电影后期论文篇（1）

在1921年中国第一家电影刊物《影戏杂志》上，就有许多当时有影响的电影人士在上面阐述自己对电影的看法，其后电影学者从影片品评中逐渐分离出对电影叙事、拍摄、表演、剪辑等各种带有较强专业性特质的分析，通过借鉴国外理论和自我摸索，逐渐发展规范，这也算是中国电影理论的雏形。但是受近代中国历史演变的影响，中国的电影理论体系并不完整统一，发展脉络出现几次中断，在不同的社会形态中，中国电影形成了不同的理论框架和大致的理论体系。总体来讲，中国电影理论发展受艺术运动及哲学思潮影响甚小，受政治、经济体制变化与国家意识形态影响很大，电影理论满足社会需要超过了认识电影自身和学科建设的需要。整理中国电影理论发展的脉络，大致可以分为以下几个阶段。①

（一）经典电影理论模式阶段（1920―1949）

这一时期中国社会由于武装割据、内战和抗日等复杂社会形态的影响，加上各种政治、经济力量的干预，电影理论研究主要对部分传统电影理论；半封建半殖民地社会条件下电影的特征；民族战争时期的电影观念；电影人在实践中强调“影戏说”，注重电影的教化性，讲求戏剧性等方面有所涉及，这一时期虽对西方电影理论观念有所借鉴，但是整体学术水平不高。

（二）政治化电影理论模式阶段（1949―1976）

这一时期我们的电影理论首先是照搬了一整套苏联的研究成果，在比照苏联建立的计划经济体制下，电影研究必须服从国家需要，以适应现实政治斗争形势的要求，这个阶段中国电影学者对在政治主导下电影的特性；单一社会政治经济体制下的电影基础理论；带有社会主义现实主义的创作理论；电影民族化问题；古典主义艺术规范下的英雄主义美学等进行了探讨。但是50年代后期的反对修正主义阶段和后来的“”运动中，电影理论也成了阶级斗争的工具，原有的学术积累受到破坏。理论研究遭到了限制。

（三）经典电影理论与现代电影理论混合的模式阶段（1976―1989）

改革开放使得电影理论研究获得新生，这一时期电影理论发展强调要尊重艺术自身的规律，主要涉及的理论问题是：解构创作的模式化公式化；倡导写实主义等电影创新理论；中国式作者论；先锋电影观念；对民族化、民族特色、民族风格关系的探讨；对中西文化以及中外电影差异等重要问题的探讨；对结构主义符号学、精神分析、女性主义、意识形态批评等现代电影理论的引进和借鉴。电影研究从政治和国家话语中解脱出来，电影“本体化”的发展空间有力地促进了中国现代电影观念的形成。

（四）多元化电影理论模式（1989―）

在全球化的背景下，中国电影理论出现了从现代性向后现代性转向的明显标志，在这一时期中国的产业化愈益壮大，“民族”“国家”“国家形象”等成为电影研究的主题词，涉及的主要理论问题有：主流电影观念；后现代电影观念；确立思想性、艺术性、观赏性统一的美学标准；关于电影娱乐化和商业化的讨论；带有一定全球化意识的民族电影观念；电影产业化对艺术创作的影响问题等。这一时期中国电影理论研究找到了新的角度和方法，建立了新的坐标和参照，开辟了新的视野和领域，对各个电影观念体系的引进，更加主动和丰富全面，并从借鉴理解为主转变为使用为主。当前中国电影理论进入了调整期，形成了多元化的初期形态，为未来发展奠定了比较开阔的方向。

二、中国电影理论的特点

（一）缺乏自身完整的理论体系，学术规范有待提高

中国电影理论在发展过程中经历了几次社会大转折，形成了间断性的几种不同形态的理论模式，但是这四种不同模式中很多观念并没有随着时间流逝而消失，仍然在或深或浅、或多或少地影响着以后的理论发展，虽然其中有些理论观念相互之间或有矛盾，但一般不会完全冲突，这也构成了中国电影理论的复杂性。②

尽管改革开放30年来，大量西方电影理论的进入扩展了中国电影理论的研究视角，空间与途径，丰富了中国电影理论研究的方法，加深了中国学者对世界电影理论的发展历程、整体特点、理论体系等的了解，但是中国电影理论始终未能形成属于自己的系统理论，且呈现出多元化的混杂，在方法的严密性和视角的多样性上，尚缺乏严整的学术规范，有待提升品质。

（二）中国电影理论研究方法是综合性的

中国电影学者在广泛借鉴世界理论的基础上，补充和丰富了传统理论，移植引进了现代电影理论中现实主义精神、意识形态批评、观众学、电影叙事学、符号学、女性主义批评、后殖民主义批评、后现代主义等观念和研究方法，使得电影理论研究更具有人文精神和理性色彩。在电影市场化发展实践中又借用了经济学、管理学、 社会学、文化学、心理学等跨学科研究理论，以实证研究为基础增强了电影理论的现实针对性，而借用中国的文论、诗论、画论等传统美学诸范畴对电影进行研究也为迅速发展的电影事业提供了新的理论思路，总体上中国电影理论研究方法的发展基本跟上了世界的脚步。③

（三）中国电影理论研究重视满足社会需求

在20世纪30年代以前中国时局动荡、新旧文化斗争激烈，电影创作中躲避纷争、渴求稳定的心愿表达尤为强烈，在当时的中国影片中不难看到对和谐美的古典化追求迹象。而30～40年代的反帝反封建的硝烟和国共两党的意识形态对峙，使得战争风云、阶级压迫等成为电影集中表现的范畴，社会悲剧美成为这一时期电影理论最为丰富的研究对象。到了50～60年代，忆苦思甜、歌咏英雄的趋向，又引领了浪漫化的英雄美学兴起。20世纪80年代起，社会思想的解放和进步逐渐把中国电影创作推向现实主义之路，90年代电影创作开始关注社会底层平凡生命的价值和芸芸众生的喜怒哀乐，为电影理论研究的发展又提供了新的命题。④进入21世纪，一大批有关电影产业和多元文化的研究课题得以开展，并逐步形成了理论共识。

三、中国电影理论发展的策略

（一）继续加强与国外电影理论的平等对话

随着中国电影文化进一步融入全球化语境和国家电影政策体制的革新，我们需要以开阔的视野来看待中国电影理论未来的发展之路，更需要大力借助学术交流的平台学习借鉴西方理论经验，发现自身不足，跟上世界电影理论发展步伐，但是不能对西方电影理论成果削足适履，硬行套用，电影理论研究者也不能单纯扮演译介者和引进者的角色，应该从中国电影自身问题出发，把更多的努力放在将中国传统的文艺理论切实地创造性转化和在借助各种平等交流的机会向世界介绍中国经验上面。⑤

（二）充分利用多种研究方法和途径

在世界电影多元化发展背景下，中国学者需要借鉴和使用更多新的研究方法和途径，如：将传统理论和现论整合消化；将电影学术问题从意识形态批评引向更抽象的哲学和美学领域；从形而上的角度讨论电影创作的时间、空间、影像、叙事等问题；把社会学、文化学、心理学等多学科与现代电影理论研究相结合；把艺术创作与电影产业发展进程相结合；从个体的精神与电影的关系、电影科技的发展与电影美学观念的变化等综合性研究中寻求产生新的理论角度和方法的可能，从学习、借鉴、理解到主动使用，通过各种可能性的结合拓展电影理论研究领域，推动电影理论研究的多样化和多元化，同时也应该注重学术规范的建立。⑥

（三）坚持努力建构中国电影理论完整的学科体系

建立具有民族特色和现实指导价值的创新型电影理论是承担起中国电影振兴重担的必然要求。反思中国电影理论发展之路，电影学者们一直在积极地寻求着思想的突破与观念的更新，从1979 年“丢掉戏剧拐杖”到“电影语言现代化”的命题，从“电影与戏剧离婚”“电影民族化”“电影和文学”“观众心理学”“电影经济管理”等新的理论课题，从对第五代导演及作品的理论关注到“创作心理”与“艺术家本体”的理论研究。各种探讨与争鸣，都体现了我国电影理论研究的良好氛围。

而在WTO背景下，我们更需要用成熟的具有民族特色的理论抵挡住巨大的外来冲击，根据电影产业化发展的特点，从宣传发行体制、集约化经营方式等角度研究电影艺术理论的适应性，借用实证研究的方法探讨观众审美层次、年龄、接受习惯等对创作接受的影响，适当引入经济学、管理学、心理学等跨学科的知识来充实丰富电影理论，加强电影理论的现实针对性，重新确立理论的价值意义。

（四）拓展中国电影理论研究领域

电影理论要获得持续和强有力的推动力量，就需要遵循民族本土文化，提高电影创作队伍的理论素养，大力发展电影教育和电影独立研究，加强电影创作实践的文化分量，提高电影艺术地位和文化地位，做好文化批评研究、创作研究和美学研究，在解读影片意义、美学特征的同时跟上新世纪电影研究学术的转向，肯定电影的娱乐和商业属性，紧跟电影体制改革实践，大力关注电影产业的机制与运作，加强产业量化分析和动态研究，从宏观战略、体制改革、产业经济等多个路径对中国电影产业发展的特点、策略、成效和问题进行及时总结。

目前每年几百部的影片产出为电影理论研究提供了丰富的可能性，在产业化的环境中尤其需要探讨艺术与商业融合之上的文化创意，探索如何在市场环境中把艺术创新转化为商业利益，探讨电影新技术发展与网络等新媒介发展对于电影观念的影响，探讨新的制作传播技术和发行放映方式为电影艺术新发展提供的可能性等。不单把电影局限在文本上，而是融入大电影产业链中去分析，对电影的各个商业环节进行探讨，用权威的产业研究和准确的市场分析帮助打造有利于电影成长的产业环境，这也势必成为未来电影理论研究的热点。⑦

注释：

① 中国电影理论发展分期参见胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。

②⑤ 胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。

③④ 周星：《关于中国电影理论构架的梳理》，《当代电影》，2004年第11期。

⑥ 胡克：《中国电影理论发展概观（1949―2009）》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。

⑦ 陆邵阳：《从文化研究到产业研究》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。

[参考文献]

[1] 达德利・安德鲁，陈梅.电影理论现状[J].当代电影，1987（03）.

[2] 胡克.中国电影理论的历史[J].当代电影，2010（06）.

电影后期论文篇（2）

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0131-02

一、西方电影理论实践与发展的第一阶段分析

西方电影理论发展史当中第一个针对电影媒介进行全面研究的学者是哲学家雨果·明斯特堡。雨果·明斯特堡1916年所撰写论著《电影：一个心理学的研究》当中明确指出：电影是一种主体性的艺术意识模式，同时其也是通过对意识的模仿实现对现实世界塑造的一种特殊性艺术方式。《电影：一个心理学的研究》也成为了整个西方发展历史上电影理论系统化研究的起源所在。而后的发展时期当中，早期默片始终占据着西方电影的绝大部分发展研究。直至20世纪20年代，这种试探性的电影理论研究被苏联蒙太奇理论及其电影制作而打破。包括爱森斯坦以及普多夫金等在内的著名电影实践创作者均在电影理论研究与创作过程当中充分强调了蒙太奇理论及其思想在西方电影诗学中所占据的重要意义。这一时期的电影作品深深的烙印上了苏联形式主义的印记，其最为显著的特点在于通过对电影理论美学价值的过分关注将西方电影理论研究转换成为一种高度主观形式的研究领域，对于自我表达以及自我满足是这一时期西方电影理论研究与实践操作的重点所在。然而这一时期的研究思想在苏联形式主义后期受到了电影理论研究学社巴赫金及其学派的强烈抨击，并重点指出了这种理论研究方式以及创作模式的机械性以及闭锁性缺失。到20世纪30年代，这一时期有关电影艺术的评论在有关大众媒介的社会影响作用之下形成了一种极为显著的焦虑趋势，由此也促使着法兰克福学派的形成与发展。从法拉克福学派的形成与发展角度上来说，受到俄国发展成为斯大林主义模式、西方左翼工人阶级运动失败以及西方纳粹主义思想等影响的影响，这一学派逐步发展成为了对西方各国普遍性资本主义大众文化现象的一部分写照与揭示。简单来说，法兰克福学派在研究电影理论的过程当中将电影艺术视作了资本主义大众文化整体性象征系统的一大关键组成部分。这一时期的研究学者对于资本主义模式下受市场阴虚变化影响而出现的流行文化制造与传播的工业机制定义为文化公益，通过对产业思想的强化影响着后期包括接受理论、高级现代主义理论以及先锋理论的形成与发展提供了研究基础。在20世纪40年代后期，西方电影理论研究开始更为系统的关注现实主义相关问题的体现。这一时期的代表性西方电影理论研究学者有齐格佛里特·克拉考尔以及安德烈·巴赞等。在这一阶段的发展过程当中，于1951年所发行的《电影手册·第一期》标志着“电影手册”成为了这一时期西方电影理论思想宣传的主要阵地，这对于后期西方电影理论的持续优化发展而言发挥了极为深远与关键的重要意义。

二、西方电影理论实践与发展的第二阶段分析

基于前期蓬勃兴起的“第三类电影”在于西方后现代主义思潮下结构主义理论研究基本契合的过程当中，西方电影理论发展对于语言的组成以及整个话语系统中各要素之间的内在联系予以了特别关注与重视。结构主义对于西方电影理论研究影响力的发挥在20世纪60年代时期体现的最为充分。在结构主义色彩的影响作用之下，西方电影理论的研究重点与中西认为在于尽可能的针对电影作为一种特殊语言表达形式的身份界定问题。在这一发展阶段当中，最具代表性的西方电影理论研究学者是麦茨，其基于职业语言的研究视角，分析并指出电影在整个电影艺术创作作品进行创作并叙事的过程当中形成的话语，并且通过话语形成的方式产生相应的涉意符号。从整个西方电影理论研究体系的发展角度上来说，西方电影理论研究过程当中符号学的形成与发展不单单体现了显示思想在电影主题中的语言意识，同时也是方法研究体系中自我意识的一种充分体现。在20世纪60年代至70年代的发展期间当中，以语言学相关体系为核心的符号学电影理论研究不仅仅发挥了对西方电影理论研究体系的有效充实，同时也在一定程度上替代了传统意义上基于浪漫主义色彩思潮作者主义的研究。在这一发展过程当中，作者主义所引入的一整套建立于表层征兆或是表层迹象基础之上的人格建构体系使得这一时期的西方电影理论发展成为了一种全新的作者—结构主义理论模式。在这一模式的作用之下，对于西方电影创作行为及创作特点的研究通过如下两个层面进行认知：一方面，从广义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下认为所有的电影艺术创作作品均能够按照类型进行详细划分；另一方面，从狭义属性的研究角度上来说，作者—结构主义理论下对于好莱坞B级类型电影的认知。从这一角度上来说，西方电影理论相关研究学者普遍开始认识到这样一个方面的问题：类型电影是电影创作者与电影艺术作品欣赏受众相互之间达成妥协的关键所在，同时也是当前发展形势下协调整个电影工业建设稳定发展，推动流星艺术持续推进的关键方式之一。到20世纪80年代至90年代，这部分学者又开始针对电影艺术作品欣赏受众的不同社会构成进行深入分析与研究，认为这部分电影艺术作品的欣赏受众具备极为客观的主动性与批判性，从而能够借助于此种方式参与到整个电影艺术作品创作文本的构建过程当中。

三、西方电影理论实践与发展的第三阶段分析

在酷儿理论研究学者关注对性向研究，女性主义研究学者在关注对性别研究以及第三世界阶段有关帝国主义、殖民地以及民族性特征的研究过程当中，西方电影理论研究工作着同时也开始关注对种族问题的分析与研究。在有关种族问题的讨论与分析过程当中，逐步形成了一种多元文化注意特色。从西方电影理论的发展角度上来看，提出多元文化主义体系的最关键目的在于针对传统意义上西方欧洲中心主义法则至此下的普适主义模式进行有效批判，批判的重点在于是世界范围内任何一种种族与地区均不能够以绝对意义上的美、力量以及智慧评判准则的应用来确保长时间且持续性的垄断地位。与此同时，在多元文化主义特色的发展过程当中，其还重点强调与分析了整个是世界范围内多元文化与多元文化发展模式之间的历史关系（在这一过程当中所形成的历史关系主要是指多元文化相互之间的统治与臣服关系）。在西方电影理论研究学者针对这一相关性关系进行研究的过程当中逐步将研究重点拓展至了后殖民研究领域，在此基础之上形成并逐步发展起来的后殖民理论将这一时期各种相互之间呈现出矛盾关系的思想潮流融为一体，由此对整个西方电影理论实践与发展发挥着极为深远的影响。更为关键的一点在于：在网络社会的发展过程当中，电影似乎逐渐呈现出消失于更为强大的视听媒介中的发展趋势，在这一过程当中，西方电影理论研究学者更为关注的是对基于视听技术的电影作品以及欣赏受众的研究。更为直接的来说：依赖于线性叙事以及规模宏大场景塑造的经典电影模式开始在后现代主义思潮的作用之下逐步让位。数字时代的发展使得西方电影理论及其实践研究应当针对电影叙事方式以及叙事认知理论予以更为深入的关注。这也正是现阶段西方电影理论实践与发展的典型方向与必然选择所在。

四、结束语

综上所述，本文以西方电影理论实践与发展过程中的几个典型阶段为切入点，深入分析了以上各个阶段西方电影理论实践研究的重点所在以及发展特性，并指出了新时期西方电影理论实践与发展的主流方向，希望能够引起各方关注。

参考文献：

[1]孔繁星.武术.被凝视的女性化“他者”——20世纪西方影片中的中国形象解读[J].电影文学.2012.（03）.28-29.

[2]许正林.范荣霞.宗教的镜像阐释：当代西方宗教电影的深度与样态[J].甘肃社会科学，2008.（05）.122-127.

[3]王斌.科技理性的困顿与迷局：当代西方电影的风险叙事[J].西南科技大学学报：哲学社会科学版.2011.28.（06）.89-93.

电影后期论文篇（3）

1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;

2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;

3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如2005年4月26日或2005-04-26。

4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2005]53号)执行

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毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

1.本课题的目的及研究意义

研究目的：

张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究意义：

本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的现代性的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。

2.本课题的国内外的研究现状

国内研究现状：

国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：

(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;

(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;

(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等

国外研究现状：

海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。

3.本课题的研究内容和方法

研究内容：

张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究方法：

本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。

毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

4.本课题的实行方案、进度及预期效果

方案、进度：

2006年11月2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。

2007年2月2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。

2007年3月2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。

2007年4月：定稿。

预期效果：

本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

5.已查阅参考文献：

书籍：

1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。

3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走进荒凉张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。

6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。

7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。

学术论文:

1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2003年第5卷第4期第51页。

2、 李祥伟《丑趣论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。

3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。

4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。

5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。

6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。

7、何蓓《犹在镜中 论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2004年第30卷第4期第40页。

8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2004年第19卷第5期第12页。

9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2004年第1期第204页。

网络资料：

1、《恐怖情节心理分析》

2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》

3、陈文珊《女性月亮鬼气试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》

指导教师意见

指导教师：

年 月 日

电影后期论文篇（4）

本文先追溯媒体特质论在西方的来龙去脉，进而反观中国电影理论史上几次对戏剧电影关系的讨论从 1920 年代电影特质论的提出，到 30年代软性与硬性电影之争中对戏剧和有声电影的讨论，到 50 年代后期和 60 年代初对戏曲电影的商榷，到 70 年代末 80 年代初电影语言现代化呼声中丢掉戏剧拐杖的决绝。文章最终回到当代从不同学科对媒体特质论的重新探讨，继而提出电影和戏剧研究方法上新的可能。

尽管多年来在中外电影史和理论上诸多讨论中，电影的媒体特质( cinemas medium specificity) 被当成不言自明的本真性，媒体特质论( me-dium specificity) 这一话语却可以追溯到德国美学和戏剧家莱辛。莱辛在1766 年的《拉奥孔》一书中将诗歌与绘画分家，将二者分为时间与空间的艺术。在将两者定义为本质不同、不可混淆的艺术后，这种对媒体本质的分割便成为界定艺术成功与否的标准。在电影史上，早期电影理论从1910 年代便对电影媒体的特质有所述及，但要到 1920 年代伴随着无声电影作为公众娱乐形式和新型艺术的地位日益稳固后才逐渐成为定论。有意思的是，在 1910 -1920 年代期间，戏剧频频作为电影特质话语中的必要反差出现以定义电影的特质。无论是维切尔林赛 ( Vachel Lindsay)、雨果闵斯特伯格 ( Hugo Mnsterberg) 、鲁道夫阿恩海姆( Rudolf Arnheim) 、贝拉巴拉兹 ( Bla Balzs) 、弗谢沃罗德普多夫金 ( Vsevolod Pudovkin)，还是西格弗里德克拉考尔 ( Sieg-fried Kracauer) ，都不厌其烦地将两者对照。在这些讨论中，早期电影理论家们不断围绕时空组织、表演风格和观影模式来阐发电影和戏剧两种媒体的鸿沟。如果说 1910 年代电影还常常被比作既定的艺术形式( 雕塑、绘画、诗歌、建筑、音乐等) ，到 20 年代电影已确立它与这些艺术形式分庭抗礼的地位。电影作为现代工业产物的机械艺术，对于以人类为中心( anthropocentric) 而界定的表演、观察、时空组织及观影模式的约定俗成形成相当挑战。这些挑战从意识形态和表现形式上与现代主义不谋而合，从而赢得众多方家的青睐。值得注意的是，这些由艺术家和批评家发出的对电影特质的盛赞，与电影作为一种新的商品形式、新的大工业制造模式，及社会组织和感受的形式的逐渐成型息息相关。因此，现代主义对于电影对后人类( posthuman) 特质的热情，无形中却成为商品社会的一种意识形态。

在中国电影史上，对于电影特质和戏剧关系的类似论述在不同历史时刻重现，让我们认识到中国电影史与世界电影史不可分割的联系，以及中国电影理论与跨国家跨地区电影理论的交接。但我更关心的不只是媒体特质这一话语在不同时段地界的重复，我认为更值得关注的是在这些具体的历史时刻，在不同的语境和文化背景下媒体特质的话语如何与其他话语交织，并扮演何种角色。

我所关注的第一个历史时刻是 1920 年代的中国。有意思的是，对电影媒体特质较详尽的讨论，却是由我们公认为现代话剧之父的前辈欧阳予倩阐发的。欧阳予倩在连载于 20 年代主要电影杂志《电影月报》中的长篇论文《导演论》中，对电影与戏剧从编剧、导演、演员、布景等多方考察对比。值得一提的是，欧阳予倩虽是话剧史上的泰斗，同时也在早期电影中起到重要作用。而我发现，正是在他谈及实践问题时，电影与戏剧的区别不再泾渭分明。

一开始，欧阳予倩对电影媒体特质的肯定，与西方诸多讨论十分相似。文章开篇即强调电影已不再是戏剧的附庸，而成为一门独立艺术:电影有电影的特长，有电影能够表现的，其他艺术决不能表现。而所用的方法，也完全和其他艺术不同。所以电影已经渐渐地成为一种独立的艺术。

欧阳予倩继而阐述电影媒体的诸多特征，强调它是光与影的艺术，易于传播，题材独特而与现实相关，包括风景、街市、人群、战争这些戏剧通常难以体现的影像。而早期电影在声音( 无声) 和色彩( 黑白) 上的局限，却为电影的运动性和观影的通感作用所弥补和超越。用欧阳予倩的话说，电影是人之精力、机械力，和自然界之万象相融合而成的一种综合艺术，并且是近代的科学的艺术，动作的流动的艺术，概括说，就是光与影的艺术，而其中有神秘不可思议的存在。欧阳予倩由此列数电影与戏剧的诸多相异之处: 戏剧出现在舞台，电影演绎于银幕; 戏剧注重言语，电影注重动作; 戏剧是光与色的艺术，电影是光与影的艺术。其中，戏剧与电影最大的区别是电影的表现空间: 戏剧的表演限于舞台，电影的表演是占了无尽的地方，譬如，天然的风景，伟大的建筑，决不是舞台上所能有的，可是无论大海高山大瀑布大平原人类的大群集以及珍禽异兽之类，凡舞台上受限制的，电影都能收之于一片之中，在观客的面前展开来看。欧阳予倩的这些论述，有作者本人对电影最初直觉的认识，也与西方电影理论的输入不无关联。在徐卓呆 1924 年编译的《影戏学》、郑心南编译的 1926 年由商务印书馆出版的《电影艺术》中，电影特质论已然出炉，其中戏剧与电影的对照已成为论述电影特质论的常式。

但是，欧阳予倩的认识，既基于他对电影戏剧的观察，更来自于他丰富的实践经验。作为话剧最早的推动者、戏曲编导和表演艺术的行家里手，他同时也参与了早期电影的创作。1926 年欧阳予倩加盟民新公司后，他不但参与了 3 部影片《玉洁冰清》、《三年以后》、《天涯歌女》的编剧，还在后两部影片中扮演角色。在谈及电影布景的一些实际考虑时，电影与戏剧的界限开始模糊起来。欧阳予倩谈到电影外景虽多用实景，但因各种原因，现实中的实景不尽与故事相合，仍需搭建布景。但布景并不一定以绝对写真为标准，这也是布景优于实景的地方。对欧阳予倩来说，无论电影还是戏剧，都应以表达情绪为中心。以戏剧为例，近代戏剧的舞台装置往往侧重光线色彩用具中的必要元素，而将影响全剧气氛或妨碍看客视线的器具或其他元素去除。电影的布景虽与戏剧不同，也应该以简为妙，将影响看客注意力或全剧情绪的因素去除。谈到光线，欧阳予倩再次以戏剧为例，认为光是戏剧的生命，而电影是光与影的艺术。后者既要考虑光，还要注重影，并注重二者的搭配得当。但在谈到光影配搭时，欧阳予倩再次以戏剧为例，谈到幼稚的戏剧只图明亮和光线均匀，就像幼稚的电影一样。

在这些对电影的叙述中，欧阳予倩往往以戏剧作反衬，在具体分析时又不断以戏剧为例子，触及二者诸多相似之处。更值得注意的是，欧阳予倩虽以戏剧笼统而言，但他主要的例子来自西方近代戏剧和早期话剧。而在谈到电影与戏剧同为群众艺术，以情绪的组织、氛围的营造为重时，他则以戏曲为范本。换言之，戏剧与电影不只是媒体层面的比较，而牵涉到某种戏剧形式和电影形式的比较( 他特别提到未来派电影的布景应另当别论) 。在这些具体的比较中，二者的交接逐渐呈现，电影虽成为独立艺术，仍常以某种戏剧形式为范本。这些交接在布景和灯光上尤其突出，不光因为早期电影和戏剧的布景灯光常常使用相同的从业人员，还让我们意识到戏剧本身的历史变化和多样性。因此，将电影与戏剧两者在媒体层面作抽象的对照的结论，往往因为具体实践而不攻自破。值得重视的是，欧阳予倩对电影独特性的肯定，与 20 年代中期电影在中国逐渐由边缘走向中心休戚相关。电影公司如雨后春笋，电影院日渐奢华，影人和影星的地位不断上升，电影逐步由家庭转向工业化制作，电影杂志也纷纷出炉。在电影不断增加自己的放映空间和话语阵地时，对戏剧这一最接近电影的大众娱乐和艺术的形式作出挑战也就成为电影争取话语权和生存空间的必要选择。从某种意义上说，电影批评与理论中对电影特质的肯定，与电影工业和商业运作相得益彰，成为电影体制化过程中不可分割的元素。

到 30 年代初，也就是我考察的第二个历史时刻，电影特质的讨论再次以戏剧为反衬，而这一次则在有声电影同软硬性电影的争鸣中阐发。其中刘呐鸥对电影特质的讨论尤其突出。有声电影的出现，对以默片为基础的电影特质论提出了挑战。在《影片艺术论》一文中，敏感于电影技术和艺术的飞速变化，刘呐鸥开篇即对电影特质论提出了质疑: 将来在真的天然色的影片完成的时候，在立体影片成功的时候，或在电送影戏和其他电影科学所约束我们的东西完成并影遍了的当儿，谁说艺术的影片理论不会随之变更呢?刘呐鸥对电影特质的讨论一开始即出现了悖论: 影片艺术一方面因电影的发展而难以定义，另一方面又因诸多既定的讨论而有迹可循 。换言之，影片艺术的定义既是暂时的又是肯定的。刘呐鸥所指的影片艺术，也就是电影特质，既包括了电影的物质技术基础，又包括了建立在这些物质条件上的艺术形式。但这种对电影特质的肯定又以否定的形式出现。在《Ecranesque》一文中，刘呐鸥将电影特质的三要素概括为非文学的，非演剧的，非绘画的，从而透露了这些媒体形式与电影丝丝缕缕的联系，并成为电影特质话语中的无意识 ( un-conscious) 。刘呐鸥对电影特质的讨论，大量参阅并引述西方 ( 尤其是苏联，德国和法国的) 电影理论和实践。在有关蒙太奇 ( Montage) 、电影眼( kino eye 或 Cine-oeil) 、纯粹电影 ( pure cinema) 、绝对电影 ( absolute cin-ema) 的引介中，刘呐鸥与西方现代主义接轨，强调电影的物质技术及建立在此基础上的艺术形式对人类感知、时空组织 、审美成规的挑战和新的表达可能( 尤其是动感、光影艺术、节奏) 。

刘呐鸥的第二重悖论却与电影进化论产生矛盾，再次体现有声电影的出现对既定电影特质的挑战。这种挑战不光是对电影特质的内容，也是对电影特质论所暗含的前提产生了质疑。对刘和许多同时代的电影人来说，有声电影的出现似乎让电影出现了倒退，使得从作为戏剧附庸而独立出来的电影再次与戏剧合流。电影特质论本是将电影作为最新的艺术形式，由于它的机械基础、与大工业生产方式的联系，使得它成为机械文明时代的宠儿。但这种现代性光彩背后暗含的进化论基础却由于有声电影在电影表演与空间美学上有向戏剧的回潮倾向而受到冲击。早在 1928 年刘呐鸥便在以葛莫美为笔名的《影戏漫谈》一文中，提到影戏的历史可以说是脱离演剧的努力的历史，但对于电影的两大技术进步有声和有色既然不能否定，便面临如何解决电影再次与戏剧接近的问题。刘呐鸥提出是否可用特写、移动摄影之类电影独有的表现手段达到影戏和演剧的结合，同时对两种媒体间的前途仍持开放态度。30 年代有声电影的势头渐猛，尤其是美国歌舞片盛行，对电影特质的肯定与戏剧的差别则集中在声画同步( synchronization) 的讨论上。刘呐鸥将美国全部有声电影( all talkie) 比作声音与动作机械同步的打字机，提出影像与声音的配合应超出只是对同步的追求而寻求充分表达出内面的意义。在讨论中，刘呐鸥提出扬弃这一概念，隐隐透露了对有声和无声电影产生一种辩证而非纯粹进化论的认识。

有意思的是，这些看法超出了批评界对软硬性电影阵营的既定分野。郑伯奇作为左翼电影的重要理论家，对声画同步作出了更深刻的批评。同刘呐鸥相似，郑伯奇同样认为美国有声电影以舞台剧为模本。与之相对，他以德法的音乐片为例，提出声音的蒙太奇手法( montage du ton) ，并进一步提出这是对默片的承接; 同时讨论了声画对位( contre-puncto-methode) 的技巧。郑伯奇更直接地挑战媒体进化论，提出话剧的出现不会取代哑剧、乐剧、木人戏、舞俑剧这些更古老的戏剧形式，而有声电影的出现也不必意味着无声电影夭折。左翼电影的影人和批评家对电影声音充满了浓厚的兴趣。在左翼杂志《艺术月刊》于 1930 年刊登的一场有声电影的讨论中，影人、影评人、剧人对有声电影是否取代戏剧多次探讨，并提出用音画或声响电影 ( Sound Picture) 无声电影配上器乐或音响效果，坚持字幕而不用对话取代美国全部有声电影( talkie) 的可能。

在 30 年代初这场对电影特质与戏剧关系的讨论中，有声电影的出现对媒体特质论产生了不小的冲击。媒体特质不再以不同媒体，而以媒体的不同发展阶段( 默片、有声电影) 区别; 而在同一阶段 ( 有声电影) ，同一媒体又因不同的艺术处理方式( 构图、表演、观影模式、剪辑、声画关系) 迥异。媒体间本来似乎不可逾越的鸿沟因同一媒体不同的艺术取向而被超越对刘呐鸥和郑伯奇来说，有声电影面临两种选择: 或与戏剧结盟，或成为默片的延伸。这样一来，本来基于默片诸多特点而阐发的媒体特质从绝对而变成相对，媒体特质论暗含的进化论思想受挫并引起反思; 同时，媒体的特质不再因电影的物质基础而形成根本差别，却因不同的艺术取向而有异。

值得重视的是，这些有关媒体特质的讨论，不是在电影技术和艺术的真空中进行的。对有声电影给出定义和取向，不光牵涉到戏剧与电影的关系，更重要的是，这种选择针对了美国电影在中国电影市场上形成的垄断局势。刘呐鸥、郑伯奇对苏俄及德法电影的推崇，不仅为有声电影提供了另一种美学选择，还让后者与美国有声片抗衡，并为中国电影在处于由无声到有声的过渡中制造了新的契机。这种契机不光是美学选择上的，也是技术和经济层面上的全部有声电影在电影制作和放映上的技术要求和造价，给本来技术力量相对薄弱的中国电影工业造成巨大压力; 而采取声响电影这种以默片为基础，加以后期制作产生音响效应的电影，则可以利用现有的制片和放映设备。这些选择也不仅限于美学取向、技术和经济的考虑，同时牵涉了政治取向: 对美国歌舞片的讨论往往针对它的商业化取向和对资本主义意识形态的批判。也就是说，表面上有声电影面临的选择是再次成为戏剧附庸还是承继默片从而发扬电影特质，实际则牵涉更关键的美学取向、意识形态及地理政治的问题。值得一提的是，刘与郑对电影特质的讨论都超出了电影的物质基础及艺术形式，而牵涉到观影、情绪、政治功能。在这里因为篇幅缘故，我不再详述。这些讨论让我们意识到左右翼或软硬电影的主张者，尽管意识形态上有差别，同样存在现代主义的美学倾向和对美国电影及资本主义意识形态的反思。这些主张与苏俄和欧洲现代主义有声电影理论颇多交接。在近年来对刘呐鸥电影理论极有必要而可贵的重读和肯定中，学人们对他的肯定却往往停留在他对电影特质论的阐发，而对电影特质作为历史的话语而非天经地义的本质缺少根本的反思。放在重提电影语言的现代化的语境中，这种重读更增加了媒体进化论的色彩，与刘呐鸥本人对进化论的反思造成反讽。

如果说有声电影的出现使得电影与戏剧再次挂钩并对电影特质论提出了相当的挑战，在 1950 年代中期到 1960 年代初有关戏曲电影的讨论中，电影特质与戏剧的关系则变得更为复杂而突出。这是我考察的第三个历史时刻。50 年代中期开始，随着戏曲电影的繁荣，在《中国电影》、《电影艺术》、《大众电影》、《新剧报》等论坛上，电影和戏剧界的专家们对戏曲电影的命名和美学选择讨论激烈，引出了电影、戏剧和戏曲间诸多问题的集中讨论。先就戏曲电影的命名上，专家们已经显现了对戏曲与电影间的不同侧重点。对于当时较普遍的舞台艺术纪录片这一称谓，电影导演王逸认为拍摄舞台纪录片应忠实并服务于舞台演出，不可随意更改主体、人物处理及表演形式，并要尊重戏剧演出的假定性。张骏祥则强调舞台艺术纪录片不必拘泥于对舞台表演原封不动的纪录，而应适应电影特有的表现形式，从场次编排到剧情穿插，细节描绘，从唱词到动作，都允许有所更动。张骏祥认为应克服对传统戏曲表现形式的保守心态，将其看成不断发展着的一种独特的、卓越的民族艺术形式，而不是凝固了的古董，并提出用民族歌舞片取代舞台艺术纪录片这一意义含混的头衔。徐苏灵则提出用戏曲艺术片更为合宜，较折衷而具体地分析了拍摄中如何解决戏曲与电影表现形式的冲突

在这些讨论中，虽然各家对戏曲电影在戏曲和电影的关系上持不同态度( 电影应服从于戏曲，超越戏曲，或与其调和) ，但对探讨的根本前提却存在共识: 电影与戏曲属于两种独特的表现形式: 前者写实，后者则象征写意; 前者的演出强调与生活逼真，后者则风格化程式化; 前者用实景，后者则通过演员虚拟化的动作、音乐和观众的想象营造戏剧环境。换言之，电影与戏曲最尖锐的冲突体现在戏曲的假定性上，而假定性最充分表现在戏曲演员身上: 戏曲表演的程式性、象征性，使得电影的实景布景与演员的虚拟化动作产生冲突，镜头和剪辑又破坏了舞台演出的完整性。这些根本的差异，决定了戏曲电影面临调和二者的两难和矛盾。

在这些讨论中，电影特质论以电影特殊的表现形式现身，但与我上文考察的前两个时期比较却呈现了新的现象。电影与戏剧的二元对立，因为戏曲的出现形成微妙的三角关系。其一，如果说 1920 年代和 1930 年代对以默片为基础的电影特质的阐发强调电影的动感和对时空的灵活组织，从而显示了其超越舞台有限时空的优越性，在 50 年代的讨论中，戏曲却因其假定性自然超越了舞台的时空: 通过台上台下的共识、演员的虚拟性表演和观众的想象，戏曲的时空早就超出了舞台狭窄的一方天地而可以海阔天空任意驰骋。其二，戏曲表演的虚拟动作与电影对现实的模仿产生矛盾。也就是说，电影与戏曲存在某种内在的关联和重复性。其三，以往对电影特质的叙述强调电影相对戏剧的优越性，而在戏曲电影的讨论中，面对电影特质和戏曲的特质( 特殊表现形式) ，却出现了如何尊重后者的新命题。后者所代表的不光是一种媒体的特质，而牵涉到民族形式、大众的观赏习惯，及戏曲表演艺术家所留下的民族遗产这些举足轻重的问题。张骏祥提到大家在将戏曲搬上银幕时的畏缩心理，觉得戏曲是不能动的古董。在这些讨论中，很少有人论及戏曲独特的表现形式或电影独特的表现形式，这两个概念从何而来，为何在 50 年代中期这一历史时刻使用得如此频繁，大家对戏曲与电影的共识如何形成。这一切，需要我们对 20 世纪戏曲假定性的界定及 50 年代中期 60 年代早期的特殊历史背景作一初略的回顾。

王晓鹰认为假定性这一概念在中国的普及源于苏联戏剧大师奥赫洛普科夫于 1959 年发表的《论假定性》一文。此文翻成中文后，在中国戏剧界达成共识，原来俄文的условность的诸多译法( 虚拟的、程式化的、有条件的) 渐渐统一为假定性。在 50 年代中期的戏曲电影讨论中，虚拟的、程式化的的确常常与假定性同时出现，但假定性这一词汇的使用已经相当常见，而且虚拟的、程式化的通常特指表演，而假定性则用于讨论戏剧尤其是戏曲的根本特征。我认为对戏曲的假定性概念的认识，可以追溯到五四时期( 1919 -1925) 。面对陈独秀等新文学带头人对西方现实主义戏剧的普遍推崇和对中国戏曲的全盘否定，京剧评论家张厚载、马二先生( 冯叔鸾) 等人争辩戏曲的独特美学追求，强调其假象会意的特质及程式化的表演和唱曲相对于说白的独特表达方式。在五四时期，张等人的少数声音在1925 年兴起的国剧运动中得到肯定。留美归来的余上沅、熊佛西、张嘉铸等人受到西方现代主义戏剧的启发，提倡戏曲的另类美学。针对西方现实主义戏剧的特征，他们较系统地整理论述了中国戏曲的纯粹性和整体性，强调戏曲在服装、化妆、音乐上的独特夸张和唱念做打的统一。这种受现代主义影响挑战现实主义而对中国戏曲有意识的系统梳理和重塑，与中国戏曲在中西交流中日渐上升的地位平行。其中京剧大师梅兰芳与京剧理论家齐如山合作，在戏曲理论和实践上将京戏逐渐符号化、系统化、纯粹化。由梅兰芳自 1915 年起对外交使节的演出到几次高调的出洋演出( 1919 及 1924 年出游日本，1930 年远游美国，1935 年游访苏联) ，将京剧提高到国剧的地位。梅兰芳演出与西方电影戏剧理论的交融( 爱森斯坦、梅耶荷德、布莱希特) ，使得假定性成为京剧以至于以京剧为代表的中国戏剧的标志。到 1962 年黄佐临将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳戏剧表演观具体比较，将舞台的假定性与中国的写意戏剧紧密联系。

如果假定性成为中国戏曲特殊表现形式的核心话题，与中国现代性话语、传统与现代在中西语境的交汇息息相关，电影这一特殊表现形式的话题则因为 1940 年代末 1950 年代初对蒙太奇和现实主义电影理论的多方译介、苏联电影和文化对中国电影的主流渗透，以及除苏联外现实主义电影( 意大利新现实主义、印度电影、日本电影) 的引入变得日益普遍。自三四十年代刘呐鸥、郑伯奇、夏衍、洪深、陈鲤庭等人对蒙太奇理论的译介后，新中国建国后蒙太奇理论再次成为讨论的焦点，电影人阮潜、史东山、张骏祥纷纷陈述电影的特殊表现形式，其中重点介绍探讨蒙太奇理论和实践，同时将电影作为以反映现实为主体而拥有特殊表现技巧的媒体。这些对电影特质的阐述同样不是在真空中进行的。在 50 年代初期电影制片国有化、电影发行放映检查体制化的过程中，电影理论成为第一个五年计划中三大电影建设的目标之一; 对以苏联为模本的社会主义现实主义的推崇导致电影人对电影理论和技巧，尤其是蒙太奇理论的深入讨论。这一切都使得电影特质论，也就是电影特殊的表现形式的讨论，逐渐成为毋庸置疑的真理。

由 50 年代中期升温的戏曲电影讨论，则出现在一个重要的转折点。随着百花齐放，百家争鸣政策的正式实施，电影和戏剧民族化的问题日益提上议事日程。这期间，话剧这一在戏曲电影讨论中隐身的戏剧形式也参与到民族化的讨论中。针对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在中国的主导地位和苏联专家在上海、北京等艺术院校的指导，由田汉提出的话剧民族化而引发的讨论促使话剧与戏曲交流。到黄佐临 1962 年提出梅、斯、布三种戏剧观时，已经将戏曲纳入民族性、现代性、现代主义的大背景中。戏曲电影讨论中戏曲与电影特殊表现形式的矛盾，因此不只是媒体特征论的再现，更重要的是在这种再书写媒体特征论的过程中，两种媒体间看似不可消解的矛盾，却展现了 50 年代中期到 60 年代初电影理论实践与电影工业和政策的挂钩，而将戏曲放在了冷战时期尖锐的地理政治的中心。中国对苏联、西方在政治上的双重抵抗，在戏剧、电影、戏曲的美学选择上通过戏曲与电影特质的两难性发出了自己的声音，而这种地方主体性又与国家主义的意识形态交错，形成一个错综复杂的话语空间。

从这一历史长镜头反观在 70 年代末那一场丢掉戏剧拐杖、戏剧与电影离婚以促成电影语言现代化的讨论，则其中对电影特质论的复述已经不再让人陌生。对于电影改革的倡导者们来说，中国电影长期为戏剧，尤其是话剧的时空局限、表演风格和围绕戏剧冲突为中心的叙事结构所累。而电影在时空组织上的自由、蒙太奇手法以及声画蒙太奇，为电影提供了独特的表达和创造方式。这些论点，如前文所述，早在默片和有声片时期已多有讨论。但与其将这些对电影特质的追求看成历史的健忘症或对电影特质的天真，同时将戏剧化石化的粗暴和无知，不如说这是以媒体特质为名义的政治宣言。在改革新时期，电影与戏剧工作者反思文革和十七年电影戏剧的实践，从而重新定位这两种最重要的公众艺术的社会意义。反抗戏剧的桎梏，更确切的说是在摒弃电影作为意识形态的工具。这种影像往往与夸张的表演风格、模式化的镜语、灯光、冗长而教条的对话，以及围绕人物冲突的叙事模式，被当作戏剧的常态。电影戏剧工作者为摒弃艺术的意识形态作用而采取了一种独特的政治姿态拒绝艺术的政治功能性而坚守媒体的纯粹性、独立性和内在原则。但不容忽视的是，这些讨论既坚持对内容与形式的二元对立，还暗含了对媒体进化论的肯定，并将这种进化论置入现代化话语中。放在今天新媒体的霸权话语中，坚持媒体特质论的观点富有反讽意味它既迎合了新媒体之新，又为电影的消亡钉上棺盖。同时，在今天重读电影史，尤其对 30 年代电影理论的重读中，同样的二元对立和进化论的思想，为我们的重读制造了新的盲点，并回避了对我们自己话语立场的反思。

电影后期论文篇（5）

新中国成立后，在党的民族平等、民族团结的政策指示下，中国少数民族的历史、生活、斗争、人物等内容纷纷成为银幕的表现对象，并逐渐形成一种特殊的电影现象。正当少数民族题材电影蓬勃发展的时候，“文化大革命”开始了，“凡是具有边疆少数民族特色的、反映少数民族特有的生活方式和风俗习惯的，统统被打成‘异国情调’、‘叛国电影’、‘四旧复辟’；而对表现民族团结，歌颂党的民族政策和革命传统的影片，却被他们定为‘民族分裂主义’、‘反党大毒草’：甚至于对歌唱边疆的变化和幸福的生活、歌颂伟大祖国的壮丽河山的影片，也被他们批成‘黑电影’、‘封资修的大杂烩’；如果影片中出现‘花的草原、雪山雄鹰、森林篝火、马帮驼铃’的镜头，也无一不被他们扣上‘阶级斗争熄灭论’的罪名予以‘枪毙’”。

“文革”期间，中国整个电影文艺界处于停滞期，十年之中，少数民族题材电影在“文革”末期才出现了《沙漠的春天》(1975年)、《草原儿女》(1975年)和儿童影片《阿夏河的秘密》(1976年)三部电影。1976年10月中共中央一举粉碎“四人帮”反革命集团，中国电影结束了十年荒芜的寒冬，开始迈向新时期的复苏和繁荣。中国少数民族题材电影创作也开始复苏并走向繁荣，1977年共生产了4部，1978年上升为9部，1979年则为10部，80年代，平均每年生产9.8部，1990-1993年平均每年生产7.7部，此时期少数民族题材电影出现了第二次繁荣的景象，不仅在数量上出现了骄人的成绩，其叙事主题、叙事策略、艺术手法等也出现了一些不同于“十七年”影片的新现象。1979年是中国社会发生重大转型的一年，10月30日，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京举行，“祝辞”对文艺的总方针从原来的文艺“为工农兵服务，为政治服务”改为文艺“为人民服务，为社会主义服务”。解放了文艺创作的政治意识形态的思想束缚，拓宽了题材范围，中国电影开始大踏步地转向：转向探索艺术、转向追求世界潮流、转向满足百姓娱乐需求。

二、80年代少数民族题材电影叙事风格转变

70年代末80年代初，尽管少数民族题材电影的数量直线上升，有了巨大飞跃，但无论从题材的选择还是叙事风格等方面都显示出向“建国十七年”时期的影片回归和模仿的迹象，没有重大突破，基本上还是政治意念统帅一切，“话语的陈腐、矫饰与迟迟不至的艺术自觉与苏醒，成为这一临界时代的文化特征”。叙事模式还是基本延续“建国十七年”的政治意识形态的范式，有的甚至还延续了“文革”中样板戏电影所形成的一整套戏剧化、模式化的电影程式，叙事手法老套，对人物形象的塑造严格遵循“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物的“三突出”原则，高大全的人物形象还时常出现在银幕上。

但随着中国的改革开放和思想解放运动的进一步开展，中国电影理论开始强调电影艺术的“自律性”和独特性，使电影和电影研究从僵化的政治教条中摆脱出来，争取自由发展的空间。电影理论界展开了“关于电影与戏剧、与文学关系的讨论；关于电影美学、电影本性的讨论；关于电影民族化的讨论：关于电影创新的讨论；纪实性美学的被张扬，以及对西方传统电影理论和现代电影理论的译介和引进，还有对中国传统电影理论及美学的讨论等等，形成了建国后从来没有过的学术现象：它们程度不同地或显或隐地影响了创作。特别是促进了电影创作者对电影理论乃至整个文化理论的重视。”在一系列国内外理论的影响下，80年代中后期，少数民族电影创作逐渐摆脱了狭隘的政治意念的指导思想，出现了一股反传统的“影戏”美学观念的电影新思潮：淡化“戏剧冲突”、“戏剧情节”，强调对电影本体的探索，追求影像的造型美，情节叙事让位于景观叙事。在这些电影思潮的影响下，少数民族题材的电影也出现了几部打破传统的叙事结构，模糊主题，淡化情节的“探索片”。采用纪实风格描述少数民族的生活、习俗、法则、宗教、自然景观。

三、80年代少数民族题材电影多元叙事主题

电影后期论文篇（6）

在中国,类型研究与社会语境有着密切的关系,社会文化语境的变迁是决定类型研究兴衰沉浮的关键因素,类型研究的变化与转向往往也是社会文化语境变迁的反映与折射。类型研究与社会发展的镜像关系导致不同社会发展阶段的类型研究具有不同的面貌。

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一、中国电影类型研究的历史回顾

中国电影从1905年第一部国产片《定军山》诞生之后,就开始了类型化的征程。早期的中国电影完全处于一种自发的商业竞争的状态,在市场的调节下,同时也是在欧美商业电影的影响下,古装片、武侠片、神怪片、喜剧片在20世纪20年代后期出现了明显的类型化趋势,形成了中国商业电影的第一次浪潮①。正是在这次浪潮中诞生了一种中国独有的电影类型——武侠片。类型化的创作潮流为类型片的研究萌芽提供了条件,但早期的类型研究是印象式的、感性的,散见于各种报纸的影评文章,缺少理论性和系统性。与西方的类型研究相似,自发的商业状态使中国早期的类型研究注意到了电影的类型化与观众需求的关系。郑正秋敏感地指出:“观众的要求决定了影片的艺术水平和质量,电影制作者和艺术家会迎合观众的要求,进行创作,造成模式化。”②青苹注意到观众对武侠片类型化的促进作用,他尖锐地说:“就剧材与摄制言,现今国产电影之趋势,不能不偏重武侠一途,阙故何在,盖编剧者之选择材料,每观看客之心理为转移,故为公司设想,不得不稍改弦易辙,迎合观众心理,以求营业之发达。”同样,金太璞发现神怪片流行的原因正是为了满足观众窥视秘密的需要。他说:“简单的解剖神怪片可以说就是公开的秘密,把秘密的东西公开出来当然是人人所欢喜的,所谓愈秘密愈使人怀疑,如果能够现在眼前,当然有人会欢喜的。”而对古装片的盛行,评论者也从观众希望更换口味的角度给予解释。陈趾青说:“常吃一样菜,必定要改改别的菜换换胃口,摄制古装影片,就是要替观众换换胃口……影片之于观众,亦犹之菜蔬之于日常生活,胃口总要常换才对。”

参见青苹《从武侠电影说到<火烧红莲寺>和<水浒>》、金太璞《神怪片查禁后》、陈趾青《对于摄制古装影片之意见》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第1177、666、639页。

与西方的类型研究不同的是,中国早期的类型研究萌芽于20年代晚期,内忧外患的社会背景使任何研究都脱离不了这个时期特有的时代命题。所以早期的类型研究大多津津乐道于电影的社会教育功能,因此对当时盛行的武侠片、滑稽喜剧片、古装片往往评价不高。

类型电影的发展需要稳定的社会环境,可惜的是,1931-1949年,社会持续动荡和连年的战争打断了中国电影的类型化发展的进程。其中1931年的“9#8226;18”事变和1932年的“1#8226;28”事变把中华民族推到了最危难的时刻。在这种时代背景下,以振兴国产影片促进电影进步为号召,以变革和创新为核心的新兴电影运动(又称左翼电影运动)走上了历史舞台。1933年2月中国电影文化协会在上海成立,该协会宣称:“我们必须亲切地组织起来,集中我们的力量,来认清过去的错误,来探讨未来的光明,来扩大我们有力的电影文化的前卫运动,来建设我们的新的银色世界。”

《电影文化协会积极进行》,《晨报#8226;每日电影》1933年3月26日。

随后,夏衍、王尘无、唐纳等共产党人和左翼人士的加入使这场运动蓬勃发展起来,他们以马克思主义理论来分析中国电影,宣扬革命的电影观,希望通过电影来推动社会的变革

有关新兴电影理论的论述,参见郦苏元《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年版,第164-178页。

。1937年到1949年,抗日战争和解放战争相继爆发,中华民族始终在硝烟与战火之中挣扎,这使电影理论只能聚焦于民族危亡、团结抗战等社会政治问题,相比之下,类型研究在当时显然是无足轻重的。

新中国成立后,崭新的社会主义制度和完全的计划经济体制使这个阶段的电影研究出现了崭新的面貌。由于意识形态的原因,新成立的社会主义国家拒斥早期的电影类型如武侠片、神怪片的存在,因此新中国17年间的类型研究不是建立在20年代类型研究的成果之上,而是将早期类型研究成果悬置起来,致力于建设一种新型的社会主义的类型理论。类型电影在好莱坞是商业电影的代名词,是满足观众的工具和好莱坞的经济保险政策,而当时完全处于计划经济背景下的中国电影不是以取悦观众为目的,而是以宣传国家意识形态、教化民众为己任,好莱坞的类型理论显然不能适应新中国的社会文化语境。同时冷战时期的政治氛围紧张,意识形态上的分歧也使得社会主义新中国不可能借鉴好莱坞的类型理论,而只能参考苏联模式。因此这个时期的类型研究是在独特的理论话语即“题材与样式”(来源于苏联的体裁诗学)的概念下进行的。“题材与样式是‘十七年’电影创作中的两个重要概念。题材是就影片的内容而言。‘十七年’电影创作上的一大特色是进行题材规划,其要点是先确定影片的主题,然后围绕主题来编织情节。主题是第一位的,情节为主题服务,直接反映国家意识形态,按照表现内容的不同,可细分为工业题材、农业题材、反特题材、少数民族题材等。……样式则是指影片的表现形式。……这一概念是个舶来品,是新中国成立后从苏联文学与电影创作中引进的。‘十七年’间,除了惊险样式以外,还有喜剧样式、史诗样式、正剧样式等。”

关于类型与样式这两个概念之间的联系,胡克一语道破:“类型与样式的区别在于,题材和样式基本属于计划经济体制下的电影观念,意味着由行政部门代替观众决定应该看什么电影,按照计划安排生产。类型是市场经济的产物,由观众自己选择电影,被多数人反复选中的影片模式,就形成特定的电影类型”

胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年版,第267页。

。郦苏元也谈到:“类型与样式不是一个概念,然而其内在联系显而易见。影片样式的不断创造和逐步完善,有利于形成电影的定型化创作和规范化生产,从而推动了电影类型化进程”

郦苏元:《当代中国电影创作主题的转移》,《当代电影》1999年第5期。

。新中国17年,喜剧片、革命历史片、惊险片都有不同程度的发展,其中对惊险片的探讨尤为突出。首先表现在对惊险片这个样式的识别上。对于什么是惊险片,惊险片有哪些特征?钟惦棐、罗艺军等人先后做出了回答

参见钟店棐《影片〈智取华山〉的惊险样式和它的表演艺术》,《戏剧报》1954年第1期;艺军《关于样式的多样化》,《电影艺术》1961年第6期。

。其次表现在电影批评中的样式意识上。白景晟强调,要从样式的角度去评论电影:“很多同志谈论惊险影片的时候,常常忽略了这种影片样式方面的特点,往往用一般对待‘正剧’的要求,去评价、衡量这种影片,因之常常会混淆了问题的性质,得不到准确的结论”

白景晟:《惊险影片中情节和人物的二三问题》,《电影艺术》1961年第6期。

。羽山认为“我们在研究惊险样式时,有必要谈谈这一样式和别种样式的不同之点”

羽山:《惊险影片中的人物形象塑造》,《电影艺术》1962年第1期。

。钟店棐则把样式提到了另一高度,认为不懂得电影的样式,就无法正确地欣赏电影艺术

钟店棐:《怎样看电影——致黑龙江的电影爱好者》,《黑龙江文艺》1956年第4期。

。这个阶段中值得一提的理论成果是羽山《惊险电影初探》一书,该书对惊险样式电影的艺术特性、人物塑造、情节以及艺术结构方面进行了综合研究,是20世纪60年代惊险片样式研究的上乘之作。该书于1981年正式出版,但正如作者在后记中所说,本书于1961年就已经完稿,后因政治运动,18年后方由群众出版社出版面世,因此本文将其作为60年代的研究成果。

1966年中国开始了无产阶级。据姚晓濛统计,“”刚开始的三年,即1967-1969年中,中国只生产新闻纪录片,没有一部故事片问世。1970-1972年间,中国电影的成就仅仅是把八个样板戏搬上了银幕。从1967-1972的六年中,中国一共拍摄了17部电影,其中主要是样板戏电影。1973年开始,中国各电影厂才恢复拍摄故事片,但这些故事片仍遵循着样板戏电影的“三突出”原则

参见王土根《无产阶级史/叙事/意识形态话语》,《当代电影》1990年第3期。

。十年,电影完全沦为政治斗争的工具。

1979年的改革开放使中国发生了翻天覆地的变化,类型研究在这个阶段也出现了重大转折,主要表现就是对类型电影的娱乐性进行了大规模讨论。改革开放初,刚刚打开国门,外国以及港台电视剧和录像带对电影观众造成了巨大冲击。为了走出市场困境,拯救这场观众危机,1986年理论界开展了一场对娱乐片轰轰烈烈的大讨论,明确提出要“研究类型电影”,于是“为娱乐片正名”的讨论下进行的类型研究拉开了序幕。由于中国自身的类型研究一直没有形成有深度的系统的理论,而对娱乐片的研究又迫在眉睫,因此电影理论界选择了最简单有效的方法——直接引入西方的类型理论,于是以《世界电影》杂志作为主要阵地,对西方的类型理论进行了翻译介绍

参见[美]达德利#8226;安德鲁《评价——对于类型和作者的评价》,彬华译,《当代电影》1988年第3期;[美]查#8226;阿尔特曼《类型片刍议》,《世界电影》1985年第6期。[美]维维安#8226;索布切克《类型影片:神话、仪式、社会戏剧》,《电影新作》1987年第2、3、4期;《时尚影片与类型影片》《世界电影》1985年第6期;《美国类型影片选》,《世界电影》1984年第2、3、4、6期;[美]爱#8226;布斯康布《美国电影中的类型观念》,《世界电影》1984年第6期。

。西方类型理论果然成为国内学者论证娱乐电影正当性的重要的理论资源之一

如贾磊磊《皈依与禁忌:娱乐片的双重抉择》,《当代电影》1989年第2期;郝建、杨勇《类型电影与大众心理模式》,《当代电影》1988年第4期;宫宇、蔡光《正名:类型电影作为艺术》,《当代电影》1989年第5期。

。然而这个时期国内学者对西方类型理论的运用不是实事求是的,而是经过了有意的改写,故意“隐去其对资本主义意识形态的批判,用来正面论证娱乐片的价值和社会作用”,以此来“帮助大陆电影界了解西方商业电影成功的诀窍”

胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年版,第240页。

。也正是出于这个目的,国内学者在这个时期对西方类型理论的翻译与介绍主要局限于西方早期的类型理论,对西方后期的类型理论大都敬而远之。直到新世纪,这种状况才出现改观,西方类型理论的引入不仅为娱乐片的正名作出了贡献,同时也极大地丰富了中国电影的类型研究,它为中国电影提供了一个崭新的参照、提供了新路径,启发中国学者去探索自己的类型电影。在这方面起步比较早的是姚晓濛,他率先将中国的武侠片与美国的西部片做了比较研究,认为武侠片就是中国自己的类型电影,但这个论断在文章中由于缺少细致的论证而停留于简单的比附,文章并没有在类型研究的角度上对中国武侠电影进行进一步的梳理参见姚晓濛《美国西部片与中国武打片之比较》,《当代电影》1985年第1期。

。而这方面的缺陷在以后陈墨与贾磊磊等人对武侠片的研究中得到了弥补。

20世纪90年代中国电影界的状况相当复杂,曾有学者用主旋律电影、娱乐电影、艺术电影三足鼎立、三分天下来形容。这种复杂性在类型研究领域中主要体现为两个方面:一是类型电影与“主旋律”电影(以重大革命历史题材影片及领袖、革命英雄人物的传记片为主)之间的互动与整合。这种互动的出现主要是由于国家意识形态与电影市场化、商业化的双重加强,这种一仆二主的状况使得主旋律电影不得不自觉地采取了类型化的策略,主动去借鉴类型电影的经验,试图将国家意识形态与娱乐融合在一起。这种特殊的现象为类型研究提供了新的研究内容,即分析和论证主旋律和类型片互相成就的可能性与可行性。在这方面,尹鸿对“主旋律”电影、饶曙光对“新主流电影”、贾磊磊对“主流电影”的研究较有代表性

关于“主旋律”电影的伦理化倾向,参见尹鸿《在喧哗和骚动中走向多元化——90年代中国电影策略分析》,《天津社会科学》1995年第3期;《世纪转型时期的历史见证——论90年代中国影视文化》,《天津社会科学》1998年第1期。关于新主流电影,参见饶曙光《关于当前电影创作的思考》,《当代电影》1997年第1期;饶曙光《论新时期后10年电影思潮的演进》,《当代电影》1999年第6期;饶曙光《改革开放30年与中国主流电影建构》,《文艺研究》2009年第1期;贾磊磊《重构中国主流电影的经典模式与价值体系》,《当代电影》2008年第1期。

。二是类型研究中后殖民话语的兴起。20世纪90年代,以戴锦华、张颐武、王一川、王宁等为主要代表的学者开始将后殖民主义理论应用到电影批评上。他们以张艺谋、陈凯歌的电影创作实践为对象,运用西方的后殖民理论,来分析中国电影的“他者”地位,表达了对第三世界中国电影处境的担忧,以及回归民族性的美好愿望。其中,张颐武从整个中国社会所面临的文化语境对类型影片进行了学术分析。他认为:中国在20世纪90年代以来出现了大量充满了跨国文化经验的类型电影,这些电影都是将故事置于全球联系之中,力图将中国的事态放在国际性的问题中。张还对警匪片、滑稽喜剧片以及黑社会影片等做了具体分析,进一步指出好莱坞电影是以示范作用支配了中国类型电影的发展。中国类型电影往往试图以独特的本土方式即创造一种有关“发展”的想象,来模仿好莱坞电影的形态

参见张颐武《发展的想象——1990—1994年中国大陆类型电影》,《电影艺术》1999年第1期。

。

在新世纪,随着中国加入WTO,全球化的趋势越来越明显,好莱坞给中国电影带来更为强烈的冲击,《电影艺术》杂志2000年第2期的首栏标题就以“面对WTO增强中国电影的竞争力”来命名,好莱坞电影对中国电影的巨大考验也使得理论界对类型电影的研究日益重视起来。2005年恰逢中国电影百年,在这个特殊的历史节点上,国内理论界也展开了对中国电影的总结与回顾,先后出版了若干专门研究类型电影的专著,这些专著主要可分为两大类:一类是集中对西方类型电影发展的基本线索进行全面介绍与分析,其中比较重要的著作有:聂欣如的《类型研究》;郝建的《影视类型学》(北京大学出版社2002年版),沈国芳的《观念与范式:类型电影研究》(中国电影出版社2005年版),郑树森的《电影类型与类型电影》(江苏教育出版社2006年版);另一类是探寻中国本土的电影类型的生成与流变,如贾磊磊《中国武侠电影史》(文化艺术出版社2005年版);饶曙光《中国喜剧电影史》(中国电影出版社2005年版);吴琼《中国电影的类型研究》(中国电影出版社2005年版)。总之,中国电影史上一切可以利用和开发的类型资源都尽可能地被梳理出来,武侠片、喜剧片、惊险片被重新认识与评价,重新确立了类型电影的地位和价值,营造出类型研究的繁荣景象。

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二、中国电影类型研究的演进

回顾历史可以发现,中国电影的类型研究的研究旨趣在近百年的发展历程中出现过几次转变:

首先,从重实用、重实践走向学术化、专业化。中国早期的电影理论具有鲜明的实用性,往往期望理论能够直接用于指导电影的创作实践。郦苏元曾断言:“中国早期的电影理论就其形态和实质来说,基本属于实用理论。它偏重阐释一般原理,普及电影知识,介绍创作方法,传授摄制技巧,以帮助人们了解电影并进而掌握拍摄影片的具体操作步骤与方法。”

⑤郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年版,第48页。

陈犀禾也有过相似的论断:“中国是一个注重实践而轻视思辨的民族,从孔子到庄子都视思辨为无用有害之物,这使得中国人的思维方式带上了一种实用理性的精神,……中国人的这种传统精神也同样影响到了电影理论领域”论文写作

陈犀禾:《中国电影美学的再认识》,载《百年中国电影理论文选》,文化艺术出版社2003年版,第216页。

作为电影理论研究一部分的类型研究也自然地染上了偏重实用、偏重实践的色彩,早期对武侠片、古装片等类型化电影的研究比较注重从导演、剧本、演员、摄影、布景、服饰、道具、化妆等具体制作方面入手来分析影片的优劣得失,其中不乏真知灼见,例如,当时就有人敏锐地指出,滑稽片的要害是喜剧表演人才的缺失;历史片、古装片中布景和服装因缺少相关的历史考证而随便杜撰;武侠片中武打演员在表演上对京剧程式的模仿与抄袭等参见蕙陶《〈火烧红莲寺〉人人欢迎的几种原由》、冷皮《王氏四侠》、碧梧《看<金刚钻>试映后》、映斗《神怪剧之我见》、罗树森《摄制历史影片的研究》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第653-678页。

。中国早期的类型研究的实用性和实践性,一是由于中国自古就有“学以致用”的思想传统,从孔子的“学而优则仕”,到明末以后黄宗羲、顾炎武等倡导的“经世致用”,以至清末张之洞的“中学为体,西学为用”等,无一不体现出对理论的实用性的重视

参见张绪山《我国传统“学以致用”观是非论》,《光明日报》2005年4月26日。

;二是由于电影理论家大多直接参与电影的创作,当时的一些杰出人士,比如顾肯夫、郑正秋、洪深等人都是既从事理论研究又亲自参加创作实践,因此早期的电影理论往往是对电影创作过程中的一些实践经验的总结与思考⑤;三是由于中国早期的类型研究缺少相关可利用的理论资源,与中国的类型研究明显不同的是,西方早期的类型研究因借鉴了结构主义与叙事学的成果而具有了一定的理论深度,而中国早期的类型理论却一直缺少理论的观照,因此始终没有形成对类型电影的深度把握,理论资源的缺失导致我们的类型研究不得不沦为经验上的总结。改革开放以后,中国的类型研究出现了学术化、理论化的倾向,这种转变的主要原因有二:一是20世纪80年代思想解放以来,学术氛围比较自由,如果说早期的中国电影类型研究承载着推动社会变革的使命,新中国17年的类型研究肩负着意识形态宣传的功能

1942年,同志发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,确立了文艺要为人民服务、为工农兵服务的思想。1951年,周扬发表了《坚决贯彻文艺路线》,从此,“文艺作品必须表现出新的人民的这种新的品质,表现共产党员的英雄形象,以他们的英勇事迹和模范行为,来教育广大群众和青年。这是目前文艺创作上头等重要的任务”。参见《周扬文集》第2卷,人民出版社1985年版,第59页。

,那么改革开放以后的中国电影的类型研究则逐渐被放回到学术领域。二是西方类型理论的影响。改革开放的20世纪80年代,中国电影研究者如饥似渴地学习西方电影理论,在短短的数年内补齐了西方数十年积累下来的电影理论,作者论、类型研究、符号学、结构主义、精神分析、意识形态理论、女性主义等理论成果都被全面翻译介绍进国门。西方类型理论为中国学者们带来了认识中国电影的新角度,让他们发现了新内容,极大地丰富了中国本土的类型研究,使传统的重实践、重实用的中国的类型研究开始出现学术化的倾向。

其次,从注重社会教育功能走向关注娱乐功能。在20世纪20-30年代的中国,电影通常被视为启发民智的媒介、通俗教育的工具、改良民风的利器,负有重要的社会责任,早期的类型电影也被赋予推动社会进步等历史使命,因此这个时期的类型研究注重社会教育功能。对于滑稽喜剧片,评论者大都强调喜剧片的作用不是简单地让观众发笑,不能用无理取闹来取悦观众,而是要通过笑来达到教育观众、讽刺社会、感化愚顽、针砭时弊的目的

参见易翰如《滑稽影片小谈》、张秋虫《滑稽影片之价值》、罗树森《谈滑稽电影》、曹痴公《我对于笑剧的感想》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第672-677页。

;对于武侠片,评论者除了对行侠仗义、锄强扶弱的武侠精神大加赞扬之外,还认为武侠片具有导世的功能,对恶人有威慑作用,对误入歧途之人有警醒作用,可以教导他们弃恶从善、改邪归正,因此有利于改良社会

参见姚庚宸《谈武侠片》、周素雅《论武侠剧》,嫠莺《武侠片的结构问题》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第668-671页。

;对于古装片的存在价值,有人认为古装片不仅能向世界宣扬中国古代文明,让西方人由此改傲慢为敬仰,而且可以教化民众,有造于民德

参见天笑《历史影片之讨论》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第629页。

。由于早期的中国电影完全依靠市场运作,这种市场经济条件使中国早期的类型研究出现了与西方相似的研究对象,即对观众的重视。但不同的是,中国早期的类型研究对于观众的分析不仅是出于市场经营的考虑,更是出于教育大众的目的,郑正秋“营业主义加良心”

郑正秋:《中国影戏的取材问题》,《明星特刊》第2期《小朋友》号,明星影片公司1925年版。

的创业主张正是这种经济效益与社会效益相结合的典范,所以,对观众进行分类、分析观众的心理等研究更主要的目的是吸引更多观众走入影院,让更多的观众接受教育,更好地发挥电影的社会教育的功能。同样,17年间电影的教化功能更是发挥到了极致,它与国家意识形态结合起来,成为宣传国家政策,教育与引导民众的重要工具。当时大量的战争片、反特片、喜剧片都是对新社会制度的歌颂与维护

参见黄会林《新中国十七年电影美学探论》,《当代电影》1999年第5期。

。然而,1986年的娱乐片大讨论展开了对电影娱乐性的艰难体认,类型电影的娱乐功能开始受到重视。《当代电影》1987年连载了题目为《对话,娱乐片》的三次讨论。这三次讨论涉及到了娱乐片的美学功能和特性、人类的游戏本能与娱乐片的关系、类型电影的基本规律和模式等。不久,《当代电影》于1988年12月1日召开了“中国当代娱乐片研讨会”,本次研讨会也已触及了娱乐片的类型规律。进入20世纪90年代,类型电影的娱乐性已经得到了公认,主要体现为主旋律电影的娱乐化,以及贺岁片的闪亮登场。新世纪之后,中国电影迎来了大片时代,这种靠营造视觉奇观的大片更是对娱乐性的裸的追求。

最后,从学习西方的类型理论走向研究民族类型电影。改革开放以后,西方类型理论进入国内,不仅影响了中国的类型研究,甚至影响了中国类型电影的创作。但随着全球化浪潮的日趋强劲和好莱坞电影的巨大冲击,中国学者逐渐意识到,中国本土的类型研究不能仅仅关注西方的理论,而应该密切关注中国社会和文化自身的现实需求,正如《电影艺术》杂志2003年第4期的编者按中所说:“对于类型电影经验的总结,我们也多以美国经典类型电影为标准。这样的类型研究,在过去的二十多年中,对中国商业电影的创作起到了一定的指导作用,但总的看来,促进效果并不明显。……因此,我们希望此次类型电影研究是立足本土经验与东方经验的研究,是如何从我们熟悉的文化出发创作观众喜爱的电影的研究。”由此可见,强调本土经验,呼吁创建本土的类型电影,探索从本土文化资源和电影经验中寻找类型电影的创作规律,进行民族类型电影研究,已成为电影创作界与理论界普遍关心的问题,也成为新世纪类型电影研究的主题之一。《电影艺术》2003年第4、5、6期连续对类型电影进行了专题探讨,这些探讨中既有对中国类型电影的经验概括,又有对类型电影的理性认知与学理把握;不仅有对具体电影类型的梳理,还有对具体时期的类型分析。所有的研究都出于同一目的,即对建构民族类型电影的呼吁。大家都认为不能完全模仿好莱坞的类型电影,要慎重借鉴好莱坞的类型经验。同时要努力挖掘本民族的类型经验,形成自己的类型电影。研究者们都意识到,中国的类型研究面临一个尴尬,即如何做到既不脱离西方的理论话语,又不脱离中国电影的独特经验;既不能用西方的类型理论来格式化中国的类型研究,又不能使中国的类型研究完全脱离西方的理论而成为自言自语?要成功地解决这个难题,就需要将西方理论与中国本土经验有机地结合起来,做到中国电影的类型研究从中国类型电影的历史实际出发,对具体的中国电影类型作出具体的符合中国电影语境的分析。这里我们可以看出,与改革开放初,对西方理论的照抄照搬不同,如今的理论界已经有能力对西方理论进行反思,且表现出要将西方理论中国化的决心和信心。而在民族类型电影的研究中,20世纪90年代形成的本土的独特类型——贺岁片无疑提供了有效经验。贺岁片的探讨成为我国类型研究的新领域,在新世纪,学者们对贺岁片的研究已经取得了一定的成绩,尤其对冯式贺岁片所进行的个案研究更是成果颇丰。中国电影类型片应当如何打造自身的本土特征?王一川认为,冯式贺岁片的特征体现为团叙仪式、小品式喜剧、平民主人公、京味调侃及其扩展、二元耦合模式、想象的和谐社群以及时尚的泉眼等。而冯式贺岁类型片探索表明,只有着力建构鲜明的本土特征并形成成熟的艺术品格,影片才会既叫座又叫好

参见王一川《中国大陆类型片的本土特征——以冯小刚贺岁片为个案》,《文艺研究》2006年第7期

。中国艺术研究院丁亚平研究员认为,从早期上海滑稽电影到建国后的影片,从《七十二家房客》这样的滑稽片再到近十几年来的贺岁片,这个历程可以视作本土主义的电影人或曰本土主义电影知识分子对于电影舶来品,或者西方话语、全球性的视觉形式,进行独特的阐释与对话、独到的本土化的建构过程。贺岁片的重要价值正体现于中国电影传统的接续、回位与复位上

参见杨晓云、周夏《“贺岁片学术研讨会”综述》,《当代电影》2009年第4期。

。

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三、中国电影类型研究的未来趋势

综上所述,中国的类型电影研究经过多年的探索积累了不少经验,取得了一定的成绩。这些经验与成绩为今后的类型研究的发展奠定了坚实的基础,也提供了有益的启示。展望未来,我国电影类型研究的发展困境与未来发展面临的挑战主要表现在:

第

一、目前,制约我国类型研究的进一步发展的瓶颈是本土类型理论的缺失。西方的类型研究可以分为两个部分:第一部分是理论性的,关注类型电影的基本特性和文化意义,着眼于类型性(genreness)这个概念,即那些为所有类型所共享的形式和叙事的特征,以及它们与文化间的普遍联系

参见[美]托马斯#8226;莎茨《好莱坞类型电影》,冯欣译,上海人民出版社2009年版,第2页。

;第二部分是对个别类型或类型电影的研究,主要针对各种类型电影的历史演进。而中国本土的类型研究恰恰缺少类型理论的部分,尽管早在20世纪20年代,中国电影就出现了类型化,但却因缺少理论的指导和观照,没有形成对类型电影的深层把握和系统的理论形式,从而丧失了形成类型理论的机会。改革开放后,面对类型电影研究的迫切性,理论界不得不实行拿来主义,直接引入西方的类型理论,这也就意味着中国电影理论界彻底放弃了从本土产生类型理论的努力和希望。从此,中国的类型研究就大多只局限于一个研究领域,即对本土类型电影流变的梳理,成为西方类型理论在中国类型电影上的应用,中国类型电影彻底沦为西方类型理论研究的质料,而类型理论的研究尤其是基础理论方面,中国的类型研究几乎失语,没有发言权。

第

二、如何实现西方类型理论的中国化是目前急需解决的问题之一。西方的类型理论为中国的类型研究提供了崭新的思路和理论依据,有力促进了中国类型研究的学术化和理论化,极大地推进了中国类型研究的发展。但中西方之间具有不同的文化传统、经济体制和社会制度,这就导致西方的类型理论不可能完全适用于中国的类型电影。因此如何理性面对西方的理论资源,与它进行平等的对话与沟通,大胆地吸收其中的合理成分,并将其与中国特殊的国情结合起来,与中国具体的类型电影语境联系起来,这是我们面临的问题。中国传统文化博大精深,源远流长,如何从中国传统文化中汲取有益的营养,将其与西方的类型理论进行对话与交流,实现互补互动,形成一个全球化与本土化相结合、构建一个世界性与民族性相结合的本土类型理论是一个值得长久思考的问题。

第

三、中国的类型研究应关注一些世界类型研究中的共同问题,应该具有一种全球化的视野,将中国的类型研究作为世界类型研究的一部分,对世界类型研究上面临的共同问题,努力作出自己的贡献。西方的类型研究从1948年诞生至今出现了几次转向。首先是从文本研究为中心转向以语境研究为中心。早期的类型研究主要关注类型电影的界定与识别,无论是最初的根据视觉符号来识别类型还是稍晚的以相似的叙事结构来划分类型,这些研究或者专注于电影文本内部的符号分析或者聚焦于影片文本的意义结构,都是在一个封闭的文本内部进行,是以文本研究为中心的。随着好莱坞制片厂被一个更大的电影工业所取代,当代的类型研究逐步认识到以文本为中心的类型研究的缺点,于是出现了以语境研究为中心的倾向,越来越重视类型电影与工业、文化、观众之间的联系。其次,从注重类型识别转向重视类型功能。西方早期的类型理论主要关注的是类型的界定和识别。最早对类型的划分主要是根据相似性,从某些电影中寻找出相似的类型元素如共同的图像和视觉风格。然而到了20世纪80年代中期以后,类型元素的混用、混列(bricolage)已经越来越普遍,以识别为主的类型研究显然对这种混合类型电影缺乏必要的解释能力,于是类型研究慢慢地转向了对类型功能的关注,即试图回答类型电影具体发挥什么样的作用。由此,类型电影对社会心理的反映与揭示、对观众愉悦需求的迎合以及类型电影与意识形态的共谋关系等一一被挖掘出来。最后,对类型研究从确信转向质疑。西方早期的类型研究实际隐含了一个前提,即认为类型研究的有效性、适用性是确定无疑的。可是随着时代的变迁,如今越来越多的西方电影研究者开始质疑类型作为好莱坞电影的研究方法的准确性,有人甚至提议应当放弃类型这个术语,建议用其他能更合理地描述全球化背景中的好莱坞电影的术语,如重复(repetition)、系列(seriality)、循环(cycle)、趋势(trend)、模式(mode)等

参见陈犀禾、陈瑜《类型研究》,《当代电影》2008年第3期;[美]吉尔#8226;奈梅斯编《电影学入门》,陈芸芸译,台湾韦伯文化国际出版有限公司2006年版。

电影后期论文篇（7）

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。

作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

注释：

(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版;YingjinZhang（张英进）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭丽君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.

(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).

(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.

(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.

(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。

(9)参见YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。

(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.

(11)同(8)，第771页。

(12)有关事件的分析，见ZhiweiXiao（萧志伟）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（鲁晓鹏）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.

(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.

(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。

(15)同(8)，第1338页。

(16)同(8)，第1079页。

(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。

(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.

(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.

(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.

(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.

电影后期论文篇（8）

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。

作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

注释：

(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版;YingjinZhang（张英进）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭丽君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.

(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).

(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.

(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.

(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。

(9)参见YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。

(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.

(11)同(8)，第771页。

(12)有关事件的分析，见ZhiweiXiao（萧志伟）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（鲁晓鹏）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.

(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.

(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。

(15)同(8)，第1338页。

(16)同(8)，第1079页。

(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。

(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.

(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.

(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.

(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.

电影后期论文篇（9）

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998 年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896 － 1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1 期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉快感与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“快感”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“快感”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“快感”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20 年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得快感。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的妓女的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的妓女形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582 票取胜，封为影后，阮玲玉得13490 票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935 年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“ff（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。 作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如国民党、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

 

注释：

(1)zhen zhang, "an amorous history of the silver screen": film culture, urban modernity, and the vernacular experience in china, ph.d. dissertation (university of chicago, 1998); miriam bratu hansen, fallen women, rising stars, new horizons: shanghai silent film as vernacular modernism, film quarterly 54.1 (2000): p10-22. 除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)zhen zhang, an amorous history of the silver screen: shanghai cinema and vernacular modernism, 1896-1937 (chicago, il: university of chicago press, 2005). 除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版; yingjin zhang（张英进）, ed., cinema and urban culture in shanghai, 1922-1943 (stanford, ca: stanford university press, 1999); laikwan pang（彭丽君）, building a new china in cinema: the chinese left-wing cinema movement, 1932-1937 (lanham, md: rowman and littlefield, 2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见zhen zhang, teahouse, shadowplay, bricolage: laborer's love and the question of early chinese cinema,in y. zhang, cinema and urban culture in shanghai, p27-50.

(5)linda williams, ed., viewing positions: ways of seeing film (new brunswick, nj: rutgers university press, 1997).

(6)sue tuohy, metropolitan sounds: music in chinese films of the 1930s ,in y. zhang, cinema and urban culture in shanghai.

(7)tom gunning, an aesthetic of astonishment: early film and the (in)credulous spectator, in williams, viewing positions, p114-133; tom gunning, the cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde, wide angle 8.3-4 (1986): p63-70.

(8)《中国无声电影史》, 中国电影出版社1996 年版，第672 页。

(9)参见yingjin zhang, chinese national cinema (london: routledge, 2004), 第二章。

(10)zhen zhang,bodies in the air: the magic of science and the fate of the early "martial arts"film in china, post script 20.2-3 (2001): p43-60.

(11)同(8)，第771 页。

(12)有关事件的分析，见zhiwei xiao（萧志伟）, anti-imperialism and film censorship during the nanjing decade, 1927-1937,in sheldon lu（鲁晓鹏）, ed., transnational chinese cinemas: identity, nationhood, gender (honolulu: university of hawaii press, 1997), p38-41.

(13)mariam hansen, early cinema, late cinema: transformations of the public sphere, in williams, viewing positions, p140.

(14)有关30 年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42 期（1997 年8 月），第116 － 127 页。

(15)同(8)，第1338 页。

(16)同(8)，第1079 页。

(17)zhen zhang, an amorous history of the silver screen: the actress as vernacular embodiment in early chinese film culture， camera obscura 48.16 (2001): p229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》, 上海文艺出版社1982 年版。

(19)hansen, early cinema, late cinema， p147.

(20)leo ou-fan lee, shanghai modern: the flowering of a new urban culture in china, 1930-1945 (cambridge, ma: harvard university press, 1999), p63.

(21)jenaro talens and santos zunzunegui, toward a true history of cinema: film history as narration, boundary 2 24.1 (1997): p28-29.

(22)lynn hunt, the new cultural history (berkeley: university of california press, 1989)；robert darnton, intellectual and cultural history, in michael kammen, ed., the past before us: contemporary historical writing in the united states (ithaca: cornell university press, 1980), p327-354.

电影后期论文篇（10）

一、巴赞的纪实美学

安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。

巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、 不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。

二、70年代末、80年代初巴赞理论为何在中国电影理论界走红

中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种宿命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这处必然性就深藏在历史的具体情境之中。

在西方，20世纪70年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在80年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体——位置理论和文化主义。事实上，70年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析、符号分析、群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那些后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。

转贴于 然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞的纪实美学并轨。这是由于中国历史传统与当时特殊的历史情况的需要，也是由于巴赞理论自足性。具体原因如下：外因：纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于推翻旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理。解放后中国所了解的电影理论在美学上一片空白，而1957、1958年的浮夸风影响到电影界，长久的假、大、空形式导致人们有一种强烈的对事实的渴求的愿望，再加之现实主义在中国传统思想中的地位，巴赞的纪实美学就正好成为中国电影界思想解放的一个最重要的武器。巴赞西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，返璞归真，纪实美学代之而起。内因：巴赞理论本身逻辑的自足性。纪实美学理论大厦在当时是自足的，逻辑上无断裂。爱森斯坦的蒙太奇理论给人太多的强制，现代人天然有一种对理论霸权的反感，而且，爱森斯坦也无法解决现实电影创作中的实际问题。纪实美学理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。

邵牧君在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。

事实确实如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。

三、巴赞纪实美学对中国电影创作的影响

中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为惟一的电影理论圣经。打开窗子后往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视前苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派和它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，由于迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正，恢复现实主义传统的需要，所以很容易与我们民族传统的现实主义相融会，对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。

以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语境”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。

在20世纪80年代的后半期，随着第五代导演的崛起和第四代导演的转向，巴赞的纪实美学在电影创作实践中已经不再独占鳌头，而是融入到各种风格、各种样式的电影中。第四代黄健中的《过年》，孙沙的《红月亮》，吴天明的《非常爱情》；第五代张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》，黄建新的《背靠背、脸对脸》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各种人生主题，然而，它们的指向都是现实主义的。他们吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来的电影创作延续了这种趋势，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。第六代管虎的《头发乱了》，李欣的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等，这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。当然，这些电影的出现，不能只归功于巴赞，社会文化各个方面的发展也为这类电影的发展提供了契机和支撑。

事实上，巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞的故乡恐怕也难以避免。对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融会之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为外援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性：改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展。巴赞理论对中国的意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。

参考文献

[1] 安德烈·巴赞《电影是什么？》北京：中国电影出版社，1990.

[2] 尼克·布朗《电影理论史评》北京：中国电影出版社，1994.

[3] 李恒基，杨远婴《外国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1995.