的不同，舞蹈理论的研究必然要向多方面发展，产生各种不同的新科目。如从社会学(包括民俗学、伦理学)、美学、心理学、生理学的角度来对舞蹈进行研究，就形成和发展起舞蹈社会学、舞蹈美学、舞蹈心理学、舞蹈解剖生理学等一些新的学科。进入80年代以来，中国有些舞蹈理论家已经开始从事这些学科的研究和探索工作，并取得了一定的成果，发表了一些学术论着，目前仍处于开创建设阶段。

舞蹈历史 这门学科既属于历史学的范畴，又是舞蹈学的一个重要组成部分。它主要研究舞蹈艺术的历史发展过程和历史发展规律，并对历史上促进舞蹈艺术前进和发展的一些着名舞蹈家和舞蹈作品作出客观的历史的评价。任何时代的舞蹈艺术的存在和发展都受其社会的经济基础的制约，同时还受其社会政治、思想、伦理道德、审美意识、文化艺术思潮等的影响。研究各个历史时期、各个民族舞蹈艺术从内容到形式的发展和当时物质生活和精神生活的关系，以及各个国家各个民族舞蹈文化的交流活动，对促进舞蹈艺术的繁荣发展也是舞蹈历史所要研究的重要课题。舞蹈历史，从历史学的角度来研究，就要从舞蹈的历史现象出发，理出舞蹈的历史发展线索，展示出舞蹈历史的发展过程;从舞蹈学的角度来研究，就要求通过舞蹈历史的发展进程，进一步探索舞蹈历史发展的客观规律，对其作出理论的说明，从而达到历史的研究和逻辑的研究相结合。研究过去舞蹈艺术的历史进程及其发展规律，就能更好地了解和认识今天舞蹈发展的现状，并从舞蹈历史发展的客观规律中，预示出未来舞蹈艺术发展的方向。舞蹈艺术是人类极为丰富多样的宝贵的文化遗产，我们研究它的历史，必须分类来进行。如以国家和地区来划分，就有国家、地区和整个世界的舞蹈史。例如中国舞蹈史、欧洲舞蹈史;世界舞蹈史等。如以舞蹈艺术的形式和体裁来划分，就有中国舞剧史、中国民间舞蹈史、世界芭蕾史、欧美现代派舞蹈史等。如以时代来划分，就有舞蹈通史、舞蹈断代史;中国舞蹈史则可分为中国舞蹈通史、中国古代舞蹈史、中国近现代舞蹈史等;再细分，中国古代舞蹈史还可分为唐代舞蹈史、宋代舞蹈史等。

舞蹈鉴赏 是舞蹈学中最活跃、最有群众性和社会性的一个方面，是研究舞蹈欣赏、舞蹈评论和舞蹈作品如何取得和加强其社会效果的一门科学，它和舞蹈编导、舞蹈演员的创作、表演以及广大群众舞蹈审美艺术实践有着最为密切的联系。舞蹈欣赏主要研究舞蹈欣赏的性质和作用，舞蹈欣赏和舞蹈创作、舞蹈评论的关系，舞蹈欣赏活动所应具备的主客观条件，舞蹈欣赏中的共鸣现象以及心理特征等。舞蹈评论是对具体的舞蹈作品的创作和演出的评价活动。它的研究对象虽然应当以当代舞蹈艺术实践为重点，但同时也要对过去的舞蹈艺术给予历史的评价，总结它们成功的经验和失败的教训，并给以理论上的说明。每个时代的舞蹈评论，都受那个时代人们的舞蹈历史观和舞蹈审美趣味的制约，因此舞蹈评论活动必然以一定的舞蹈理论和舞蹈历史观为基础，同时舞蹈评论又反过来影响舞蹈理论和舞蹈历史观的发展。舞蹈评论的主要任务是对具体的舞蹈作品(某个作品、几个性质相同或近似的作品、某个舞蹈家创作和表演的作品等)进行思想和艺术分析，作出客观的评价，指出成就与不足，从而影响观众，提高观众对舞蹈艺术的欣赏和鉴别能力;同时又反映出观众的要求和呼声，使舞蹈编导和演员了解观众的爱憎、好恶、重视客观的社会效果，对以后的舞蹈艺术实践产生积极的影响。因此，舞蹈评论是舞蹈工作者和广大观众之间的桥梁，是发展和繁荣舞蹈创作重要的一环。

舞蹈研究生论文篇（3）

一、“回归民间舞蹈本体”

教学方法创新迫在眉睫

在当今中国民族民间舞蹈教学课堂中，“口传身授法”成为了其主导的教学方式，即通过教师的讲解与示范，将教学内容直接传授给学生。学生对每一种民间舞蹈的认知和掌握都源于自己的老师。课堂中，教师通常以直接教授老一辈舞蹈艺术家整理出来的组合为主要教学方法，学生的学习仅仅停留在模仿动作的层面上，思维模式固定，缺乏能动性、自主性与创造性。周而复始，当学生为人师时，其思维必定也难以超脱。因此，我们必须对其教学方法进行创新。

再者，就目前我国民族民间舞蹈教育教学的现状来看，存在的突出问题是大部分对其自身的教学定位不够清晰，还没有形成与生源条件及培养目标相适应的民间舞蹈教学模式，在民间舞蹈教学过程中，教学形式、教学方法和教材内容大都基本雷同于北京舞蹈学院这类培养高精尖舞蹈专业人才的学院模式。而这种教育教学定位、人才培养模式的相似性以及教育教学体系、教学方法和教材内容的雷同性， 使教学失去了针对性，不能有的放矢，导致了教学的盲目性。故教学方法的创新研究与实践，对民间舞蹈教学体系的建立具有推动作用。

另外，随着国际文化的交流与发展，街舞、爵士舞、肚皮舞等外来舞蹈文化在我国盛行。这些舞蹈已经成为社会上各舞蹈培训机构以及一些学校外国代表性舞蹈课的必修科目之一。无疑，这些外来舞蹈的盛行给中国民族民间舞蹈的传承与发展带来了巨大的挑战。中国民族民间舞蹈想要成为一门大众化的艺术形式在群众当中普及开来，甚至于在全世界得到广泛传播，必须要寻求开发、创新的新路。“回归民间舞蹈本体”教学方法的创新，对于中国民族民间舞蹈的传承与发展具有直接的指导意义。

二、“回归民间舞蹈本体”教学方法

理论研究形势所趋

自上个世纪三、四十年代开始，中国民族民间舞蹈经历了半个多世纪的教学实践。从我国老一辈的舞蹈家戴爱莲、吴晓邦、盛婕、彭松、贾作光等先生以“口传身授”的方式向民间艺人学习到八十年代以许淑k教授为首的舞蹈教育家们将“元素教学法”引入中国民族民间舞蹈课堂，以及马啸“单元式”民族民间舞蹈教学法的提出等，中国民族民间舞蹈教学法在实践中取得了丰硕的成果。但是，教学法理论建设的步伐迟滞，至今尚未建立一套完整、规范、系统的民族民间舞蹈教学法的理论体系。马跃教授说：“一代又一代舞蹈教师仍然在依靠经验、凭着感觉重复着‘手传心授’的传统教学模式，而一批又一批青年舞蹈教师又总是在从头开始、从零探索前人的经验、自己的创造、那些窍门都随着那些前人，那些自己、那些同事的离去而离去，消失、蒸发在历史里。舞蹈学科基础技术理论建设的薄弱同舞蹈专业办学规模的迅速扩形成了极为明显的反差。”

对民族民间舞蹈教学方法的研究，目前主要集中在中国民族民间舞蹈教学方法的理论概括阐述，以及对中国民族民间舞蹈课堂教学方法应用现状的思考两个方面，为“回归民间舞蹈本体”教学方法的创新研究与实践的研究奠定了良好的基础。但是，在中国民族民间舞蹈教学方法的研究中，关于“回归民间舞蹈本体”教学方法研究方面，目前偶有提及，尚不系统。因此，“回归民间舞蹈本体”教学方法的研究具有创新性，将在中国民族民间舞蹈教学法的研究中填补一些空白。

三、“回归民间舞蹈本体”教学方法创新的设想

多年来，中国高等院校民族民间舞蹈教学方法的理论研究与其他学科相比略显滞后，从而导致在教学实践中发挥其指导性作用，同时也波及到民族民间舞蹈课程的规范和完善。“回归民间舞蹈本体”教学方法的创新，不仅要从理论上对民族民间舞蹈教学方法进行研究，而且要将教学方法的理论研究结合教学实践，运用理论指导教学。同时，解决理论教学与实践教学的衔接问题。

“回归民间舞蹈本体”教学方法创新，可以通过研究 “回归民间舞蹈本体”的传承方式，从中研究创新的民间舞蹈教学方法。从民间舞蹈课堂教学着手，将其创新教学方法应用到教学中，为民族民间舞蹈教学方法的理论研究作一点切实可行的工作，让民族民间舞蹈教学方法的理论研究从实践中来，从而服务于实践。具体研究如下。

第一，研究“回归民间舞蹈本体”教学方法的研究现状。中国民族民间舞蹈教学方法，对其实践研究有一定的成果，但理论体系尚未形成。而关于“回归民间舞蹈本体”教学方法的研究少之甚少。了解“回归民间舞蹈本体”教学方法研究现状，为进一步对其教学方法的创新研究与实践奠定基础。

第二，研究“回归民间舞蹈本体”教学方法的创新研究与实践。要改变民间舞教学单一的“口传身授”教学方法应用现状就要懂得如何合理地应用多元化的教学方法，进行大胆的教学改革创新，对原生性舞蹈的传承方式进行“采风”，研究中国民族民间舞蹈教学方法的源头。从不同的角度进行传统文化的新诠释并整合其传承方式，对民间舞蹈教学尤具指导意义。

第三，以民间舞蹈课堂为例进行个案研究。以个案研究的方式，将“回归民间舞蹈本体”教学方法创新落到实处。

总而言之，通过对课堂教学、民间“采风”等各种资料的收集，结合中国民族民间舞蹈教学方法现存文本，突破中国民族民间舞蹈教学方法研究现状，丰富和深化其研究成果。最终以研究中国民族民间舞蹈教学方法理论为基础，对“回归民间舞蹈本体”教学方法进行研究创新。

舞蹈研究生论文篇（4）

2011年，在艺术学科升级为独立门类后，音乐、舞蹈合为音乐与舞蹈学成为一级学科，在经过两年多的实践后，这种合二为一的合理性与否，是否能够促进舞蹈教育的发展，也成为本届分论坛讨论的焦点。这些探讨在一定程度上推动着中国艺术门类的发展，为艺术学科的建设和艺术教育的繁荣提供了强大的支

持力。

?把握学科发展新动向，完善学科建设体系

创新舞蹈学科建设，以地域文化为基点

地方高校要提高学科建设的水平，就必须充分利用学校所在地的地域文化的特色，使之成为地方高校学科建设的重要资源。地方高校利用地域文化特色构建的学科具有不可替代性，在地方高校学科建设和人才培养方面能够产生积极的促进作用。

在沈阳师范大学戏剧艺术学院舞蹈系的学科教育中，专门有满族舞蹈研究，可以说充分突显出地域特色。就学科建设特色而言，院长姚泳全抓住了满族文化、满族舞蹈专项课题这一地域特色文化进行深入研究。谈到满族舞蹈研究的起源，姚泳全提到在与中国艺术研究院舞蹈史论专家王克芬的一次交流中，王克芬认为，从地域文化的角度来说，沈阳师范大学舞蹈系研究满族舞蹈有义不容辞的责任。

2005年，姚泳全获得了文化部专项课题《满族舞蹈发展的历史嬗变与近当代满族舞蹈创新研究》的项目，内容主要是站在满族舞蹈历史角度进行舞蹈本体研究，对满族舞蹈的美学特征等进行全方位的透析，得出满族舞蹈发生学意义上的认识和描述，最终形成一本具有学术理论价值的《满族舞蹈发展史》，填补了中国少数民族舞蹈史的一项空白，并由高教出版社出版。2013年年初，姚泳全再次申请了课题，获得文化艺术与科学研究项目，主要对改革开放以来对满族舞蹈发展创新做一个系统研究。下一步，沈阳师范大学戏剧艺术学院舞蹈系准备对改革开放以来满族舞蹈进行一个系统的调研和总结，形成有一定价值的文献资料。

谈到学科建设，姚泳全认为，具有地域文化特色的学科建设是地方高校形成竞争力的核心力量。满族舞蹈的学科建设从2004年开始进行积累，这为此后的人才培养打下了坚实的基础，在有一定科研成果作为支撑的背景下，目前，沈阳师范大学戏剧艺术学院舞蹈系于2012年开办舞蹈学研究生教育，有三个方向，一是舞蹈教学教法研究，二是满族舞蹈研究，三是舞蹈理论研究。

积累学科建设素材 ，促进舞蹈学科良性发展

2011年，国务院学位委员会通过了最新版的《学位授予和人才培养学科目录》调整方案，其中，将艺术学科从上个世纪90年代形成的“一级学科”提升为“门类学科”。人们普遍认为，这对于文化艺术科学的建设与发展乃至对于当代文化艺术的繁荣都有重要意义。

北京舞蹈学院副院长邓佑玲主要对艺术上升为门类之后，整个舞蹈学被淡化、被弱化，缺乏独立性提出她的看法。分论坛中参与讨论的代表基本上持相同态度，音乐与舞蹈学放在同一个学科，其实这两个专业除了在舞蹈中需要运用伴奏、音律以外，其他无不太大关联，两个体系是完全不同的，但是现在被合在一起就会产生很多的问题。

对于舞蹈学学科建设而言，变化是从文学门进入艺术门。没有调整前，舞蹈学在文学门下，而且还享有与音乐、美术、戏剧等八个兄弟姊妹学科平起平坐的地位，但调整后进入艺术学门下，舞蹈与音乐合为一家，两者都失去了相对独立性。在早期中西方文化发展史上，乐舞本是不分的，诗乐舞不分，艺术与科学、技术不分，既然是按照现代工业文明的思维方式划分不同学科，为何独独音乐和舞蹈学的学科归属又回到农业文明混沌思维时代呢？现在的问题是，音乐与舞蹈学合并为一级学科，许多基本理论问题没有解决，例如，音乐与舞蹈学在学科内涵上如何合二为一？又如何在一级学科下培养音乐与舞蹈学专业人才？如果人才培养和学位授予严格按照学科分类要求，目前音乐学和舞蹈学方面的专业人才，势必在其培养方案中需要开设音乐与舞蹈学科的知识、理论与方法类课程，寻求其作为一级学科的学科共性和学科内涵，那么，这个共性和内涵究竟是什么？回到现实中来看，舞蹈和音乐并没有合二为一，舞蹈还是舞蹈，音乐还是音乐，还看不到将两个学科和专业整合研究和开展音乐舞蹈学学科专业建设的努力。因此，邓佑玲认为，在开展艺术学学科建设的时候，必须关注这一学科结构和内涵建设需求的深层次变化。

对于舞蹈学学科建设来说，有两个问题需要明确：一是音乐与舞蹈学作为一级学科的学科内涵究竟是什么？二是在一级学科音乐与舞蹈学学科之下的二级、三级学科划分如何进行，如果二级学科是音乐学和舞蹈学的话，那么，二级学科舞蹈学学科内涵及与其上位一级学科之间的关系存在怎样的逻辑连接？目前，高校按照学科思维培养专业人才，高校音乐舞蹈教育中所有的课程设置、课程内容知识都必须来自学科，只有学科的知识才可以进入学校课程，但在现实的人才培养中，音乐学和舞蹈学专业建设还没有对一级学科应有、必需的观照和回应。这是音乐和舞蹈学作为一级学科建设面临的深层次问题，给高校音乐舞蹈教育教学实践带来许多困惑。所以，舞蹈作为现代文化体系中的一个重要组成部分，在当代社会、文化结构中扮演着重要角色，发挥着不可替代的独特作用。

姚泳全对此问题也表达了自己的迷茫。舞蹈学，既是学科又是专业。音乐与舞蹈学是一级学科，从学科方面讲，它同时又是专业，在本科目录中，舞蹈学也是专业，平行于舞蹈编导、舞蹈理论等。但目前看来，各高等艺术院校对舞蹈学的理解不相同，没有统一的标准，比如北京舞蹈学院，把舞蹈学定位在舞蹈理论研究、舞蹈史论研究等，而据其了解，北京师范大学、首都师范大学等综合类或师范类院校，把舞蹈学定位于综合类的概念，在舞蹈学下面设有现代舞、舞蹈编导、古典舞等。所以，舞蹈学的概念如何把握？如何认定？舞蹈学作为专业概念内涵是什么？其培养定位和培养目标是什么？没有明确答案，这给舞蹈人才培养带来了一定影响。

舞蹈可否独立门户

邓佑玲提出，舞蹈学独立门户的条件已经成熟，呼吁舞蹈学应当独立门户，回归一级学科。任何学科独立门户的条件是：拥有一个有机的知识主体，有其独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体等。邓佑玲认为，按照这些条件，舞蹈学完全可以独立门户，并从三个方面指出其已经具备的条件

一是从学科体系看，舞蹈学学科已基本形成了一个由舞蹈基础理论和应用实践理论构成的自足的学科体系，而且研究成果十分丰富，如已出版面向本科生、硕士生、博士生不同阶段的舞蹈学导论、舞蹈学基础、舞蹈概论、舞蹈形态学、舞蹈美学成果；有一批专家集数十年合作完成的中国舞蹈通史、断代史、口述史、舞种史、专门史、专题史等论著；有舞蹈本体研究的中国古典舞身韵理论与实践、中国古典舞基训、芭蕾舞基训、民族舞基训、现代舞基训等系列专业训练理论和教材，舞蹈编创的理论与实践、舞蹈表演理论与实践、舞蹈批评理论、舞蹈形态学等基础理论；基于人体科学的舞蹈训练学、舞蹈生理学、舞蹈解剖学、舞蹈心理学等舞蹈自然科学理论；有拉班舞谱理论、舞蹈生态学、舞蹈美学等舞蹈研究方法指导。与其他人文社会学科交叉形成的、舞蹈文化学、舞蹈教育学、舞蹈人类学等交叉学科。总体来看，舞蹈学已形成由舞蹈人文科学和舞蹈自然科学交叉融合、具有多学科基础的舞蹈学学科体系。

二是从学科平台建设来看，《北京舞蹈学院学报》作为专业学术期刊，在全国几百种艺术学学术期刊中，在人大报刊复印资料中心的全文转载和引用率都分别排到前八位置。从专业性、学术性几方面都是对舞蹈学学科建设的有力支撑。

三是从专业人才培养和具有共识的学科学者群来说，舞蹈学也有其自觉独立的理由。舞蹈学培养了一大批活跃在国内外舞台上的表演人才和编导创作人才、理论研究人才、教育人才。

纵然在舞蹈学科及专业基础理论体系建设方面，有进一步完善提升的空间，例如独立的方法论、表演论、类型学、教育论、舞种史论等各专业的基础理论和应用理论及相关专题研究亟待深入，从事舞蹈学研究与教学人员的数量还相对不多，人员的学术素质也有待提高等，但是这些问题并不影响舞蹈学成为独立的一级学科。

上海师范大学音乐学院院长李聪认为在艺术学发展过程中必然遇到很多的问题，因为最初的设置先是一个大的导向，之后随着各个科目细致地发展，今后积累一定的知识和一定学科建设素材之后，这个情况可能会被改变。

?转变传统培养模式，实现人才培养新跨越

跨界人才培养，突显学生创意能力

北京师范大学舞蹈系建立12年左右，由于其得天独厚的地理优势，舞蹈系师生参加大量全国重大的活动演出，得益于有很多的机会参加非常富于个性的活动，北京师范大学艺术与传媒学院副院长、舞蹈系主任肖向荣指出，舞蹈教学中最重要的问题其实是创意的问题。他们一直研究创意，怎么教创意，怎么教学生有创意。近几年来，他们探索了一个跨界人才的培养模式，跨界培养模式在三点上，一个是跨学科发展，二是跨门类，三是跨国界，在这三个方面他们进行了非常有益的尝试，提出很有意思的想法，比如他们认为，舞蹈不仅是形体艺术，还是大视觉艺术，体现大人文的智慧，这把整个舞蹈教学提高到一个高度，超越了形体表演的范畴，他们通过这种跨界培养的模式打破了原有静态的平衡，建立了新的动态平衡。

要改变传统的人才培养模式，建立能够发挥学生创意思维的人才培养模式。如今，在信息化时代，教师已经不是一个必需的、被存在的对象，所以更多是让学生自己交流合作，甚至跟学生一起互相成长，互动成长。所以在北京师范大学舞蹈系的很多项目里面，教师和学生共同去合作一些项目，一方面通过教师的经验，不断地引领学生，学生也通过与教师合作的过程，学到教师身上的一些经验。更重要的是，学生能够找到对艺术原本的热情。肖向荣指出，如果教师继续点燃学生的热情，可适当地带他们做一些东西，师傅带徒弟在院校里面还要实现。所以北京师范大学舞蹈系这两年都是教师带着学生一起做项目。比如说一些国家大型演出创作，以及各部委组织的一些欧洲巡演，包括买票、策划、平面、组织到最后演出全部都是一起做。当学生进入一个项目之后，其能够跟社会接触，重新找到一个价值，有更多的主观意识。这个就是跨界里面要说的一个大的经验。所以在这种经验之下，学生整体的素质有很大提高，原来教学的那种尴尬和紧张的矛盾消失了。通过跨界，通过打破专业，尤其在综合院校基础上，学生开拓视野以后，自己知道在这个行业里面做什么样的事情。此外，在2012年和2013年，北京师范大学舞蹈系连续做了两届国际创意舞蹈论坛。每年都把国际最好的大学舞蹈系专家请到北京，互相交流经验。肖向荣认为，就培养跨界式的人才来讲，要想成为大师，必须和大师在一起，要和大师在一起工作，甚至生活。天才是培养出来的。

舞蹈研究生论文篇（5）

不同艺术之间的联系是微妙和显而易见的。关于艺术的分化被苏联学者莫・卡岗称为“原始艺术的混合性到艺术的现代系统”，在其巨著《艺术形态学》中有详细论述。

所以，众多艺术理论学者几乎不约而同地发现，在试图阐释艺术学领域一些形而上的问题时，舞蹈是最适合拿来做例子的一门艺术。我们熟悉的德裔美国哲学家苏珊・朗格在其经典之作《艺术问题》中便不厌其烦地拿舞蹈来说明一般艺术学中的一般规律。她从哲学角度对舞蹈艺术的探讨具有方法论价值，比如她说：“演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际上看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在――地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光音响道具）等，但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少……所有这一切都是组成创造性形象的要素，它们本身不是天然的物质，而是由艺术家人为创造出来的。”这些论述不但适用于舞蹈，而且适用于一切“纯粹的艺术”。

舞蹈向我们展示了一种人类通过开发身心资源创造艺术作品的典型范例，这种创造力还恰当的延伸至周边事物，进而创造出更为丰富的艺术样式，这在卡岗的《艺术形态学》中被称为“人类艺术才能不满足于直接赋予人的那些可能性（不满足于人的自然语言――音响语言、口头语言和哑剧语言），而寻求认识和模拟精神生活的间接途径，这些途径能够以人造符号系统的中介形式，体现人本身固有的自然手段所不能够表现的主客体联系的那些方面”。

舞蹈艺术和音乐艺术的特殊性如出一辙，这两种艺术形式有着其他艺术所难以企及的自然性以及自然性的延伸形式（声乐延伸至器乐），音乐和舞蹈是人类最为古老的艺术形式，其发展始终伴随着人类整个文明的进程而从未间断过。它们是中华文化天人合一思想的最好注脚。在2011年最新公布的学科目录中，将音乐与舞蹈合并为一个一级学科的做法不无道理。当前中国舞蹈学学科建设的总体特点是：

第一，源流清晰。和其他艺术学科明显区别的一点是，舞蹈学的学科机构设置比较单一，学科传承源流清晰。众所周知，美术学科有中央美术学院、西安美术学院、广州美术学院等美院，音乐学科有中央音乐学院、中国音乐学院等众多布点。但舞蹈学只有北京舞蹈学院一家独大，其余综合性艺术院校尽管也有舞蹈专业，但基本上是以专业教学为主，并没有形成完整的学术研究基地，现实情况是：北京舞蹈学院和中国艺术研究院舞蹈研究所有着紧密的协作关系，中国舞蹈学研究的肇始者和传承者如吴晓邦、董锡玖、王克芬、彭松、资华筠、冯双白、罗斌、于平、欧建平、高历霆、谢长、宋今为等均出自这两个机构，他们引领着中国舞蹈学的学科发展趋势。

第二，视角多元。从事舞蹈研究的专家学者几乎都是从舞蹈实践入手的，他们大多有扎实的基本功训练，对身体语言、艺术表现有着自身独特的解读。实际上也只有在这种情况下，学者的研究才能做到“力从地起，由艺入学”，这是艺术学学科建设研究的一般范式。如冯双白从事中国古代乐舞思想史、近现代舞蹈史、当代舞蹈史及艺术思潮、舞蹈应用理论的研究；资华筠对舞蹈生态学、舞蹈编导学的研究；欧建平对舞蹈美学、中外舞蹈史、舞蹈批评学的研究；吕艺生对舞蹈哲学、舞蹈符号学、舞蹈接受美学的研究。这些学者的研究视角多元、思想深邃、方法独特，对我国舞蹈文化影响深远。

第三，术强学弱。相比于其他比较成熟的艺术门类之学科，舞蹈学给人感觉总是在舞蹈技法、舞蹈编导等实践领域有较大优势，但在学术研究上仍然任重道远，比如在北京、上海、广州等城市文化中心，音乐剧、舞剧、芭蕾舞、现代舞演出接连不断，群众对舞蹈的热情持续高涨，但舞蹈教育始终停留在技法教育的水平，即使是一些专家、学者立足于哲学美学历史学等方法论领域所开展的舞蹈学学术开拓，这些成果与实际的舞蹈教学仍然是“两张皮”，舞蹈批评文章在各大媒体的艺术板块占比较低，舞蹈学术研究缺乏与舞蹈创作严密的学理过渡。

学科基础：艺术之母 民族之魂

20世纪50年代我国舞蹈学开始建立，这是在国家社会科学十二年远景规划下，以学科“分科”的思想而划分和界定的，中国舞蹈学的创建人吴晓邦先生，立足把舞蹈史研究作为舞蹈创作的一种素材来源，注重舞蹈史研究对于舞台创作的直接关系，更是由于30年代舞蹈界多受西方舞蹈的传入，受到芭蕾舞、现代舞的影响，热衷舞蹈向剧场艺术上的专门化发展，把舞与歌、与乐分家，将舞蹈从历史对象中的整体和综合形态中抽离进行较为单一和孤立地看待。从积极意义看舞蹈本体的价值得到发展，随着艺术分工的发展，“乐舞”逐渐分化并成为今天独立的音乐和舞蹈艺术。

在我国艺术学门类中，舞蹈学是较为规范的一个学科，主要表现在三个方面：

第一，“纯粹化”的艺术特征，使舞蹈学的学科特征非常明显。学科有多种含义，但在高等教育领域，主要指学术分类，指一定科学领域或一门科学的分支。学科是与知识相联系的一个学术概念。由于舞蹈学的理论建设相对滞后，使得舞蹈学知识结构的分科性较强，但跨科性较弱。这一点从北京舞蹈学院的学科专业设置就可以很明显地感到。其本科招生计划只有四个专业，舞蹈表演、舞蹈学、舞蹈编导和戏剧影视美术设计，但在进入学校后却分科为古典舞系、民族民间舞系、芭蕾舞系、编导系、舞蹈学系、社会舞蹈系、音乐剧系和艺术传播系。在硕士阶段尽管分工细化，有30个专业方向，但这30个专业方向在学科分类上是明显的四大分区，舞蹈史分区为中国古代舞蹈史、中国古典舞学创建发展史研究；理论分区为舞蹈美学、古典舞风格流派理论研究、古典舞道具服饰理论研究、民间舞风格流派理论研究等；应用理论分区为古典舞创作理论研究、舞蹈身体语言研究、舞蹈人体科学与训练学民间舞表演理论研究、欧洲宫廷舞和性格舞表演与教学理论研究等；跨学科分区为民间舞蹈文化、舞蹈与宗教、舞蹈心理学、舞蹈文献研究等。

第一，快速发展的中国舞蹈学学科呼唤更加科学化、差异化、多元化的学科发展环境。中国每个民族几乎都有自己独特的舞蹈文化，另外，改革开放以来，中国文化的国际影响力不断提升，中国舞蹈学学科善于在中西对比中完善自己，这一点已经成为一种文化自觉。优越的发展环境使舞蹈学的理论研究不断突破固有藩篱，实现新的突破，例如舞蹈美学、舞蹈社会学、舞蹈符号学、舞蹈语言学、舞蹈心理学等许多交叉学科的出现都对舞蹈学学科产生重要推动力。另外，还有一些跨学科交叉学科不断出现，如舞蹈人类学、舞蹈生态学等。从不同学科原有的范式整合、创新下全面地了解一个主题，是当代社会科学学科扩展重要方法之一。比如通过人类学的视角去审视舞蹈，我们对舞蹈的理解就不是简单的直观形态的认识。现代社会日趋政治经济全球化，与此同时也滋生了文化、经济霸权主义，因此当今学界很多人呼吁要包容文化的差异性。对于舞蹈学而言，这方面的研究主要就要认同舞蹈的差异性、多元性，无论是“中心”的还是“边缘”的舞蹈都应该被认同。

第二，要进一步融入学科融合的知识潮流中去。学科发展其实质就是学科文化不断融合的过程，而学科文化的背后是不同的科学范式和知识潮流，有观点认为，人类社会成熟的学科都是经过历次交叉派生而实现知识的更迭和创新。舞蹈是一种社会现象，由于社会现象的复杂性，对于舞蹈学的研究就应该以舞蹈为主体，注重学科融合互通。比如，现代舞蹈教育所遵循的原理就是身心和谐的教育促进心理发展的原理。因此，在舞蹈教育学上就涉及心理学。舞蹈学科视角多元化就应该跨学科研究，建立新的学科体系。尊重文化的差异性，提倡文化平等、多元，建立本土舞蹈学科课程是现代舞蹈学科建设的重要任务之一。很多人以西方舞蹈界的评判标准维系着全球舞蹈文化的标准。这种文化中心主义和普世价值是建立舞蹈学科多元的极端，不是从西方“拿来”就是多元。无论是对于舞蹈鉴赏还是创作，我们的评判标准应该是多元与本土的结合。舞蹈教育课程伴随着学科的多元化走上了综合教育的道路，不仅音乐和美术开始有交叉，戏剧、舞蹈、影视等也进入了基础舞蹈课的教育课堂。对于高等的舞蹈课程安排就应该更加多元化，不仅包括上述的那些基础课程，还包括除了艺术学和美学之外的与之相关的学科。

舞蹈研究生论文篇（6）

一、对民族民间教师民族文化修养的提升

(一)加强对民族文化的学习

中华民族文化是中国民族民间舞蹈的产生的土壤,同时也是其发展的基础。民族文化的学习对于深入了解民族民间舞蹈的深刻内涵具有重要意义。同时,民族文化中所蕴含的深厚文化积淀是民族民间舞蹈持久发展的重要动力和强大后盾。因此,民族文化的学习对于民族民间舞蹈的发展具有重要而深刻的意义。作为民族民间舞蹈教师更应该对民族文化进行系统的了解和研究。

(二)打破民族民间舞蹈的界限广泛涉猎

中国民族民间舞蹈教师在对民族民间舞蹈进行研究时,应打破学科界限,广泛地进行涉猎和研究。通过对多种学科的分析和研究获得更多的学科支持。这种多个领域的涉猎能使的民族民间舞蹈教师的视野开阔,具备多方面的知识,能够从多方面多角度对民族民间舞蹈进行思考和研究。使得民族民间舞蹈能够在继承传统文化的基础上实现创新与发展。教师知识面的拓展与知识量的增加会带给学生更多的思考和启发,能够带动学生对多种学科以外的知识进行涉猎,提高学生的综合素养。

中国民族民间舞蹈教师不但要吸收不同学科的知识,也要对外国尤其是西方先进的舞蹈理念和教学模式进行学习和研究。在此基础上进行甄别和科学地吸收。使西方的先进理念与方法为中国民族民间舞蹈的发展提供新的启示,为其发展开辟出一条崭新的道路。

二、知识学习与理论研究并重

(一)整理并研究民族民间舞资料

民族民间舞蹈资料的搜集和整理对于民族民间舞蹈的教学和研究具有重要意义。民族民间舞蹈教师只有掌握了大量的材料才能对教学和研究作出重大贡献。舞蹈教师必须从期刊报纸、网络电视、学术研讨会中将与民族民间舞蹈有关的材料进行搜集和整理。为日后的研究做好准备。在搜集的同时也要将资料进行科学的整理,将资料按照类别进行分类并做好标注这样有助于在日后需要时能够实现及时查找。通过各种信息渠道对专业材料进行搜集并整理是中国民族民间舞蹈教师需要具备的一种专业素养,这对于他们日后的研究和教学具有良好的辅助作用。

(二)注重采风与田野调查研究

采风和田野调查是中国民族民间舞蹈进行田野作业的有效形式。通过对研究对象生活背景的实际观察与访谈来对舞蹈现象进行深入了解同时还能获得创作的灵感。实践证明,田野作业对于了解舞蹈动作产生的地域及自然状态,感受民族精神具有重要作用。同时,田野作业本身就是对于民族民间舞蹈理论的研究,对民族民间舞蹈理论的构建具有重要作用。

中国民族民间舞蹈的存在状态较为复杂,既有独立的形态及表现形式又包含着丰富而且深厚的意识及心理机制层面的内容,可谓博大精深。这需要采用新型的多学科的综合性研究方法的使用。这种研究方法的使用就对中国民族民间舞蹈的田野作业提出了更为严格的要求。教育工作者在采风和调查过程中不仅要注意到舞蹈的外在形式, 还要深入研究舞蹈形式所具有的象征意义及韵味风格。将民族民间舞蹈置于民族文化的大环境中,进一步发掘文化与舞蹈之间的紧密联系。

在采风的过程中,舞蹈教师应该从多种角度来对民族民间舞蹈的风格进行阐释。不但要以动态的形象为研究基础还不能忽视俚俗文化岁舞蹈的影响。同时要适当地对非艺术化行为动作进行了解和研究。在采风的过程中使学生们开阔视野并锻炼他们的研究能力。

(三)加强民族民间舞的学习和交流

在进行理论学习和田野作业的同时民族民间舞蹈教师还要注重与相关领域的专家和同行进行交流和沟通。通过参加各种研讨会来了解中国民族民间舞蹈的发展现状和教育实际。在讨论和研究中不断丰富思想、开阔视野、激发灵感。加强与同行的交流与切磋能够使得大家互相学习共同提高,通过借鉴他人经验来实现对自身教学能力和研究水平的提升。在于同行的交流中还能激发出艺术创作的激情和灵感,使得民族民间舞蹈教师的工作能够更加顺利地开展。

三、民族民间舞教师教学能力的提高

(一)提高表演和示范能力

舞蹈是肢体的语言是一种通过身体的动作来进行思想表达和情感表现的艺术形式。在这一点上,民族民间舞蹈的教学也和其他舞蹈一样都需要教师具有较强的舞蹈动作示范能力。

(二)提高和改进教学方法

中国民族民间舞蹈教师要注意学习先进的教学理念,根据培养目的和学生的具体情况来改进和提高教学方法。首先,在教学过程中要坚持以学生为主体,尊重学生的主体性地位,同时运用多种教学方法调动学生自主学习的热情。教师在教学过程中避免使用“一言堂”式的灌输型教学方式,应注重学生对于舞蹈学习的感受和体会。 (三)注重与学生的交流与沟通

中国民族民间舞蹈教师应具备良好的沟通能力。教学的过程不仅是知识和技能传授的过程,同时也是教师与学生互相交流和沟通的过程。在这个过程中,教师能够更加全面细致地了解学生们的学习状况,同时能够根据学生的实际情况进行具有针对性的教学。在交流过程中,民族民间舞蹈教师通过鼓励和表扬能够激发学生的学习热情。通过单独地指导和帮助能够使使舞蹈教学更具有针对性。

结语:以上我们从三个方面研究探讨了中国民族民间舞蹈教师素养提高的途径。这三个方面既具有独立性又具有关联性,只有从这三个方面同时入手才能实现对民族民间舞蹈教师素养的全面提高。(作者单位:无锡文化艺术学校)

参考文献:

[1]于平:《舞蹈文化与审美》,中国人民大学出版社2005年1月

[2]李正一、唐满城、黄嘉敏:《中国古典舞身韵》北京舞蹈学院教材

[3]李正康:《舞蹈教学与研究》,1990年第1期,

舞蹈研究生论文篇（7）

中图分类号：J722文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0102-01

一、研究对象与方法

（一）研究对象

随机抽取了开封文化艺术学校、新乡职业技术学校、新乡文化艺术学校学生共100名（男52名，女48名）和非艺术类学生100名（男49名，女51名）作为主要研究对象。

（二）研究方法

1、文献资料法

本文根据研究对象和任务，查阅了国内外有关艺术教育和舞蹈活动方面的著作如《舞蹈艺术教育》等10余本书籍。在河南大学图书馆查阅了近年来舞蹈方面的杂志，以及其它省市的艺术类期刊如《舞蹈》等中有关舞蹈方面的文章约10余篇，为本论文的研究奠定了理论基础。

2、访谈调查法

笔者设计了系列问题，以随机抽查的方式在3所学校的校园、寝室访问了学生，了解舞蹈知识的了解程度和课外舞蹈活动的开展状况。通过数月的访谈、调查，获得了有利于课题研究的第一手材料。

3、逻辑归纳法

运用逻辑的方法对得到的理论数据和资料进行归纳和逻辑推理，得出论文结论。

二、研究结果与分析

（一）河南省职业学校课外舞蹈活动的基本状况

通过访谈的调查，三个职业学校都已经开设舞蹈专业课，已开设舞蹈课的学校占总数的100%。

抽查的学生基本都表示：平时很想学舞蹈、跳舞蹈，看舞蹈演出，但是好像学校没有场地、没有老师、没有相关的培训班，没有相关的普及活动，只好怀着想舞动的心，望舞兴叹。

（二）河南省职业学校课外舞蹈活动开展情况

1、学生对舞蹈活动的兴趣度

从表1可以看出，女生明显比男生喜欢舞蹈，但是男女生对舞蹈的兴趣度都很大，可见大学生对参与舞蹈活动有较高的积极性，对舞蹈活动有较高的主观认知。这与舞蹈良好的健身、塑体、调节心理和改善气质等益处有很大的关系。

2、学生对本校舞蹈活动认可度

统计结果表明引起我们注意的是大多数学生是在逐渐接受大众舞蹈这个课外艺术活动项目，但是也给课外舞蹈老师提出更高的要求，另外学校有关部门也要注意培养出更多合格的学生舞蹈老师。

三、结论

（一）目前河南省职业学校专业的“舞蹈课”的开课率较高，占职业学校总数的100%，而职业学校课外舞蹈活动中日常排练慢慢加强,河南省职业学校课外舞蹈活动进入稳步发展阶段；应加强常规舞蹈排练的次数。

（二）学生坚信舞蹈的锻炼价值，对舞蹈活动满意度很高，喜欢参与学校舞蹈协会组织的活动，乐于自我娱乐型的舞蹈活动，但是河南省职业学校舞蹈协会组织没有专业指导老师，学校开展课外特色舞蹈活动较少；应聘请相应的专业舞蹈老师，加强对舞蹈排练的指导，开展形式多样的特色舞蹈活动。

（三）河南省职业学校学生喜欢参与风格形式更多样的舞蹈，而课外活动的舞蹈老师的质量和数量远远不足；发挥舞蹈编导专业学生的专业优势，培养塑造学生舞蹈老师。

舞蹈研究生论文篇（8）

现在二者的关系不应是大美学是门类美学的指导，而是门类美学是大美学的支撑。这才是大美学能够继续发展的一个必要条件。舞蹈美学是舞蹈学的一个阐释学，在这个架构中，舞蹈本身才是舞蹈美学赖以建构的基点和起点。实际上舞蹈美学建立的基点是身体，大美学是不谈身体或者说是藐视身体的。但舞蹈恰恰又是以身体为载体的。所以吕老师在书中强调了“身心一元论”。此外，书中除了提到模仿论表现论之外，还有一个更重要的东西，就是“幻象”。因为舞蹈跟其他的门类艺术很不一样，模仿和表现都只是它的手段。事实上舞蹈作为一个主文本的时候有一个潜文本在支撑它。所以观看和表演之间的关系其实比我们想象中的要复杂，用表现或模仿有时很难把这样的内容解释清楚，而用“幻象”来讲，这个问题就可以解释了。书中提到了“虚幻的力”，我认为其实就是幻象。在舞蹈中，它是多功能的，且在不同的场合发挥了不同的功能。北京大学李醒尘教授:舞蹈美学既涉及舞蹈也涉及美学，所以今天这个成果也是美学界一个很重要的成果。我一直有这样的疑问，就是美学都包括哪些问题，它研究的对象究竟是什么。这些问题一直有争论，但不管怎么争论美学和艺术是离不开的。虽然到了现代特别是21世纪，美学研究的范围得到了更大的扩展，但艺术始终是美学非常重要的研究对象。艺术有各个门类，西方从19世纪后半叶开始各个门类美学都陆续出现。所以我始终觉得在总的哲学性的美学原理之外，还应该包含一些门类的美学。这是可以成立的，不是只能讲抽象的大美学。但是要特别注意的是:门类美学应该讲的是美学问题，而不是具体学科里的技法、创作、导演、训练等。那么到底哪些问题才是门类美学中的美学问题呢?美学问题显然具有哲学性质，有形而上的性质，是统摄性、普遍性的问题。本书在这方面做出了很大成绩的，确实提供了很多内容。北京舞蹈学院刘建教授:可以说大美学与门类美学有一个塔尖和塔基的关系问题。舞蹈是大美学下的门类美学，而门类美学又可以细分出很多学科，比如舞蹈心理学、舞蹈人类学。我所做的是舞蹈身体语言学，这个分支在吕老师书中的第十章第三节专门谈到了。大美学要靠门类美学支撑，舞蹈学也要依靠舞蹈分支来支撑。

舞蹈美学理论体系的建构

舞蹈研究生论文篇（9）

百余篇，多次获得部级、省部级论文比赛奖项。出版了《百老汇音乐剧》、《西方音乐剧史》、《音乐剧艺术与产业》、《音乐剧与舞蹈》、《中国当代舞蹈创作与研究》等专著。现任国家社科基金项目《中国当代舞蹈创作思潮研究》、教育部“新世纪优秀人才支持计划”《中国舞蹈批评》负责人。

从10年前写作舞评的“不经意”，到10年后的“有意识”；从5年前的行业内杂志，到5年后的大众媒体；从全职舞蹈学教师到兼职舞评人，我渐渐细品到了非肢体舞蹈的精神享受，以及与人分享的快乐。的确，分享的快乐远胜过独自拥有。

舞蹈这种非语言文字的艺术，如何用语言文字来解读，往往是一项吃力不讨好的工作。然而，如何改变中国舞蹈自娱自乐式的圈内狂欢，吸引越来越多的普通观众关注这门艺术，需要舞评人担当“推手”；更何况，当当代艺术领域的舞蹈越来越成为一种跨界艺术、一种关系艺术、一种解读艺术后，大众的分享、参与都变得日益重要。

2010年至2011年我赴美研习舞蹈创作和舞蹈评论以来，舞蹈写作才成为一种自觉和一种生活方式。“亦文亦舞” 是我从事舞评写作的第一本主题文集的名字，即将面世，希望将学术性渗透进娓娓道来的个人化的“舞蹈解读”中，并与爱舞人分享。

“亦文亦舞”有三层含义。其一，我写作的对象主要有舞蹈，也有舞台艺术及其延伸；其二，我希望能有越来越多的人把舞蹈看作是一门关于人类精神性的艺术，关注它的文化意义。中国的舞蹈不仅有主导文化、精英文化、民间文化和大众文化共存，也有前现代、现代、后现代思潮并存着，每个从业者都有权利选择自己的艺术道路，就像每位观众都有权利选择自己的喜好一样。其三，古语说“文如其人”，我希望透过我的文字与大家对话，对舞蹈艺术的认知也是我对世界的认知。我一直认为，视野在哪儿，艺术观就在哪儿。其实，最近这五年才是我对国际视野的当代舞蹈建构起独立认知的开始。

一、从“肢体舞蹈”到“非肢体舞蹈”

年少时的我是一个极不安分的人，所有和表演艺术沾边的事情，我几乎都不落下。好莱坞的歌舞片、上译厂那些配音演员声情并茂的声音，还有从电视里偶然蹦出来的各类歌声舞影……都是我童年最真切的记忆，身体力行的我也因此一直是学校各类文艺活动的积极分子。能够穿梭在少年宫、舞校和普通中小学之间是我最喜欢的生活状态，甚至曾梦想有一天能真正成为一名用身体语言去表情达意的舞者。

然而，在“舞蹈就是青春饭”、“舞蹈就是伴舞”这样的社会思想影响下，我和父母以及舞蹈老师之间达成了某种妥协的默契，于是我报考了北京舞蹈学院舞蹈学系，而非其他表演类专业，用他们的话来说，不需要将来从事“伴舞”，也不需要考虑28岁再转行。

中国传统的舞蹈教育观念是培养优秀舞蹈艺术家，传承优秀舞蹈艺术文化，因此，天赋条件就成为入学的重要指标；在传统民族舞蹈文化基础上的“师徒传授”则是重要的教学模式；对舞蹈人才的学习评估以突出技艺表演为核心的赛事为重要指标等，舞蹈审美注重的是形态美、造型美、技艺美，以及其中的情感逻辑或情感体验。

健康成熟的舞蹈文化生态应该是多元共生的。说实话，即便是二十年后的今天，我们这个社会，也没有在广泛意义上接受舞蹈可以作为现当代“思维型艺术”而存在，不必受到年龄、身份，以及身体条件的限制。风格鲜明、表意明确、注重技艺的古典艺术和民间艺术更易于接受，电视娱乐舞蹈节目中所出现的“流行歌曲加抒情式甩摆放松”也似乎更有亲和力。多年过去了，中国舞蹈行业并没有发生实质的变化。尤其是中国的当代艺术发展并不均衡，美术界在跑，戏剧界在走，而主流舞蹈界则在徘徊。

由于长期以来中国舞蹈界的主流都更关注在单一主题下的“如何舞”，而并非“为何舞”，导致中国舞蹈接受者喜欢欣赏经过“训练”或是被“规约”的身体，喜欢优美或壮美的肢体，喜欢风格性强的动作，喜欢令人慑服的高超技术和极强的表现力，喜欢崇高型的抒情舞蹈或叙事舞剧。这种占绝对主流的审美理念，也导致了我们这个社会更需要的是“技艺型”的年轻舞蹈人才。由于身体的动觉和肢体技艺需要长时间的训练才能达到，所以这个行业重视是否“科班”正宗。

母亲时常庆幸我当年的选择，因为“小个子”、“非科班正宗”的女儿永远不可能成为“技艺型人才”，而因此永远不会被舞蹈抛弃！如今的我却很无奈：年少时，我是一个多么喜欢用身体语言去言说的人啊！可惜在十七八岁自己的身心还未完全得到开发的时候，我便已经主动放弃了曾经的身体记忆，并主动建立新的身体记忆。

90年代中期，我所就读的北京舞蹈学院舞蹈学系还被称为“舞蹈史论系”，全称是“舞蹈历史与理论系”。当年的课程设置已经比较全面了，身体实践、创作、理论的课程都有所涉及。作为第一个面对普高舞蹈特长生招生的实验班，参与授课的都是业内最顶尖的专家，其中，吕艺生、于平教授等都是我终生敬重的老师。

这个实验班还往来有国外的客座教授。相对而言，我应该算是幸运儿，但是置身于舞院满是“高精尖”的“技艺型”舞者的氛围中，面对这唯一的标杆，即便只是去“体验”，由于无法充分建立起身心的自信，我始终无法真正投入地去享受专业身体训练所带来的一切，比如淋漓的汗水、肢体的不适，以及酣畅的难以言表的身体表达……在大学毕业后，我索性完全把身体语言放弃了。

而这种遗憾却是近年去欧美访学时才深刻意识到的。其开放鲜活的科学与民主观念、系统完整的创造性方法与技术，多管齐下的评价方式，进而所实现的多元主义的舞蹈高等教育理想，都深深地引发了我的思考。

在那里，以“美育”为目的的非职业舞蹈教育，以及以职业教育为目的的专业舞蹈教育是紧密相连的。“思想、身体、精神”三位一体的“整合”教育理念，以“爱”贯通的引导式、鼓励式、宽松式的课堂教育；使舞蹈人成为艺术的、技能的、智能的三位一体的统一体；也使普通人通过舞蹈得以进行身体训练、精神陶冶和人格塑造。

亲历现场，当我见到身材走样的老者在舞台上生活化舞蹈时，当我见到律师、医生也同样可以成为能启迪人心灵的舞者时，当我见到肢残或智残人士顺畅地沉浸在即兴的身体接触时，当我见到年逾四十的杰出舞者再次迸发出属于这个年龄段的生命精彩时，当我见到编导和舞者共同探讨一个作品的构思时，当我见到传统的世居民族歌舞在异时异地共赏时，当我见到游走于各种室内的、室外的、标准的、异型的、公共的、私密的表演空间中的舞者传递着他不断更新的身体感知时……我都无限感概，舞蹈是如此深刻的、多元的，极富人文关怀的存在于社会生活中。

我在想，我是否可以用我的笔去书写舞蹈，鼓励更多的人去参与舞蹈？我选取评论的舞作，皆是触动我情感、心灵或灵魂的作品及舞者，在这些舞作和舞者面前，文字其实是无力的，即便如此，如果能改变舞蹈就是“好看”的审美习惯，启发读者个体性的身心释放，便是我最大的心灵慰藉。我希望，外行人看舞蹈，评价标准不再永远是：“技巧好好哦，故事好感人哦，好整齐哦，好像哦，好美啊……”内行人看舞蹈，评价标准不再永远是公式化的评论，或者正确的立场、错误的立场，再或者心里默念“他不是我的菜，垃圾！”

二、从“专业细分”至“学科整合”

其实，在人类历史和现实生活中占有十分重要地位的舞蹈艺术，其学术理论研究及其影响力相较于其它艺术起步较晚，在人类文化史上的积累也较薄弱。即便在美国，舞蹈成为一门“学科”、一种“学术”正式进入大学、研究院等学术机构也是20世纪后开始的。

如今，欧美的舞蹈高等教育已经从单纯的学科教育走向了更宽泛的教育，“舞蹈专业”的概念早已远远地超越了“风格化表演”这个单一的领域，“舞蹈研究”也不局限在理论上，而广泛地涉及表演、创作、批评、教学、管理、制作、舞谱、治疗等许多个方面，每一位学生个体可以自主地根据自己的条件、兴趣和愿望进行课程选择和职业规划，可以选择对身体实践、舞蹈创作和理论探寻进行侧重学习，同时又都要结合其他方面的学习，从而灵活地建构自己的知识体系和创意空间。可见，欧美高校的舞蹈本科和研究生教育基本都是将理论整合进实践的教学，学生只有到了博士阶段才更侧重于理论研究。

我们当然不必照搬和套用欧美的舞蹈教育理念，但我国舞蹈高等教育的思维方式却必须要经过一次深刻的转型，这种转型虽然已经开始，却还没有从根本上改变。中国舞蹈高等教育依然强调“以舞者中心”，以及过于细致的“分专业”教育。我便是在过早地“被分”为接受系统舞蹈史论教育后，又经过了硕士和博士阶段的系统学习，才感觉自己摸索到了一种研究的状态，也认识到了每一个阶段的收获以及短板。

90年代末北京舞蹈学院史论系已经更名为舞蹈学系。然而却是在近年，舞蹈基础理论（原理）、舞蹈历史、舞蹈批评的基本架构才获得真正重视。这与2011年，艺术学作为一个门类开始了新的建设不无关系。艺术学作为一个学科门类是一个理论体系的建立，而不是简单的番号变化。

近年，我逐渐找到了适合自己的研究方向和研究方式，从知识体系的角度出发进行舞蹈学研究，借鉴部分西方“以史出论”的经验，既合乎扩展性研究的需要，也适应了现行教育体制下的艺术学学科体系实际发展。西方舞蹈学术对于舞蹈史的研究，呈现出循环性或周期性的运动，从强调舞蹈与历史事件之间的关系，到阐述舞蹈的结构和形式，再到研究舞蹈与社会，舞蹈与身心学、舞蹈与公民文化、舞蹈与公共文化之间的关系。我所感兴趣的则是一种“内外部相结合”的舞蹈学史论研究，而这种研究必然需要有一种新的视角，也必然是跨学科的、整合学科间研究成果的研究。因此，“整合”的意义再次凸显出来，即建立起以人为本的“整合”的舞蹈学学术观。这也是我必须面对的学术定位。

“学科本位”的舞蹈学学术观目的性很强，学生、教师、学者都有一个较为明确的预期目标；“人才本位”的整合式学术观则是给大家可供选择的或大或小的一个领域，未知空间较大。在教学上，以学生为中心；在研究上，则以学者的学术定位和职业选择为取向。

十年前，进入博士阶段后，我开始思考自己的学术定位，希望对中国当代舞蹈创作展开系列跨学科研究，有三个课题贯穿其中，分别是：我的博士论文――有关“中国当代舞蹈创作与政治文化关系”的研究；我刚结题的国家社会科学基金艺术学项目――《中国当代舞蹈创作思潮研究》项目；正在进行的是教育部“新世纪优秀人才支持计划”项目――《中国舞蹈批评》等。这些研究都是建立在基础史论上的跨学科应用理论的研究，可以看做是一种“领域”研究。

十多年的舞蹈史论教学研究经历恰恰成为了我从事舞评最基础的学术准备，而硕士阶段的音乐剧跨艺研究、博士阶段的政治文化学跨界研究都使我最终建立起“领域研究”的整合学术观。

三、从“跨艺”到“跨界”

在我找到并熟悉自己的学术生活的短短十年间，经历了两个重要的拐点。

2004年是我的第一个拐点：那是我跨出艺术界、关注当代中国人文精神与艺术创作的一个重要契机。那一年我翻译完基辛格著作《越南战争的结局》（《基辛格越战回忆录》），当时正是伊拉克战争如火如荼之际。对于基辛格这个人物，公认的是他的卓尔不群，没有定论的是他的价值观和政治取向。《基辛格越战回忆录》的重点在于它能让读者找到一些自己的尺度。

同年，我考入中国艺术研究院研究生院攻读博士学位，接触了一些政治学课程，几年间又着手翻译了一些外国作品，进一步奠定了我对社会学和政治学的兴趣。2004年底，我开始思考自己的博士论文方向，并且在2005年夏天获得了开题许可。其实，开题过程就并不顺利，我甚至被有的领导直接告知“你都没有经历过‘’，你没有资格研究政治……”。面对种种质疑，我坚持顶住压力，义无反顾地投入到对中国当代舞蹈创作与政治文化关系的研究中，最终完成了博士论文《改革开放后中国（内地）舞蹈创作与政治文化之关系，1979～2006》。2007年，我圆满毕业，还获得了“优秀博士毕业生”荣誉、年度“科研之星”，以及中华两岸文化艺术基金会会长庄汉生奖学金。其实，最让我最欣慰的是，作为新一代青年学者，我终于可以独立地展开学术研究了。

在对待舞蹈创作的问题上，舞蹈界经了从“言必谈政治”到“回避谈政治”或“轻描淡写谈政治”，再到以理性态度“谈政治”的过程。更为重要的是，其中“政治”的含义是不同的。优秀舞蹈编导大凡以“社会知识分子”的身份来介入艺术创作，其作品便既不是作为政治的“工具”，也不是作为商业的“奴隶”，而是使舞蹈成为真正有社会意义的舞蹈本体。在现实和公众面前，舞蹈创作者不应闪避，不应完全地非思、乏思、无思。创作者对公民文化的理解、认识和把握，是其艺术创作中的动力。

我希望运用政治文化学的研究方法，透视专业舞蹈创作与政治文化的关系。对舞蹈的形式创建、内容建构、作品评价、舞蹈编导类群以及舞蹈运动、舞蹈论争、舞蹈思潮、舞蹈创作及演出体制等进行针对性的研究和论述。

作为博士毕业的纪念，十分幸运且十分巧合的是，《中国当代舞蹈创作与研究》（中国文联出版社）和《基辛格越战回忆录》（海南出版社）都于2009年出版。《基辛格越战回忆录》让我获得了从不同视角展开学术研究的勇气；《中国当代舞蹈创作与研究》则是实实在在的研究体验，因为它是我在2007年博士论文的基础上修改完成的，因获得北京市委组织部“北京市优秀人才培养资助（D类）”，博士论文终获出版。2012年本书获得北京市第十二届哲学社会科学优秀成果二等奖。这一跨学科视野下审视改革开放后30年间的舞蹈创作活动的研究，进一步获得了社会和学术界的认可。

四、体验全媒体时代的美国舞评

2010-2011年是我学术研究的第二个拐点：这期间我两度赴美留学。第一次是短期进修，于2010年夏季参加了美国舞蹈节NEA艺术评论家学院舞评高级研修班学习舞蹈评论，以及六周舞蹈学校学习舞蹈创作，时间虽不长，却获益匪浅，算是一次思维方式的变革。

创立于1934年的 “美国舞蹈节”，不仅是美国最重要的舞蹈节，这个堪称“最古老”的现代舞节，同时也可以说是世界上知名的现代艺术节。从60年代末尤其是1977年落脚于北卡洛莱纳州的杜克大学后，在时任舞蹈节主席，舞蹈作家、管理家和经纪人查尔斯・莱因哈特的直接运作下，“美国舞蹈节”在80年代后逐步发展成了一个规模更加庞大、课程更加多元、演出更加丰富、管理更加健全、平台更加国际化，融教育、演出、研讨、交流于一体的舞蹈机构。

在舞蹈节，我有两拨同事，一拨是参加ICR（“国际编导家常驻计划”）的职业舞蹈编导，另一拨是参加舞蹈评论项目的职业舞评人。由于编导都是分开工作的，我对朝夕相处的舞评人同事更为熟悉。近十年来，非定期举办的批评家会议参与者也发生了很大变化，越来越多有舞蹈背景的舞蹈人加入了舞评人的行列，年龄段从二三十岁至五六十岁不等。这说明一方面，开展至今二三十年的美国“舞蹈人转型”项目成效显著；另一方面则说明，身体体验对于舞蹈写作而言有多么必要。

我的美国导师苏珊在美国舞蹈界人脉很广，在舞评界也享有很高的声誉，从她邀请的客座教授的名单就可得知。在舞评课教师队列中，有舞评家、媒体人、舞蹈编导、舞团的经理人、剧场的经营者、美国国家艺术基金会主管舞蹈项目的负责人等。

美国人讲授舞评的方法与国内完全不同。中国的授课比较崇尚教材或书本，崇尚标准或最优答案，但美国的舞评课却不这样上。我们上课的方式可算是一种“圆桌会议”，在上课前一天，导师都会请实习生将第二天客座教授的资料提前发给我们，让我们对每一位教授都有初步了解。老师们并不直接讲述理论，而是注重以写作训练为中心组织教学，以“练”为主，通过多种方式的写作操练，批评的原理和对评论者的要求都潜移默化地转化到每个具体的案例分析中了。在美国，许多东西是靠练习各自“悟”出来的，因人而异，所“悟”当所不同。

除了写作训练课程之外，我们还有各式各样的即兴动作编创课；甚至还有一种“整合”课程，即编导课上的文字作业评析，舞评课上的身体启发，以及围绕创作的讨论课、群体采访、分组多媒体采访等。我在美国舞蹈节的舞评课程以及舞蹈创作课程学到的最大体验就是，尊重个体，尊重差异。老师们通过各种灵活多变的课程教学，把舞评人的创造力激发并调动起来。对他们而言，舞评也是一种艺术创作。

整个高端培训可以称为“全媒体时代的美国舞蹈批评”。真心感叹，难怪美国的舞评能推动舞蹈创作的发展！难怪美国的舞评文章能受到舞蹈编导的重视！整个过程，我经受了三个挑战，挑战一：如何用英文写舞评；挑战二：如何掌握写舞评以及学习舞评写作课的方式方法；挑战三：如何锻炼新思维。第一个挑战虽然很艰巨，但英文写作舞评并非我的职业选择，因此回国以后便不是压力了。最大的挑战其实是后两种，收获也最大。

舞评课涉及的内容多而细，比如几位老师都进行了关于职业素质、写作对象、写作技巧、写作习惯的经验分享。说实话，很多问题需要深入反思。为什么会从事舞蹈写作？为什么会关注这个写作对象？舞评人与编导之间的关系？读者是谁？课程还涉及到了传统纸媒舞评、新媒体舞评写作方式、传播方式的异同；让我进一步思考关于学者舞评、媒体舞评、大众舞评等有关舞蹈评论类型的不同定位。

舞蹈写作有两个层面，普及型（媒体舞评、大众舞评）、学术型（学者舞评）。前者强调普通读者的参与、互动，在当前经济转型的大背景下，这种“写作”已经有了更加多元的发展。后者是基于学术研究，更加适合于专业性的读者。作为记者，以普及型写作为主；作为大学研究人员，以学术型写作为主。在中国，一直都没有真正的职业舞评家，当这个行业逐渐需要这个角色时，又赶上了这个信息化的、数字化的、互动的时代，似乎人人都可以成为“舞评人”。其实，这个庞大的群体也是舞蹈写作的潜在读者以及舞蹈演出的潜在观众。在中国，舞蹈写作的读者很少，无论是“普及型”还是“学术型”。但是随着信息技术的革命，借助新的“载体”真的可以培养出新的“潜在的”读者以及舞蹈的观众。对我而言，则是齐头并进，双管齐下，主动出击，改变评论的方式和传播方式，以让舞评和舞评的对象获得更大的关注度。

五、《爱上纽约 世界舞台》――从“东西二分思维”到“全球在地化”

2010年第二次赴美是公派留学，我获得国家留学基金管理委员会“艺术类人才培养特别项目”全额资助，公派赴美国纽约市立大学留学。

到纽约后，对我的冲击来得更加猛烈。我的学习、研修、考察等访学经历是通过“听课”、“访谈”、“观摩”、“讲学”等具体方式来实现的。可以说，我的这段不长不短的纽约留学实际上分为两个部分。一是在我所选择的纽约市立大学皇后学院舞蹈与戏剧系，以及朱利亚学院等不同院校的访学生活；二是在纽约这座巨大的表演艺术之都的游学生活。

朱利亚学院是世界最顶尖的艺术学院，舞蹈是强项；而皇后学院是一所综合大学，舞蹈只是一个很小的系，并不有名，学生的条件和水平完全不可与之相提并论。如果说朱利亚学院舞蹈系代表了美国舞蹈高等教育的“精英层面”，那么，皇后大学舞蹈系实际上也代表了美国舞蹈高等教育的“普及层面”。与第一流的朱利亚学院舞蹈系相比，尽管皇后大学的舞蹈学科并不是出类拔萃的，但却在某种程度上折射出了美国不少舞者的真实生存背景，即，二十岁左右才接触舞蹈，同时拥有其它专业学位，却也能终生从事舞蹈事业，多元的学科背景最终也能滋养他的人生，使他能创作并欣赏更有人文内涵的作品，而不只是做一个没有思想的“动作机器”，他或许不能成为最杰出的舞者和编导，或许他将来并不从事职业舞蹈，但他同样可以成为自己想成为的人，一个具备了较好身体素质和艺术修养的人。

我的留学专业是舞蹈创作研究，主要从舞蹈创作与评论、舞蹈创作过程研究、舞蹈创作教学研究、舞蹈创作社会生态等多个方面展开，因此，绝不是纽约的一所大学和一个专业方向就能满足我的求学愿望，套用我导师的一句话，“你要去的不只是纽约的一所大学，而是纽约”。

为了充分了解和体验纽约的城市文化、剧场文化，纽约的艺术生态以及大学的校园文化，我展开了充分的游学体验，包括观摩与访谈。只有充分了解了这些文化背景，才谈得上对于纽约表演艺术的美学分析和评论。纽约是个典型的多元文化的城市，商业艺术、严肃艺术、另类艺术、古典艺术、街头艺术……你都可以很容易地找到它们生存的基石，而且互不敌视，可以互相兼容，也可以各自独立。

相对而言，从事古典芭蕾教育的老师对于现代艺术接受起来比较困难；从事现代舞蹈创作的老师表示对“太商业的”百老汇不感兴趣；愿意接受音乐剧的现当代舞编导却表示对纽约的“免费演出不感兴趣”……而我作为一名从事舞蹈研究的学者，观察艺术的视野就如同纽约这个城市一样，是宽泛且包容的。

我选择留学纽约的其中一个目的，是看纽约各种表演艺术。但有欧洲朋友不解地问我：“你去纽约干嘛，现在世界上最前卫的剧场、最出格的演出都不在纽约！”。或许朋友的讲法有一定道理，但我要看的何止几个剧或剧场，我还想看剧场室内外空间跟城市空间的关系、表演艺术行业的硬件软件，以至整个城市的文化生态发展……纽约的确是一部读不完的大书。

在纽约，我是典型的“BMW族”即公车、地铁、步行混搭。通常状态：不在剧场，就在去剧场的路上。我在纽约平均每周都要观摩各类演出三至四场，这样算来，在纽约的半年多观看的各类演出已经超过了100场次。不过，一座纽约城，大大小小、各式各样的剧场加起来多达400多家，所以即便我再如何提高观剧的频率，也无法将纽约的各类演出和剧场尽收眼底。

在纽约，我还学会了两件事并受用至今，一是坚持在“黑暗中”（剧场）做笔记；二是坚持写艺术观摩和体验日记。正因为当时的点滴积累，回国后，我把在纽约的游学经历写成了一本书《爱上纽约 世界舞台》，即将由商务印书馆出版。

其实，去纽约之前，我就萌生了写本书的念头。我希望去纽约的中国人都能有个美好的纽约表演艺术之旅。因为如果你没有在纽约看过戏，基本上可算没有到过纽约。无论你期待的是“艺术之旅”还是“梦想之旅”，我的这本书或许可以成为你的行前指南，或许可以成为你到纽约后的口袋书，或许能为你在回程后串联起纽约之行的点滴记忆，因为书中的文字渗透着纽约带给我的真实感动。

人们对纽约爱恨有加，正源于她的自由、宽广、不羁，在她身上散发着令人着魔的气质。你适应了她，便可以在移民文化中找到认同感和归属感；如果不适应她，格格不入也是常有的事，好在十分具有亲和力的纽约城不至于使人迷失，不信？！那你就去看戏吧。

只能去剧场看戏吗？当然不是。

在纽约，舞蹈的空间早已不是传统镜框式剧场或黑匣子剧场的概念了，因此当你听说演出是在博物馆或教堂，或是一个由车库、消防局、酒吧等改造的“空间”举行，大可不必惊讶。无论是舞台还是任何一种环境都可以创造出一个独特的表演空间，每一个空间具都有它的特有特征，特征活在空间里，可以被感觉到并受到重视。因此，表演空间的设计不仅只是一种装饰，而是应该提供美学和实际氛围，关心表演者并顾及到观赏者。在传统舞蹈中，观众和表演者之间有是有着明确的距离，而环境舞蹈打破的是惯常的剧场式的交流方式。观众和演员同处一个时空，甚至是一个整体，所以很难辨认出观众和表演者，一种共享的体验感觉就会产生。

对我而言，纽约最有魅力的当然是多元共存、容忍异端的表演艺术空间，多姿多彩的社区文化，以及各种族群文化的聚居区。希望借此机会，探究百老汇兴旺的秘密，感受外百老汇、外外百老汇的独特的另类先锋气质。其表演艺术机构在社会组织结构中扮演着社会赋予的三重角色，即：公民文化角色、市场经营角色、艺术行业角色，反映着表演艺术既是一项文化创意产业，也是一项公共文化事业，还是一个艺术行业。三重角色的客观存在，决定了其组织机构以及从业者也是一个包含着“多重目标”（即社会公益目标、经济效益目标、审美价值目标）的统一体。了解了艺术创作与艺术生态之间的关系，对我回国后进行表演艺术的研究起到了关键作用。

中国舞蹈行业的“现代化”不是让所有的传统舞蹈都发生“现代化”改变，相反，是需要传统舞蹈和现当代舞蹈各归其位。我们的传统艺术应获得文化学、人类学意义上的“族群认同”，我们的当代艺术则应超越现实功利，获得国际识别和国际认同。奇妙的是，传统美学哲学思想与当代艺术的关系已经不再以东西二元划分了。

结语：分享的快乐

我将两度访美游学和几度短期欧洲访学的收获直接到了我的教学研究上。除了进行学术化的教学工作之外，2008年初，我开始在国家大剧院艺术资料中心不定期举办音乐剧、舞蹈普及讲座；2012年，我把舞蹈讲座改为“青年舞蹈家系列对话录”。每次“对话录”，我希望深入浅出地为观众们引介中国新锐的青年舞蹈家，推荐他们的作品，尤其是即将登上国家大剧院舞台的作品。

另外，我开始更加积极主动地以“舞评人”的身份进行写作。其实， 2003年我就开始写舞评了，但当时舞蹈写作意识并没有真正建立起来，评论“有效性”的问题也没有具体考虑过……。2011年后，我开始与其他学术媒体合作，也尝试向公共媒体延伸，并开始写作自己的舞评专栏。

更重要的是，最近5年，通过国际交流和学习，我重新审视自己，确立了自己的学术信念，即跨界思维、跨艺视角、国际视野、立足本土，不会为了改变偏见的“西方艺术中心论”而偏移为“东方艺术中心论”。因为有了“国际视野”的坐标，才会有“美美与共”的学术眼光，全面的、联系的、发展地关注研究对象。

我从舞蹈的角度看表演艺术，我也从表演艺术的角度看舞蹈。我从艺术的角度看社会，我也从公民社会的角度看艺术。我从中国人的角度看世界，我也从世界的角度看中国。

舞蹈研究生论文篇（10）

二、云南民族传统乐舞研究学术视野的转换

伴随当代文明的高速发展，全球范围开始重新关注发展中国家的文化传统与可持续发展的问题。近十余年来，国内外众多学者不断来到云南进行民族文化的交流、考察等活动，为民族文化生态及人文资源的抢救、传承、保护和开发提供帮助，意在使数千年来存活于云南具有独特生命内质与活力的民族传统艺术能够应对强势文化的侵扰。近年，随着人类学、社会学、哲学等社会科学理论研究方法的渗透，对民族传统歌舞艺术的研究发生了新的变化。如即将在中国上海举行的2013年国际传统音乐学会（ICTM）第42届年会，专门设定了“少数民族音乐与舞蹈的呈现和再现”、“音乐和舞蹈传统的传播方式之间的互动、综合或是冲突”、“仪式、宗教及其表演艺术（音乐、舞蹈与戏剧）”等议题，该主题强调“再现民族音乐学与民族舞蹈学中文化实践的历史维度，以及研究者参与民族志历史书写的不同方式，意在探讨历史在传递和影响文化实践中所起的作用并开启一条研究者为现实目的而运用历史资源的路径。”①。这一研究取向表现出当民族传统艺术成为民族志书写主题时，音乐舞蹈可以以不同方式给我们的研究传递信息，并以新的意义建立起当代的实践。此会议同时期望在音乐舞蹈学院和表演艺术学校中所形成的现代标准化实践也纳入批判性和比较性讨论的范围，请与会者提供重构民族传统歌舞艺术个案研究的论文。在对云南民族歌舞乐长期的田野考察中可以发现，云南民族传统乐舞作为内心体验外化的一种方式，拥有独特的文化形态和信仰系统。时至今日，各族群的信仰观念、时空观念、内部社会秩序等文化记忆依然在以身—声—意为主体行动的乐舞中保留得最鲜明、最完整。传统乐舞在“体化实践”传承过程中，在约定俗成的人文环境中，在观念的不断演进中，依然是一种具有完整的庞大系统和鲜明的艺术个性的文化体系，在身体、声音方面形成了完整的意义系统。而云南民族歌舞乐的身体意向性，以及群体舞蹈时人与人之间的相互意向性的沟通和互动，为我们提供了一个真实的中国文化图景，这种东方身体运动的文化价值和意义需要我们在人类所处的后现代境遇中重新认识和挖掘，将民族传统歌舞乐作为构建文化的一种环境或场域，寻找新的研究命题，这是云南民族传统乐舞未来重要的研究领域。作为一种生活实践，传统乐舞充满着远古生态的智慧，至今在各族心中仍具有情感联通的功能与意义，仍然存在于这方水土之中。在具有民族性、地缘性和血缘性这个文化生态系统里，各族群历史、语言、、文化心理和传统艺术实践之间的互动关系极为活跃，渗透在乐舞中的文化基因至今仍然作为一种历史精魂贯通于日常生活中，并不断按照自身的传统习惯和族群信仰来维护和创造新的艺术语言，其主要功能是“使人们在自己的文化体验框架内，进入到共享的体验中”[3（]P40）。如何从云南民族传统乐舞厚重的文明底蕴中，吸取文化的精神、思想以及思维方式，做出当代意义的文化阐释，并以新的意义建立起当代的实践，给以中国传统文化为主体来建设发展的中国艺术教育体系提供一种中国精神和中国经验，这是云南民族传统乐舞未来研究中重要的学术使命。当今艺术人类学的学术视野，使人们的研究视角在观念、思维等方面，发生了根本性的改变，社会和文化环境中发生的“艺术行为”和由此蕴含于其中的“意义系统”成为研究者的重要论域。当代法国现象学家梅洛-庞蒂(1908-1961)将体验视为一个境域，他认为身体和世界应该是弥漫式的相互涵融，这是梅洛-庞蒂通过对身体和世界的阐释所要呈现的一个核心思想。关于“身体现象”如何显现意义系统以及身体如何在意识中得到构成、不同文化中的身体体验、日常生活中的身体实践、身体的空间性等理论，在国内音乐、舞蹈学界的研究中一直是被忽略的。而“身体转向”是当今学术研究中的一个焦点论域，其特点之一在于从现象学的角度对身体所进行的研究。的确，“身体不仅仅是我们‘拥有’的物理实体，它也是一个行动系统，一种实践模式，并且在日常生活的互动中，身体的实际嵌入，是维持连贯的自我认同感的基本途径。”[4]（P61-62）等理论视角，将为中国民族艺术的研究提供新的可能性。